谈到文人画发展过程中起到重要作用的人物，学界几乎都集中地注意到三个人——宋代的苏轼、元代的赵孟頫、明代的董其昌。但是，苏、赵、董三人的文人画理论是非常不同的，而且他们的审美旨趣、创作实践更具有明显的区别。本文旨在分析苏、赵、董三人在文人画发展中各自起到的作用，探讨他们为当时及后世文人画发展带来的影响。
三
佛教来自印度，同中国固有的儒道完全不同。从性质上讲，儒是政治学说，不是宗教；道家本是思想学派，同道教也有区别。佛教则不同，其教义的设计广大周全，内容神奇丰富，想象出神入化，儒、道从理论到实践都无法比拟。从受众上讲，儒家的修、齐、治、平都专为士人，道家的无为也与大众无干，其长生不老又很容易不攻自破。而佛教讲轮回，报应在来世，大众很容易接受。从产生背景上讲，佛教草创之时的印度，其社会阶段、文明的程度，特别是对人生的追求定位，与中国是完全不同的。在人与人的关系方面，更有极大差别。主要体现在伦理纲常方面，中国长期受儒家思想影响，人伦纲纪、道德责任深入人心，这集中表现在对父母的孝和对国家君主的忠两个方面，孝是“至德要道，百行之首”，“夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身” 。佛教则认为，“识体轮回，六趣无非父母，生死变易，三界孰辨怨亲。又言无明覆慧眼，来往生死中，往来多所作，更互为父子，怨数为知识，知识数为怨，是以沙门拾俗趣真，均庶类于天属，遗荣即道，等含气于己亲，行普正之心，等普正之意”。灵魂轮回，禽兽昆虫都能参与，都可能是你先世的父母，父子亲仇都是可以转换的，你现在的父母来世可能是你的子孙。这是早已进入礼教文明、深谙伦理纲常的中国人绝对不能容忍的。朱熹说：“佛老之学不待深辨而明，只是废三纲五常，这一事已是极大罪名！其他更不消说。”程颐直指佛学之谬误：“佛逃父出家，便绝人伦。”指出佛家出世虚伪的矛盾：“至于世则怎生出得？既道出世，除是不戴皇天，不履后土始得，然又却渴饮而饥食，戴天而履地。”抨击佛教的忘是非 “是非安可忘”。更指责佛教没有社会担当：“世事虽多，尽是人事，人事不教人做，更责谁何？”都击中要害。
但“佛法无边”，佛教的包容性和与时俱进性使得佛教徒很快就将如来说成了孝子。唐代的僧宗密《佛说盂兰盆经疏》序更说：“始于混沌，塞乎天地，通人神，贯贵贱，儒释皆宗之，其唯孝道矣。”董其昌的禅宗老师达观，即紫柏真可，列晚明四高僧之一，调和佛教的五戒与儒家的五常：“不杀曰仁，不盗曰义，不淫曰礼，不妄曰信，不酒曰智。”六朝之后佛教中国化的一大成果就是禅宗的出现。梵语“禅那”意译为“静虑”，就是以静坐思维（生禅）的方法，以期彻悟自心。禅宗的第一代祖师菩提达摩，据说是南北朝时从南印度来中国的，自称是释迦牟尼“教外别传”的第二十八代。达摩的禅学是“不立文字，直指人心（以心印心），见性成佛”。其实后来的禅宗，不是“不立文字”，而是不离文字了！达摩的第五代传人弘忍，出神秀、慧能两大弟子，分南北两宗。神秀生前风光无限，曾被武则天召致京都，肩舆上殿，武后亲加跪礼，为北宗之祖，依然是渐修。慧能在广东曹溪南华寺弘扬禅法，开顿悟一门，弟子们尊其为禅宗六祖，为南宗祖师。
慧能南宗后分南岳、青原两系，青原系后发展出曹洞、云门、法眼三家，南岳系发展出沩仰、临济两家。临济后再分黄龙、杨岐两派，杨岐下再分虎丘和大慧两派。在董其昌的《容台别集》中，这些派别多有言及。晚明禅宗复兴，同董其昌有交往的四大名僧虽各有宗派，但都倡导禅、净、教、戒一体，儒道释三教合流。具体到董其昌的禅，似受临济门杨岐派中的宗杲大慧派影响更大一些。董其昌的禅门师是达观，憨山德清认为达观之见地“足可远追临济，上接大慧之风。”《容台别集》“禅悦”条多次言及大慧：
大慧教人参禅，曰：须中钝榜状元，选佛犹云选官，作上声者非。
有僧酬大慧竹篦子话曰：瓮子怕走鳖耶？
大慧和尚在川勤会下，机锋横出??
