卷六

神思第二十六 《庄子达生》篇：「用志不分，乃凝于神。」 《论衡卜筮》篇：「夫人用神思虑，……一身之神，在胸中为思虑。」 孔融《荐弥衡表》：「思若有神。」 曹植《宝刀赋》：「规圆景以定环，摅神思而造像。」 谯周云：「神思独至之异。」（见《三国蜀志杜琼传》） 吴华核《乞赦楼玄疏》：「宜得闲静，以展神思。」 韦昭《鼓吹曲》：「建号创皇基，聪睿协神思。」 《抱朴子尚博》篇：「是以偏嗜酸咸者，莫知其真味；用思有限者，不能得其神。」 《三国志陈思王植传》注引鱼豢《魏略武诸王传论》：「余每览植之华采，思若有神。」 宗炳《画山水序》：「夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨征于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牡之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉！又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。」（《全宋文》卷二十注：「张彦远《历代名画记》引《宗炳别传》，又略见《御览》七百五十引《画记》。」） 王微《叙画》：「望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。……绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独远诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。」（《历代名画记》六） 《南齐书文学传论》：「属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而下笔殊形。」 王昌龄《诗格》：「诗有三格：一曰生思。文用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。」（《唐音癸签》引作「诗思有三：……」） 宋韩拙《山水纯全集》：「凡未操笔，当凝神着思，豫在目前。所以意在笔先，然后以格法推之，所谓得之于心，应之于手也。」（ 《画论丛刊》上卷，人民美术出版社一九六○年版） 曹学佺《文心雕龙序》：「原道以心，即运思于神也。」 郭绍虞《中国文学批评史》一九三六年版上卷：「刘勰论神，与思并言，故多指兴到神来之神，与后世之言神化妙境者不尽同。此盖远出《庄子》，而近受《文赋》的影响。」 综合以上征引的数据和解释，可以说：「神思」一方面是指创作过程中聚精会神的构思，这个「神」是「兴到神来」的神，那就是感兴，类似于现代所说的灵感；另一方面也指「天马行空」似的运思，那就是想象，类似于现代所说的形象思维。 古人云：「形在江海之上，心存魏阙之下。」神思之谓也。文之思也，其神远矣〔一〕。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。〔二〕吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色〔三〕：其思理之致乎〔四〕！ 〔一〕黄注：「《庄子》：『中山公子牟谓瞻子曰：身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？』」按此见《庄子让王》篇。《吕氏春秋审为》篇略同，「瞻」作「詹」。高诱注：「身在江海之上，言志放也。魏阙，心下巨阙也。心下巨阙，言神内守也。一说：魏阙，象魏也，悬教象之法，浃日而收之，魏魏高大，故曰魏阙。言身虽在江海之上，心存王室，故在天子门阙之下也。」郭象《庄子》注与高注「一说」同，可见「心下巨阙」之说不足据。 范注：「彦和引之，以示人心之无远不届，与原文本义无关。」 《注订》：「此二句专提出神思之于文章方面，盖神思不一其类，以下所言，皆属文之事也。」 〔二〕陆机《文赋》：「其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。」又：「观古今于须臾，抚四海于一瞬。」又：「恢万里而无阂，通亿载而为津。」