“那些坠落的石头，都是星星。大风里，鸟倒退着飞去。此梦复现。冬季，我逃离卫地。初春，我藏身鲁国的棠地。这里有湖，有山。春季，雨水过后，近千只白鹤迁徙而来，留此月余，又北飞。在湖边，我筑茅屋，围院子，做驯鹤人。 ”
今年2月，赵松的最新短篇小说集《隐》由世纪文景出版。这是他继单向街书店文学奖年度作品《积木书》之后，时隔3年推出的小说新作——以《左传》的部分内容作为素材，以现代小说的手法进行叙述。
他曾是先锋文学群体“黑蓝文学”最早的成员之一。从2007年出版的《空隙》、2015年出版的《抚顺故事集》到2017年出版的《积木书》，其作品风格受到了法国“新小说派”很大的影响。在他看来，小说如果不能给读者提供前所未有的阅读体验，那它还有什么存在的意义？
“和以前的几本相比，《隐》相对特别的地方在于素材来源是明确的，就是《左传》的世界，就是与春秋时代有关的那些资料。另外就是在结构方式上，这本小说集比其它几本也有了比较大的变化，这跟素材的状态以及它们给予我的不同刺激点有关。”
近日，赵松就新作《隐》接受澎湃新闻记者专访。他希望读者了解，这不是一部传统的以故事见长的作品，“总的来说，我想尽可能写得‘中性’一点。所谓的‘现代小说’这个概念范畴是有极大的开放性的、反对任何模式化倾向的，可是它们本身又确实已经生成了很多经典化的模式。那对于我来说，我想做的就是努力做点不一样的东西，既不会是做给老外看的 ‘中国风’之类的东西，也不会是纯西方现代小说的惯用状态，但也不是传统的叙事。我希望能有更多的微妙的东西，在特定的文本结构与气氛中悄然弥漫、流动。”
赵松
【对话】
澎湃新闻：出于什么契机有了《隐》这么一部短篇小说集，前后写了多久呢？
赵松：相当长的一段时间里，《左传》一直是我的床头书，没事儿就会拿起它，读上几页。它给我印象最深的，是两个方面，一是春秋时期的各国人物，以及他们的故事；二是它的写法。
它在体例上完全追随《春秋》，但后者其实只是相当于大事记，几无事实情节的铺陈。《左传》就是要补被后者微言需要省略的内容，因此在叙事时它在结构上就考虑得非常的仔细周到，也就是说，要考虑不同的时空点上人物及其相关事件的不同阶段要以什么方式呈现出来——是铺垫性的，伏笔性的，或是一般性的叙述，还是详细生动地叙述，或是旁观角度的点评等等。尽管《左传》里展现的春秋时期的“礼崩乐坏”确实是触目心惊，但实际上我更在意的是作者的写法。也就是说，在受编年体限制的情况下，它是如何在行文中闪转腾挪、详略配合、呼应有致，把这个文本营造得如此精彩好看的。
然后还有它的叙事方式对后面的中国叙事传统有哪些影响，比如对《史记》的，乃至对后来的志怪、笔记体小说的影响，一直到对蒲松龄、纪昀的小说写作的影响。这样琢磨了好些年，其间我曾想过干脆把《左传》翻译成白话文好了，但转念一想，又觉得不是真的需要我来做的事。
我在意的，其实是如何用现代小说的手法，融合一些从《左传》里化出来的技巧，写出我想象中的春秋时期的浮光掠影。为了实现这个想法，我又看了些研究《周易》《诗经》的书，还有些春秋时期考古的书。最后从动笔写，到完成，整个花了近一年的时间，到2018年秋天，这本小说集基本上就完成了。
今年2月，赵松的最新短篇小说集《隐》由世纪文景出版
澎湃新闻：它还不同于传统意义上的历史小说。当你从个人化视角重述历史事件，会觉得自己“无所不能”吗？创作时是一种怎样的状态？
赵松：我甚至没觉得它能算得上是“历史小说”这个范畴。为什么这么讲呢？因为我关注的不是“历史”能否以更真实的状态通过我的小说来展现，而是想着通过采摘自“历史”浊流中的浮沫碎物，能构建出什么样不同的小说体验。尤其是也希望能尽可能地避免鲁迅在谈及《故事新编》时提到的失之于“油滑”的问题。
另外，我从没觉得自己在写作中是无所不能的，甚至对于很多与那些人物相关的东西，我多是有所不知的，《左传》中提供的信息，我觉得是非常有限的，但它留出了很多想象的余地。而且，至少它可以让我知道，春秋时的人，跟后面的那些朝代里的人，是不大一样的，甚至跟战国时的人都是不大一样的，在很大程度上也不是能用现在人的思维方式能想象出来的。我之所以会去读《周易》、《诗经》，是因为这些都是当时各国的贵族们从小到大读的最多，平时引用最为频繁的典籍。
