《俄罗斯文学》，[英]卡特里奥娜·凯利著，马睿译，译林出版社2019年12月出版，372页，39.00元
译林出版社引进了牛津通识读本丛书，其中包括卡特里奥娜·凯利所著的《俄罗斯文学》。该书已由马睿译出，并于2019年12月正式出版。作者凯利是牛津大学的教授，她在“前言”中已明确，不希望把这个读本写成一部“循规蹈矩的文学史”。那么，究竟要怎样写，会写成什么样？初读下来，发现这本书的写作确实与众不同，既不是作家生平与作品的罗列，也不是对文学运动的概述或文学鉴赏。凯利的做法颇为独特，她将普希金的《“纪念碑”》一诗拆解开来，从中挑出七句诗来表征作家崇拜等俄国文学传统，并将这些传统一一揭示出来。在完成拆解“纪念碑”这一步骤后，凯利开始“拆解”七句诗所表征的俄国文学传统。借助这些 “路标”，凯利开启了对俄罗斯文学这座“迷宫”的“发现之旅”，并使之呈现出立体性、动态性和开放性。
1836年，普希金创作了被当作“文学遗嘱”的一首诗，名为《“我为自己竖起来一座非手造的纪念碑”》，全诗分五个小节，共计二十行。凯利在撰写《俄罗斯文学》一书时，将普希金的这首诗作为抓手。在该书的“前言”和第一章中，作者对该书的写作方法，尤其对选择“纪念碑”作为抓手的原因作了说明：“不光有助于了解这首诗本身的意义，至少同样有助于了解俄罗斯文化价值观的演变”，还在于“在短短的五小节二十行诗中，它提出了七个主题，它们在19世纪和20世纪的俄罗斯文化中引起了广泛共鸣”。
普希金
第一章以诗句“我为自己竖起来一座纪念碑”为标题，主要探讨作家纪念物和作家崇拜现象，揭示了各种形式的纪念碑被赋予的意义。第二章选用诗句“我的名字将传遍伟大的俄罗斯”，认为普希金更希望让作品成为自己的“纪念碑”，讨论了文学作品的传播问题，涉及十八世纪末开始的图书审查制度、文学“进步性”、审美保守主义等文学和文化现象。第三章以《“纪念碑”》第二小节中的诗句为标题“我的名字会远扬，哪怕仅仅有一个诗人流传”，既展示了普希金对后世作家的影响，譬如《青铜骑士》在安德烈·别雷的现代主义小说《彼得堡》中的回响等，也指出普希金在文学语言、体裁创新等方面发挥的作用有被夸大之嫌，譬如他“没有为鸿篇巨制的心理小说提供典范”，托尔斯泰、契诃夫、布罗茨基、西尼亚夫斯基等不同时代的作家都有“反普希金”的表现。第五章题为“我的诗歌所激起的善良的感情”，讨论在俄罗斯习惯于将作家看作“思想大师”这一传统和现象：别林斯基希望普希金创作“有着无懈可击的严肃性和对全民族的重要意义”的作品，果戈理的作品“强调其社会责任”，托尔斯泰主张艺术要“致力于善的传播”等，话题涉及到权力、意识形态和艺术创作的关系，谈到了作家们的“道德妥协”现象，并指出西方读者对俄罗斯文学的期待：“许多西方读者希望俄罗斯作家为他们提供直接无反讽的伦理问题讨论，全然不顾第二次世界大战后这些在西方早已过时。”第六章以诗句“和愚蠢的人们又何必较量”为题，探讨女性写作问题。第七章“她的各族的语言都将把我呼唤”，主要讨论了普希金、莱蒙托夫等人所代表的俄罗斯文学传统中的“中心意识”，指出：“19世纪和20世纪的俄罗斯作家都栖居在一种帝国意识之上，他们往往将非俄罗斯人看成多彩的民族学展品，看成或古怪或有趣的他者。”第八章“哦，诗神，继续听从上帝的意旨吧”，探讨俄罗斯文学与宗教信仰之间的关系，认为俄罗斯文学的独特性“恰恰在于它能够拥抱精神和物质两个世界”。在全书的最后，作者提醒读者不要误以为“已经抵达了迷宫的中心”：“相反，这样的中心并不存在：在我们面前的，是一条回到起点的小径入口。”
凯利在读本最后所说的“回到起点”，既表明她对俄罗斯文学的介绍已告一段落，也是一种提示，希望读者意识到这本书不是传统意义上的文学史，它对任何作家、作品或文学现象都未做出“定论”。显然，这不是人们通常见到的那种文学史，而是从社会文化视角中呈现出来的一种文学历程，是一部鲜活的文学史，其首要的一个特征即为立体性。