此谓形象构思（创造想象）不受时间与空间限制，千载以上和万里以外的事物，都可以想象得到。 《文镜秘府论论文意》：「凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前。」 〔三〕梁简文帝《答新渝侯和诗书》：「垂示三首，风云吐于行间，珠玉生于字里。」此谓通过听觉想象，当吟咏时能听到和吟出各种美妙的声音，通过视觉想象，在眼前能看到风云变色。 〔四〕《世说新语赏誉》注引《续晋阳秋》：「康伯清和有思理。」这句话的语法结构略同于「其思理所致乎」。「思理」的意思略同于现在所谓「思路」，在这里指的是构思。 《斟诠》：「言此乃思想理致之极诣，换言之，亦即思想活动之最高境界也。」亦可备一说。 故思理为妙〔一〕，神与物游〔二〕。神居胸臆，而志气统其关键；〔三〕物沿耳目，而辞令管其枢机〔四〕。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遯心〔五〕。是以陶钧文思〔六〕，贵在虚静〔七〕。疏瀹五藏，澡雪精神〔八〕。 〔一〕这句照唐宋散文的写法是「思理之为妙也」，意指「形象构思的妙处是」。 〔二〕即物我交融，也就是人的精神和外物互相渗透。 《札记》：「此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。」 贺裳《皱水轩词筌》：「《稗史》称：韩干画马，人入其斋，见干身作马形。凝思之极，理或然也，作诗文亦必如此始工。」 〔三〕《文赋》：「思风发于胸臆。」 《体性》篇：「才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言。」 《孟子公孙丑上》：「夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。……志壹则动气，气壹则动志也。」赵注：「志，心所念虑也。气，所以充满形体为喜怒也。志帅气而行。」 「志」，指思想感情。 《文镜秘府论论文意》：「夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸。」 王金凌谓：「此处之『气』指元气。」 〔四〕斯波六郎：「案『物』即上文『神与物游』之『物』，外物之谓，故下文云：『枢机方通，则物无隐貌。』」「物沿耳目」，是说物由耳目来接触。《易系辞上》：「言行，君子之枢机。」韩注：「枢机，制动之主。」正义：「枢，谓户枢；机，谓弩牙。」《国语周语下》：「夫耳目，心之枢机也。」 苏轼《前赤壁赋》：「惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。」 〔五〕《杂记》：「词足以达，故无隐；志气将闭，则神无所居。」 《文赋》：「若夫应感之会，通塞之纪；来不可遏，去不可止；藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷威蕤以馺●，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。」李全佳《陆机文赋义证》：「『枢机方通，则物无隐貌』，《 文赋》所谓『方天机之骏利，夫何纷而不理』也。『关键将塞，则神有遯心』，《文赋》所谓『六情底滞，志往神留』也。（往犹遯也，留犹滞也。「志往」与「遯心」义同，「神留」与「神行」相反。）」 沈约《答陆厥书》：「故知天机启则律吕自调，六情滞则音律顿舛也。」 魏庆之《诗人玉屑》卷十：「谢无逸问潘大临『近曾作诗否？』潘云：『秋来日日是诗思。昨日捉笔，得「满城风雨近重阳」之句，忽催租人至，令人意败，辄以此一句奉寄。』」 〔六〕《史记邹阳列传》：「是以圣王制世御俗，独化于陶钧之上。」集解引《汉书音义》：「陶家名模下圆转者为钧。」索隐：「 张晏云：『陶，冶；钧，范也；作器下所转者名钧。』」「陶钧」，比喻创作、造就。「陶钧文思」是说创作构思。 〔七〕《荀子解蔽》篇：「心何以知？曰：虚壹而静。心未尝不臧（藏）也，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓壹；心未尝不动也，然而有所谓静。……不以所已臧害所将受，谓之虚。