路内《雾行者》:历史结论留下,细节被忘记了

四个月了,路内一直过着一种“日夜颠倒”的生活。他每天的睡眠可以被零散切割为几个时间段:从傍晚七点睡到晚上十点,从凌晨三点睡到早上五点,从上午十点睡到中午,再从午后一点睡到下午四点。清醒的时候,他可能看看新闻,可能接女儿放学,还可能写写小说。他最近在写的,是《花街往事》的姐妹篇。

路内接受澎湃新闻记者专访是在一个午觉之后。在见面的两个半小时里,他喝了两份加糖加奶的咖啡,外加一听雪碧。“现在一天要喝六杯咖啡,因为多糖能让你兴奋起来。我跟你讲,我能保持这身材不错了,真的。”

今年1月,路内的第七部长篇小说《雾行者》由理想国与上海三联书店联合出版。小说的时间跨度从1998年到2008年,起点是一场洪水,然后历经保健品热、下岗潮、劳动密集型企业进驻东部沿海、互联网兴起、世纪之交、“9·11”、“非典”,最后抵达2008年的5月1日;在空间上,小说跨过半个中国,从冷冽北境到雾色海岸,从东部开发区到西南部废弃兵工厂,横穿318国道,直抵喜马拉雅山脉。

从2014年到2019年,《雾行者》是路内写作以来耗时最久,也最磨人的一部小说。等到写完了,出版了,进入了2020年,他惊觉已经又是另外一个世界了。

“整个世界正往前跑,进入另一个维度,不再和以前一样了。”路内顿了一下,说,“有点费解。”

让人好奇的是,如果这部小说到今年还没写完,它会有哪些不一样?

“我应该不会去写‘新冠’,故事时间线也够不上。对‘非典’的着笔可能会多一点。‘非典’那阵我在上海,经历过那种状态,对世界观有很大影响。”路内回答说,《雾行者》本身也牵涉到了洪水、“9·11”、“非典”,但这些事件并不是用来被书写的,它们只是故事背景的节拍。这些节拍一方面让经历过的人定义了这部小说的年代,另一方面暗合了“小说里的小说”。

“小说里的小说”,指的是路内参加匿名作家大赛所作的短篇《巨猿》也在《雾行者》中得以转述。《巨猿》是一部有关灾异之书,路内称:“这个灾异并不是诅咒人类,而是一个预言,它迟早会出现,就像人类命运构造的缺陷在静力中走向下一次坍塌的过程。因为整个人类文明的构造有缺陷,根据概率,灾异就一定会出现。就像人类把汽车修得好好的,驾驶员都不喝酒,还是会有车祸发生。”

此外,新冠疫情让他更坚定了自己在《雾行者》里的一个看法:失业对穷人来讲是一件无比可怕的事。“有钱人还可以在家里过着舒服的日子,但是,穷人要去上班。不上班明天就会饿肚子,小孩就会饿肚子,这个绝对构成挑战。”

关于疫情,今年2月他就跟一位身在墨西哥的法国译者谈了三点看法:“第一,这个传染病一定会传开;第二,按照目前显示出来的死亡人口,赶紧去买医疗保险;第三,这个病绝对考验穷人。”到今天,这三点无不得到印证。他说,在世界范围内,人类现在“左也不是,右也不是”。

“左也不是,右也不是”,这恰好也是《雾行者》里芸芸众生的面貌——最后只能为了生存而做选择。

“我比较担心倒退到《雾行者》所写的那个年代。现在不要说倒退四十年,就倒退十年,心理上也接受不了。”路内告诉澎湃新闻记者。

因篇幅原因,专访内容分为上下两篇。此为上篇。

路内

写《雾行者》:第一次遇到小说人物说:“你不要再写我了。”

在写《雾行者》的这段时光里,对路内影响最大的事是2017年父亲的去世。即便面对的是正常的死亡,是老生常谈的人生规律,路内依然在相当长的一段时间里“走不出来”。于是,写到小说第三章时,他有了中断。