大慧每以麻三斤、干矢橛等话，教人办一片至诚心。
大慧之师川勤“语录”则曰：“一千七百则公案，但有一悟入，其余不必尽有契同。”此之或难或易，皆因往劫般若种子，有生有熟，循业发现，亦繇此方教体，有盛有衰。临济一宗，宋以后遂法堂草深也。
上录最后一条，实际上出自宗杲大慧的老师圆悟克勤。同此语录意思相同而更有名的是宗杲大慧的一条语录。董其昌今传世文字中虽没见到，但对董其昌及其论画主张当是起了重要作用的。曾直接受董其昌指授的青溪道人程正揆在《青溪遗稿》卷二四《题石公画卷》中云：“予告石溪曰：画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁，非以境减，减以笔，所谓’弄一车兵器，不若寸铁杀人’者也。”钱钟书评此道：“值得注意的是，程氏借禅宗的‘话头’来说明画法，‘弄一车兵器，不是杀人手段，我有寸铁，便可杀人’。那是宋代禅师宗杲的名言。”钱先生做学问有根底，前后引文皆有出处，但这段话却未注明出处，因为它并不见于流行的宗杲语录中，包括《大慧普觉禅师语录》三十卷。钱先生接下来举朱熹引此段为“寸铁可杀人，无杀人手段，则载一车枪刀，逐件弄过，毕竟无益”，虽文字有异，而意思相通。但这被钱钟书先生明确指为“宋代禅师宗杲的名言”，必与宗杲大慧有关。其弟子道谦所编的《大慧普觉禅师宗门武库》（简称《大慧武库》）记：
（师在云居作首座）打一个回合了，又打一个回合，只管无收杀，如何为得人，恰如载一车宝剑相似。将一柄出了，又将一柄出，只要搬尽。若是本分手段，拈得一柄便杀人去，哪里只管将出来弄??
这一段话还见于明人瞿汝稷的《指月录》（又称《水月斋指月录》），归为圆悟克勤。但这样，就与宗杲大慧无关了。何况瞿汝稷是明代人，而道谦为大慧弟子，《直斋书录解题》记其编《大慧语录》四卷，有南宋名臣张浚的题跋，是编大慧语录最早的人。
（图十六） 明董其昌， 《夏木垂阴图》 轴
为了说明董其昌从禅宗得到绘画的笔墨“从简”、“用减”的启示，钱钟书还引了宋代延寿禅师《宗镜录》中的“只要单刀直入，不要广参”的话，这是禅师问答中“答”的部分，而其“问”为：“从上宗乘，唯令绝学。单刀直入，教外别传，何假智慧多闻。广论性相，言繁理隐，水动珠昏。”说的都是从繁不如就简。这些禅学经典，董其昌极为熟悉，并深受影响，尤其受到宗杲大慧这方面思想的影响极深。所以我说在对绘画的创作和范围进行“省减”方面，董其昌是赵孟頫唯一的继承者，并且走得更远。赵孟頫“省减”了李郭和董巨，董基本上把李郭全省减不要了。赵孟頫在强调古意的前提下，鞍马、人物、花鸟、竹石还画，董将这“一车宝剑”也全不要了！只留了“一柄宝剑”，这就是山水画。而山水画，从他的南北宗和文人画论中的区分两派，实际上又“省减”掉一大部分。山水画中，董其昌还有省减，这就是树的画法，树有时也画一半的剖面树〔图十六〕！至此，就明白禅宗对董其昌的影响，不仅仅是借禅宗分南北宗喻画家也分南北宗这么简单了。而如果我们读读禅宗的传灯、语录，就会明白董其昌为什么论书论画会有那么多轻肆直言、自相矛盾之处，以及他那根本不能或不要自圆其说的态度，其根源完全来自禅宗的影响。
人们谈禅宗，都会发现那些禅宗大师们的话，很多是所言非所指，所答非所问。以佛教的中心问题什么是“佛”为例，举几位高僧的回答：