……不以梦剧乱知，谓之静。」杨倞注：「不蔽于想象嚣烦而介于胸中以乱其知，斯为静也。」可见「虚静」就是要排除杂念。 《老子》第十六章：「致虚极，守静笃。」 《庄子天道》篇：「万物无足以挠心者故静也。……水静犹明，而况精神！……夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，……虚则静，静则动，动则得矣。」 《淮南子精神训》：「使耳目精明玄达而无诱慕，气志虚静恬愉而省嗜欲。」《文赋》：「收视反听，耽思傍讯。」又：「罄澄思以凝虑。」《养气》篇赞：「水停以鉴，火静而朗。」 《朱子文集大全类编清邃阁论诗》：「今人所以事事作得不好者，缘他不识之故。只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无一个人做得成诗。他是不识，好底将做不好底，不好底将做好底，这个只是心里闹不虚静之故。不虚不静，故不明，不明故不识，若虚静而明，便识好物事，虽百工技艺做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。心理闹，如何见得？」 骆鸿凯《文心雕龙物色篇札记》：「盖谓不虚不静，则如有物障塞于心，而理之在外者，无自而入，意之在内者，无自而出。关键不通，斯机情无由畅遂也。」 关于因虚静而摄取词境的情景，况周颐在《蕙风词话》卷一有一段经验描写：「人静帘垂，镫昏香直，窗外芙蓉叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触，于万不得已即而察之，一切景象全失。唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前。」 张严《文心雕龙文术论诠》：「虚静之说，犹佛门『顿悟』、『渐悟』也。顿悟云者，乃忽然而会，猝然而解者也；渐悟云者，谓渐而觉也。夫行文亦然。佳句常于有意无意间得之。比如诗人觅句，有苦思竟日而不得，有积虑经年而未成，及其思也，飘然而来，忽然而会，遂忘尽日累年之苦。此非顿悟而何？」 〔八〕《白虎通论五脏六腑主性情》：「五脏者何也，谓肝心肺肾脾也。」又《论五性六情》：「内有五脏六腑，此情性之所由出入也。」 《庄子知北游》：「汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。」成玄英疏：「疏瀹犹洒濯也，澡雪犹清洁也。」「疏瀹」，通导；「澡雪」，洗涤（林希逸《南华真经口义》）。 积学以储宝〔一〕，酌理以富才〔二〕，研阅以穷照〔三〕，驯致以绎辞〔四〕。然后使玄解之宰〔五〕，寻声律而定墨〔六〕；独照之匠〔七〕，窥意象而运斤〔八〕。此盖驭文之首术，谋篇之大端〔九〕。 〔一〕《文赋》：「倾群言之沥液，漱《六艺》之芳润。」又：「 收百世之缺文，采千载之遗韵。」《通变》篇：「先博览以精阅，总纲纪而摄契。」《事类》篇：「经典沉深，载籍浩瀚，扬班以下，莫不取资。」 杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》：「读书破万卷，下笔如有神。」胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十九「六一居士」条：「 东坡云：『顷岁，孙莘老识文忠公，乘间以文字问之，云：无他求，惟勤读书而多为之，自工。世人患作文字少，而懒读书；每一篇出，即求过人，如此少有至者。』」 清袁守定《易斋占毕丛谈》：「文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意。然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日，昌黎所谓有诸其中是也。舍是虽刓精竭虑，不能益其胸之所本无，犹探珠于渊，而渊本无珠；探玉于山，而山本无玉，虽竭渊夷山以求之，无益也。」 〔二〕严羽《沧浪诗话诗辨》：「诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书多穷理，则不能极其致。」 范注：「宜斟酌于周孔之理，辨析于毫厘之间，才富而正，始称妙才。」 