文学教授纳博科夫教诲我们说，评断一部作品是否优秀，要看读者的两块肩胛骨之间有没有“微微的震颤”，这震颤有个名目，叫“美感的喜乐”。按照这个标准，我在阅读《焚舟纪》之际，后背发紧、头顶发麻、拊掌捶拳、啸叫不已，说明这定然是、绝对是、不可能不是、一部旷世杰作。
《焚舟纪》让人忆及文学的美好年代，那时节，自由的长风主宰着一切，自由的文学无拘无束更兼无忧无虑。那时节，江湖郎中拉伯雷的笔底世界一派狂欢味道；穷官吏塞万提斯的笔下人物满怀奇情异想；剧院合伙人莎士比亚的戏剧里填塞着逗人开怀的污言秽语——扮演仙后的男演员向台下粗汉抛着媚眼——对开本还没有“被经典”；还有，也是在那个美好时代，另一个大陆的《天方夜谭》刚刚结成集子，国王沉浸在山鲁佐德漫无边际的讲述中，哪怕荒诞不经，照样如痴如醉，惟其荒诞不经，方才如醉如痴。是的，在确立近现代小说的形状之前，特别是在建构资产阶级的世界观之前，文学有着那么一段真力弥满、元气淋漓的大好时光。尽管19世纪以后现实主义文学成为主流，好在自由的一支也未断绝。雨果说：“浪漫主义就是文学上的自由主义”，藤蔓卷须四面八方地伸展出去，结出不同的豆荚，新哥特的、唯美的、象征的、超现实的、荒诞的、魔幻的、科幻的、难以归类的、不可名状的，虽然许多体裁和题材被贬抑为文学的“亚种”，可是不羁的精神与想象终究保有一片天地。
读《焚舟纪》的感觉，有点像坐着过山车，经过一个神奇的莫比斯环，抵达了一个热闹空前的嘉年华。只听得女巫的魔法棒叮的一声，读者跟着叙述一路飞驰，闯入一个似曾相似却又似是而非的奇境。在这里，没有时间维度，空间蜷曲相叠，自由女神也喝多了，散发着疯癫气息。在这里，互文性无处不在，像无数组镜子参差互映，而戏仿又使这镜子带上了哈哈镜的曲度，产生啼笑皆非的效果。更为神奇的是，你向镜子伸出手去，未料穿过表面触到了本质，而你以为触到的是真，蓦然回首才发觉自己连同镜子不过是又一面镜子映出的幻像。这个女巫啊，不寻常。
《爱》
在1970年代后期和整个1980年代，卡特历任多所大学的驻校作家，包括英国的谢菲尔德大学、美国布朗大学、澳大利亚的阿德莱德大学和北爱尔兰的东英吉利大学。她精力旺盛，涉足多个领域，从1975年开始为英国政治周刊《新社会》定期撰稿，后来也在《卫报》、《独立报》和《新政治家》上发表评论。她对政治的态度很严肃，在英国的政治光谱上，她坚定地拥戴工党，左倾，以至于被贴上“社会主义者”的标签。1979年，她惊世骇俗的非虚构作品《萨德的女人》发表，提出“道德色情”的概念，构想一种服务于女人的色情作品，并肯定了萨德对于女性解放的意义。从此以后，男人把她视为“女权主义者”，却颇有一些女权主义者视她为“反女权主义者”或“伪女权主义者”，真是一笔糊涂账。
卡特的作品以“禁忌”主题而著名，色情、恋物、强奸、乱伦、残杀、雌雄同体，即便在上世纪六七十年代性解放的底色中也足够抢眼。好在，作品里惊世骇俗，生活里却波澜不兴。1977年，她和马克·派尔斯结婚，1983年两人的孩子亚历山大诞生。他们的家洋溢着一片狂欢节的气氛，墙纸上盛开着紫罗兰和金盏花，搭配猩红色的油漆，起居室房顶上吊着风筝，书籍乱糟糟地堆在椅子上，鸟儿出了笼子在室内飞来飞去，朋友们潮水般地来赴晚宴。在为数不多的照片上，能看到卡特素面朝天，鲜红的发色不见了，代之以一头蓬乱的女巫气质的灰发，很多时候她的头发上还缠着一条丝带，有点突兀地打着个蝴蝶结，非常波西米亚，十分与众不同。作家萨缪尔·拉什迪感慨于她的八卦、毒舌、戏谑和大笑，他说：“我所认识的安吉拉·卡特是最满口粗话、毫无宗教情操、高高兴兴不信神的女人。”
卡特的丰产足以让其他作家嫉妒，除了前面提到的五部长篇，还有另外四部，即《霍夫曼博士的欲望机器》（1972）、《新夏娃的激情》（1977）、《马戏团之夜》（1984）和《明智的孩子》（1991）。除此以外，她还发表了五部短篇小说集，两部诗集，三部戏剧作品，五部童书，四部论文集，又编选了三部童话集，翻译了两部童话集，另有两部作品被搬上银幕，五部作品被改编为广播剧，文体繁杂，题材多样，数量众多。尽管如此，她并不属于英国文学界的主流圈子，由于她的反传统，屡屡遭受文坛保守势力的苛责甚至无视。她在1974年便说过，知识界似乎并不欣赏她的风格和作品。1983年，她担任布克奖评委，得奖者并不认识她，在颁奖仪式上令她尴尬地问道：“请问您是谁？”没错，她也参加作家们的午餐会，也上过电视节目，也被忠诚的粉丝所拥戴，但她就是“不红”。