那阵子正好有朋友要拍《十七岁的轻骑兵》,路内干脆跟着朋友一起去了重庆、贵州。对重庆这个地方,他可以说“回去看看”。因为1998年,他第一次出门远行的目的地就是重庆。他在那待了半年,和《雾行者》里的周劭、端木云、林杰一样,做的是外仓管理员。

他无比自然地在小说里写下台企工厂储运部的江湖黑话:“那吃白饭(实习)的门客(外仓管理员)伙同吃快餐(临时)的板子(销售员)一起做相公(监守自盗),骗过了瞎子(保安),在台巴子(台湾人)派来的鸽子(督导或调查员)出现之前卸了挑子(未做交接辞职而去)。”

种种细节,也被写进了长达47万字的《雾行者》。这是他第一次在五个章节里尝试五种迥异的叙事风格,第一次在长篇小说里转述一个短篇小说。他在写一个人物时还做梦,这个人物冷冷地告诉他:“你不要再写我了。”

澎湃新闻:写《雾行者》,是按从第一章到第五章这个顺序写的吗?

路内:对。而且无论是在电脑上还是在纸上,没有一个字的提纲,写第一章的时候并不知道第二章是什么样子,就这样写下去。第三章写得最费劲,因为中间停了一年,把《十七岁的轻骑兵》这本书写完了,再回过去写《雾行者》。最后半年,我就睡在书房,每天醒过来写一点,时间感是混沌的。我写长篇一般是前面写得慢,后半程速度会快一点。

我的迷信是,一旦写了提纲,你就不会写了。比如一个长篇你写一两年,写了提纲就意味着你已经为两年后的自己设定好框架,怎么写都跳不出这个框架,那么一些惊人的东西就不会再有了。我只会去想一些大概的情节,它们具体在什么时候出现,我不知道。写的时候凭着手感吧。

澎湃新闻:小说似乎有两个结尾,一个在第四章,一个在第五章。两个结尾我都很喜欢,我觉得你给周劭和辛未来一个很好的结局。第五章写到一群人在西藏跑来跑去,也叫人欣慰。

路内:这个书只有第四章的结尾和第五章的结尾是一块写的,其他地方都顺着写的。第四章的结尾当时就空着,我知道是这样一个结尾,但是没写,然后开始写第五章。写到第五章结尾进西藏,我开始一边写第四章的结尾,一边写第五章的结尾。因为这个小说本来就是有两个结尾,第四章结尾在2008年,第五章反而结尾在2007年。那么到底哪一个结尾是最后的结尾?都行。从文本上说,第五章是最后的结尾,从时间线上说,第四章才是。

澎湃新闻:这篇小说写到了2008年5月1日,没有写到11天后。为什么?

路内:我感觉我的人物跨越不过2008年的那个时间段。整篇小说就带有强烈的时代暗示,正因为这个原因,小说也就难以跨过时代的坎。解释这个相当困难。如果我写的是一个年代要素没有那么强的小说,写点花花草草、玄幻穿越,也许就能跨过去。这跟小说的立意有关。

小说有时代感并不一定是件好事,有时可能是作者缺乏对文本更深层的驾驭能力,所以他必须给予小说一个具体的“时代”来做辅助。这当然和中国的现实也有关系,上个世纪至今,每一个十年都会发生很大的变化,确实有难度。《雾行者》的人物偏多,如果所有人物都要打开其深度,文本量会变得巨大。

我是倾向于一种写小说的方案论,好小说都有其处理方案。最基本的,要有一个令人信服的世界观。小说并非生活的纯粹模拟品,尽管它指向现实,但它是个独立存在的文本,有自身的维度。

澎湃新闻:你怎么想到周劭和端木云这两个主要人物。他们好像都有你的影子,一个有你社会性的一面,一个有你文学青年的一面。两个人物是一起出来的吗?