〔三〕《斟诠》：「前三句论平时准备工夫；谓平日总须多读书，累积学识，以储蓄宝藏；多体验，斟酌情理，以丰富才力；多观察，研精阅历，以穷彻照鉴。此三者相需相济，有其一贯性。」 「读万卷书，行万里路」正是古人增进阅历的方法之一。远者如司马迁，后者如顾炎武，都从阅历中求得对事物的透彻理解。 「研阅以穷照」也可解作对事物的透彻的观察。宋王楙《野客丛谈》：「曾云巢画草虫，予问何所传？笑曰：『某少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌；又恐其神之不定也，复就草地间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫，草虫之为我也。』」（又见宋罗大经《鹤林玉露画说》） 〔四〕「绎」，梅本作「怿」，黄本从之。按元刻本、弘治本、训故本、梅六次本均作「绎」，今从之。《校注》：「按『绎』字是。……『绎』，理也，寻绎也；『怿』，说也。此当作『绎』，始能与上句『研阅以穷照』句相承。」又：「《易坤》象辞：『履霜坚冰，阴始凝也；驯致其道，至坚冰也。』正义：『驯，犹狎顺也；若鸟兽驯狎然。言顺其阴柔之道，习而不已，乃至坚冰也。』」 《韩非子解老》篇：「人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰：『无状之状，无物（象）之象。』」 按「驯致以绎辞」也可解作顺著作者的思致或情致以寻绎适当的辞令；这样「驯致」和「研阅」才能形成对仗。 〔五〕「玄」字，清朝刻本作「元」，避清讳。《庄子养生主》：「古者谓是帝之县解。」释文：「县音玄。」这是用《养生主》中「庖丁解牛」的故事。「宰」，宰夫，就是庖丁，这里以善于用妙法「解牛」的庖丁来比喻具有高度造诣的作家。「玄解之宰」也可解作「妙悟的主宰」，指心。《荀子正名》篇：「心也者，道之工宰也。」又《解蔽》篇：「心者，形之君也。」 〔六〕《礼记玉藻》篇：「卜人定龟，史定墨。」此处「定墨」谓审定绳墨。《镕裁》篇：「譬绳墨之审分，斧斤之斲削矣。」借指下笔。《论衡乱龙》：「夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。」 〔七〕范注：「《庄子天道》：『轮扁曰：斲轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斲轮。』独照之匠语本此。」 《淮南子俶真训》：「是故圣人，托其神于灵府，……冥冥之中，独见晓焉；寂漠之中，独有照焉。」 〔八〕「窥」是「窥」的异体字。「意象」，谓意想中之形象。《 老子》：「惚兮恍兮，其中有象。」《韩非子解老》：「人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想生也；故诸人之所以意想者皆谓之象也。」《易系辞上》：「圣人立象以尽意。」王弼《周易略例明象》篇：「夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。」在西方心理学中，意象指所知觉的事物在脑中所印的影子；例如看见一匹马，脑中就有一个马的形象，这就是马的意象。其所以译为「意象」，是因为和王弼的解释类似。 《庄子徐无鬼》：「郢人垩慢其鼻端若蝇翼，使匠石斲之。匠石运斤成风，听而斲之，尽垩而鼻不伤。」 这句是说：有独到见地的作者，能够根据心意中的形象来抒写。 〔九〕《校注》：「《礼记礼器》：『二者居天下之大端矣。』郑注：『端，本也。』」 夫神思方运。万涂竞萌〔一〕。规矩虚位，刻镂无形〔二〕。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣〔三〕。方其搦翰〔四〕，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始〔五〕。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也〔六〕。 〔一〕僧皎然《诗式》卷一「取境」条：「有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助；不然盖由先积精思，因神王而得乎？」 