年末岁晚，总是一年中比较清闲和宁静的日子，正好用来收拾近期房间里到处堆放的新书，同时也要趁机整理旧书和清洁书架。一边收拾、归类，自然也是一边翻阅、找寻，总会有些“温故知新”的收获，也就随手摘录一二，聊作备忘。由于近年来比较关心的是“图史互证”的研究方法及相关议题，因此这里所记的尽管东鳞西爪，漫无统属，但也总是与“图与史”相关的研究文本及所运用的图像。
《法国汉学》第十辑《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》（荣新江、华澜、张华清主编，中华书局，2005年12月）中收入的荣新江《萨保与萨簿：佛教石窟壁画中的粟特商队首领》和影山悦子《粟特人在龟兹：从考古和图像学角度来研究》均是成功运用“图史互证”研究方法的专业论文，即便对于粟特研究专业之外的读者也同样有很大的启发性。荣文通过详细分析、考证龟兹石窟壁画和敦煌石窟壁画中的萨簿及其商人的图像问题，论证了当地画家在现实因素的影响下，在壁画创作中把原来应该描绘的佛经中的印度萨簿转换成了当时西域地区常见的粟特萨保及商人形象。该文最后一节特别谈到“图像与文本的转换”的问题，即当佛教壁画中的印度萨簿及商人形象被粟特商人形象取代，这是从文本到图像的一次转换；接下来又反过来影响到后来的文本，产生新的转换，即在鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中已经没有“萨簿”，而在吐鲁番发现的9世纪以后回鹘文佛典中的“商主”一词就是源自粟特文的萨保。这是关于图像与文本在传播中由于现实因素的影响而偏离原典的重要史例，其中所涉及的图像创作、文本转译、传播接受等都是“图史互证”研究中的重要议题。影山悦子论文的要旨是从图像学和考古材料来搜寻粟特人在龟兹地区的活动证据，所依据的材料主要是克孜尔石窟壁画中的商人图像、库车地区出土的纳骨瓮和带有铸模装饰的陶器，结论是它们可以作为7到8世纪粟特人在龟兹活动的证据；文中对于壁画中的商人大多戴白色帽子的图像考证结论是粟特萨保的形象，与荣新江文所论正可以互证。
荷兰著名汉学家高罗佩的《长臂猿考》（施晔译，中西书局，2015年1月）是一部相当独特和具有开拓性的中国文化研究论著，从动物学、历史学、文学和艺术学等多种学科的视角研究猿在中国古代文化中的意象、文化象征以及与人伦价值的关系，探索中国文化中关于崇猿文化的理念。书中运用了许多图像资料，包括摄影（风光、动物、器物以及作者自己豢养猿的照片等）、绘画、书法，通过图像与文本的互证分析而证实猿曾经在中国文化传统中扮演的重要角色——“激发了众多伟大作家及才华横溢的艺术家的创作灵感”。（149页）在对于易元吉、牧溪等所绘猿图的图像分析中，作者总是把艺术学、文学和动物学的知识结合起来，包括对图像中的细节描绘的分析，力图重现与猿文化相关的历史语境。
著名清史专家萧一山编著《近代秘密社会史料》（岳麓书社，1986年7月）一书的史料原件藏于英国伦敦不列颠博物院。1932年他在该院钞录了这批史料并加上自己的研究成果，其中特别附有影印和摹绘的插图二百余幅，是了解和研究我国近代秘密社会组织的非常珍贵的图文互证资料。据“自序”，这批史料出自晚清粤人手抄之天地会文件，其图像当亦出自时人之手。卷首有“洪门总图”4幅及“洪门会场图”、“木杨城图”、“会场陈设图”、“三合会会所图”各一，卷一“图像”有84幅，“虽笔法粗简而神情生动，颇与传说中之人物相合”；“洪门故事均似小说中之理想人物，其插头亦必仿自小说。惟洪门大会新丁宣誓之时，会场设备俱如理想中之木杨城，具体而微者，各处设置模形，繁简不同，故图像亦未能一律。若合卷首总图及会场图比而观之，即可以知其大意矣”。（120页）卷一尚有“碑亭”、“旗帜”、“腰凭”图类数十幅，卷六“茶阵”、“杂录”有茶阵摆设图和手势语图30余幅，均为认识中国近代秘密会社的符咒、诗句、誓词、祝文、隐语和手势等整套话语谱系不可缺少的形象资料。