路内:应该是先有周劭这个人物,严格来说是他的视角,一个要去北方库区为同事收骨灰的三十岁“过期”青年。2011年就在构思,写完《云中人》以后我试了试,然后搁笔了,写《花街往事》去了,那小说轻快,比较风趣,也符合我当时的心态。《雾行者》最初也是个很滑稽的荒诞故事,但如果单一视角,终究还是单薄。

很庆幸,我写完《雾行者》是2019年,而不是2013年。如果只用了一个男主人公来支撑这个小说的话,写到现在可能已经崩盘了。因为无法通过一个人、一个视角来阐释长达十年的时间段,相距数千公里的城市,以及自我身份的变化。

小说里写到假身份证,再过几年世界上就没有这个东西了,做不出来了。可能BBS也会消失。很奇怪是吧,历史结论留下了,历史中的细节被忘记了,甚至被唾弃。这也是常态。很多被遗忘的细节在小说中变成了“类寓言”,近似寓言的言辞,失去了真实感。这个很有意思。

有些历史是拒绝虚构的,如果后世的作家写关于“南京大屠杀”的小说,缺乏现场经验,那么写出来的也是类寓言的东西。你要么照着非虚构的方案,把档案和当事人挖出来,老老实实写。我在《慈悲》的后记中写过,王小波在《黄金时代》写到一个人从楼上跳下来,脑浆沾在街道上,还加了一句话:“这不是编的,我编这种故事干什么?”没有一个小说家会在小说里说这句话,但是王小波很牛地说了这句。

特别惨痛的历史,有时长达十年,有时仅是事件,把它们作为现实题材去虚构的话确实会产生一些悖论,对作家形成考验,必须具备超越的能力。这个扯远了。

澎湃新闻:在你看来,《雾行者》有男一号吗?

路内:照影视剧的说法是男一号。如果真的有,林杰才是。

澎湃新闻:是吗?我那天还想,如果我是小说里的人,我会爱上林杰的。

路内:替他谢谢你,反正他也很需要各种人爱。这种隐形或偏移的主人公,也并非没有前例。鲁迅的《药》就是。按照《药》的写作方案来看,林杰才是的代表性最强的人物,有符号和寓言的意味在那里。不过,作为大长篇,周劭和端木也各具意义吧。我也更喜欢林杰这个人物。

我没有把林杰这个人物拆开了讲。他有代表性,但还是单薄,如果忍不住去阐释他,小说可能会变成另一个范式。也许以后有机会再写写类似的人物吧。这个近似隐形的主人公压住了小说的首尾。

澎湃新闻:我也很喜欢梅贞这个角色。如果小说有番外,我会想知道梅贞的“后来呢”。

路内:算了,不写她了。梅贞是这小说里面唯一一个脱轨的人。我写了十年长篇小说,第一次遇到写到一个人的时候做梦,梦见这个人物对我说:“你不要再写我了。”

我就没办法再写下去了。感觉是把一个人物困在诅咒里了,这当然也没什么,常态,但是又很舍不得让她遭受诅咒,这倒不常见。所以就算了,让她解脱吧。就这样,我把第三章结束了。

澎湃新闻:可以说梅贞是你在小说里最爱的一个人吗?

路内:是我最同情的一个人。

《雾行者》

回望时代:世界不是把所有东西准备好了,才把人送过去

对路内而言,1998至2008年意味着他的25岁到35岁。1998年,他在《萌芽》发表了第一篇短篇小说,第一次独自出门远行。2008年,他出版了第一本小说《少年巴比伦》,还成为了父亲。

对于中间那十年的中国社会,他最大的观察、思考与判断点都落在了“人口流动”上。他发现,无论是下岗潮、下海潮、拆迁潮、治安整治、房产和旅游业兴起,都和“人口流动”有着密不可分的关系。

