波拉尼奥
波拉尼奥似乎是“出名要趁早”这个训诫的反面典型：在查出肝病到逝世那饱经折磨的十年，他才开始疯狂创作小说，从《美洲纳粹文学》《遥远的星辰》《荒野侦探》……这些充满着暴力血腥、流亡与失踪的小说为波拉尼奥这个在人生后期已经形销骨立的几乎掉光了所有牙齿却仍然烟不离手的智利人带来巨大的荣光，他也被称为是拉美文学爆炸之后唯一的典范和英雄。而这一切没有随着他的离世而终止，2004年，波拉尼奥去世后不久，他的巨著《2666》在西语世界出版，掀起阅读和解读狂潮。最近，波拉尼奥过世后获得出版的第二部长篇小说《帝国游戏》也推出中文版，不同于其他在四十岁以后写作的小说，《帝国游戏》早在1989年就已完成创作，是其长篇处女作，彼时的波拉尼奥尚且将更多的经历用在写诗。
在回看这部波拉尼奥的“少作”时，有很多有趣的地方：首先是当我们以全知者的角度回看这部作品时，可以从中发现后来在他作品中被充分发扬的特质：比如失踪，比如那种意义含混的恐怖氛围。其次，我们也会发现之后许多被用来标识波拉尼奥的特征，比如钩沉着历史中真实事件的暴力和对于战争的反思在《帝国游戏》中只是初露端倪，且并没有被很好地处理。
《巴黎评论》对波拉尼奥的这部作品作了如下评价：“年轻的小说家发现自己有如此成熟的写作才能一定很兴奋，或许还会有点吃惊。”《帝国游戏》中最让人着迷的是其颇有些克苏鲁意味的氛围营造。小说的情节并不复杂，整本书就是主人公乌多 · 贝尔格的日记，讲述某年夏天他与女友在西班牙海滨小镇度假时所经历的一切。在日复一日的酒店生活中，一些不知所起的情绪逐渐生发，一种强大的不安的感觉攫住所有人。
译者 汪天艾?
《帝国游戏》的故事发生在一整个盛夏，该书的译者汪天艾也是在盛夏翻译的这部小说，在谈及翻译的体验时，汪天艾说：“这本以度夏日记本形式写成的小说译稿，几乎完全是在此后的几个盛夏用极为缓慢的速度完成，仿佛马德里一年当中最不宜人的八月，当热浪阻止任何思考，这本摇摇欲坠、总也完不成的小说译稿就会挤进我的生活，像晕头晕脑的假日露水恋情一般，令人沉沦一阵。”
汪天艾是西班牙语诗歌译者、研究者。供职于中国社会科学院外国文学研究所，任《世界文学》编辑。之前汪天艾将更多的精力用在翻译诗歌，曾译著有《夜的命名术：皮扎尼克诗合集》《爱与战争的日日夜夜》《印象与风景》等，《帝国游戏》也是汪天艾为数不多的小说译著。最近澎湃新闻专访了汪天艾。
《帝国游戏》
天生的小说家波拉尼奥
澎湃新闻：波拉尼奥曾在墨西哥开创过“本能现实主义”的诗歌运动来反对诗坛的主流，当然后来他最为人所知的身份是小说家。你可以谈谈作为诗人的波拉尼奥吗？
汪天艾：我更偏向他的诗歌是以理念和主张更为上，他整个写诗的阶段是集中在永远年轻的那个阶段，他的诗歌没有用上他很厉害的虚构的能力，因为他其实是一个天生的小说家，虽然他很想做诗人。
他之前在墨西哥推动的“下现实主义”就是他写到《荒野侦探》里“本能现实主义”的那个东西。我觉得更多的是一个反叛精神，就像他后来说他被从智利的监狱放出来，为什么跑到欧洲去不肯再回墨西哥。他说他希望把墨西哥凝固在他年轻时代跟那帮朋友在墨西哥反抗一切东西的时候。
澎湃新闻：你觉得《帝国游戏》的哪些方面可以说是为以后的作品埋下伏笔？包括《帝国游戏》也被认为是没有完成的作品，也没有出版，可能对于波拉尼奥来说这是一个不完备的、尚待完成的？
