疫情缓和，城市渐渐露出表情。不久前，上海人民美术出版社举行了新春以后首场线下活动。复旦大学新闻学院教授、摄影评论家顾铮《城市表情》增补第三版发布，在久违的蓝天白云与绿茵草坪间分享了新书和一场小型摄影展。
“澎湃新闻·艺术评论”近日就都市摄影、疫情中的城市摄影等话题与顾铮进行了对话。
“如何从司空见惯的日常中见出‘非常’，实在是太吸引人，也太考验人了。”顾铮说，“疫期空城图像的广泛流播，这一定程度上起到某种安慰功能，它告诉全球各地的人们，这是人类面对疫情时所做出的基本一致的判断、反应与措施。”
陆元敏，《上海》系列之一 翻拍自图书
街道，上演人间活剧的剧场
澎湃新闻：在评价尤金·史密斯时您写到：“每个都市的具体性决定了摄影家无法以一批支离破碎的影像来归纳出一个足以代表都市的影像报告。这就是都市摄影家的一种宿命。都市是无从概括的，而摄影在本质上也不足以担当概括都市的重任。”您为何在上世纪八九十年代提出“都市摄影”的概念？1990年代最初构思写作这些文章的背景，以及当初的写作心情又是怎样的？
顾铮：我在八十年代中期拍摄上海，既是被上海街头的活力所吸引，也是不满当时许多摄影人只以跑到外地名山大川（那时还不能随便去外国）或穷乡僻壤去“创作”为荣的风气。当然，作为一种“志异”的手段的摄影，跑到外面去拍摄是摄影天生的特权，而且外面的世界确实很精彩。但是，我仍然觉得，发生在我们身边周遭的各种、每时每刻在城市街道上上演的人间活剧，难道不值得我们去面对吗？而且相比去异乡拍摄那些明显新鲜感十足的异物异事，拍摄身边事物其实更具挑战性。因为如何从司空见惯的日常中见出“非常”，实在是太吸引人，也太考验人了。
曾力，《北京草厂五条胡同11号》2007 翻拍自图书
像上海这样的大都市，它的精彩在于，就像我自撰的一句话，叫“百步之内必有惊悚”。我认为，在城市街道，只要有人流动，就会有事情发生。你只要把镜头对准人，你就会发现许多你忽略的人、事、物会通过人在行动表现出来。人就是城市的表情。而城市的秘密由人承载。街道，就是由人、事、物这三个要素组织起来的人间剧场。街道，是人间活剧上演的场所。我后来有机会策划过一个叫《剧/场》的展览，就是想要提出这个看法。人、事、物这三者在街头碰撞，还有什么比在街道看人所做的各种各样的事更刺激的事了？人、事、物的无序堆积，必然发生某种化学反应。引发反应的触媒之一就是照相机。就是那个手里拿着照相机在马路上“马浪荡”的人。以前家里老人说“马浪荡”，是指游手好闲不务正业。但是，马路上有这么多精彩场面，“马浪荡”就有生产性了。
当然，现在的街道，我是觉得没有以前精彩了。为什么？主要是人和空间发生了变化。街道比以前看上去整顿得干净多了，但这个干净是致命的。街道了无生气了。在整洁的街道上，人们可能比较注意自己的举止了，神色也俨然了，这当然是与街道的整饬相匹配的，但恰恰就此没有了一种生气与活力。
《城市表情》顾铮 著 上海人民美术出版社 2020
《城市表情》这本书当时是以杂志连载的方式撰写，栏目叫《都市摄影大师列传》。当时在日本留学，能够看到比较多的以都市为主题的摄影展与画册，正好《中国摄影家》杂志有邀约，就想不如写个连载。这在自己就是边学习边梳理。而最想通过这个连载强调的就是，在摄影中，有一个极其活泼、富于生产性的样式，那就是都市摄影。希望通过这个连载使得大家能够关注这个样式，并且能够通过自己的实践来丰富这个样式。大概也就在这个时候，中国正好开始了迅猛的城市化进程，这个进程应该也会对于摄影家产生刺激与召唤。我就想呼吁一下，大家看看自己生活的地方是什么样，在发生什么变化。倒不是城市优越感使然，而是说城市，不管它是个什么样的城市，它是可以上相的。请注意，这个上相并不是照相馆师傅阿谀顾客说你很好看的意思，而是说，街道天生在视觉肌理上是上相的。它一旦被拍摄，变成了照片，就会像照片一样好看，而且随着时间的经过会越 来越经看。
维基（Weegee，1899-1968，本名阿瑟·费林格），《灭火》，1937 图源：盖蒂博物馆
澎湃新闻：2008年伦敦泰特美术馆举办了“街道与影室——都市摄影史”的回顾性展览，2009年美国纽约现代美术馆举办了“图绘纽约”的都市摄影展览，2010年英国老牌出版社 Thames & Hudson出版了《街头摄影现况》一书。十年前，街头摄影出现复兴之兆。十年后，都市摄影仍然活跃并继续产生重量级的摄影家吗？