〔二〕「规矩」指赋予事物以一定的形态。此谓在内容还未成形，还是「虚位」「无形」的时候，也就是在内容的酝酿过程中，就需要加以「规矩」「刻镂」。 明末方士庶《天慵庵随笔》：「山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆练金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。」这虽然是论绘画，也可应用于文学。 〔三〕《物色》篇：「春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，日月与春林共朝哉！」 王夫之《夕堂永日绪论内篇》：「情景名为二而实不可离，神于诗者，妙合无垠。」又：「景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适。」 〔四〕「搦翰」，犹本书《序志》篇「搦笔」；搦，执也。 〔五〕《札记》：「半折心始者，犹言仅乃得半耳。寻思与文不能相传，由于思多变状，文有定形。」 〔六〕末句黄庭坚《与王观复书》引「言」作「文」，「巧」作「 工」，见《豫章黄先生文集》卷十九。又见王应麟《困学纪闻》卷十七「评文」类引。原文曰：「南阳刘勰尝论文章之难云：『意翻空而易奇，文征实而难工。』此语亦是沈谢辈为儒林宗主时好作奇语，故后生立论如此。」何焯注《困学纪闻》云：「彦和乃谓手为心使之难，山谷错会也。」阎若璩注：「按何屺瞻谓山谷引用刘语亦失其本旨。……此乃谓为文者言不能足其志。」何义门批云：「此二语人皆误用，彦和自谓词意难于相副也。」清万希槐《困学记闻五笺集证》：「按此乃是手不从心之谓，非好作奇语也。」 《文赋序》：「每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。」 范晔《狱中与诸甥侄书》：「文章精进，但才少思难。每于操笔，其所成篇，殆无全称者。」 张怀瓘《书断序》：「心不能授之于手，手不能受之于心。」苏轼《答谢氏师书》：「求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？」 钱锺书《谈艺录》附说第十六：「Lessing剧本EmiliaGallotti第一幕第四场有曰：『倘目成即为图画，不须手绘，岂非美事！惜自眼中至腕下，自腕下至毫颠，距离甚远，沿途走漏不少。』……此皆谓非得心之难，而应手之难也。……夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性，顺其性而恰有当于吾心，违其性而强有就吾心，其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。自心言之，则生于心者应于手，出于手者形于物。……自物言之，则以心就手，以手合物。……夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。」 法国一大画家Delacroix尝叹：「设想图画，意匠经营修改，心目中赫然已成杰构，及夫着手点染，则消失无可把捉，不能移着幅上。」（钱锺书《管锥编》第三册引） 张严《文心雕龙文术论诠》：「盖文意随情奔放，故曰『易奇』；文辞缀辑不易，故曰『难巧』。制作而一任情感之奔放，必致『意不称物，文不逮意』。盖思想之表达，须乞灵于文字，而文字之缀辑，又往往不能尽如理想。故思想发为言语，已有一层障碍；言语迻译而为文字，又是一层障碍。如袁伯修曰：『口舌，代心者也；文章，又代口舌者也。展转隔碍，已恐不如口舌矣。』故曰：暨乎篇成，半折心始。」 是以意授于思，言授于意〔一〕。密则无际，疏则千里〔二〕，或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河〔三〕。是以秉心养术，无务苦虑〔四〕；含章司契，不必劳情也〔五〕。 〔一〕《校释》：「各本皆如此。按两『授』字疑皆当作『受』。此言文意受之文思，文辞又受之文意。盖有文意始有文辞，而其本皆在文思也。」 张怀瓘《书断》：「或笔下始思，困于钝滞」，「心不能授之于手，手不能受之于心。」