一如小说里说的那样,那些打工仔大多来自江苏、安徽、湖南、江西、四川,都是年轻人,具体数字不明,男女比例不明。人们习惯于把他们称为流动人口,似乎他们来了又很快会离开,像某种大批迁徙的食草动物。事实上,有一万人走掉,便会有一万人来填补空白,事实上他们也并不是安静的食草动物。

在打工仔聚集之地,打架斗殴、暴力血腥时有发生。路内并没有对那些残忍视而不见,但也没有给他们直接“判刑”。更多时候,他说他们是“江湖儿女”,他会想他们何以如此?就像所谓花街柳巷——“从道德角度,是地狱,从欲望角度,是天堂,嫖娼或谋杀都可能发生在这里,然而它也只是一个穷人讨生活的地方。”

“我写‘江湖儿女’的时候,贾樟柯导演的《江湖儿女》还没公映。”路内说,那时小说已经写到一半了。

澎湃新闻:在你看来,人口流动是“70后”对那十年(1998-2008)最强有力的经验。

路内:它不是主题先行,但可以说是母题先行,它比主题更绝对些。长篇小说的力量感并非绝对准则,真要是写花花草草,也是成立的。避世和隐逸从来都是高明的。如果作者想动用强力经验去介入,则不免会问,那个时间段上最重要的、广泛的经验是什么?当然,反过来说,如果你只想显示一种写作肌肉,卖弄自己的剽悍有力,那不免又无趣或庸俗了。隐逸式的写作同样有这个问题,搞得不好变成卖弄趣味。

1990年代开始,对所谓“人口流动”的书写就出现了,不是我发明的,很多中国作家都写,甚至无法避免地要触及到它。它跟中国1990年代末的下岗、下海有着非常直接的关系。人口流动的背后其实是人力市场经济化。有的工人下岗了,但农民从土地解放了,大家都到劳动力市场去竞争,谁有本事谁吃饭。

对那一代人来说,中国的最强事件不再是革命和战争,而是改开。改开作为文学题材其实很抽象,具体来谈,人口流动是其中最具有写作意义的现象,它是政治和经济的变化,带动了观念和行为的变化。

澎湃新闻:当时的人口流动和现在的有什么不一样?

路内:现在已经进入了一个秩序。要说2019年什么是最强有力的东西,我觉得不再是人口流动,而是互联网,是技术。为什么说人口流动不再是最重要的?它依然壮观,但它已经因为高速铁路、身份认证这些规范性的东西变得基本有序。当它有序之后,力量就会减弱。在小说中,无序的事物总是力量比较强些,戏剧也是这样。

但是,你不能说人口流动只是时代的一个过渡。也有朋友说这些东西只不过是我们现在这个时代过渡的东西,这个逻辑不通,任何时代也都可以被视为过渡,终究是太虚无了。

澎湃新闻:在小说写到的那种无序的人口流动里,对个人而言,有一个问题似乎不可避免——“我是谁”。小说里的青年都会遇到这个问题,是真人还是假人?是外来打工仔?那时像林杰这样的人,有身份认同的概念吗?

路内:就是走江湖。对于身份,其实不在乎的人最多。说难听点,只有黑社会才会在街上问别人“你知道我是谁吗”。

对于“我是谁”这个问题,确实也有时代因素。现在的人这方面的自觉性比较强,而1990年代恐怕连同性恋和抑郁症是什么都不大清楚。把一个受过初等教育的年轻人从地头摘出来,放进流水线,每天工作十几小时,工资一大半寄回家,外面社会变化很快,也没有手机上网这种廉价娱乐,缺乏感情生活,他难免会追问我是谁。这些个体的问题也并非无足轻重,集中起来像一个隐喻。

越是下层,追问自我的权利就越小。但是年轻人嘛,即使身处下层,也会产生这种冲动,时不我待之感。什么年轻无极限,这种广告语不能信,人的年轻是最有限的东西,很快就没了。三五年一过去,商品社会就会谄媚下一代年轻人了。