汪天艾：虽然是第一本长篇小说处女作，而且他还在尝试各种东西，并不是那么有野心和信心，但他写得很放松，虽然书里面有很多内容最后也没解释，留了很多情节讲着讲着那条线就没了。波拉尼奥后来的小说相当于是有死亡线在催着的情况下，呈现出更大的野心而且要在更短的时间内完成像《2666》这种长篇巨制的东西。这本书他写的时候也没打算那时候出，他就改一改弄一弄，隔几年改一改然后手写一版、打字机一版，还打了一点点到电脑里，打了前面几十页，后面没有打完就去世了，我感觉他的那个状态好像还是不太一样。
澎湃新闻：他会不会觉得这是一个不完备的，或者是他想把它再继续扩充。因为《遥远的星辰》的写作的原因就是他朋友说《美洲纳粹文学》的结尾不够充分，然后他就扩充为一个大长篇小说。
汪天艾：我觉得这一本他肯定是想出版的，不然他不会打到电脑里，但也是因为他最后没能有机会去修改就保留了一个特别原初的状态。如果他再用比如十年之后更新过的写作意识和经验去修改他的处女作，也许他就会把它改得很像后面的作品，因为他有很多特别个人化的东西在里面，包括整个故事发生的地方是他一直住的地方，虽然没有点名是哪个村子。
澎湃新闻：你谈到的波拉尼奥的《帝国游戏》和他同时期写作的诗有互文关系，是讲他营造的那种氛围还是语言结构和主题之类？
汪天艾：都有，从气氛或者说他的态度上，这本书的主人公就是一个特别普通的失败者，乌多一开始感觉良好，到最后整个人生都溃败掉了。这个“预设会失败的人生”就是波拉尼奥整个诗歌的核心主题，因为他觉得写作本身就是一个脆弱而且转瞬即逝的事情，他会觉得那些居然认为自己一直有写作天赋、一直能写出好东西或者相信自己写的东西能够留存的作家是有一点傻的。
这本书里他怀疑了很多东西，包括主人公到最后好像怀疑自己特别有天赋的地方实际上并不是那么有天赋，特别有信心的一段感情到最后好像也分崩离析。这其实是波拉尼奥的一个预设，是在一个预设失败的情况下再去写，所以他的诗歌里有很多很类似的东西。另外有一些元素也是一样的，他的诗歌里包括酒吧、餐厅、露台、迪厅，这些场景是重复的。还有一些就更具体的，比如说他有一首诗叫《最后的野蛮人》。另外就是他的《未知大学》那本诗集里面有不少是散文诗，是成篇成段的，他的散文诗叙事性很强，这本叙事性作品里的一些片段单独拿出来的话，诗歌性也是很强的，这些情节性不强的一些段落，包括一些被空镜的描写，有时候你会觉得单独拿出来特别像他的诗歌，特别像他的散文诗，所以他的一些小说文体跟诗歌文体之间真的能看出是同时期写的。
生活内部的荒诞性
澎湃新闻：《帝国游戏》好像也有一点高开低走，当然也是作者在制造悬疑的氛围，在这样的早期作品中已经表现出天赋，会让人裹挟在整个氛围中，会觉得很多是架空的，比如前台的一面很抽象的镜子和桌子里的色情杂志，神出鬼没的总是在天台的女老板，还有经常出现的侦探小说，失踪的人和强奸案，都在强化悬疑感，好像是会出现一个像《闪灵》那样的精神分析的作品。但是最后其实给了一个很现实的结局。
汪天艾：是的，我之前译这本书的时候第一遍看下来一直都觉得会不会到最后告诉我前面的全是一场梦，他设计的很多东西让人觉得可能是假的，任何一个人都可能是他想象出来的，而且局限在一个酒店里是特别恐怖片，特别悬疑片的设定。但是最后他比较难得的是把每个人都交代了一个现实的结局，虽然有的时候交代的可能不太令人信服，这个跟他前面特别努力地营造一个不安的氛围之间是有反差的。