大寂禅师（马祖）答：“即心即佛”、“即心是佛”。
僧问：“和尚为什么说‘即心即佛？’师云：“为止小儿啼。”
云门文偃禅师答：“干屎橛。”
洞山悟本禅师答：“麻三斤。”
洪州翠岩禅师答：“同坑无异土。”僧又问：“如何是祖师西来意？”答：“深耕浅种！”
其他回答还有“庭前柏树子”、“一寸龟毛重九斤”等等。
德山宣鉴大师有一段名言：“这里无祖无佛，达摩是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊普贤是担屎汉。”德山的传教之法就是棒打，而且是回答棒打，不回答也棒打。这与临济祖师义玄禅师的“四喝”合称为“棒喝”。又有云门文偃禅师，释迦初生后说：“天上天下，唯我独尊。”师曰：“我当时若见，一棒打杀，与狗子吃却。”有僧问云门文偃：“如何是超佛越祖之谈？”答云：“糊饼。”赵州禅师从谂问二僧“曾到此间么”，二僧回答一到过，一没到过，他都说“吃茶去”，问为什么，还是“吃茶去”。以上四则合称德山棒、临济喝、云门饼、赵州茶，是禅宗表现机锋、验证悟性、绕路说禅的最著名的“公案”。有人以白话称之为“禅宗的教育方法”。有很多例证可见其奇妙莫名。今举一例。圆悟克勤禅师随其师法演禅师“迁五祖，师（圆悟）执寺务，方建东厨。当庭有嘉树，演曰：树子纵碍，不可伐。师伐之。演震怒，举杖逐师。师走避，忽猛省曰：此临济用处尔。遂接其杖曰：老贼，我识得你也。演大笑而去。自尔命分座说法”。这禅家的机锋，我辈俗人是很难参悟的。岂之我辈，禅宗内部也不那么容易，否则就不会由棒喝真打，到俱胝和尚因一童子学其“凡有问唯举一指，无别提唱”，就“以刀断其指”。据其书所记小和尚因此就“顿悟”了！顿悟什么？老和尚没人性么？宗杲大慧对这些公案实在不能容忍，就把宣讲这些公案并身体力行的圆悟克勤所著的《碧岩集》给烧了。要知道，那是其师的书。
以上，我之所以回顾佛教与中国古代文明人伦纲纪方面的差异，分析禅家南宗对印度佛教的省减改造，列举禅宗的机锋公案，目的在于说明佛教包括禅宗，从接人待物的态度到分析看待事物的思维方式，都与中国传统有很大不同。董其昌尊崇的大慧禅师，就曾烧掉其师圆悟克勤的《碧岩集》。董其昌的禅林挚友汉月法藏，同样因禅学观点同其师密云圆悟不合而闹得不可开交。但同上举的呵佛骂祖相比，对上可以打其师，对下可以残肢体就不算什么了。
董其昌深受禅宗思想影响，其《容台集》“禅悦”部分，就引了云门要打杀如来与狗子吃一段，说明是完全赞同的。所以他论书法，对前辈小有不敬；论画鉴画，“忘意”而发、自相矛盾、出尔反尔、不自圆其说等等，同那些著名禅师的其妙难名的机锋公案相比更算不了什么了！重要的是，正因董其昌有禅宗的思维，才能有对中国画进行空前绝后大省减的魄力和勇气，他对文人画发展的作用，才能同苏轼、赵孟頫并列。而实际上，明末至今，董其昌的影响似乎更大一些，这同南北宗论的南宗是文人画，是顿悟，北宗是画工画，是渐修，对评论者有选边站的暗示是有关的。二十世纪八九十年代，出了很多气功大师，宣讲其功法，但接受其讯息者寥寥。大师再宣讲，强调自己的功法爱国敬业、孝顺父母、忠于家庭者容易接受，反之接受就很难。再发功问讯息接受与否，几乎都接收到了！周勃安刘，军士左袒！
