龙和虎是我们民族文化中的常见的组合，一个是升天入海、高蹈出尘的造化精灵，一个是一统丛林、威猛无双的百兽之王，从外形匹配、力量抗衡到精神契合等各方面考量，好像只有这两种猛兽才能彼此搭配。它们总让我们联想到譬如“龙盘虎踞”“龙腾虎跃”等一些充满力量感的词语，也会想到神话里的青龙白虎组合。那么在视觉艺术中，这一对神兽组合最初是怎么形成的？具体造型是怎样？其早期的含义和今人所理解的有什么区别？
从萌芽到成熟期的图像演变
龙是人造的想象性神兽，商代甲骨文中已经出现了龙字，其形象最早在红山文化中就以玉卷龙的形式出现，以躯体卷曲为其特点。龙的造型随时代而演变，在商代以红山玉龙为祖型，逐渐强化头顶角，并添加足等的元素；在春秋时期开始出现有翼的龙；到汉代发展为蛇体龙和兽体龙两种形式，以后者为盛，一般皆有翼、带角，造型趋于成熟，气势矫夭腾踔；魏晋以后，蛇体龙则重新占据主流、且影响到后世艺术，后世的龙基本都采取丰盈修长的躯体了。
虎则是现实中本来就存在的动物，不过在先秦艺术中往往被神化，其造型也可能附加头顶角、羽翼等元素。
目前所见最早的龙虎图像组合实例，乃河南濮阳西水坡仰韶文化遗址出土的蚌塑龙虎，这一图例可谓其萌芽。图像往往随时代更迭而沿承，商周青铜器上也有此图像组合，如1957年安徽阜南月牙河出的商代龙虎尊。不过相较而言，先秦的图例较为零散随意，入汉以后，这对图像组合才蔚为大观。汉代艺术有一个特点，因为年代久远、且不具备后世艺术品如书画所需的制作条件，它多以墓葬为依托、得以保存流传下来。龙虎图像组合在汉墓中的画像石、画像砖、壁画、陶器、铜镜、雕塑等各种材质和形制的器物上都有出现，仿佛来自远古的讯息在汉代终于得以激活，春潮一样奔涌而至，裹挟着整个春天的到来。
其中，最早绘制龙虎图像组合的是在壁画上。如河南永城柿园西汉早期梁王墓壁画，上绘包括青龙、白虎在内的四神云气图。又如洛阳道北路西汉卜千秋墓主室后壁山墙上绘制有壁画，画面分上下两层，上层中间为一猪首人身的方相氏形象；下层左边为一瞋目怒吼的白虎，正迈步向右；下层右边则为一蛇体身的青龙，昂首咆哮，面向左方与白虎相对；神兽周围饰飘逸流动的云气纹，为画面增添了神秘色彩。龙虎组合的壁画图饰延续下去，直到东汉晚期仍然可见，并且由中原传播到了当时的边远地区，如内蒙古和林格尔东汉晚期墓中的壁画。
洛阳西汉卜千秋墓方相氏与龙虎图壁画摹本
彩绘陶器中也有带这一图像组合的，以洛阳地区的资料为代表。洛阳彩陶上从西汉中期至晚期，逐渐形成了以青龙、白虎、朱雀等动物形象为主题的纹饰；不过在新莽到东汉时期，这种纹饰却日趋被几何纹所取代。
铜镜和雕塑中的龙虎图像组合主要是在东汉才流行，如浙江流行的龙虎镜，雅安河北乡东汉墓出土的一对青龙双兽、白虎双兽棺座等。
浙江上虞出土东汉龙虎镜
龙虎图像组合主要还是被刻在画像石、画像砖以及石棺上，这些石质资料在河南、陕西、山东、安徽、江苏、浙江、四川等几大主要汉画区都有分布，其流行时段从西汉晚期延续到东汉晚期，并且数量庞大、涵义丰富，皆优于其他材质、形制的资料。
画像石上的龙虎图像组合分类
画像石上典型的龙虎图像组合，一般是在墓室壁面或器物表面的二维平面上，以一龙一虎相向对峙的形象作为画面主体，龙虎之间有时添加玉璧、铜鼎、瑞草或羽人等次要元素，从而使得龙虎之间形成稳固的一对一组合关系。然而也有大量实物资料中的龙虎组合实际上并不囿于一个二维平面，甚至可能并非画像的唯一主体，但它们仍然存在着对照、呼应的关系，折射出汉代人的某种墓葬生死观。因此，可依据组合的形式，将其分作二维平面、三维立体和非典型的多元组合三种。