澎湃新闻：感觉有点像那种精神小说，可能没有一个强有力的外力去改变什么，但就是你平时自己在家待着琢磨，突然越想越伤心，觉得整个情绪都不好了，有点儿等闲平地起波澜的感觉。
汪天艾：对，真的是，因为他其他的书里总是有什么诗人、教授这种更文学一点的角色，这本书里只是两个主人公都看点书，都是文学爱好者。但主人公的一些困惑点或者让他痛苦的点，我有的时候还挺被他戳一下的，包括他说他不可能只满足于身边有个女人或者他就觉得人生已经很美好了，让他痛苦的那个东西一直在，虽然也说不清是什么东西在困扰他。他可能比一般人有更敏锐的某种认识，以及他对于兵棋的喜欢，所以他是很孤独的。
澎湃新闻：波拉尼奥一直被认为有现实关怀，比如巨作《2666》的写作就源于1993年以来，在墨西哥奇瓦瓦州有超过四百三十名妇女或者女孩被谋杀。而整部书中以很大的勇气去在惊悚黑暗的历史中进行重构，但是在《帝国游戏》中，波拉尼奥好像还没有表现出那种反思历史的自觉？他又是在什么时候形成了后来的那种风格？
汪天艾：可能到了《2666》的时候波拉尼奥再去写暴力、历史等更大一点的东西，在这一本里面其实上还是一个比较个体的东西，视角也比较单一。这本里面其实有一些场景及元素、人名在他之后的作品里也偶尔会出现一下，包括他对于纳粹的兴趣。因为《美洲纳粹文学》大概比这个晚不了几年，感觉这个主题是在发扬光大的。
澎湃新闻：前不久你在一席的一个演讲中谈到了一些由于战争或者时代被改变命运的人，比如艺术家多明戈·马拉贡在西班牙内战中将自己的绘画才华用在给一些逃避追捕的人绘制假的护照和通行证，你好像很喜欢关于二战，包括西班牙内战等这样的背景下的写作。这也可以谈到您给《帝国游戏》的三百多个注释中很多都是对于书中提到的《第三帝国》游戏中的国家、将领等的补充，是否也是你个人的兴趣点所在？
汪天艾：对，我觉得首先战争是个人祸，但又是一个剧烈的外部变化，这个时候会浓缩出一些特别激烈的东西，是人的身上最好的和最坏的以及你不能够把握自己人生的那部分东西。我喜欢战争中间的个体的人的故事，包括这本书做的过程中因为注释很多，里面也有很多将军，好多注释我都写了他们最后怎么样了，包括在很惨烈的战争里都没有死掉最后死于一场车祸的，也有一开始年轻才俊真的相信过希特勒的那一套东西，最后突然间要反抗然后被叛国罪处死的。
有时候会想是什么东西让他们最后变得完全不一样了，肯定有外部的东西，也肯定有内部的，甚至是偶然的碰见一件事情、一个人。我一直比较痴迷个体的人的故事，因为西班牙内战一直以来被大家当作二战的序曲，所以如果从西班牙内战开始往下正好这一段历史让这个世界跟以前完全不一样了，精神世界也完全不一样了。
因为二十世纪文学是不可能跟政治、历史这些东西脱离干系的，那种所谓的纯文学或者为了诗歌而诗歌是很难成立，我觉得真的有良知的人很难坐得住，所以这个东西一定会进到他的写作里。
澎湃新闻：回到《帝国游戏》这本书中，主要的两条线索就是现实的度假和兵棋游戏中的缓缓推进，波拉尼奥自己是一个兵棋迷，置入这样多的兵器的内容好像是比较个人化的、实验性的做法，有很多是游离于主叙事之外的，也没有什么互文的意义。你怎样看？