其实禅宗发展到晚明，衰退之势已不可避免，士大夫阶层多受阳明心学的影响。前面言及的晚明四高僧所倡儒释互通等，在禅宗史上，算不得新发明。北宋时禅宗云门系明教契嵩，就已经将佛教的五戒与儒家的五常义理贯通，其《辅教编》云：“余昔以五戒十善通儒之五常。”董其昌《容台别集》卷一“禅悦”讲他参竹篦子话，舟中击帆桅竹“瞥然有省”，所缘的“香岩击竹”早已是老“僧”常谈。
《四库全书总目提要》卷一二二“《画禅室随笔》四卷”条对董氏论书论画有如下评价：“中多微理，由其昌于斯事，积毕生之力为之，所解悟深也。”而对董其昌的禅悦，则认为：“大旨乃以李贽为宗。明季士大夫所见，往往如是，不足深诘，视为蜩螗之过耳可矣。”蜩螗，即蝉的别名，引申义就是喧闹。看来四库馆臣对我们老董先生信禅有些不敬！
四
以上所言有些形而上了，其实董其昌与苏轼、赵孟頫在文人画创作上的区别，还是很明显的。与苏轼相比，东坡崇尚体现人品节操的君子画，董其昌不画也就没有崇尚问题了。东坡画竹是水墨，而董其昌画山水中，有设色极为艳丽者〔图十七〕，是其所谓仿张僧繇、杨昇的尝试，但墨、色变化不够丰富。后将颜色作水墨用，墨分五彩，色就不仅是五彩了，《秋兴八景》图册、《昼锦堂记》等都极尽用色之能事，而笔色调和，完全区别于以往青绿山水的工笔画法而见逸趣，这是他对山水画法的一个贡献。但这与论者所谓东坡“以高逸人品为核心的不可荣辱之艺术精神”没有继承关系。前已指出董的南宗画中，根本没有东坡的名字！董其昌与赵孟頫最大的区别就是绘画题材的单一性。此外，虽然董其昌也讲“士人作画，当以草隶奇字之法为之”，但从他的画中却很难明显看出来。相对于赵孟頫绘画的书法用笔，董其昌更强调的是笔墨。
（图十七） 明董其昌 《燕吴八景图》 册之 “西山雪霁仿张僧繇”
董其昌将“笔墨”提高到有独立审美价值的高度，为之后的文人画定下了一个标尺。他说：“笔墨二字，人多不晓。画岂有无笔墨者。但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法而无轻重、向背、明暗，即谓之无墨。古人云：‘石分三面。’此语是笔亦是墨，可参之。”这是后人认为的董论笔墨的经典之语，但其所蔑视的北宗画家画师们笔下难道就没有皴法、向背、轻重和明暗了吗？他甚至说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”老董这里玩了一个模糊概念的把戏。前一句没错，后一句突出笔墨在绘画中的作用，新奇而有道理。但前一句讲的山水是山水实景，后一句的问题是，实景山水怎能有笔墨呢？既然没有，二者也就没有可比性了。但要从另一个角度，说实景照片和绘画创作的区别就可以理解了。董画中最重要的，确实是其笔墨。这里要讲一下，董其昌之前不是不讲笔墨，只不过重视的程度不一样。董的笔墨同赵孟頫的用笔是明显不同的。以赵画树石同董及其后人画的树石相比，赵的树石是书家的用笔，董及四王的树石是画家的笔墨，写的作用基本上不明显了。这是理论上受人拥护之处，在创作实践上，董其昌给要当文人书画家的人们开创了方便易行之路。
