清代江浙地区文人竹刻的兴起背后

施远 2020-07-13 来源：

上海博物馆的竹刻收藏总数达600余件，以时代序列齐全与精品佳作众多为特点，特别是最具艺术价值的名家之作与深蕴人文内涵的文人竹刻，无论数量还是质量，在世界上都占有无可比拟的地位。由竹刻研究学者施远所著的《上海博物馆藏品研究大系明清竹刻》日前由上海书画出版社出版。该书对上海博物馆的竹刻收藏进行了全面而深入的梳理和解析。

“澎湃新闻”节选其中“馆藏清代江浙地区的文人竹刻”的部分章节予以刊发。作者认为，清代江南文人竹刻艺术发展到道光朝以后，在艺术上已经超越了传统竹刻重镇嘉定。其蓬勃发展的缘由具体而言大概有四：金石学的大兴、阴文浅刻技法的成熟、竹制折扇的风行、镌刻为艺文之士所必修技艺。

清代江浙皖地区文人竹刻的兴起

清代江浙皖地区的文人竹刻艺术，大约可以嘉庆朝作为界限，分为前后两个时期。这两个时期的发展情况，有着鲜明的差异。

徐熙摹刻金石铭文竹扇骨

在前一时期，即从清代初年直到乾隆朝后期，通过文献的记载和传世实物的证明，可知在嘉定地方以外有着零星的文人艺术家参与竹刻创作。这些零星的创作多半出自个人的兴趣，当然也在一定程度上受到所在地方工艺传统和欣赏者审美要求的支撑，但始终没有形成较大的声势和一定规模的创作群体，也没有发展出比较完整的工艺技法体系，更无论出现嘉定派那样的流派了。到了乾隆朝后期，情况逐渐发生变化，至嘉庆、道光年间，形势更为明显。嘉定地方以外的江浙一带，涌现出一大批精于刻竹的文人镌刻家。他们的出身多种多样，或为诸生，或为士夫，或为僧道，却多能奏刀于竹材，厕身竹人之列，其中不乏集传统经学、金石、书画、辞章、考据、收藏研究于一身的学者型竹人。他们中有以竹材作为主要镌刻材料者，但绝大多数是能在竹、木、牙、石等各种材料上运用刻刀表现金石书画艺术趣味的镌刻通才。若详考史乘，自嘉庆以至宣统，江浙皖地区文人之中能刻竹者不下百数十人。在此时期，鲜明的艺术风格以及系统的工艺技法体系开始形成：流行浅刻阴文与阳雕工艺，无圆雕和高浮雕之制，在艺术上普遍地以表现书画的笔墨情趣与金石拓本的苍茫效果为追求。此时，多个竹人聚集的中心区域出现，竹人间师友关系十分清晰。尽管研究者尚未给予明确的流派定位，但实际上的竹刻流派已经形成，虽无其名而有其实。

徐熙浅刻烹茶图竹臂搁

竹刻之有金陵派，其名出于金元钰。他在《竹人录·凡例》中指出：“雕琢有二派，一始于金陵濮仲谦，一始于吾邑朱松邻。”此后，竹刻分金陵、嘉定二派几成定论。直至今人王世襄始对金陵派的存在与否提出异议，嵇若昕则明确否定了金陵派的存在。

毫无疑问，如将艺术流派的确立拘于继起者必须得到初创者的亲授方可形成，那么金陵派确实是不存在的。但如果我们更注重审美追求、艺术形式、作品风格、纹饰主题、雕刻手法等要素的相同或类似，那么“金陵派”的提出又不无其合理性。实际上，在《竹人录》撰刊之前，清人将那种不同于嘉定竹刻多层次深雕风格的、特具文人艺术韵味的、以浅刻和薄意浮雕为主要表现技法的竹刻，与濮仲谦密切相联。即便是金元钰，也没有使用“金陵派”这一概念，而是称之为“濮派”。李希乔、潘西凤是清代前期嘉定地区以外竹人的代表，在欣赏者的眼里，都是堪与濮仲谦相媲美者，其竹刻风格无疑与濮氏十分近似。这种艺术风格上的一致性，无疑是此后“金陵派”一说能够流传的前提。