汪天艾：这本书里面写的战争其实是很片面的，是透过主人公玩兵棋这样一个视角，而且我们其实又知道二战是什么样的结果，这个时候它其实就已经说出了作者心里知道看待历史是有片面性的地方——即任何一种把一样东西英雄化的背后是有值得警惕的东西的，我觉得也能理解等他写到《2666》的时候有更现实意义一点的内容，包括更加拉美一点的，他关注的东西一直是没有变的，只是后来也许他觉得自己更有能力去处理了，其实对他来说可能更贴近他的话题，他作为一个拉美人，包括《2666》里面《罪行》一章的墨西哥的那个案子，这个确实是他关注的东西，他会直接去写。
波拉尼奥
译诗更靠近写作，译小说更靠近翻译
澎湃新闻：之前你翻译的更多的是诗集，你谈到诗歌的翻译和小说不太相同，比如诗歌要注意长短错落的句子本身就是一部分的文体，要保持作者的意志，而小说因为有对话要做更多的角色分析，可以谈一下不同的体裁在翻译的时候主要要面对的问题吗？
汪天艾：我自己的研究方向是诗歌，我阅读诗歌要远多于我阅读任何其他的文体。所以翻译诗歌对我来说是特别顺的一件事。翻译小说的话，我跟文本之间会比较有距离一点，我会更明显地感觉到一些所谓的翻译技巧或者处理文本的那些东西。因为译诗的创造性成分比较高，所以译诗更靠近写作，翻译小说更靠近翻译。
诗歌是个很凝缩的东西，像我到现在都觉得自己不太hold住长诗，我译长诗还是有一定的问题，有一种吹奏乐器气不足的感觉，中短以下的诗是一个集中的瞬间的爆发，爆发完了就完了。但是小说的话要做很多技术性的工作，比如要角色分析，甚至包括这本书的注释相当的多，查注释就花了很久的时间。翻译小说还要处理长句里面复杂的语法。以前我的老师说你不能一直只译诗歌，你必须得译一点叙事文体类的东西，不然你处理长句的能力会下降。
澎湃新闻：这些作品呈现在西班牙语中是什么样子的？这也涉及到谈起翻译就要面对的一个问题：译者该隐藏在作品之后尽量体现原作的特点，还是以比较鲜明的个人特色和自己的理解来主导译作风格？
汪天艾：译者隐形不隐形的问题大家的确一直在讨论。一个成熟的译者大概都会知道自己可以驾驭哪几种风格的语言。我觉得，翻译诗歌的创作性比较强，它某种程度上会给你写作的快乐，但是同时你又没有那种是自己写东西的羞耻感，因为它本身肯定是个好东西，作为译者焦灼的点是你不可能百分之百把这个好转化到中文里。
西班牙语跟中文完全不一样，甚至形态上都不一样，所以我一般而言比较倾向于类似奈达的“动态对等”理念。原文对于原语读者而言是什么样的阅读体验，我就会在中文中去找那个平衡。比如《尤利西斯》的原语读者都读不懂在讲什么的，这个时候中文译过来很难读也没问题。但是如果本来人家是很口语的，举个例子，比如原文里说的是口语中的那个天空，中文就不能把它译成“苍穹”。
澎湃新闻：你觉得比较好的译本应该是具备哪些特质的？
汪天艾：我觉得特别好的译文应该是某种程度上能够帮助我们的母语生长的，不管是影响到用中文创作的作家也好，还是平时读下来的某种感觉也好。因为语言的生长其实是很慢的过程，这个在诗歌里尤其明显。汉语新诗基本整个发展都是受西方的影响，最早的诗人们比如戴望舒先生，都是一边译一边写，汉语新诗很明显的养料有一部分是来自外国诗汉译。所以现在我们译诗时胆子可以大一些，去探索汉语的边界在哪里。
澎湃新闻：你谈到的国外的译诗可以帮助中国的诗歌和表达“生长”，可不可以举一些比较具体的例子，就比如你去年的译著皮扎尼克的诗集。我在读皮扎尼克的时候会觉得她也不难读，但是有一个问题是她不难读是因为她的意向是非常高度重复的，而她又非常热烈地去探索内心，她的写作对于我们可以有怎样的借鉴？
