【编者按】
“韵散相间“为中国传统小说之特点，所谓“状以骈丽、证以诗歌“的写法，可以说是从唐传奇小说开始便纵贯历代小说的形式特征。置身于此一渊源流长的历史传统中，曹雪芹创作《红楼梦》时，表面上也承袭了此一特有套式，因而全书处处点染诗笔而吟咏不辍，根据统计，曹雪芹前八十回原作，共有诗、词、曲、赋、联句、谜语一百九十首，穿插在世情变换、离合悲欢的复杂情节中。 台湾大学教授欧丽娟在《诗论红楼梦》一书中全面系统地阐述《红楼梦》的诗歌理论与诗歌艺术，本文摘编自该书，由澎湃新闻经北京大学出版社授权发布。
在《红楼梦》中，传统诗谶的影响是确实存在的，因此甲戌本第五回于“宝玉看正册一段”上有脂砚斋眉批云：“世之好事者争传《推背图》之说，想前人断不肯煽惑愚迷，即有此说，亦非常人供谈之物。此回悉借其法，为儿女子数运之机，无可以供茶酒之物，亦无干涉政事，真奇想奇笔。”所谓“诗谶”的表现确实是显而易见。特别是小说文本中，于第二十二回《制灯谜贾政悲谶语》的情节也记载贾政看过众姊妹所作的灯谜诗之后，心中引发了深切的不祥预感和伤悲感慨的烦闷之情，正是传统诗谶观的一种表现：
（贾政）心内沉思道：“娘娘所作爆竹，此乃一响而散之物。迎春所作算盘，是打动乱如麻。探春所作风筝，乃飘飘浮荡之物。惜春所作海灯，一发清静孤独。今乃上元佳节，如何皆作此不祥之物为戏耶？”心内愈思愈闷，因在贾母之前，不敢形于色，只得仍勉强往下看去。只见后面写着七言律诗一首，却是宝钗所作《更香》，随念道：“朝罢谁携两袖烟，琴边衾里总无缘。晓筹不用鸡人报，五夜无烦侍女添。焦首朝朝还暮暮，煎心日日复年年。光阴荏苒须当惜，风雨阴晴任变迁。”贾政看完，心内自忖道：“此物还倒有限。只是小小之人作此词句，更觉不祥，皆非永远福寿之辈。”想到此处，愈觉烦闷，大有悲戚之状，因而将适才的精神减去十分之八九，只垂头沉思。……回至房中只是思索，翻来覆去竟难成寐，不由伤悲感慨。
这段情节从文本的内在层次正面地揭露《红楼梦》“谶语”式的表达手法，并且将谶语与诗词结合为一，“诗谶”的形式和功能在此都得到充分的确定。
《红楼梦》中的“以诗为谶”，其实是兼谶谣与诗谶这两种意义而有之，而且更严格地说，其中明显带有谜语功能而属于谶谣式的表现的，仅止于《十二金钗人物判词》、《灯谜诗》七首、《怀古诗》十首等作品。在这些作品中，曹雪芹总是以洪迈所说“富贵中作不如意语，少壮时作衰病语”的方式，让贾政因为“小小之人作此词句，更觉不祥，皆非永远福寿之辈”而烦闷悲戚、伤悲感慨，也让读者领会到一种“悲凉之雾，遍被华林”的哀感。然而除此之外，其余如《四时即事诗》四首、《葬花辞》、《咏白海棠诗》六首、《菊花诗》十二首、《秋窗风雨夕》、《咏红梅花诗》四首、《五美吟》五首、《桃花行》《姽婳词》，乃至芦雪庵与凹晶馆之两次联句等，其创作旨趣主要是以风格性情的艺术考虑为优先，而大大侧重于“论诗知人”式的诗谶表现。只是一般探讨《红楼梦》之诗词者，总是以“求隐”的旨趣或“解谜”的目的偏概了艺术品味的抉发与分析，因此至今有关《红楼梦》之诗词研究，多多少少都不免笼罩着命盘推演的色彩。
由于表面上“诗谶”乃是一种透过间接暗示、曲折联想而不正面揭露之手法写成，并具有特殊隐射意涵的诗，因此在这样的观点下，诗谶的本质虽依然属于文学艺术“言在此而意在彼”的象征表现，而其实际操作则容易沦为文字猜谜游戏，一如张新之所认定的“书中诗词，悉有隐意，若谜语然”，正道出此一诗谶观的作用之下解诗法的本质。于是对于《红楼梦》诗词之欣赏，无形中便脱离了文学艺术的范畴，而等于从谐音、拆字、用语、意象、造境等种种似有关合之处寻找其中隐藏之谜底的猜谜活动；而所谓的“谜底”，也不外乎对书中人物之生活际遇与未来命运的隐射或暗合。
当《红楼梦》中某些诗歌采用谶谣的制作方法时，这种观点和做法自然是可以成立的，而谶谣制作时所采用的拆字法、双关法、谐音法、别名法、关系法、特征法、五行法、生肖法、对象隐喻法、时间隐喻法、地点隐喻法、过程隐喻法、直言法、综合法等，甚至配合图画而形成的“图谶”，也都可以在《红楼梦》一书中找到运用的痕迹。
以第五回为例，其中“金陵十二金钗”的人物判词，每一则都有图画、有诗语，图画可以有效地传达特征，以人物、景致种种具体的形象来帮助理解，而与判词的内容相辅相成，这就是图谶的一种表现。其中就诗语的部分而言，贾元春判词中的“虎兕相逢大梦归”暗示出死亡的年份，是属于时间隐喻法；贾迎春判词中的“子系中山狼”隐指所嫁不淑的孙绍祖，则属于对象隐喻法；林黛玉判词中的“玉带林中挂”以“玉带林”逆读谐音“林黛玉”，乃属于谐音法；香菱判词中的“自从两地生孤木”以及王熙凤判词中的“凡鸟偏从末世来”“一从二令三人木”，三句中的“两地生孤木”“凡鸟”“人木”分别可以组合为“桂”“凤”“休”三个字，都属于拆字法。