澎湃新闻:在无序流动的情况下,人与人的关系也特别微妙。我还会想,林杰是喜欢丽莎多一点,还是喜欢梅贞多一点。

路内:都喜欢吧,我不一定能解释清小说里的人物。林杰是一个仓管员。他半年在这个地方,半年后回总部待一个礼拜,接着又换另外一个地方。周劭也做这份职业,他说了,他们的感情是没有稳定性的,无法去处理真实的人际关系。爱情和友谊都很虚无,喝高了以后仿佛四海之内皆兄弟,结果是你每次遇到“兄弟”的时候都感觉彼此喝高了。这种关系也不能说微妙,而是架空吧。

至今来说,有一些职业也都这样。《雾行者》出版以后,有读者跟我说他做建筑工程,也是这样,一两年换个地方。后来有白领说,年轻时候也两年换一家公司。稳定地在一家国营企业干一辈子的事变少了,农业人口也在出走。我看了看日本企业,觉得有意思,他们有职员终身服务的传统,像叶隐。

当然,仓管员是一个非常正经的职业。就像小说里写的那样,有的城市好,有的城市不好。好的城市,你可以和办公室在一块。不好的城市,就把你扔到郊区,还有的甚至为了让你早点滚蛋,故意折磨你。很多男孩在那个时代就是这样过来的。说男孩女孩也不为过,十八九岁去沿海地区打工,没有社会经验和教育基础,只要不上流水线,能找到一份看仓库的工作已经相当不错了。

澎湃新闻:你的几部小说,主人公对流水线都特别抗拒。

路内:流水线我见过,约束感很重,但并不会比农业和挖煤更残忍。它是一种工业模式,现代化世界的基础,低成本标准化的产品就是流水线出来的。人在此间付出了代价,主要是太枯燥,工时太长。

其实如果你认真地完善它,也可以做得不错,当然产品的成本会上升,但是标准化不会变。就是说你的工时不要那么长,让工人在工作之余能够有些娱乐,健康保障,职业教育。

小说里写到的时间段还没有手机上网,工作生活都相当枯燥。一个开发区,除了工厂和旁边的桑拿房,还有什么?连住在那个小镇的原住民都会觉得这里非常无聊,更何况是外乡人过去。反正这种生活是非人的。

我们前面说到那些年轻人刚去沿海地区找工作的时候,是在1997年、1998年,不能说是改革开放之初了,只能说全球化之初。确实,配套的东西还没有。但是对不起,这个世界就是这样残酷,它不是把所有东西准备好了,才把人送过去。它是把人先送上去,看会缺什么,再慢慢改进。疫情也是这样,它不可能所有都准备好了,然后把人送上去。先把人送上去,才发现没口罩了,没床位了,然后再补,但有人成为了牺牲品。

澎湃新闻:那个年代对钱非常狂热。林杰和杨雄有个对话,让我印象很深。林杰问杨雄,世界上有什么东西是钱买不到的。杨雄说时间、生命、爱情、自由、尊严。林杰说,这些都能买到,唯独钱是不能花钱买的。

路内:那时为了钱,所有的一切都能出卖。我们现在也爱钱,但我们现在的主流话语往往是一个中产者对钱的热爱。他们那个时代是赤贫者对钱的渴望,就是这样。有时也很残忍,为了抢二三十块钱,就把一条人命给弄没了。

澎湃新闻:那你对林杰、俞凡他们这样怀有报仇之心的人,是一种什么样的感情?你认为他们的行为不人道主义,但你也很同情他们。

路内:小说也很难纯粹批判吧,法制报有时候都有同情呢。小说总是这样的,它能越过道德和法律去看一些更深层的东西,去看一些人性,还有文化语境。即使隐者式的小说,也总有文化语境。肯定或否定倒不是特别重要。尽管是虚构的,但不搞简单批斗,令读者“信”,是小说的基本准则吧。