韩潮阴刻岁朝清供图竹笔筒

由此我们知道，在“金陵派”这一流派概念提出以前，“金陵派”是有实而无名。赏鉴者都认识到竹刻中存在着一种与嘉定派截然不同的作风，其创始者或曰代表者为濮仲谦，而此种风格在濮氏逝后依然出现于若干竹人之手。此时“金陵派”之名并未出现，仅有“濮派”的说法。而在清代晚期“金陵派”之名确立之后，“金陵派”却反而名实不符。附会者将作品风格与濮仲谦毫无相似之处，仅因同样在金陵地区活动的李文甫加进去，遂使“濮派”的面目更加混淆不清。今天我们讨论有清一代嘉定以外地区竹刻的发展，不能不还“濮派”的本来面目和应有的历史地位。

濮仲谦的有关史料已为学界熟知，兹不赘述。这里要讨论的，是“濮派”在清代的情况。金元钰明确提出了与嘉定派并立的“濮派”，表明在乾隆、嘉庆年间，具有“浅率”特征的一路竹刻必已有相当影响，方能与嘉定派分庭抗礼。而此一时期，正是嘉定以外江浙等地文人竹刻开始蓬勃发展之际。到道光、咸丰年间，已在影响和地位上超越了嘉定竹刻。不仅如此，即嘉定竹刻自身，其中作为艺术高标的文人竹刻，在清中晚期也倾向于“浅率”之风了。

“浅率”一词本为贬意，金元钰也是在这一意义上使用此词的，却准确地从形式和创作态度上揭示了“濮派”的特点。“浅”与“深”相对，无论阴文浅刻、毛雕或薄意浮雕，皆凹凸不烈、起伏不大，平面感强，近于绘画与书法的审美效果。“率”字不妨解作“率性、率意”之“率”。有此，方可与清代盛行的文人写意画风相适应，与文人放怀挥写的潇洒风度天然合拍。正是“浅”的平面性与“率”的挥洒气，才吸引越来越多的文艺之士投身竹刻，促成清代嘉定以外地区文人竹刻的大发展、大繁荣。

方絜竹刻仕女赏梅图臂搁

清代江南文人竹刻艺术，发展到道光朝以后，在艺术上已经超越了传统竹刻重镇嘉定，从而成为这一时期竹刻艺术的代表。其蓬勃发展的缘由，具体而言大概有四：金石学的大兴、阴文浅刻技法的成熟、竹制折扇的风行、镌刻为艺文之士所必修技艺。

金石之学奠基于宋代，历元明之衰歇，至清代大兴，在乾嘉年间达到鼎盛。或以为考订经史之资，或以为研习书法之助，蔚然为一代之显学。其兴盛的缘由和背景，论述详多，不必赘引。清代金石学研究的对象极为广泛，远迈前代。除碑版刻石与钟鼎彝器以外，举凡玉器、泉币、玺印、封泥、镜鉴、砖瓦等，搜讨无遗，皆成专门之学。诸家或编藏目，或作考订，或拓其形，或摹其铭。昔人以为骨董玩好者，清人皆可纳入学术研究之范围，金石之学乃能廊庑开阔，别自树立。金石学的繁荣推动了书法艺术的变革与文人篆刻的兴盛，也对绘画产生了巨大影响。清代的书法最终以自己独特的“尚质”书风颉颃前代，凭借“碑学”和篆隶书体的巨大成就，成为中国书法艺术史上的又一高峰。清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上是空前的，且多集篆刻家、金石家、书法家、画家等多重身份于一身。乾隆、嘉庆、道光、咸丰百余年间，“西泠印派”与“新徽派”双峰并峙，印人群起，是中国印学发展的黄金时期。以金石篆刻当行的黄易、奚冈、赵之琛等人，在绘画创作中大量吸收金石书法的拙朴趣味，形成此时画坛的重要流派—金石画派，并直接影响了清末海派中赵之谦、吴昌硕等巨擘。