而到灵感来时，则「意与灵通，笔与冥会，神将化合，变出无方」。 〔二〕《校证》：「『疏』王惟俭本作『疏』。」 「际」，《说文》：「壁会也。」段注：「两墙相合之缝也。」范注：「『密则无际』，即上文所云『枢机方通，则物无隐貌』。『疏则千里』，即上文所云『关键将塞，则神有遯心』。」 《物色》篇：「然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。」 《诗人玉屑》卷五：「昔人为《吟诗》诗云：『尽日觅不得，此时还自来。』吕居仁云：『或励精潜思，不便下笔；或遇事因感，时时举扬：工夫一也。』」 〔三〕《校注》：「此云『义』，上云『理』，相互为文。」 《文赋》：「或求易而得难。」又：「理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。」 陆厥《与沈约书》：「夫思有合离，前哲同所不免；文有开塞，即事不得无之。……率意寡尤，则事促乎一日；翳翳愈伏，而理赊于七步。」 〔四〕《校注》：「《诗小雅小弁》：『君子秉心。』郑笺：『秉，执也。』」又《诗定之方中》：「秉心塞渊。」「秉」有操持的意思，此处是说节制人的精神活动。 僧皎然《诗式》卷一「取境」条：「『不要苦思，苦思则丧自然之质。』此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。」 〔五〕「含章」是说美质包孕于内。《易坤卦》六三：「含章可贞。」王弼注：「含美而可正，故曰含章可贞也。」正义：「章，美也。含章，内含章美之道。」柳宗元《唐故衡州刺史东平吕君诔》：「进于礼司，奋藻含章。」 《斟诠》：「《老子》七十九章：『有德司契。』河上公注：『有德之君，司察契信而已。』所谓契信，即『科条』。章太炎《检论》卷三：『有德司契，谓科条之在刻朸者也。』『科条』是『法规』，『司契』即掌管法规之意。彦和借用其词，谓掌握行文规约也。」 《文赋》：「意司契而为匠。」李善注：「取舍由意，类司契为匠。」《通变》篇：「先博览以精阅，总纲纪而摄契。」《 总术》篇赞：「思无定契，理有恒存。」可见「司契」就是掌握要领或法则。 《养气》篇：「夫耳目口鼻，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也。……且夫思有利钝，时有通塞，……神之方昏，再三愈黩。是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，腠理无滞，虽非胎息之万术，斯亦卫气之一方也。」 《文镜秘府论论体》：「思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。」又：「然心或蔽通，思时钝利，来不可遏，去不可留。若又情性烦劳，事由寂寞，强自催逼，徒成辛苦。不若韬翰屏笔，以须后图。待心虑更澄，方事连缉，非止作文之至术，抑亦养生之大方耳。」 《注订》：「盖彦和本旨贵在自然。本方寸可求，咫尺可见，及求之域表，而思隔山河。此用意之过，疏密失则，工而反拙，通而反涩，皆苦虑劳情之为患。故词章之学，雕琢之技，于文章中不为上乘也。」 以上第一段，为本文主要部分。讲创作构思过程，其中包括现代所谓形象思维的某些特征。 人之禀才，迟速异分〔一〕；文之制体〔二〕，大小殊功。相如含笔而腐毫〔三〕，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思〔四〕，王充气竭于沈虑〔五〕，张衡研《京》以十年〔六〕，左思练《都》以一纪；〔七〕虽有巨文〔八〕，亦思之缓也。 〔一〕《文赋》：「或操觚以率尔，或含毫而邈然。」 陆厥《与沈约书》：「王粲《初征》，他文未能称是；杨修敏捷，《暑赋》弥日不献。率意寡尤，则事促乎一日；翳翳愈伏，而理赊于七步。一人之思，迟速天悬；一家之文，工拙壤隔。」《 易斋占毕丛谈》：「夫一人载笔为文，而有迟速工拙之不同者，何也？机为之耳。机鬯则文敏而工，机塞则文滞而拙。」 〔二〕按「制体」即体制。 〔三〕《训故》：「《汉书枚皋传》：『（皋）为文疾，受诏辄成，故所赋者多。司马相如善为文而迟，故所作少而善于皋。』（皋赋辞中自言为赋不如相如。）」 