上海市档案馆编《日军占领时期的上海》（中日文对照版，上海人民出版社，2010年5月）是一部珍贵的历史图志，400多幅历史照片全部选自上海市档案馆所藏的档案史料。这种类型的照片图册可以称作“图志本”，其特征是先有图像文本后有文字文本，侧重于相关图像史料的收集、整理和研究，在文本表述中初步展开文字与图像的对话，选图与撰文有紧密联系，难以分开承担。这些珍贵的照片，多是爱国人士冒着生命危险保存下来的，也有一些曾经发表在日本侵略者为炫耀“战功”而编辑出版的画册。作为历史图志，固然是图文并茂，但更重要的是在简要的文字说明中能够尽可能把“图与史”的真实语境表述清楚。从叙述结构上看，全书分为囊括这段侵略军占领史的15个部分，每一部分以概述性文字为起始，然后下面是若干组照片，每组照片又配有一段概述文字，之后在每张照片下再有关于该照片的具体说明。这种分三个层次的文字叙述形成一个与图像紧密配合的诠释文本，而图像的形象性与微观性又反过来具有鲜明的“证史”作用。如果没有这些精准的文字说明，许多图像的解读必然流于肤浅的泛论。例如第9部分是“蛊惑人心的‘思想战’”，概述文字是：“所谓‘思想战’，是日本军国主义对被侵略人民实行思想统治的重要手段。其目的是从精神上、思想上、文化上去瓦解人们的反抗意识，代之以奴化思想的灌输，模糊人们对侵略者的认识，屈服于侵略者的统治。”该部分照片反映了实行新闻检查、控制舆论、推行奴化教育等具体措施。例如图 9-3-3的说明文字：“为防范日军的监视和干涉，在孤岛中坚持播音的电台，只能在夜间或凌晨冷僻时段，用最短的时间，抢播重要新闻。图为上海市民在家中围在收音机旁收听重要新闻。”（128页）又例如9-1组的概述文字说明是：“教育是日本侵略者进行‘思想战’的重要阵地，日军占领上海华界后，即利用伪政权在中小学里强制推行奴化教育，主要手段有修改教科书、审查和监视教师言行、强制推行日语教学等”。（120页）图 9-1-2是时任伪市教育局局长林炯庵的头像照片，其说明文字是：“1938年3月伪维新政府成立后，规定以‘排除抗战思想，促进亲日思想’为宗旨，对小学校长和教师进行‘志愿登记’和‘思想测验’。”（同上）如果没有这样的历史背景说明，这张照片的图史互证意义将大受影响。同样的例子是图9-1-3的文字说明：“日伪当局还把中国文化的始祖孔子抬出来作为幌子，为其思想统治服务。图为洋泾小学教室里与伪政权五色旗并列悬挂的孔子像。”（同上）图9-3-7 是一张单据的照片，说明文字是：“太平洋战争爆发后，日军将租界各大书局出版的图书悉数没收，送入日商造纸厂化为纸浆。位于威海路的上海出版公司所存的4万余册各类教科书全被日军没收。图为二战后该公司申报抗日战争时期损失时开列的被劫图书清单。”（130页）应该说，能有这样的“图史互证”意识，也得益于上海市档案馆的丰富历史档案资料和研究人员的学术素质。
早在上世纪80年代中期，在阅读美国学者M. 罗斯托夫采夫《罗马帝国社会经济史》（The Social and Economic History of Roman Empire，1926、1957年；马雍、厉以宁译，商务印书馆，1985年1月）的时候，我初步意识到在这部著作中图像研究方法的重要性。虽然当时历史学界更为关注的是该书运用社会学分析角度和“阶级”的分析方法来探讨罗马帝国的盛衰，但是更引起我兴趣的是作者以大量罗马时期的碑铭、钱币、建筑遗址、器皿、苇纸卷等图像资料与文献资料相结合作为论述依据的研究方法。作者在第一版序言中说，书中的插图并非为了提高读者的兴趣，而是本书的重要组成部分，图像“确与注文以及摘自文献档案材料中的引文同样重要。它们取自大量的考古资料，对于研究社会经济生活的人来说，这种资料与文字资料同样重要和必需。我的某些推断和结论大多就是以考古资料作为依据的”。（11页）这是比较早期的关于图像资料的证史意义阐释，虽然今天看来已是人们不会否认的常识，但是在实际的研究中时而仍然会被遗忘。作者在书中没有专门解释他如何运用图像资料的方法，但是在正文中间不断加入大段的图版说明文字，从中我们可以看到他运用图像资料的方法是非常严谨的。例如，正文的第一幅图像《拉丁战士》的说明文字首先详细讲述了这件青铜妆奁盖上的提梁人像雕塑的发现来源、收藏地点、文献著录等情况，然后以著名的实例（同样列出翔实的出处和著录情况）说明这件由两个战士抬着一个伙伴尸体铸成的提梁雕塑是上古希腊艺术的常见主题，继而指出由于这件作品的人物形象和他们独有的古风，以及他们的盔甲上的特征，可以说明作者是拉丁人，也可以说明公元前四世纪时的罗马兵士的形象，更进一步的结论是当时的罗马帝国正是以军事力量和牺牲自己的成员为其立国基础的。