怀念“文青”:一代人在政治、审美上重塑自我的过程

《雾行者》的出版距离路内上一次出书已经2年了。他突然发现,网上的读者变化可真大。有的读者一上来就和他大谈文学技法或理念,让他有些哭笑不得。

“其实,我最怕读者一定要求作者写出那种掏心掏肺、披肝沥胆的作品。就是剌开一道口子,稀里哗啦地把东西流出来给你看,不然就是不真诚。”路内说,“这种审美其实挺可怕的,它到最后会变成一种对写作者的道德审判。如果你没这么做,你在根本道德上就错了。这种说法不是完全没道理,有一点道理,但有一点道理不能变成所有的道理,不能变成唯一的道理。”

在今天,“文学青年”或者“文艺青年”,甚至于“诗人”都可能不是好话。但路内挺怀念二十年前的自己与他们。那时候的他们不仅喜爱文学,还喜欢音乐、影视、摄影以及各种好玩的东西,是一群有趣的人。

澎湃新闻:在小说里,像端木云、沉铃、玄雨这样的文学青年也喜欢在一起讨论文学。上世纪九十年代的文学青年和我们现在的文学青年哪里不一样?

路内:当时的文学并不那么孤立,可以看作是当时流行文化的一部分。什么是流行文化呢?小说、诗歌、盗版碟。讲这个倒也没什么特别得意的,不是说看过塔可夫斯基就必然牛气起来,而是说,它就是一种现象。没有互联网,或带宽不够,一切均非唾手可得,得自己去找。这个找的过程形成了一种文学青年的语境。

我还挺烦有人叨叨说文青矫情的。文学青年和文艺青年多少有区别,被几个带话题的流氓搞成了政治符号,然后用这符号去打人。他们看不到一代人在政治上、审美上重塑自我的过程。另一种可能是,他们自己就是文青,他们恨自己。

如果说看不起九十年代的文学青年,别开玩笑了,很多话语都是那帮文学青年给构建起来的。去买电脑你都知道,第一批用户是最可贵的。所谓文艺也是这样,得有大量的人去看,这东西才能建立起来。在九十年代,我们就说严肃文学,有过统计,九十年代严肃文学的销量没有现在好,可以说稿酬微薄,最初的网络小说也都是免费写、免费读,但还是有这么多人在做这件事,才有了现在。

澎湃新闻:九十年代的文学青年还觉得“要是在八十年代就好了”。

路内:八十年代更特殊,因为刚刚改革开放。我个人反而觉得八十年代的文学狂热是不太正常的,到了九十年代有了稳定的认知。八十年代的狂热也是一个必经的阶段,一切被禁锢了那么久,一下就爆发了。

你可能想象不到,八十年代写小说是一个能发迹的行业,跟现在创业一样。当时很多文学刊物发行量都在100万册。100万的发行量,可能意味着300万到500万读者。比如你发在《收获》,那就很可能全国有300万到500万读者知道你,你已经是KOL。那时当演员都不可能一夜成名,但是当作家有这个可能。等到了九十年代,主要是下海潮和出国潮,大环境又完全不一样了。很多文学期刊一下子就受到冷落了,销量是断崖式的下跌。

但九十年代的文学青年,我回忆一下,其实并没有多少人说八十年代好。包括作家和诗人在内吧,他们否定了很多东西。说起来和现在也有点像。

澎湃新闻:小说里沉铃说:“用小说来表达,是一回事,熟练地表达小说,是另一回事。”这里感觉分别对应着文学青年和职业作家,而且在你看来,文学青年是比职业作家更高的。

路内:其实这个话的语境和现在不一样,比较抽象。我这么说吧,九十年代的文青人数庞大,大部分并没有去当作家,所以他们和职业作家是两个维度,绝不是作家预备班的概念。倒是现在吧,作家挺多,我难听的话就不说了。