而在写的过程中，其实我真正在意的，是气氛的营造，我试图虚拟出某种那个时代可能会有的气氛，不只是社会的气氛，更主要的还是人的内心气氛。为此我有时甚至会有意淡化一些叙事性。当然遇到需要突显叙事性的小说时，我则会把某些我从《左传》里学来化用的方式来把握它。然后不管我是写哪种类型的，对于我来说，其实都近乎神游一样，当那些人物及其相关场景浮现在我脑海里的时候，我觉得自己就像风一样，在无形中轻轻地掠过了现场。
澎湃新闻：小说《隐》里有三个交错的时空。和其他作品比，《隐》还写到了现代社会的人物故事。你如何看待自己在小说中构建出的世界？
赵松：在小说《隐》里，现实时空中的那个年轻人，其实是有比较严重的心理问题的，这导致他的世界与现实世界是隔离的，充满障碍的，难以交流理解的，而且他也无法运用理性的思维去应对现实，那个充满了利益纷争与虚情假义的现实，他只能活在自己的那个扭曲的想象的世界里。
从某种意义上说，我会觉得他跟鲁隐公有某种相似的气息，一个有条件去掌控权力和利益，却又没有在任何意义上去利用这个条件，最后从现实中滑落了，像个露珠一样。从某种意义上说，他们都是被置于一个原本不应该属于他们的位置及角色上，当然，他们的各自命运也由此而生成并显现。
澎湃新闻：小说叫《隐》，小说集也叫《隐》，“隐”这个字有什么特别的含义吗？
赵松：《春秋》《左传》都是从鲁隐公开始写起的，至少目前看到的文本是这样的起点。至于为什么非要用“隐”作为书的名字，一个在搜索中很缺乏识别度的字，主要原因，就是我认为这个字充分概括了我们这个社会从春秋时代到当代始终如一的状态，无论是在历史中，还是在日常中，也包括在文学里，真实的人与事总是会轻易就被隐没的。
修订《春秋》的孔子，写《左传》的左丘明，他们都接受或者说选择了这个开端，并不是无缘无故的。从道德上说，鲁隐公的政治抉择无疑是对的，但最终的结果，却仿佛他是完全的错了，与他相反，那些人心里有别的游戏规则，而不是在意的道德。他的让位而后被刺杀，揭开的是春秋时代道德系统乃至由它维系的周王朝权威体系逐渐走向瓦解的帷幕。
《积木书》曾获单向街书店文学奖年度作品
澎湃新闻：你如何看待历史与文学的关系？会认为文学比历史更有温度吗？
赵松：对于文学创作来说，历史跟日常生活、跟个人的体验、想象与梦境一样，都是素材的场域。历史是要努力寻求事实真相的，并给出清晰的经验与价值的判断的，也是为了构建某种人类社会的延续性价值的而存在的。但文学的目的并不在于此，不是要探讨什么是什么、为什么是什么的，而是某种试图呈现可能性、偶然性和不确定性的人如何存在的艺术。
在“历史”的源头处，像《左传》、司马迁的《史记》、希罗多德的《历史》、修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》这样的历史杰作，在后人看来完全也可以视为文学意义上的杰作。只是到了后来，当“历史”逐渐演化为象征着权力合法性的工具的时候，它才渐渐丧失了其原初的那种“文学性”。然后我们回头再去看前面提到的那些源头史家杰作的时候，就不难发现它们的价值之所以是后来者无法比拟的，是因为在很大程度上它们是个人化写作的结果，而这个特质恰恰是后世那些受皇命去修史的作者们所不具备或者说无力做到的，因为他们的历史写作已完全服务于权力本身，而不是历史本身。
当然，这样说是基于中国历朝历史写作的事实得出的判断。在西方的历史写作中，尤其是近现代的历史写作中，情况则是另外的状态，更趋向于学术化的历史写作，也就是说，更关注还原历史真相的写作。现在来说，历史跟文学已完全分属不同的领域了，所以也不好比谁有温度或谁没有温度。在我的理解里，所谓的“温度”，应该是指文字能够通过其所营造的世界撞击人的心灵的强烈度，是文字的力量决定了文本的温度。
澎湃新闻：你一直以来对小说形式非常在意，最近在看《比利时的哀愁》，还提到了“在追求文体创新性的现代主义小说与四平八稳的传统现实主义小说之间，小说形式还存在着广阔的想象空间”。在个人写作史中，你对小说形式的追求是如何开始，如何确立的？将来还会一以贯之地追求下去吗？