第一种二维平面上的图像组合，又可根据一些细微差异，分为以下四类。
第一类是画面构图呈横向，其中的龙、虎分别处于一左一右的位置，相向而对，它们之间没有其他人或事物相隔。比如安徽淮北北山乡出土的一块画像石，上刻一虎一龙左右相面，虎在左方，头部昂起，颈项前伸，身躯压低，尾向上扬，四肢立地略向后屈，如此头向前往、四肢反向后伸的对比姿态，显示出意在用力向前的动感；而虎的前方即为置身画面右方的龙，龙头竖双角，龇牙怒目，身为兽形，弓身向前，尾巴上翘，四肢立地，与左方的虎呈相持欲斗的状态。
安徽淮北北山乡出土画像石
第二类是龙、虎仍然一左一右横向对峙，并为画面主体图案，但它们中间饰某一物或羽人。如河南许昌市博物馆藏的一块画像石，图为左虎右龙，皆昂首挺胸，迈步扬尾，相向而立，它们中间有一株长青树。
河南许昌市博物馆藏画像石
第三类是龙虎是一左一右、竖立相向而对，或者一上一下、相向而对，中无他物。如江苏徐州雎宁张圩征集的一块东汉画像石，画面分作上、下两栏，上栏为羽人戏鹿图，鹿的上方还有一只瑞鸟。下栏的左边为两条蟠龙竖立向上方游走，彼此的身躯相互交缠；下栏的右边则为一虎，也竖向而立，面朝双龙，肩生双翼。此石上的龙虎相对图像带上神话色彩。
雎宁张圩征集的画像石照片
第四类是龙与虎处于同一个二维画面，分别在上下或前后的位置，两者之间并无相向对峙的状态。如山东临沂市白庄出土的一块画像石，画面上部为两只人首鸟身怪右向并立；中部为一翼龙竖向上行，昂首挺胸，兽形身躯，舒身展体，迈步而行，尾下栖有一只飞鸟；下部则为一只翼虎，身躯呈奔跃的动态，也竖向上行。
临沂市白庄出土画像石
第二种三维立体组合是由各自独立的二维平面中的龙、虎图像，因为共处一个三维空间内，也形成了组合关系。这类资料以墓室门扉、对柱为多。
第一类墓室的左右门扉画像石，从上自下往往分别饰以朱雀、铺首衔环、龙/虎形象。由于门扉原是一对，所以其上的龙和虎也遥相呼应。这类材料较为常见，如米脂党家沟墓左、右门扉画像。画面分为上下三部分，中间为一铺首图像，双耳竖立，额部中央竖一桃形柱，瞋目开口，口衔一环；铺首头顶立一只朱雀，毛羽丰满，立冠、昂首、曲颈、展翅、扬尾、抬足，体态优美，似在翩翩起舞；左门扉的铺首下方为一瑞草和翼虎形象，与右门扉铺首下方的瑞草和翼龙相向，造型生动。
米脂党家沟墓左、右门扉画像石拓本
第二类墓室的左、右立柱画像石。如榆林段家湾墓墓门左、右立柱（残）画像，画面均分上下两格，上格为楼阁图像。右立柱的下格有一翼虎及有翼小龙；而左立柱的下格，则为一竖向作上行状的有翼龙，两前爪执长戟，旁有一羽人；如此，左、右立柱的下格又形成了对照，翼虎与翼龙相互呼应，雄姿英发，毛发贲张。
榆林段家湾出土墓门左右立柱画像拓本
另外还有一些其他形制的画像石。
第三种多元组合是龙、虎之间夹杂着其他人物、动物或器物，它们并非画面主体，而是和其他元素融合在一起，这种组合大致可分两类：一类是龙、虎作为“四神”中的两大主神，如河南唐河针织厂墓出土的四神图（后详）。
另一类是龙、虎和其他神祇相组合，共同起到驱魔辟邪的作用。如南阳宛城区赵寨出土的一块画像石，画像从左往右依次是：翼龙、朱雀、方相氏、羽人、朱雀、怪兽、仙人乘大虎，是为大傩的场景。
以上是目前所见画像石上龙虎图像组合的形态分类。也许是由于画像砖、画像石是在西汉中期以后随着砖室墓兴起才流行起来的原因，目前可证最早的龙虎组合画像石属于西汉晚期。只是开始出现的图像组合多为多元组合形式，符合严格定义的、即二维平面上一对一的稳定图像组合，除了河南，大多数属于东汉中晚期。