无论是金石学本身也好，受金石学推动的书法、绘画、篆刻诸艺也好，对嘉、道以降的文人竹刻都产生了深刻的影响，并在题材和技法两方面都有着鲜明的表现。这一时期，金石拓片成为独立的审美欣赏对象，受到社会各阶层的广泛喜爱。在此风气下，有着丰富的综合素养的竹人，除将书法、绘画等艺术表现形式融于竹刻的同时，缩刻古代碑版、古器（包括器型、铭文和纹饰等不同元素）、古砖瓦铭文、古钱币等金石拓本于竹木的做法大为盛行，以至与传统的镌刻书画之作分庭抗礼。由于摹刻金石器形和铭文的需要，剔地阳文技法获得很大发展，其中精妙之作能将毫厘隙地剔平如镜，而凸起处笔画坚卓，纹丝不断。为表现金石漫泐斑驳处，出现多种糙地技法，并逐渐演变为一种装饰语言。篆刻技法的发展，进一步丰富了阴文竹刻的刀法，浅刻工艺的表现性得到极大的增强。“扬州画派”与“金石画派”诸家在究心篆刻章法的推动下，加强了对画面形式构成的关注，这给予以扇骨为代表的文人竹刻巨大的影响。箑边方寸之地，不少画家和竹人在起稿时苦心经营，一如布置同为方寸之大的印面，因而画面往往具有极强的形式感。

由嘉定竹人邓渭“开其端”的竹器刻字为饰之样式，经邑中周锷发展为“字细如蝇头”的箑边细字，这种箑边刻的样式在随后的百年之间大行其道，并逐渐趋向细密，最终蜕变为“微雕”。金西厓指出，“细密难工，亦是一种发展”，但发展至极，“刻成亦无由看清，须持放大镜照读”，其用刀全凭感觉，“用锋颖划去”，并无刀法可言。这类制作“堪称绝技，而非绝艺，徒为好事家所珍，不为真鉴者”所赏。不过至少在清代中晚期，细字镌刻尚未发展到如此不堪，若周锷、韩潮、蔡照、黄素川、曹世楷诸家，皆以细字精能，而字体之用笔、结字俱不失典型，刀法亦历历可赏，绝无含糊敷衍处，与后之所谓“浅刻毛雕”大异。

宋元以来，诗文酬唱和书画题赠同为中国文人士大夫之间开展社交活动的重要载体，降及清代嘉、道年间，箑边雕刻异军突起，作为折扇的重要组成部分，成为友人间相互馈赠的流行礼品。摺扇原出日本，北宋时传入中国，未几即有仿制，至明代时已完全本土化。竹制折扇的广泛行用，成为江浙地区文人竹刻蓬勃发展最重要的物质基础。即便在缺少扇骨雕刻传统的嘉定，乾隆后期也开始有精致的箑边竹刻制作。乾隆、嘉庆间的马国珍即“工缩本人物，箑边所镂西园雅集图、春夜宴桃李园图，神采奕奕动人”，前文所述的周锷亦“善雕镂箑边”。马国珍那种刻画性较强的竹刻样式在扇骨雕刻中主要为“作家”所采用，至于文人箑边刻行用的主要风格，还是远绍濮仲谦、近师周芷岩的“浅刻”书画作风。此时由嘉定竹人周颢开创的表现南宗山水、竹石绘画笔墨效果的阴刻技法已流传开来，为无数精通书画又擅铁笔治印的文人，开辟了奏刀向竹的坦途。

方絜竹刻拜竹图笔筒

金西厓指出：“（周颢）刀法有继承，有创新，更有遗响。”周颢的亲传弟子，有周笠、严煜、吴嵩山、杜书绅、徐枢等人。周笠、吴嵩山、杜书绅、徐枢等皆以刻竹为游戏，不过“少时偶一为之”而已，严煜亦以金石摹印之学为要务，周笠、吴嵩山二人且远游维扬。嘉定的职业竹人，由于缺乏综合性的文化素养，亦无法很好地继承这笔遗产。因此，周颢的刻法在嘉定地区并没有得到很好的继承发扬，反而是江浙一带的文人艺术家，因与周颢同样具备金石、书画、诗文等“竹外功”，而能将周氏开创的那种有着浓郁文人书画趣味的“浅刻”之风传播开去。王鸣韶在《嘉定三艺人传》中明确指出“然芷岩则僻处闾里，几十年未尝出游，人多不识其名”，可见周颢之名流传天下，实际上是后来的事情。从周颢故世，其亲传弟子亦逐渐疏离竹刻开始，到嘉庆以后江浙各地“浅刻”诸家群起之前，这种样式一度无人为继，也就是褚德彝所说的：“嘉定周芷岩刻山水，始用刀作凹凸皴法，后来仿刻者甚少。”到了道光年间，浙江竹人文鼎、韩潮倾心于周颢的竹刻风格，刻山水仿其刻法。吴门竹人也多祖述周颢，陈文述谓：“乾隆初周山人颢素工六法，刻竹尤得画意，得者珍如球璧。近日苏州杨聋石、王素川、谭松坡、陈竹人诸君并能于扇骨上刻蝇头细书及缩本金石文、山水、花草、人物，纤微必到，技愈精矣。”自此才出现金西厓所说之“清代后期，竹刻山水，多法南宗，不求刀痕凿迹之精工，但矜笔情墨趣之近似。于是精镂细琢之制日少，荒率简略之作日多，其作画刻竹之工力，又远不逮芷岩，于是所作亦无足观矣”的局面。持论虽苛，不过既然连韩潮这种号称嘉、道间刻竹首座的名手，其模仿周颢的作品，在行家看来尚且“雅饬远甚”，其余众人，可想而知。但不管怎样，在江浙地区大批私淑弟子的推波助澜下，周颢开创的浅刻之风最终在清代中晚期得以流行。