叶廷琯《鸥陂渔话》引方兰坁《书论》称：“思翁尝为座师某公作书，历年积聚甚多。一日试请董甲乙之，乃择其结构绵密者，曰：‘此平生得意作，近日所作，不能有此腕力矣。’某公不禁抚掌曰：‘此门下所摹者也。’乃相视太息。” “门下所摹者”能让思翁自己认为是“平生得意作”，不由让人想起近日的董其昌大展，人们看到听到那么多的董氏书画的真伪问题而难以辨别，也证明学董仿董真的太容易了！避难趋易，人之常情，被明清人奉为文人画代表的黄公望，人们都说是学董巨，但其《溪山雨意图》卷首段却画了三棵完全学李郭的树，后面才是学董巨，因为按那三棵树的画法完成此图，所用工夫和时间就要翻若干倍了！
（图十八） 元赵孟頫《幽篁戴胜图》 卷
董其昌及其追随者不画鞍马人物、竹石花鸟，就避免了造型方面需要的一笔见形，而画山水是可以反复的皴、擦、点、涂、抹、染、描的。以上，是按董其昌的讲法谈笔墨，并没有离开状物象形及山水的画法问题，所以擦、涂、抹、染、描等自然要涉及到。但中国山水画由工具决定的画法主要是点和皴，正如书法中的点和画。无论书画的创作，都是通过作者的用笔（使转），由寸许长的毛笔笔头艺术转化到纸绢等材料上。从其形质，可见性情。所以说，书法的点画、绘画的点皴，其实本身就有独立的审美价值和艺术特征，即所谓的笔墨不同。从这个角度，确实可以从笔法笔墨上的区别，看出各人所画的静躁、雅俗和品位的。这从鉴定的角度更容易理解。
（图十九） 元钱选 《花鸟图》 卷（局部）
（图十九） 元钱选 《花鸟图》 卷（局部）
（图十九） 元钱选 《花鸟图》 卷（局部）
但一些以文人画自居的人，片面强调笔墨而忽略绘画的形象和技能。在这方面，倒是同苏轼论画“论画以形似，见与儿童邻”似有些继承关系。文人画家似乎有一个挥之不去的忌惮，就是技能问题，明代中后期关于行家、戾家画的讨论就是一个证明。一个说法是赵孟頫同钱选曾讨论过这个问题，一般认为这一讨论出自唐伯虎的《唐六如画谱》，其实其论最早见于《格古要录》。老董当然加入讨论，但关于这一问题一人引文一个说法，没有定本。通查元人文献，没有这方面点滴记载。以赵、钱名望之于元人，如有，是不可能被略而不记的。其实赵、钱根本就不会讨论这个问题，因为他们既是士夫文人，又全具工能的本领〔图十八，图十九〕。元代的职业画家陈琳、王渊、陈鉴如等都曾得到过赵孟頫的指授。赵氏论画重点在“贵有古意”，有别于“近世画人”，而不是什么行家、戾家！这样一个显而易见的伪命题为什么能引起明代后期及其后的文人画家们如此热衷的追捧呢？董其昌虽官居高位，但赋闲占了他的大半生。从鉴藏的角度，董其昌收藏的古书画名品极多，但他少年时家境并不富足，早年伪作陆万里书法就是明证，以其俸禄也不可能有这个财力，那么，他蒐括法书名绘的财富从何而来？这已经不是本文讨论的问题了。这里只想指出晚明后的文人画家几乎都是文人的职业画家了，如此这般地谈论行家和戾家画问题，利用“文人”才有的话语权，拼命强调自己的画是文人画而贬低职业画家，说到底所画作品在市场上的竞争当是背后的一个重要原因。
南北宗论，很长时间以前负面评价较多，近年似乎越来越正面，但董其昌在画什么、不画什么方面给了那么多禁忌。而中国画虽也说外师造化，但摹临仿学前代是画家们主要的学习方法。这犹如饮食，有太多的禁忌是否会营养不良呢？这也应当归入董其昌在文人画发展的作用中去讨论的，限于篇幅，这里就不谈了！
（本文授权转载自于《故宫博物院院刊》2020年第2期，原文标题为“浅谈苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用”，作者王连起为故宫博物院研究员。）