由此可知，画像石上的龙虎图像组合的演变规律是：从多元组合到一对一稳定组合，从三维空间组合到三维与二维组合并存。
汉代龙虎图像组合的含义分析
汉墓中大量神话升仙图景往往和世俗愿景紧密相连，即“事死如生”。阴阳五行观念也被融入汉代墓葬艺术中，透露出汉代人对于天地宇宙的认知理解。因此，可从生死观中的现世精神和宇宙观两个语境，去探究汉墓中龙虎图像组合背后的含义。
（一）勇猛辟邪的世俗化愿景
龙、虎作为猛兽的自然属性，早在先秦就为人们所认同，并希望利用来以暴制暴、抵挡外界的伤害，汉代继承了这种猛力崇尚的传统。王子今先生认为，由于秦汉时期多有虎患阻难交通，当时人们出行时畏避虎患的心理十分普遍。这种厌畏心理在另一面又转化成了一种对虎的崇拜情感，既表现为生人的车上、衣服上画虎或虎纹以示威严，对猛士、军队及军官分别冠以“虎臣”“虎士”“虎夫”、“虎校”“虎旅”及“虎牙”“虎威”“虎贲”等名号；又表现在门上画虎的习俗上，《论衡·乱龙》《论衡·订鬼》《风俗通义·祀典》等文献均有提及，这种习俗的意义在于“追效于前事，冀以御凶也”。
汉墓中能够和虎并列组合在一起的动物图像多为猛兽，如兕和熊等，而作为更强大神勇的龙，从力量的自然属性上最能和虎所匹敌，所以龙虎组合日渐稳固，因其强劲勇猛的自然属性和被人类所希望赋予的权威强势社会属性，从而承担着厌胜辟邪与保佑富贵权威的双重功能。
辟邪功能在汉墓中的一些壁画、门扉、立柱、门楣上表现得较为明显。《太平御览》卷九五四引《风俗通》：“墓上树柏，路头石虎。……而魍像畏虎与柏。”“路头”置“石虎”以镇厌可能危害墓主的“魍像”。当龙、虎并列组合出现在墓室的门扉、墓门立柱、石枋等入口性质的画像石上时，是希望能够借此驱魔辟邪、将鬼魅恶灵等挡在外面，以保护墓主人。
洛阳涧西202厂工地92号汉墓出土的尚方四神博局镜，镜背边缘一周的铭文为：“……左龙右虎辟不羊（祥），朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌，寿敝金石如侯王。”浙江上虞出土的一面东汉龙虎镜，镜背一圈铭文为：“石氏作竟（镜）世少有，仓（苍）龙在左，白虎居右，仙人子侨（乔）以象于后。为吏高（升）价万倍，辟去不详（祥）利孙子，千秋万岁生长久。”镜铭中的“羊”“详”，皆与“祥”通，有吉祥之意。《说文·羊部》云：“羊，祥也。”汉代人常以“大吉羊”一词来表达“大吉祥”的意思。镜背上所铸铭文将龙虎组合的作用说得很清楚，即辟邪除凶、福佑子孙。
（二）从观象授时到世俗权势的象征
在先秦，龙、虎还具有天文星象的象征意义。李学勤、冯时先生都曾讨论过。这一观点对于理解汉墓中的龙虎图像组合有所帮助。如1933年南阳卧龙区阮堂出土的一块画像石，画面上方有一月轮，内有玉兔和蟾蜍，下方则刻苍龙及七星宿。
从龙、虎的天文象征意义，可能引发出对现实政治权威乃至富贵的象征。汉墓中尤其是龙虎中间有玉璧、鼎之类象征王权的图像，这种图像组合可能在礼制上象征墓主人的威严。
在汉代，龙成了最高权力与最高权力者的象征。而龙的这一政治含义一直延续到了中国古代社会的结束，并在之后的王朝中被不断巩固并唯一化，“真龙天子”是古代中国王权的一个共识性象征。当虎作为龙的一个匹配对象时，也应考虑虎同样具有权威寓意。因而，尤其当汉墓中的龙虎组合中间还有玉璧、鼎之类象征王权的器物时，这种图像组合可能在礼制上象征墓主人的威严，并且由政治权势引申出世俗利益的涵义，承载了生人希望亡者在死后世界能够继续享受荣华富贵的想象。