袁馨浅刻书画竹扇骨

这种以再现书画笔墨趣味为艺术追求的竹刻作风，得到本已掌握书画、篆刻技法的文人青睐，并为他们的诸多才艺中增添了十分优雅而别致的新内容。从明代后期开始，“游幕”就成为文人在科举之外实现个人发展的重要途径，而具备诗文、书画、琴棋、茶香、戏曲、鉴赏等多种才艺，则是取得“幕友”资格的条件。发展到清代，随着金石学和篆刻艺术的兴盛，通金石、工篆刻成为游幕文人必须掌握的新技能。李希乔、潘西凤、汪鸿，都是十分典型的例子。“幕友”或称“幕僚”，是清代从中央到州县一级官员都不可或缺的帮手。在州县一级中，幕友多称为“师爷”，帮助主官操持从“刑名”到“钱粮”等政务。而在高级官员比如督、抚一级的幕府中，则往往集中着行政、军事、经济、工程、文史、文艺等各方面的人才。掌握精湛镌刻技艺者，往往作为必须的实用型人才而不可或缺，《前尘梦影录》中就有两个例子，生动地说明了刻手在幕僚群体中的存在。可以肯定的是，这些具备“入幕”资格的刻手，其身份绝非匠人，而是文士，常有功名在身。篆刻和镌字这两项技能是为社会所必须的实用手艺，文人在从事此类工作时，常常不能处于纯粹的艺术创造之心境中。然而在笔筒、臂搁、界尺、扇骨等文房风雅之器上托兴奏刀，或自抒怀抱，或酬赠同好，无疑是一件惬意之事。如此，其拥有的镌刻才能方不至于沦同于工匠之技。因此说清代“幕友制”在一定程度上促进了文人竹刻艺术的发展，绝非无稽之谈。与此同理，竹刻作为“清客”文人或“帮闲”文人“挟技游公卿间”的一项才艺，所以能够在科举之途竞争日益激烈而士人经济地位日趋低下的清代中晚期，获得有史以来最大范围的传播和发展，又不能仅从文化和艺术的角度来探索缘由。

此外，清代繁荣的刻帖之风对文人竹刻也有推动。乾隆至道光时期，承袭宋明以来的刻帖活动达到高潮。在此风潮的推动下，书法镌刻技术获得了长足的发展，产生一大批技艺精湛的刻帖高手，为士大夫们争相延聘。除专业的刻字匠外，一些文人艺术家也参与其事，像著名的文人镌刻家钱泳，一生镌帖无数。不少著名的竹人，其主要的雕镌事业也是刻帖，如胡有声刻《荔香室石刻》、张受之刻《国朝画家书》、胡钁刻《穰梨馆历代名人法书》等。乾隆以来，包括嘉定竹刻在内的江南文人竹刻大量出现镌字作品，显然在相当大程度上受到了帖学审美和刻帖技艺的影响。

清代江浙皖地区文人竹刻的地域分布与流派

梁启超说：“大江下游南北两岸及夹浙水之东西，实近代人文渊薮，无论何派之学术、艺术，殆皆以兹域为光焰发射之中枢焉”。这个论断，移用来描述清代江南文人竹刻的地域分布与流派，真是再合适不过。清代江苏地区的文人竹刻，集中在长江以北的扬州和长江以南的苏州两地，正是“大江下游南北两岸”。浙江地区的文人竹刻，广泛分布于钱塘江以北的杭州、嘉兴、湖州和杭州湾以南的萧山、绍兴等地，浙南台州竹刻的先驱方絜，其艺术活动也主要在嘉兴。这些区域，也即“夹浙水之东西”。