理解卡特的三个关键词是：后现代主义、女性主义和卡特式文体。所谓后现代主义，是指卡特在写作技巧上使用了戏仿、挪用、暗指、拼贴、元叙事等方式，将互文性发挥到极致。在《焚舟纪》中，她将传统童话、民间故事、名著名剧、经典电影、乃至历史人物与事件，包罗万象式地取为己用，借人物，借情节，借语言，借典故，借意象，佛如打碎成百上千个万花筒、再用那些碎片拼成了自己的奇境，流光溢彩，妙不可言。以她的经典短篇小说《染血之室》而言，有对《蓝胡子》的戏仿，有对萨德作品的致意，有对《蝴蝶梦》的暗指，有大量哥特小说元素的拼贴。《染血之室》属于卡特有名的“女性主义童话改写工程”，在这个工程里，《师先生的恋曲》和《老虎新娘》是对《美女与野兽》的改写，《雪孩》是对《白雪公主》的改写，《爱之宅的女主人》是对《睡美人》的改写，《扫灰娘》是对《灰姑娘》的改写，《与狼为伴》和《狼人》是对《小红帽》的改写。在接受约翰·海芬顿采访时，她曾经说过：“我总是使用大量的引用，因为我通常把西欧的一切视为巨大的废品场，在那儿，你能够汇集各种各样的新素材，进行拼贴。”玛格丽特·阿特伍德说：“如果你想以安吉拉·卡特的风格来再现她的作品之诞生，那么你需要召集一整个戏班的神人之幽灵围拢在她的打字机旁随侍。王尔德必须在场，爱伦·坡也要来，还有博兰姆·斯托克、佩罗、玛丽·雪莱、甚至麦卡勒斯，以及一群热爱蜚短流长的鸹噪老太。”事实上，卡特对世界文学遗产的熟悉程度远超阿特伍德的想象，所以这个名单还应长长地铺展下去。与其它贴着后现代标签的作品不同，卡特的后现代不是故作高深的、难以卒读的、解构到了一地碎片程度的后现代，悬念、冲突、情绪渲染、异国风情、一点小情色、甚至纵情随意的插曲，都使作品自身维持着高度的可读性。女巫藏起细密针脚，只让人惊叹于她那百衲被的天衣无缝。
短篇集《染血之室与其他故事》中的插图
所谓女性主义，是指卡特作品的主题贯穿着女性解放的意识，这是她的作品深具颠覆性的深层原因。在她看来，阻碍妇女取得完全解放的，并不仅仅是男性的偏见，女性自身的认识误区也难辞其咎。她颠覆了传统而刻板的女性角色——落难的公主、自我牺牲的圣母、软弱善良而又糊涂的女孩，在她笔下出现了一批智慧而强悍的女武神一般的女人，她们勇于主宰自己的身体和命运，甚至显示出某种兽性。按照卡特的见解：“在不自由的社会中，一个自由的女人会变成怪兽。”同样，在一个不自由的社会中，一个自由的女人也不妨以扮演怪兽来成就自身。《紫女士之爱》中的玩偶获得生命之后，直接向妓院走去，她喜欢如此使用自己的身体，看似怪异，又有何干？《染血之室》中最后解救了女主人公的，并非什么白马王子或警察，而是她持枪策马的母亲，如此威猛的母亲形象在文学史上的确珍罕。《黑色维纳斯》把锋芒指向大诗人波德莱尔，安排她的情妇让娜以“杜瓦太太”的名义获得完满结局，不仅在故乡加勒比海过上了体面生活，还一直向男性殖民者传播着“货真价实的、如假包换的、纯正的波德莱尔梅毒”，谑近乎虐。
所谓卡特式文体，是指卡特所发明的那种有着“女性哥特”特色的文体：阴暗，绚烂，神秘，夸张，奇诡，洛可可般精致，极具感官之美。卡特是不折不扣的文体家，可以厕身于博尔赫斯、卡尔维诺、纳博科夫这样的文体大师殿堂而毫不逊色。她有时炫技，比如为《仲夏夜之梦》写个序曲，让莎士比亚的在天之灵哀嚎去吧；又比如为《创世纪》写个布朗版本，细密而渎神，让上帝在天堂咆哮吧。为了炫技，她甚至愿意把同一题材写两遍甚至数遍，她写了两个版本的利兹·波登，多个版本的美女与野兽，一长一短版本的好莱坞大明星，一长一短版本的马戏团，每次有不一样的叙述策略，全都精彩。至于说拆解开她的文体构造、将她的风格凝练为若干写作公式？抱歉，她的才华难以复制。据说她逝世的第二年，就有几十篇博士论文预备破解她的魔法，可是无一成功。人们笑称，博士一评论，卡特就大笑。
作为多年粉丝的拉什迪说得中肯：“她这个作家太富个人色彩，风格太强烈，不可能轻易消溶：她既形式主义又夸张离谱，既异国奇艳又庶民通俗，既精致又粗鲁，既典雅又粗鄙，既是寓言家又是社会主义者，既紫又黑。”所以归根结底，对她的理解还是要通过读者自己的一双眼睛、两块肩胛骨。翻开《焚舟纪》，去感受那微微的震颤吧。
本文为修订版《焚舟纪》（南京大学出版社·全本书店2019年6月版）的导读。