（29—30页）为了证明这些论述，作者列举了丰富的研究资料和前人的研究成果。从研究方法的角度来看，罗斯托夫采夫的研究已经可以看作是“图像证史”的例子，虽然作者并没有强调如何运用这种方法。实际上，他已经认识到不仅仅是运用图像资料使历史叙事获得生动、鲜明的认知与记忆的功能，也不仅仅是以文献资料作为图像资料的注解——这是史学著作中比较常见的插图与插图说明的体例——“图像证史”的更为重要的涵义是“图像”即“史”，图像同样具有第一手史料的价值与意义。
19世纪法国画家、旅行家奥古斯特·博尔热（Auguste Borget，1808—1877）曾于1838至1839年间游历中国，回国后于1842年在巴黎出版了《中国和中国人》（La Chine et les chinois），现中译本书名为《奥古斯特·博尔热的广州散记》（钱林森等译，上海书店出版社，2006年9月）倒是更为贴切，因为博尔热就是到了香港、广州和澳门这三个地方；该译本还收入了博尔热与巴尔扎克的通信和巴尔扎克论《中国与中国人》一文，以及三篇研究资料和生平简历。作为一名杰出的写生画家，博尔热在旅行中画的写生、速写作品为这本书增添了珍贵的历史图像资料：中国的码头、内河、寺庙、市场、街道、剧场、教堂、民宅、军事营地等风景画；中国社会的普通人生活画面，如作坊里的工人、行走的农妇、老年盲人、剃头师傅、乞丐、渔民、葬礼中的家属、在街头看皇帝诏书的人、聚集在寺庙前的人、赌博的人……这些写生图像注重细节的描绘，具有真实、自然和充满生活气息的特征，是历史景观的真实再现。对于那些他特别感兴趣的生活情景，他会对同一情景画多幅写生，例如在书中有好几幅画都是描绘剃头匠正在帮人理发的情景，相应的文字描述更是详细、生动，这些图与文的记录性与现场感使之成为珍贵的19世纪上半叶中国社会的形象资料。
在近代西方的中国想象中，“中国刑罚”曾经是很热门的题材。加拿大历史学家卜正民等人合著的《杀千刀：中西视野下的凌迟处死》（张光润等译，商务印书馆，2013年6月）在研究中特别关注的论题之一是关于中国死刑的各种图像的来源、制作方式以及西方人以绘画和摄影的图像反映“中国刑罚”的心理动机和传播效应，因此在书中运用了许多图像资料作为研究的对象和证据。对于我们来说，与该书的核心研究主题“凌迟处死”的中国刑罚相伴随的是有关“图史互证”方法论研究的许多重要视角和议题，这些视角和议题在该书中受到高度重视，在全书的叙述框架中占有重要份量。在第五章“折磨死者”中，作者不但详细讨论了《玉曆》中的插图来源、图像内容和视觉效果，而且讨论了图像生产带来的政治想象、观者的读图逻辑和传播效应，尤其是图像本身的语境与读图逻辑如何呈现出对现实政治的残暴性的揭露（158—160页）。第六章“西方人眼中的中国酷刑”更是深入地涉及到图像与中国想象、图像与法律、图像与皇权政治等重要议题，在“‘人类遭受的剧痛’和图片叙事传统的发展”一节中，作者强调近代西方人对认识中国的热情因广泛的市场化图像再现能力而增强，关于中国刑罚的图像热正是这种历史语境的产物。其中一个成功案例是梅森的《中国酷刑》（The Punishment of China，1801年），有22幅手工上色的版画插图和注释、序言，为西方读者提供了最充实的中国刑罚视觉记录，因而在商业上大获成功。在本书开头论述的清帝国最后一个凌迟处死的王维勤行刑过程中，法国士兵拍摄的凌迟过程照片成为这一残酷刑罚的最后也是最重要的图像证据，而且作为东西方刑罚实践与文化差异的证据永久保存下来；作者认为这些照片同时也因其所表述的全新的文化视角带来了挑战，于是历史学家必须迎接这种挑战：“我们不仅需要研究照片记录的内容，还要研究照片的产生和传播，同时，照片如何在西方被接纳和使用，也属本书研究范围。”我们唯一可以肯定的是，“照片里的事情确实在镜头前发生过，但是同时它们又暗指了许多不明确的东西”。（7页）后面这句话可以成为我们研究历史文本中的摄影图像的箴言。