竹雕“山水古柏”纹残饰件江苏扬州杨庙镇刘毋智西汉墓出土

江苏扬州杨庙镇刘毋智西汉墓中竹雕“山水古柏”纹残饰件和木雕“山水神兽”纹残饰件的出土，表明扬州在汉代已具备高超的竹木雕刻技术。然而后来扬州地区并未在竹刻工艺方面获得发展，直到清代雍正、乾隆年间，浙江天台的潘西凤和江苏嘉定的杨谦、周笠先后流寓扬州，才推动了当地竹刻艺术的进步。潘、杨、周三家俱精绘事，故皆选择最能表现笔墨趣味的阴刻或留青技法刻竹。潘氏最擅竹根印章的制作与篆刻，所制竹印巧于取材，略加刮磨，怪怪奇奇。此后扬州地方乃流行竹根印章，如潘西凤子潘封与扬州桃花庵僧人竹堂，均善为之。需要指出的是，扬州与苏州半塘一样，也是精致竹器的生产地，时人谓“竹不产于扬州，扬州制竹器最精”。这也是扬州竹刻能够生存发展的技术基础。

潘西凤竹根印章苏州博物馆藏

继三家之后，又有江都张鏐、甘泉孙灏并善以阴文刻竹。不过对扬州地区竹刻产生巨大影响以致最终形成地方风格的，是长期寓居扬州的仪徵诸生吴熙载。吴熙载（1799－1870），字让之，亦作攘之，别署让翁、晚学居士，晚年得方竹制为杖，又号方竹丈人。吴氏是清代中晚期伟大的书法家、篆刻家和卓有成就的画家，也是一位杰出的竹刻艺术家。其竹刻作品多为扇骨和臂搁，用刀虽浅而得隽永之趣。其治印冲切披削兼使，刚柔互济，秀而不弱，这种刀法特点也体现在他的竹刻创作上。他虽为印人，但在竹刻创作上却并不过分追求金石之趣，而是与其绘画风格相一致，多作写意花卉，笔调清雅，风韵绝俗。

吴熙载竹刻花卉扇骨扬州博物馆藏

吴熙载开创的浅刻风格在扬州地区很快就流行开来，知名者有金爵山、穆半园、赵竹宾、朱震伯、耿西池、方仰之、陈康侯等，所刻作品以扇骨为主，题材多为人物、花鸟及书法。当时的扬州画坛，流行的是新罗山人华嵒纤细俊秀的风格，代表人物是名列“扬州十小”之首的小某（梅）王素，故此时扬州竹刻扇骨所用画稿大半是这一路画风，高明者尚可表现出简逸中不失精微之画意。到清末民初时期，扬州的竹刻已经由浅刻向微刻发展，用刀由“刻”蜕变为“划”，以缩摹名人书画为主要创作模式，或孜孜于细字之工，工艺性增强而艺术水平趋于衰退。

苏州别称吴门，一如画史之“吴门画派”，苏州地方的竹刻也被称为“吴门竹刻”。明时嘉定县虽属苏州府，但与以吴县、长洲为核心的吴门并不属于同一文化板快，至清代转隶太仓州后，更与苏州无涉。故嘉定竹刻虽属广义之“吴文化”，却不能算在内涵较狭的“吴门文化”之内。尽管在明代和清初嘉定县尚隶属苏州府时，朱鹤曾往来吴县，王易亦曾侨寓吴门十余年，但对吴门竹刻似乎并未产生影响。顾诒《禄志》云：“（竹刻）从嘉定转徙于山塘，凡笔筒、棋榼、界方、墨床之属，为文房雅玩，多以铁笔雕刻书画。有以竹里为之者，名曰翻黄。”按嘉定地区的贴黄制作引自湖南邵阳，时在咸丰、同治年间。《画林新詠》有诗：“刻竹分明刻褚同，才人从古说雕虫。芷岩老去今谁继，吴下诸家技更工。”这些都证明，自道光、咸丰年间开始，吴门竹刻中无论“清客”抑或“作家”，均在不同程度上受到嘉定竹刻中周颢浅刻一派的影响。