此外，李纨判词中的“桃李春风结子完”，一方面是以“李完”谐音“李纨”，同时整句又以双关法明说大自然之现象，而暗喻李纨生子不久即丧夫守寡的命运。至于薛宝钗判词中的“金簪雪里埋”则设计得更加精密复杂，除了以“雪”谐音“薛”字之外，尚以“金簪”暗示“宝钗”，同时“金簪雪里埋”整句又将其人被整个封建时代所活埋a的悲剧形象化，则在谐音法之外还兼用了别名法与双关法。如此种种设计，无不处处显露出小说家之匠心，而源远流长的谶谣传统也在此留下了清晰的印记。
不过，“以谶谣为诗”的现象固然存在，其范围却仅限于《十二金钗人物判词》、《灯谜诗》七首、《怀古诗》十首。如果我们认为“以谶谣为诗”的做法乃是放诸全书而皆准，而处处不忘拆解诗句、关合人物、隐射情节以对号入座，则书中所有的诗歌就不免脱离了真正的诗谶，而与以先知之立场对未来之发展提出预告和暗示的谶谣相混淆，致使有关《红楼梦》之诗歌研究都流于“命理学”或“占星术”的卜算层次，从而在这种思维模式的运作之下，书中一切的情节片段或构成部分仿佛都只是命理师手上的筹码，只是占星家操作的水晶球，而曹雪芹就有如高级的命理师或占星家般，居高临下、成竹在胸地在《红楼梦》这个大型命盘上进行排列组合，让其中一篇篇的诗歌创作负担起对家族、个人之存在状态与未来命运的指示功能。
我们并不是否认《红楼梦》中的诗歌的确具有“似谶成真”的意义，一如清人明义所说：“伤心一首葬花词，似谶成真自不知。”此种建立于预示与应验的创作手法，使某些韵文作品担负类似“神谕”（oracle）的功能当然是显而易见的。但我们必须郑重指明的是，“似谶成真”的“神谕”性质仅只是诗歌内涵中的一个层面而已，其他诸如这些作品与传统诗歌的关联与对应、诗作中所蕴藏的美学意义与生命观照等，才更是值得深入探索的课题。因而除了这种以猜谜为目的、以求隐为旨趣的解诗法之外，我们必须探讨的课题或可以研究的层面其实都还是有待开发的。以下各章节的产生，便是试图超越猜谜求隐的层次，而回归诗歌与小说文本之艺术范畴所作的努力。
而在回归诗歌艺术范畴进行分析之时，首先必然面对的问题便是：《红楼梦》之创作为何要运用“谶语式”的表现手法？既采取谶语式的表现手法，又为何选择诗歌的形式来传达，而形成所谓的“诗谶”？
对有关《红楼梦》之创作为何要运用“谶语式”表现手法的问题，或许可以从作者创作上主观心境的影响与小说艺术的美学需要这两方面提出解释。亦即《红楼梦》一书乃是一阕追悼失乐园的悲歌，在事后回思追忆的伤悼笔调之下，难免会处处流露先知的口吻而暗示未来的天机，在综观全局、胸有成竹的创作基础上，便自然而然地凝结为谶语式的预言表现，此乃作者主观创作上的可能因素。同时这种谶语式的表达，一再分见于各主要场合与次要情景的结果，又可以持续地唤起读者的记忆，自动将叙述过程中因断裂的空白而遗忘的指示召唤回来，并透过不断的重现而发挥前前后后缝合内部情节的美学功能，从而为全书架构庞大、内容繁复的体式建立一种稳定持久的视野与节奏，无形中将偌许庞巨复杂的内容联缀为一个彼此统合的整体。
至于第二个问题，也就是《红楼梦》在人物命名、居处设计、戏文安排等做法之外，又大量运用诗歌韵文进行谶语表达的原因，主要即是前文所论述的，在中国抒情传统中浸习甚深的曹雪芹，自然深谙“诗言志”的艺术本质，以及由此而来的论诗知人、以诗观运的诠释态度，因而将诗歌的艺术性与人物的存在感受汇融为一，遂尔自然而然地促进了诗谶的形成。
其次，除了透过“论诗知人”“以诗观运”之思维而来的人物与诗歌之融通关系之外，诗歌本身原即具备一种意旨遥深、朦胧其事的本质，所谓“比兴之旨，讽谕之义”“能委折而入情，微婉而善讽”，正道出了其中之奥妙。身为优秀诗人的曹雪芹在创作《红楼梦》时，就是借助了这层“欲隐其事”又含吐微露的诗歌氛围，使得小说家所要表达的种种人事内涵能够产生更精美浓缩的艺术效果，不致如口号或标帜般流于浅露直接、平板僵化而索然无味，以避免引起读者的负面反应而成为艺术的败笔。这是身兼诗人与小说家的作者所打开的艺术通路，既超越了过去古典小说以诗妆点的浮面累赘，也更进一步汇融了小说与诗歌的艺术藩篱，而增加作品本身情节的张力与美感的强度。
《诗论红楼梦》，欧丽娟著，北京大学出版社2020年5月。