我们知道，在平面造型艺术中，要获得立体性的效果，需要借助明暗、透视、色彩等艺术造型手段。在这部《俄罗斯文学》中，突出明暗关系成为体现人物或创作之立体性的方法之一。时至今日，历经二百多年，俄罗斯历史上早就形成了“普希金神话”，普希金被誉为“俄罗斯文学之父”，被称作“俄罗斯诗歌的太阳”。如果采用视觉感受形成的明暗关系去判断，对普希金的这些称颂显然属于“明”的一面。要体现普希金这个人物的立体性，自然需要补全其“暗”的一面。为了获得真切的视觉印象，明与暗缺一不可。普希金有时让人觉得陌生，盖源于此：“对普希金感觉陌生的不光是外国人，俄罗斯评论家也谈到过这一点。亲西方的评论家认为，这表明普希金是真正的文明人，是可耻的落后社会中的一枝独秀；而在民族主义者看来，这是个重大的悲剧，象征着知识分子与‘俄国人民’的疏离。”
在意识到普希金身上存在明暗关系不合理这一缺陷后，作者凯利在撰写《俄罗斯文学》这本书时采取了多种手段，她要为光彩照人的普希金形象补上“暗影”，以使之获得立体效果。譬如，在提到1880年开始矗立在莫斯科普希金广场上的雕像时，除了谈到这座普希金雕像巧妙地表现出诗人灵感乍现的瞬间外，还谈到雕像留给列夫·托尔斯泰的印象：像一个男仆在向主人宣布“上菜了”。更为可笑的是，在雕像的底座上，竟然镌刻着《“纪念碑”》这首诗，而这首诗的“主题恰恰是将诗歌的活的丰碑与死沉的金石截然对立”。此外，书中还谈到普希金“嗜酒如命，沉溺嫖赌，酷爱醋栗果酱，而托尔斯泰对上述四样中的至少三样同样偏爱有加”。在论及普希金的创作时，认为普希金的代表作《叶甫盖尼·奥涅金》并非别林斯基所谓的“俄罗斯生活的百科全书”，而是“偷听八卦的有趣篇章和‘操纵情节’的实例”。在介绍普希金有“民族诗人”称号的同时，也没有回避披萨列夫的评论，后者曾称《一八二五年十月十九日》一诗为“通篇押韵的胡言乱语”。在提及普希金的《青铜骑士》《黑桃皇后》等作品时，也不忘关注他的秘密作品如《加百列颂》等。当然，在介绍其他作家或作品时，同样未曾忘记这种明暗关系，譬如谈到陀思妥耶夫斯基是“普遍人类自由的预言家”之时，不忘指出他在《作家日记》（1876-1881）中显而易见的泛斯拉夫弥赛亚主义和反犹主义。简言之，凡书中论及的作家或作品都没有被简单地盖棺定论，围绕着他（它）们的争论仍在继续：对作家形象的塑造体现着明与暗的依存关系，对作品的解读和评价保持着褒与贬的对立状态。所有这些努力都在回避“定论”，而是指向作者凯利所说的目标——“回到起点”。
陀思妥耶夫斯基
动态性可视作《俄罗斯文学》写作策略的第二个特点。在介绍一位作家或者一部作品时，将其在不同评论家、不同思潮、不同时代语境下所获得的“状态”呈现出来，即是我们所说的动态性。动态是相对于静态而言的，在文学史写作中留心并体现动态变化，自然有助于摆脱刻板而僵化的写作范式，避免将文学史变成简单的资料罗列。这种动态性体现在全书的每一部分，限于篇幅，在此仅以第三章为例加以说明。第三章谈论的主题是“普希金与俄罗斯文学正典”，讨论了普希金及其作品在历史长河中经历的跌宕起伏，人们对诗人的态度多有变化，呈现出一种动态过程。
在十八世纪末，作家的作者身份得到强调，开始实行图书审查制度，旨在让作者对自己所写的东西负责，不再提倡匿名出版。此时，“俄罗斯需要能和法国、德国或英国文学分庭抗礼的文学”，这种局面让普希金有了使命感，意识到自己有可能成为“民族诗人”。十九世纪六十年代，评论家皮萨列夫评价普希金的一首诗为“通篇押韵的胡言乱语”。1880年在莫斯科竖立普希金纪念碑时，陀思妥耶夫斯基的讲话和屠格涅夫的致辞都充满了溢美之词。1898年托尔斯泰在《艺术论》中，“讥讽人们居然把普希金这么一个花花公子和好色之徒塑造成民族圣贤”。1899年，普希金诞辰一百周年，人们对“民族诗人普希金”的崇拜有增无减。