顾铮：只要城市在，都市摄影就会不断从城市吸收能量并且转换成一种生产性的东西。都市摄影的手法也会一直发展，包括展示的方式。各地城市都在成长，尤其是在中国，城市化进程在加速，因此城市生活仍然是都市摄影的能量供给源。至于是否会出现重量级摄影家，也许我们需要拉开一个时段来看，让历史来判断。摄影家的工作是一个持续的积累，他只要在持续地工作，历史也许会有公正的回报。
阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz, 1864-1946），《潮湿的大街》，巴黎，1894 图源：MoMA 官网
阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz, 1864-1946），《驿站》，1893 图源：MoMA官网
澎湃新闻：今天的都市，继续为摄影家提供了丰富的“动能”与“刺激”吗？
顾铮：当然。不过我担心的是，动能的出处为何。是自发的积聚产生动能还是因为出于过于自信的人为规划所显示的假动能。真正意义上的动能应该是从活生生的现实中迸发出来的或者是自然涌动于街头的一种活力。现在的城市管理，从某种程度上说是与城市的生气与活力对着干的。
维基（Weegee，1899-1968，本名阿瑟·费林格），《剧场中的情侣》，1945 图源：盖蒂博物馆官网
朱浩，《梅雨》翻拍自图书
疫情下的新闻摄影，怎样抚慰伤痛
澎湃新闻：新冠疫情期间，《纽约时报》刊登一组全球城市摄影，国内摄影师也一直在投入抗疫创作。就您所见，请为我们做一些分析。
顾铮：这样的无人空城纪实画面，为疫情期间发生在全球各地的罕见历史情景保存了一份真相。而通过互联网快速传播开来的海量空城照片的另一用处是，它们告诉人们一个事实，那就是疫情中，人们无论是被迫还是主动，纷纷禁足，不再出门上街。按照格式塔心理学的“图底”理论，本来，在图像中，城市街道景观是人这个“图”活动的“底”（背景）。而在疫情中，作为城市表情的人消失了，城市街道这个“底”反转而为“图”。本来，人是城市景观的尺度，也激活景观，带来活力。一旦人这个尺度没有了，孤独耸立的建筑所给出的感受，就大不一样。这种人去城空的画面，类同无机化的完好废墟，但与受战火摧毁的废墟景观相比，其感觉更碜人。但这种无机完好的废墟景观，确实给我们带来了理解现代生产的脆弱性、理解城市与街道以全新的刺激。
伦敦 欢迎来到晚高峰时间 ? Andrew Testa 2020
这些记录了疫情真相的照片，同时也具有一种凝聚认同的阻吓性功能。我们看到许多地方的人反对“社交隔距”，不愿戴口罩。这可以理解，口罩上脸，这是另外一种意义上的同一化。
柏林 保持距离：这是德国政府的呼吁。 ?Emile Ducke 2020
但是拜互联网所赐，这样的空城图像广泛流播，一定程度上起到某种安慰功能，它告诉全球各地的人们，这是人类面对疫情时所做出的基本一致的判断、反应与措施。它们也安慰人们，失去行动自由的代价，并非只是你一个承担，这是全球各地面对疫情所采取的具普遍性的措施。因此，这样的空城画面也在一定程度上缓解了人们因为封城而产生的焦虑与紧张，也让大家有了一种集体归属感。网络的优点之一是全球各地几乎可以同时通过网络上流通的空城照片，了解到“此地”做出的决定并非“一地”个别，而是“各地”一致，因此全球各地的人们可以通过来自其它地方的视觉上的肯定，来帮助自己坚定对于这种隔离措施的信心。这样的来自全球各地的空城摄影图像，缓解公众对于某些措施的异议，也帮助确认市民与国家或地方自治体之间的“契约”关系，同时也成为人们采取自律行动的参照与依据，并为疫情期间的心理建设提供了某种帮助。也许，这是空城照片所产生的真正意义上的社会效果。
巴黎 塔还是原来那个塔，观众已经没几个了。 ?Andrea Mantovani 2020
澎湃新闻：在一幅疫情时期人们返回城市的火车站新闻影像中，一男子用手遮挡面部，令人印象尤深。您怎么看待都市摄影中的伦理问题？（注：美国摄影家沃克·埃文斯，1903-1975，出于摄影伦理，将其偷拍的纽约《地铁》系列推迟了二十多年才正式发表。）