赵松：我是认同形式即是内容的，而不是存在着某种形式，然后去装上内容。我说的形式，即是言辞的事实，言辞生成的世界，而不是用言辞反映什么已有的事物。
我在我的第一本小说集《空隙》里基本上就已确立了我对小说形式的追求方向，当然跟我当时，也就是九十年代末和二千年代初对西方现代小说的诸多现象文本、尤其是法国新小说那些风格截然不同的作家及文本的研究有很大的关系，我觉得他们做出的示范，就是尽一切可能去突破传统的固化了的写作方式，而不是提供什么一成不变的范本方式。他们让我明白，所谓的“新”，就是破壁而出，去哪里都可以。
这里的墙壁，就是所有人们习惯了的思维想象的模式和写作的范式。世界是无时无刻都在变化的，小说的写作也是应该如此，我是无法容忍自己去不断重复那些熟悉习惯的方式的。对于我来说，一个作者不再能寻求变化的时候，也就意味着其写作终结的时候。惯性的写作毫无意义。对我，对别人，都是如此。
《抚顺故事集》
澎湃新闻：近期人们对于“作家应该做什么，应该写什么”有很大的讨论。你怎么看待这个问题？
赵松：每个作家都自己的工作方式和节奏，是不大可能受外界形势变化的直接影响的，因为归根到底现实世界里所发生的一切变化，作为信息资源也好，作为素材资源也罢，都不是能即插即用的，是需要有一个消化沉淀的过程的，这个时间也许很长，也许不是很长，但总归是需要足够的时间的酝酿，才有可能转化为写作的材料或导火索。关于这个我们只看看漫长的文学史就可以知道是怎么回事了。文学有自身的规律。
当然不是说作家因此就不能去评论时事，不可以对时事发表态度和见解，这是两码事，就像保持沉默也并不代表作家对于这个现实世界发生的一切无动于衷和冷漠，一个真正的作家对现实世界的思考是随时随地都在发生的。一个正常的健康的社会，就是既允许作家自由发表言论，也允许作家在沉默中思考。
作为一个社会中人，作家应该对一切始终都保持敏锐的嗅觉和洞察力，并且要清醒地保持其思想与行为的独立性。但在具体的创作中则要警惕应时性的冲动，就像要警惕没有经过深入研究就轻率下判断的冲动。在今天这个一个时代和社会里，抢占某个道德高地是容易的，对任何人提出某些道德要求也是容易的，最难的是能做出某些建设性的思考和行动。
任何社会的系统性危机，其实都是从个体存在的危机开始滋长的，作为一个低信任度的社会，或许当下最为紧迫的，是对社会道德体系何以如此迅速地走向瓦解进行深入的反思，更进一步说，是在这样的瓦解进程中，不可能置身其外的个体，如何能从自我处境中通过持续的反思去重新认识现实世界里的诸多复杂的现象和问题，比如对人性的珍惜，对人的善意和基本的尊重等等。
更何况，种种迹象表明，当下的危机，从本质上说是世界性的，是整个人类都要面临的前所未有的危机。这种危机至少提醒我们，现存的各种社会模式，都不大可能提供理想的解决方案。在很大程度上，地球正像泰坦尼克号一样驶向冰山，而人们还在争论舱位优劣的问题。
澎湃新闻：这段时间的生活和写作状态是什么样的？
赵松：因为隔离状态的存在，因为信息的爆炸式传送，我感觉时间有点像停住了，有时候感觉自己像生活在荒岛上。在这种状态下，无论是阅读，还是写作，都变得非常的缓慢。每天一睁开眼睛，似乎都在被各种信息反复轰炸之余，要问很多的为什么？会从疫情想到人类文明模式的危机，想到当代社会的脆弱性，想到平日里貌似充满斗志且时刻奋斗不息的人们在生存处境上的脆弱性，在如此严重的疫情中，就像在各种自然灾害事件中一样，人显得渺小，甚至微不足道，随时有可能坠入瞬间断裂开的深渊里，而人每天努力营造的生存空间就像累卵一样不堪一击。会想到知识的无效性，以及包括自己在内的人们在思想上的无力。有种从未有过的沉重感和窒息感。
在悲观的心态下，我甚至有些不负责任地对已经十九岁的儿子说，弄不好，你们这代人真有可能在有生之年看到这个世界遭受无法承受的后果。这话把他惹火了，他说你不应该把你的悲观传达给我，你的这种预判有什么意义呢？我们这代人难道就完全没有可能找到自己的生存方式么？我不得不向他表示了歉意，确实，表达对未来的悲观是没什么现实意义的，至少，我还应该以更为理性些的方式，去重新思考一下自我如何身处现实世界的问题，哪怕只是今天的，明天的，也多少会有些意义。为此，我也要感谢他。