二十世纪初，相对于契诃夫、果戈理、拉季舍夫、萨尔蒂科夫-谢德林、高尔基和托尔斯泰，普希金并不受欢迎。在将进步性作为衡量尺牍的年代，诗人普希金要让步于罗蒙诺索夫、涅克拉索夫等人。1920年代，“普希金被认为是艺术天分极高但观点可疑的人”。1949年普希金诞辰一百五十周年之际，被誉为“天才中的天才”。后来，由于审美保守主义泛滥，人们能读到的普希金作品仅有两部小说《叶甫盖尼·奥涅金》和《上尉的女儿》。这一章从图书审查制度谈起，考察了普希金的形象建构及其作品在解读或评价上的动态性变化，让读者置身于社会历史文化的“斗转星移”之中，参悟与思考俄罗斯文学的现象与特质。
《上尉的女儿》
开放性可算作《俄罗斯文学》写作策略的第三个特点，表现为叙述角度的对话潜质、问题讨论的未完成性等多个方面。开放性与前面提到的两个特点（立体性、动态性）相辅相成，共同展示作者凯利的一种姿态，即她欢迎广大同行与读者参与讨论。
首先，《俄罗斯文学》一书的叙述角度具有对话潜质。正如该书的序言作者刘文飞教授所言，西方作者“似乎更愿意从文化史、思想史、民族精神发展史的角度来打量俄罗斯文学”，这明显有别于采用进步性、人民性等概念去考察俄罗斯文学的习惯做法。本书作者凯利作为西方学者，她在介绍俄罗斯文学时，所采取的叙述角度更具西方特色。相对于罗列作品清单等文学史写作“套路”，凯利的做法简直属于离经叛道。除了凯利挑中的《“纪念碑”》的七句诗，其余十三句诗为何没被选中？它们是否也能发挥“路标”的作用呢？《俄罗斯文学》一书在章节和主题设计等方面不走寻常路，由此带来的“发现”也不会寻常，这必然导致该书与传统文学史之间的对话。
此外，开放性还表现为问题讨论的未完成性。就拿对普希金的评价来说，我们在“前言”中读到的话是这样的：“普希金与但丁、莎士比亚或歌德一样，天赋异禀，思想深邃；阅读他的作品回报颇丰。”而书中另一处则提到，“普希金崇拜的浮夸风气惹得人们把他理解为小丑、游戏者、可与之‘散漫溜达’的讨喜熟人”。作者之所以同时提供性质绝然不同的信息，是想让读者们更真切地感受到问题讨论正处于“进行时”。作者忙于张罗一场超越时空的圆桌会议，邀请普希金的不少同行参加讨论，发言者立场各有不同，甚至针锋相对：别林斯基宣称：“每一位受过教育的俄国人都应当拥有一部普希金全集，否则他就没有资格声称自己受过教育或声称自己是俄国人。”托尔斯泰则称普希金是“花花公子和好色之徒”，布罗茨基在《献给玛丽娅·斯图亚特的二十首十四行诗》中，不无嘲讽地戏仿普希金的《“我爱过您”》……
我们知道，开放性是相对于封闭性而言的。作者在书中并置各种“他者”的声音，无形中让作家或作品保持着“热度”，表现出活力，从而脱离封闭状态。《俄罗斯文学》的写作策略具有开放性，还在于它重视考察俄罗斯作家与西方作家之间的影响关系。譬如，谈到普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》与简·奥斯汀的《劝导》、维克拉姆塞斯的《金门》之间的相似性，谈到托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》与福楼拜的《包法利夫人》之间的关系，狄更斯对陀思妥耶夫斯基的影响，阿赫玛托娃对T. S. 艾略特和詹姆斯·乔伊斯的崇拜，茨维塔耶娃对赛珍珠的痴迷等。
列夫·托尔斯泰
《俄罗斯文学》一书的作者以超人的学术勇气、开阔的视野和深厚的学养，抛开罗列作家或作品清单的文学史惯常做法，而是聚焦俄罗斯文学的热点问题，追根溯源，旁征博引，将俄罗斯文学生态的立体画面呈现在读者面前。的确，《俄罗斯文学》不是一本“循规蹈矩的文学史”，没有流于固化知识的陈述，而是如该书作者所希望的那样，旨在“激发思考，激起争论”。总之，这是一本不落俗套的书，无论是书的写法，还是书的内容，当然还有译文的精准，都能激起阅读的兴趣，给我们的认知带来一份新奇。