汪天艾：皮扎尼克是一个特别向内的诗人，她基本上不写别的事，她只写她自己，从各种角度反复写。但她的简单里面是有力量在的，我的中文版比她的原文的词要稍微复杂一点。因为中文是一个语词极为丰富的语言，任何一样事物就能讲出好多个名字来，西语用的词汇可能很简单，但是如果你保留同等的表达，它的力量就出不来。因为西语语言中元音重复度很高，它的诗歌效果，或者激烈程度，某种程度上是来自生硬的重复，来自一些同头的词、同尾的词，但这在中文里是有点难复原的。所以这个时候相当于是说声音上被减弱了的那个部分的效果需要用词语把它补上，就会显得中文版的词西语版稍微繁复一点。
但是其实要说影响到比如汉语诗歌写作，也许也有，但是现在我觉得时代不一样了，很难再出现像八十年代北岛他们第一次读到俄国白银时代的诗人时碰撞产生的席卷整个新诗诗坛的影响力。这些年一个单独的外国诗人的汉译本很难能够立竿见影地出现效果，但是我觉得慢慢地长此以往，会以一个更整体的形态出现。
现代汉语以双音节词为主，其实单字老出现是有点怪的，但是中译本的皮扎尼克里就用到很多单音节的词，那也就意味着是我们可以探索除了二字词语之外的，单字有没有可以立得住的地方。每个语言，它的音乐性的载体不一样。西班牙语有五个元音，很容易押韵，那就确保了一部分的音乐性，中文里要是押的不好就很像顺口溜。
澎湃新闻：之前你也有翻译过很多作家的处女作，有的作品也是首次比较完整地译介到中国，比如塞尔努达和皮扎尼克的诗集，他们都是充满激情又一生跌宕的诗人，比如塞尔努达的流亡和皮扎尼克的一直饱受失眠、幻觉等精神疾病的困扰。呈现出这样的面向的比较传奇的作家是否是能比较喜欢的，因为作家的身世和经历也是作品的一个附加魅力。你可以简单介绍一下你的翻译偏好吗？
汪天艾：你要知道西语里面不是首次的人基本就找不到，主要是我们空白太大。西班牙语作为全世界四亿人说的二十五个官方语言国家的语言不是传统意义上的小语种，但是可能因为国内学科建设比较晚，从事西语翻译的人又少，北外西语系是56年建系的、北大是60年。
我确实很喜欢完整译介，因为一个作家的生长要完整地看，你把这些诗放在一起的时候可以看到一个人自我成长、自我教学的过程，毕竟单靠天赋能够一直写下去写到一定时候就会耗尽，皮扎尼克就是这样，她去世自杀的时候其实有一个原因是她确实枯竭了。你看那些包括英语世界的大诗人，像艾略特这种，他整个诗学阶段会经过很大的变动，这个过程中他一直在吸纳外面的东西。
澎湃新闻：这次翻译波拉尼奥的小说对你而言是怎样的一种体验？你也谈到波拉尼奥是一位很有“诗性”的作家，《帝国游戏》和波拉尼奥之前出版的诗集是否也有一些相同的主题之类？
汪天艾：波拉尼奥本身也是个诗人，他在1992年之前专心写诗，生病以后就专门写小说了。这本书是1989年写的，是比较难得的一本和诗歌同期写作的，这本书跟他的诗歌之间互文比较强。我翻译这本书跨度很长，从14年一直译到18年，这个断断续续的过程每次都要找半天把感觉找回来。
波拉尼奥在西语里其实不难读，他只是那个气氛让你觉得哪有点怪，他很不安，有很多名字、有很多不认识的人，但读他的语言是不累的。他自己说他写诗都是个反抒情诗的诗人，他觉得自己是用日常语言、用散文体的，所以他的语言不是那种让你看不懂的。
