最近，法国当代著名诗人伊夫·博纳富瓦出版于2001年的诗集《弯曲的船板》由诗人、译者秦三澍翻译，人民文学出版社出版。该诗集收录诗人在世纪之交创作的《夏雨》《遥远的嗓音》《在词语的圈套中》《出生时的旧居》《弯曲的船板》《依旧失明》《扔石头》等七个子集，译者秦三澍认为这些作品是博纳富瓦中晚期风格的呈现。
秦三澍在附录于书前的译者序《测听童年：希望的矢量》中详细地阐释了博纳富瓦风格的转变：“他从超现实主义风格中抽离得越来越远，越来越强调所谓的透明性和单纯性。这种诗歌其实大家倒并不陌生，因为他其实是容纳了很多牧歌、哀歌式的体式，而且他本身的写作其实有些还是相对而言比较轻盈的，不像《杜弗的动与静》这些早期的诗歌，与那种非常凌厉的诗相比，我觉得晚年博纳富瓦要和缓很多。”
最近，“博纳富瓦的语言之梦：《弯曲的船板》诗集分享会”中，本书译者秦三澍和诗人多多、树才、徐钺一起，就博纳富瓦的诗歌创作进行了讨论。诗人树才曾翻译过博纳富瓦最为人所知的充满辩证和神秘感的《杜弗的动与静》。
活动现场
应该对诗人的创作进行分期吗？
多多在现场多次对秦三澍的观点提出异议。如他认为，将博纳富瓦的创作进行分期本质上就是一种简化。“博纳富瓦在他30多岁已经写出了如此猛烈的震撼世界的诗歌，他不是一个晚期和早期的问题，而是能量的蓄积和爆发的一种很必然的关系，一个诗人那么厉害还想超越自己不是一件容易的事情。”
多多认为《弯曲的船板》中博纳富瓦呈现出的平和可能与他在2001年左右写作这些诗歌时处于低潮有关，且这种平和本质上也是藏而不露的，“当你从一个人的生活、衰老、早期晚期来对一个诗人进行划分，我个人认为是简化的，你们哪里知道他的创作历程、心路历程多么复杂？这么大年龄能够坚持到现在，你一定要允许有起有伏。”
诗人树才认为：“对比《杜弗的动与静》的那种热烈、强悍、超现实主义风格的创作，《弯曲的船板》的确写得平缓舒展，显示出一种智慧的力量，甚至也是意识的一种放宽，写得更加放松。那本《杜弗的动与静》里面我能感觉出来，每一句诗我觉得他情感的看不见的擦痕特别强。”
多多非常看重博纳富瓦诗歌中呈现的思辨性，如“概念隐喻了死亡，死亡才是一切，未经死亡的证实万物皆空”“技巧和责任让诗歌不堪重负”，多多认为博纳富瓦的诗歌句句都充满危险，“诗歌的本质是失望，是没有出路的希望。诗歌的核心还是诗性的发散，怎么能够刺激词语发散出诗性，这就是作诗的全部意义，这是普遍性的真理。比如博纳富瓦以《一块石头》为题写了许多首诗，他里面那些都是配置，把现实的元素往里搭配，而不可取代的、无可比拟的还是他的看家本事——思辨。”多多说。
博纳富瓦与超现实主义
秦三澍回忆了博纳富瓦的经历：博纳富瓦1940年写诗，1943年底就来到巴黎，当时超现实主义这个圈子相对而言已经比较没落，但还是慢慢形成一点回流的趋势，博纳富瓦就是追随者之一。但他在《巴黎评论》一个长篇访谈里讲到，到了1947年他就不满于超现实主义，后来博纳富瓦因为拒绝在一份集体宣言上签名，于是就正式地跟超现实主义决裂。虽然他1950到1960年代的诗歌还没有摆脱所谓超现实主义风格，但是他已经在逐渐提出在场诗学这样的理念。
“他是连贯性和全面性很强的诗人，他除了诗歌以外还写作了许多诗歌访谈、诗学文章、诗学评论，实际上他应该是一个全能作家，博纳富瓦在1981年到1993年在法兰西公学院担任诗学教授，他在某种程度上是一种国民性的诗人，他本身要承担传播一种相对而言比较正的诗歌理念的职责。”秦三澍说。
树才说：“回到超现实主义这个话题，博纳富瓦确实早早就离开了狭义的超现实主义运动，因为布勒东的脾气太坏了（他甚至让他的粉丝们称他为教皇）。博纳富瓦在晚年更加坚信希望的诗学，尽管是不得不接受死亡命运的这种希望，他仍然认为诗歌是要向着希望，所以把它提炼成一种希望的诗学，还有他对整个诗学有一种命名的，重新命名这样一种雄心，这个在博纳富瓦那里能够非常清楚看到，尤其他有一首诗叫《真正的名字》。”
博纳富瓦是一个睿智的老人，但是同时他又希望把那些概念还给生命这个现场。“他重视一根草一块石头，当他说一块石头的时候，这一块和那一块都不同。而且他特别善于从古代从记忆历史时空里面去构建他的想象，构建他的诗学。”树才说。
“博纳富瓦的诗难则难矣，最麻烦的是如何在翻译中用另一套编码重塑诗的模样。我最初天真得很，摩拳擦掌，要把诗中的诸种时态变异和倒装、插入、跨行、重迭等句法机窍悉数复原，最终伤痕累累，觉得不值，只好替作者把遍布着顿挫的句子理顺，让汉语的读者更舒服一点，我又想，既然这不是一本以意象的直接性取胜的集子，用词如此抽象而缺乏具体感，便不如把这平平淡淡照搬到汉语，后来也发觉危险很大。请读者原谅我在个别意象的组织中略微增加了一点人工的强度，以便照顾到大家对博纳富瓦的想象。总之，这般诚实地自我揭发，主要为了邀请读者怀想一下诗集的原貌，顺带体谅译者在不可译性面前的为难与羞怯。”秦三澍谈及。