当时那个社会,胶片相机变成了数码相机,录像机变成了DV。一种创作上的、经济层面的平权出现了。文字成为最容易被贴到互联网上的东西。图片还是不太行,文件大了容易导致网站奔溃,视频就别想了。

基于这种技术进步,文字一度又成为最受关注的事物,但它不再是单向的。不是说一个人写的文字很美就很牛掰,得有价值观,它勾连起了一个新世界。你还得懂点摄影,熟悉摇滚乐队,你还得知道什么电影好看,什么地方好玩,哪里的东西好吃又便宜。说白了,就是让自己成为一个有趣的人。

讲真,我也不知道这有什么矫情的。评论者如果主题先行的话,即使他曾有赤膊上阵的荣耀,也是另一种矫情吧。

澎湃新闻:你会去豆瓣上看现在读者的反馈吗?不管是多自信的写作者,他还是想知道读者的读后感,在“看过书”的前提下。

路内:我有一个豆瓣账号,好久不用。这本书出版以后不是疫情了吗,没处去,就在网上瞎晃咯,豆瓣当然会看,他们家当时闹腾得厉害。我的编辑也是个豆瓣狂。就看看读者的真实想法吧,知道一个统计学意义上的好坏也没什么用。500个读者,一半说好,另一半说不好,这数字是没有意义的。大部分读者都能看懂这本书,如果有晦涩的段落嘛,跳过去就可以了,我读小说也是这样,这没啥。打个一星,然后说一句“我就觉得不行”,这也是他的权利。有个别人我觉得他是三流影视公司收IP的,大意就是配角人物形象模糊(不利于表演),故事线破碎(没法整成剧),结尾在西藏(转场成本太高)。这种替我着急的心情我也能理解。我说这话也有点对不住影视公司,他们之中很多人还挺懂小说的。

我原想看看,现在的读者对小说大体是什么看法,文学观有没有递进。尤其疫情之后,我想人们的世界观会不一样。文学在起什么变化,其实还挺专业的问题,既是学院派关心的,也是民间的回响。

澎湃新闻:那你觉得,有没有往前递进呢?

路内:这十年中国文学的动静不大,都聚焦在IP上了。出版界引进的当代外国文学很多,对文学素养总归是有一点提升的。另外就是写作班比较多,大学也有,在线也有,大家终究认为写作是个技术活,这也没错。写作班也不仅教技术,也会教人挖掘人生中很内化的经验。在成功学的意义上肯定是递进了,甚至连“失败”都被纳入了成功学:一个人的失败感,作为一种言辞,受到了广泛关注,即等于成功。

其实我也得不出最终结论,在统计学上同样缺乏意义。有一类小说,或者说有一类审美方式,以往的读者就偏少,互联网平权以后所有人都能发出声音,新加入的这些人对某种体裁或方法是抵触的,或者还带来了新的方法。打个比方,用手机看电影,在手机上划拉长篇小说,至少会忽视很多细节。只想看故事,最好你亲自给他做个PPT,讲明白了就完事了。这也是趋势,但这些人是新加入进来的,谈不上递进或倒退。至于疫情之后的世界观,现在还是情绪居多,谈不上观念。

《雾行者》

思考困境:“我把目前所有的困境都放在《雾行者》里写掉了”

如果要路内自己给现有的几部作品排名,他会说目前最满意的是《雾行者》,接着是《天使坠落在哪里》和《十七岁的轻骑兵》。

在路内的几部长篇里,“寻找”、“时间”、“命运”都出现频繁,“时间”和“命运”还经常一起出现。但路内说,他其实并不是很喜欢在小说里谈命运,只是小说里的人会忍不住去谈命运,有时候甚至会很幼稚地去谈,“有关命运,我是一个理性的乐观主义者。”

若看过《云中人》,你会感到《雾行者》和《云中人》有着相似的气质与调性,也都触及工人下岗、房子拆迁、沿海地区的房地产兴起和下海之风。“那些其实都是一代年轻人的记忆。你会发现,有的氛围到现在已经荡然无存了。今天的社会根本不谈下岗了,它变成一种记忆了。”