马根仙浅刻婴戏图竹臂搁

一般的观点，认为苏州和金陵同为折扇的核心产地，因此吴门竹刻更多地取法“金陵派”的浅刻工艺，以便施之于箑边。刘挛《五石瓠》称濮仲谦为苏州人，文震亨《长物志》说李文甫也是苏州人，不管如何，李、濮二人在苏州有过艺术活动当无可疑。《秋园杂佩》称李、濮二家为“雕边之最精者”，那么苏州地方的扇刻工艺多少应受其熏炙。清初虽有姜华称竹刻妙手，然事实不彰，并未产生影响。此后苏州地区的竹刻到乾隆朝都未出现较著声誉的竹人。苏州虽自明代成化以来相继有马勋、柳玉台、蒋苏台、沈少楼等著名扇工，又有陆子冈、鲍天成、江福生、沈君玉、章简甫、金老、朱圭等雕刻名家，但吴门竹刻之走上历史舞台，却要迟至嘉庆、道光年间。

清代苏州府辖吴县、长洲、常熟、元和、新阳、昭文、震泽、昆山、吴江等九县，竹人多出吴县、长洲、吴江三地。从嘉庆到光绪年间，苏州地方陆续活跃着马根仙、杨龙石、蒯增、石骐、黄素川、谭松坡、陈竹人、王石香、周致和、沈筱庄、于士俊、张楫如等竹刻艺术家，吴门竹刻乃风生水起，至民国间号称有百人之众。诸家中除活动于嘉庆年间的马根仙刻竹自吴门画风而出，不染金石时习外，余者皆具金石风，常有缩摹碑版、彝器、泉鉴、砖瓦之制。扬、苏二地之外，江宁张敔、华亭朱逢丙、无锡张石友、旗人佛作舟，亦精刻竹。

赵之琛浅刻偃竹图竹臂搁

清代嘉庆以来，随着“西泠八家”的先后崛起，浙江地区已成综合性文人艺术的重镇，金石书画蔚然成风，文人竹刻也随之大兴。

杭州地区的竹人主要集中在府治所在的钱塘、仁和二县，以及靠近嘉兴的海宁。钱塘籍竹人有陈鸿寿、赵之琛、汪潭、虞倩、锺以敬等，仁和籍竹人有赵嘉淦，海宁籍则有袁馨、陈春熙、杨秉桂、陈喈等。杭州是嘉庆以来江浙地区文人竹刻首开风气之地，所以如此，与浙派篆刻的勃兴关系密切。“西泠八家”中，自蒋仁以下诸家均闻能奏刀刻竹。

清代嘉兴府下辖嘉兴、秀水、嘉善、平湖、海盐、崇德、桐乡七县，称一府七县。嘉兴地区文化发达，经济繁荣，明代已为“浙西大府”“江东都会”。元、明以来，先后有张成、杨茂、彭君实、朱碧山、张德刚、沈存周等雕刻名匠。明代万历间嘉兴巧匠严望云，更有竹根荷叶杯之制，与嘉定朱氏雕法差似。清代中晚期为嘉兴地区文艺极盛之时，著名学者阮元抚浙，与嘉兴名宿张廷济日相探讨金石之学，有力地推动了嘉兴地区相关文艺的发展，出现了被称为“嘉禾八子”与“鸳湖四山”的书画金石家集群。“八子”“四山”中之张燕昌、朱熊、僧达受、文鼎、孙三锡、曹世模诸家皆精于竹刻。以此为表率，嘉庆、道光、咸丰三朝前後六七十年间，嘉兴地区的竹人不断涌现，形成为一个庞大的创作群体。嘉兴竹人除少量专工刻镂外，大多为文人通书画篆刻雕镂诸艺者，刻竹特其余事。竹人间风气相通，或师或友，时以书画、金石相交游。因人数较多，按其里籍作不完全统计如下，皆文献有载而名声较著者，其余文士、画家、印人，偶尔奏刀遣兴，已成风气，难以数计。