顾铮：人们到城市来生活，相当程度上是因为接受、认可城市对于隐私的保护相对重视，不像在乡村生活，隐私是那么一览无余。因此，城市生活者以及愿意选择在城市生活的人，对于隐私被侵犯更为敏感。从这个意义上说，确实，疫情期间隐私的伦理问题也许显得更为突出。许多在隐私方面的让渡（希望不是永久的）确实是无奈，但是个体是不是应该拥有隐私自卫的权利？特别是，作为记者，如何平衡公众知情与隐私保护，需要智慧。像你说的照片，我具体不知道是哪张。但我看到过一大拨记者聚集在高铁站拍摄从疫区到上海的第一班列车上下来的乘客的照片。这么做也许是记者的责任，但这些惊魂未定的人，刚刚落脚他们认同的城市，马上就要遭受照相机的饱和摄影，确实在心理上难以调适，甚至无法承受。包括我作为旁观者也觉得无法承受。也许，记者等在高铁站是为了拍摄一个解禁的正面消息，但考虑到这些从疫区回来上海的人们的心情，能不能有更妥当的视角与手法来处理这个新闻？无人机拍摄或者比较好。因为俯视的角度可能回避了具体的人的面孔。或者也可以等他们在上海或其它地方安定下来（实际生活与心理上的安定）后，然后再去拍摄他们慢慢重建生活与信心的过程是不是更有意义？这么做也许有困难，但这样的工作对记者也许更具挑战性。
武汉首班返沪列车2020年4月8日中午11时53分抵达上海虹桥站。旅客中一名出站的男子用手臂遮住脸，以防被众多记者拍下。疾病一旦被打上隐喻的印记，会殃及患者和一个群体，甚至一个民族。武汉人的痛也是所有人(的)伤。文、图由澎湃新闻记者许海峰提供。
女性对都市摄影的贡献，值得更深入考察
摄影家《时间线》 翻拍自展览手册
澎湃新闻：在一份摄影家《时间线》上，19世纪20年代-40年代被归纳为“摄影术的诞生”，19世纪50年代至一战是“画意摄影滥觞”，20世纪20年代-50年代是“本体探索”，20世纪60年代-70年代是“摄影新时代”，但对20世纪80年代至今暂无描述。我们如何认识现在时的摄影？大众又该如何欣赏当代摄影？
顾铮：相对你所提到的这些时期，当代摄影的面相确实丰富复杂得多。这符合艺术追求新异的规律，也与它面对的事物本身的发展有关。当代摄影的一个最突出的、也可能是于观众读者最大的问题是，叙事已经不再那么重要。因此，传统的报导摄影讲故事式的叙事已经发生了很大变化。但我对所谓的大众也并不悲观，他们可能很自然地接受当代摄影的新的叙事方式。而且，沉浸式的体验也成为当代摄影的一个重要特点，书里的施特鲁斯、曾力、朱浩、鸟头小组等的巨幅画面风格就有这个特点。
鸟头小组，《新村》系列之六 翻拍自图书
奥古斯特·桑德(August Sander, 1876-1964) ，《马戏团大篷车里的年轻女孩》，1926 图源：MoMA官网
奥古斯特·桑德(August Sander, 1876-1964) ，《海港》，1923-28 图源：MoMA官网
澎湃新闻：书中列举的19世纪末以来的大摄影家，多与同时代的艺术家、文学家、诗人、音乐家交往密切，今天的摄影家圈是何种生态？
顾铮：不答了。
澎湃新闻：书中，您对各位摄影师花费的笔墨和情感虽有不同，但总体仍是不偏不倚。那么，其中有您个人偏爱的摄影师吗，或者有名单外的摄影师？
顾铮：总的来说书中所选的都是我比较喜欢的摄影家。当然不排除一些在都市摄影的历史上无法忽略的人。因为这个连载也可以在一定程度上看成是一部都市摄影简史，是以人为线索串连起来的简史。当然这其中肯定有自己特别偏爱的。比如，罗伯特·弗兰克。而且这当中给予女摄影家以相当多的篇幅。或许，我们可以认为，通过她们的摄影所体现出来的女性对于都市生活的敏感与热爱，其实远远高于男性。而她们作为都市生活者，从自己的立场与感受出发的摄影，其实对于都市摄影的贡献值得更深入地考察。
维维安·麦尔（Vivian Maier, 1926-2009），《芝加哥》 1959
维维安·麦尔（Vivian Maier, 1926-2009），《无题》 1962
戴安娜·阿巴丝（Diane Arbus，1923-1971），《俄罗斯裔侏儒朋友在100街》 翻拍自图书
澎湃新闻：您在书中介绍了多位摄影家用的拍摄器材型号，怎样理解器材和摄影家的关系？您个人有什么器材偏好，用来拍摄什么题材呢？
顾铮：其实这么做并不是对摄影器材有兴趣。我是想告诉读者，像摄影这样的依赖器材的表现与记录实践，选择什么器材往往意味着选择了某种语言风格。当然有些人可能是非常自觉地通过器材的选择来实现风格上的追求与变化。
我自己从来不“玩”摄影器材，但相信摄影器材本身就是一种基于摄影这一观看目的而开发的手段，因此如何发掘它们的潜能，也是摄影家的一种才华。
澎湃新闻：闯入夜巴黎、捕捉人性的布拉塞说：“选择什么样的表现手段不考虑时代这个因素是不行的”。您怎么看待手机摄影？
顾铮：手机与照相机都只是手段，这种手段能够给表达自己的都市感受带来什么样的可能，才是更重要的。本书中最后一位摄影家沈浩鹏的摄影大多是以手机拍摄，但这并不妨碍他充分表达了自己个人的独特感受。
沈浩鹏《米兰》（左）、《巴塞罗那》，2018 翻拍自图书