路内告诉澎湃新闻记者,这个系列他还会再写一本,但可能要再过十年。“再过十年的这本,结构应该会更好。”

澎湃新闻:《雾行者》也谈及文学理念,比如玄雨就藐视个人经验范围内的小说。在现在的评价体系里,“写个人经验”似乎是批评的话,批评虚构能力不行。但另一方面,又真的存在可以完全脱离个人经验的写作吗?我感觉你很介意“青春作家”“工厂作家”这样的标签,你怎么看待个人经验之于虚构的合理性?

路内:对。我不喜欢这种标签,这个早就抗议过。不过大家好像特为让我不高兴,故意这么说,也是有可能的。

我还挺看重经验写作的。中国人在理论和思辨方面稍微差点,但他们的经验是可贵的。国家大,人口多,历史复杂,一个汉人和一个藏民之间经验之差异极大,包括内在经验吧,它们各具文本意义。

作者很难开口证明,小说的哪部分是经验,哪部分是虚构。这挺要命的,我出本小说还得自己夹带批注,这不行。只能任由评说。如果写到足够量,希望批评者能意识到,作者作为一个动物个体是不可能有几百万字的个人经验的。尽管写太多也很麻烦,总比自带批注好些。《雾行者》就是一本关于“经验如何转化为小说,如何转化为行动”的小说,这么解释有点无趣,等于摊牌了。

澎湃新闻:在你的个人写作史中,《雾行者》确实是特别的一部。

路内:几条主线故事不算复杂,方法有点复杂。比如第一章是个完整的大中篇格式,第二章是个拼贴格式,第五章从故事的故事中跳至一种散漫的个人经验。这一经验是否有价值,抑或毫无价值,但也就这么写了出来。我想很多人身上都裹挟着这种信念和失望。

这个复杂方式并非为了简单澄清疑问,而是延宕了疑问。缺点就是这个小说会有点长。20万字真的撑不住。我也想三言两语把事情解决了,爽利得很,然后交给一位编剧去扩展成电视剧?我挂名原著?这倒很容易。

澎湃新闻:到了四十七岁,你觉得自己的写作困境在哪里?

路内:我已经把《雾行者》写完了,就没有困境了。我把我所有的困境都放在《雾行者》这篇小说里写掉了。当然,小说里困境重重,有些还很抽象。既往的文学问题放在小说里被讨论以后,不是说你没有问题,而是你还要一遍遍聊这些问题就实在没有必要。

但其实,没有困境也是一件非常糟糕的事情。一个作家有困境,他才有着力的点。

澎湃新闻:所以你的困境是你没有困境了?

路内:我暂时没有困境。我不知道我接下来要解决的问题在哪里,这才是个麻烦的点。按你的说法,我的困境是茫然!被你归纳出来了。

小说家确实是要有困境的,也与他的境界高低有关,但这话吧,评论者能讲,作者自己讲出来有点二。没有困境的人写是也能写,写出来的小说和诗歌不好看是真的。目前我没有特别过不去的坎儿了,但将来总会有。

澎湃新闻:世界变化如此之快。在你看来,文学的意义是什么?

路内:双重的意义吧。一是世俗的意义,能让人更开放、包容,讲话更在路子上。偶尔也会出现负面因子,看了小说学坏了,但这是个案,它在总体范围内使人类变得更好,互相理解。这里还有文学翻译的功劳,你读过那个国家的大师的小说,对那个国家的人民心理上总会靠近一些。

二是文学本身的意义,阅读或写作的愉悦感。比如写点花花草草,并不指向全人类的福祉,仅仅是出于个人化的愉悦,或烦恼。也是好的。

世界上还有几件事可以同时做到这两点?你说音乐也能?但是音乐也不能再多一点了,最高也就这两条。文学和音乐能做到这两条,就可以了。

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