嘉兴：文鼎、文如球、文照、沙神芝、岳鸿庆、宋峨源、张涛、曹星池、程筠、张文溎、王乃恭

秀水：曹世楷、曹世模、沈国淇、金之骏、朱熊、殷树柏、陶计椿、陶淇

嘉善：姚汝锟

海盐：张燕昌、张开福、张辛、胡有声、任寿祺、释达受、释予樵

石门：沈振名、胡钁、胡传湘、吴宝骥

平湖：孙三锡、徐惟琨

湖州地区所出竹人以归安韩潮与德清朱宝骝最为著名，余如湖州吴璠、归安蔡辛、德清谈德寿、乌程朱芾等亦有名声。

周之礼摹刻古泉纹竹臂搁

清代绍兴府下属山阴、会稽、萧山、诸暨、余姚、上虞、新昌、嵊县等八县。绍兴籍竹人之知名者有新昌潘西凤，上虞徐三庚，山阴朱坚，会稽赵之谦，萧山任淇、蔡照、任远、丁文蔚等。潘西凤一生游幕、鬻艺在外，据载其曾归乡扫墓，斫竹为琴，但并未在当地开启竹刻传统。影响最大的，还是以蔡照为代表的萧山竹人群体。

台州地区的竹刻，著名者有清中期的方絜和清末的陈源、陈夔典、王勋，以陷地浅刻人物为主体风格。

同光以还，随着上海的开埠和崛起，文人、画家、印人渐渐向上海集中，绘画上出现了“海上画派”。江浙竹人亦纷纷往上海鬻艺，海派竹刻由此发端。此后更有江南竹人或北上京华，或南下粤广，将刻竹技艺传播开去。

安徽徽州为人文荟萃之地，也是雕刻工艺十分发达的地区，刻书雕版、镌制墨模、琢砚及与建筑相关之砖、木、石雕均精美无比。清代徽州地区的竹刻以装饰性、工艺性强的匠人竹刻为主，风格与砖、木、石雕类似，题材多人物故事与吉祥花草禽兽之类。虽与嘉定竹刻在技法上有相通之处，但始终为民间美术，未能发展为系统的文人竹刻艺术。当地在书画、篆刻方面出现不少大家，但文人竹刻似不多见，考之史籍仅得数人：

李希乔，字迁于，号石鹿，歙县人。长于竹石人物，精篆刻，勾勒法帖，斫竹镂刻如写生。李希乔的作品据记载有臂搁与界尺之属，“雕刻灿然”。施闰章特别指出，其竹刻“扪之无毫髪迹，虽近世濮阳仲谦号竹工，绝技不是过也”，可知所用技法为极浅之浮雕或阴刻，并加以细致的打磨，与濮仲谦的风格近似。考虑到濮氏在明末清初江南工艺界的巨大影响，李希乔受其影响是可能的。李希乔以书艺游幕四方，又精绘事，擅长篆刻与双钩法帖，其竹刻取法“濮派”十分自然。因此，他虽是徽州歙县人氏，却并非竹刻中的“徽派”。

方絜竹刻仙女像臂搁

汪鸿，字廷年，号小迂，休宁人，画花鸟师法恽寿平、华新罗一派，精篆刻，金、铜、瓷、石、竹、木、砖、瓦之属，无一不能奏刀。陈鸿寿官溧阳时，汪曾入其幕中，故镌刻多受陈氏影响，其竹刻风格似应近于浙中诸家。

程文在，字郁卿，休宁人，善画人物、仕女，精治印，兼刻竹。程为晚清人，其竹刻风格，或不出当时流行之浅刻。

陶淇阴刻乔木竹石图竹臂搁

张立夫，道光、咸丰间歙县虬村人，以雕版刻漆为业，兼通书法及刻竹。黄宾虹有《四巧工传》记其轶事。张立夫虽为职业工匠，以雕镂为生，但“不惟精刻，而又兼通书法。其字画波磔，神采飞动，无不如意。出其馀暇，锩竹杖、笔格诸铭，人尤珍之”，大有文人风范，其竹刻製作亦应归入文人竹刻一类。

由于嘉定竹刻的创始人朱鹤祖上为新安人，而明末“嘉定四先生”中李流芳为歙县人，程嘉燧为休宁人，因此一些论者认为嘉定竹刻受到徽州地方雕刻文化的影响。实际上，朱鹤的祖上在南宋建炎年间已移居华亭，又经六代后徙居嘉定。至于程嘉燧、李流芳，二公出生、就学均在嘉定，且并非工匠世家。程嘉燧的父亲程衍寿为徽商，“贾于嘉定，垂三十年”，于万历十四年（1586）病故时，嘉燧方二十二岁。李流芳祖籍歙县丰南，其家族在祖父李文邦一代已迁居嘉定。徽州雕刻工艺影响嘉定竹刻一说，到目前为止还是缺乏确切证据的。

《上海博物馆藏品研究大系明清竹刻》

（本文标题为编者所加）

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