政治权力伴随着财势富贵等吉祥含义，在带铭文的图像材料里能够找到例证。如山东苍山东汉元嘉元年（151年）画像石墓的南壁横梁上刻有龙、鸟，两鸟相对，口中衔鱼，题记中有一句“龙爵（雀）除央（殃）鶮（鹤）噣（啄）鱼”；此墓门额上层有龙、虎、兔、鸟等动物，下层是车马出行图，题记铭文为：“堂外，君出游，车马导从骑吏留，都督在前后贼曹，上有虎龙衔利来，百鸟共侍至钱财。”可知汉代人认为龙、虎是可以带来财利的。
（三）宇宙中生死时空转换的升仙想象
汉墓中龙虎图像组合最具特色之处在于，它建构出了一种代表升仙愿景的图像。当从多元组合过渡到龙虎一对一的稳固组合时，形制的变化意味着背后思想寓意的变化：驱魔引导的功能进一步得到专指，龙、虎所蕴含的方位与时间隐喻得到彰显，以此构筑一个利于墓主人实现生死转换的时空。
1988年出土的南阳卧龙区麒麟岗汉墓墓室顶部的天象画像石，极具代表性。图像中心位置刻有一位头戴三叉冠、广袖宽袍的主神，端坐在中，气质雍容威严，学界较一致地认为他是汉代人信奉的最高主神：太一神。太一神的上下左右，分别刻有朱雀、玄武、白虎和青龙，或羽翼飘飞、凌空轻盈，或腾云驾雾、怒吼奔跃。最左端刻一人首蛇躯、手持日轮的日神，旁有北斗七星；最右端则刻人首蛇躯、手持月轮的月神，旁为南斗六星。画面背景弥漫着流畅变幻的云气纹，神人、神兽造型生动，共同营造出一个仙气飘然的神仙空间。
南阳麒麟岗汉墓墓室顶部画像石拓本
四川乐山麻浩崖墓博物馆藏两具石棺，第一具上下两侧无图像，但左右两侧有之。一侧为世俗生活及神兽相杂的图景：画面两端各有一阙楼，中央分上下两层，上层为一只白虎、两名立者及树下系马图像，下层则为一侍者及一匹天马、朱雀及侍者图案；另一侧则为西王母仙境图，其中西王母端坐于龙虎座上，周围有三足乌、九尾狐、蟾蜍、羽人等。第二具石棺的上下两侧，一为伏羲女娲图，一为子母双阙图；左右两侧一为厅堂及堂中两人对坐、堂外两名立者，一为龙虎衔璧、上有铺首衔环图。
四川乐山麻浩崖墓博物馆藏东汉画像石棺
在这两具石棺上，左、右两侧恰好均为一为相对世俗的人间场景，另一侧为西王母仙境或龙虎图像组合，这种对立可能寓示着生死空间的分割与转换。例如，龙虎衔璧图作为人世生活的对立面存在，它们可能已经超越了象征世俗权力财势的功能，而更突显双方所代表的东、西方概念，从而以这种方位涵义构筑一个升仙空间，寓示着由生入死、实现生命终结后，在此能由死亡转换升仙。
龙、虎代表的星象天文之意，除了方位，还有时间的指示作用。1974年，江苏高淳固城檀村出土一块东汉画像砖，其上左侧为一老者跽坐，右侧为一腋下生翼的怪人，砖上铭文释文为：“艳云是白虎，玗琪入时，自文亘日昇。”根据铭文，怪人应是正在蜕变升仙中，瑞云“（艳云）”是导引升天的白虎的化身，“玗琪”为玉树，“文亘”或指文昌宫，文昌星司命。因此铭文大致可理解为：在文昌司命神所在之日，时如美玉，此时脚踏瑞云如同乘着白虎，即可升仙。可以推测，白虎和升仙转换的时间相关。
结语
在两汉定型的龙虎图像组合，由多种视觉形象材料所呈现，共同营造出一种可视性强、富有寓意的氛围。龙虎图像组合不仅抚慰着汉代人关于死后灵魂所处与所归的恐惧与不安；而且更因其造型独特、想象雄奇、寓意丰富又不乏浪漫色彩的特点，成为华夏民族的精神坐标之一。此类图像经受了历史长河的淘洗与拣练，流传至今，感召着一代代华夏民族的后人，沉淀为我们民族基因中共同的情感记忆与精神图腾。