《西京杂记》二：「司马相如为《上林》《子虚赋》，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。」 《文赋》：「或操觚以率尔，或含毫而邈然。」 刘孝绰《昭明太子集序》：「窃以属文之体，鲜能周备。长卿徒善，既累为迟；少孺（枚皋字）虽疾，俳优而已。」 〔四〕桓谭《新论袪蔽》篇：「余少时见扬子云之丽文高论，不自量年少新进，而猥欲逮及。尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动发病，弥日瘳。子云亦言：成帝时，赵昭仪方大幸。每上甘泉，诏令作赋，为之卒暴，思虑精苦，赋成遂困倦小卧，梦其五脏出在地，以手收而内之。及觉，病喘悸，大少气，病一岁。由此言之，尽思虑，伤精神也。」 《才略》篇：「子云属意，辞人最深，观其涯度幽远，搜选诡丽，而竭才以钻思，故能理赡而辞坚矣。」 《金楼子》：「扬雄作赋有梦肠之谈，曹植为文有反胃之论，言劳神也。」（《图书集成文学典》六百三十三册引） 〔五〕《校证》：「『沈虑』原作『思虑』。」 《校注》：「『思』，《事文类聚》、《群书通要》、《山堂肆考》引作『沉』。按『沉』字较胜。上云『苦思』，此云『 沉虑』，文始相对；且复字亦避，当据改。」按《群书备考》引也作「沈虑」。《后汉书王充传》：「充好论说，……乃闭门潜思，绝庆吊之礼，户牖墙壁，各置刀笔，着《论衡》八十五篇，二十余万言。年渐七十，志力衰耗，乃造《养性书》十六篇，裁节嗜欲，颐神自守。」 《论衡对作》篇：「愁精神而忧魂魄，动胸中之静气，贼年损寿，无益于性，祸重于颜回，违负黄老之教，非人所贪，不得已故为《论衡》。」 《养气》篇：「至如仲任置砚以综述，……暨暄之以岁序，又煎之以日时。」 〔六〕范注：「《后汉书张衡传》：『时天下承平日久，自王侯以下莫不踰侈。衡乃拟班固《两都》作《二京赋》，因以讽谏。精思傅会，十年乃成。』」 〔七〕范注：「《文选三都赋序》李善注引臧荣绪《晋书》曰：『左思，字太冲，齐国人。少博览文史，欲作《三都赋》，乃诣著作郎张载访岷邛之事。遂构思十稔，门庭藩溷，皆着纸笔，遇得一句即疏之。赋成，张华见而咨嗟，都邑豪贵，竞相传写。』」 《太平御览》卷六百《思迟》类：「《晋书》曰：左思，字太冲，齐郡临淄人。思少而好学，年四十未仕，潜思为《三都赋》，十年而成，贵势之家，竞相传写。又案郭伯通、卫瓘为思传曰：思为《三都》，改易，死乃止。」「一纪」，十二年。 《才略》篇：「左思奇才，业深覃思，尽锐于《三都》，拔萃于《咏史》，无遗力矣。」 〔八〕《缀补》：「案『有』犹『为』也。下文『虽有短篇』，『 有』亦『为』也。」 淮南崇朝而赋《骚》〔一〕，枚皋应诏而成赋〔二〕，子建援牍如口诵〔三〕，仲宣举笔似宿构〔四〕，阮瑀据案而制书〔五〕，祢衡当食而草奏〔六〕。虽有短篇，亦思之速也〔七〕。 〔一〕《诗经墉风蝃蝀》：「崇朝其雨。」毛传：「崇，终也。从旦至食时为终朝。」 荀悦《前汉纪孝武皇帝纪》：「初安（淮南王刘安）朝，上使作《离骚赋》，旦受诏，食时毕。」 孙诒让《札迻》卷十二：「按高诱《淮南子序》：『诏使为《离骚赋》，自旦受诏，日早食已上。』即彦和所本也。《汉书》本传云：武帝使为《离骚传》（班固《楚辞序》说同），王逸《楚辞序》又云『作《离骚经章句》』，并与《淮南序》不同。传及章句非崇朝所能成，疑高说得之。」 《校证》：「今按《辨骚》篇作『昔武帝爱才，淮南作传』，则彦和已两歧其说。寻《汉纪武帝纪》云：『上使安作《离骚赋》，旦受诏，日食时毕。』《御览》一五○引《汉书》亦作『使为《离骚赋》』。盖此事自来两传，故彦和兼用之也。《天中记》三七『赋』作『注』。」 〔二〕梅注：「《汉书》：枚皋上书北阙，自陈枚乘之子。上得之，大喜。拜为郎。皋从行，上有所感，辄使赋之。为文疾，受诏辄成。」按此见《枚皋传》。 《西京杂记》三：「枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟，皆尽一时之誉，而长卿首尾温丽，枚皋时有累句，故知疾行无善迹矣。」 顾谭合校本《文心雕龙》谭复堂墨批：「迟速由于禀才，若垂之于后，则迟速一也。而迟常胜速。枚皋百赋无传，相如赋皆在人口。」 〔三〕《训故》：「杨修《答临淄侯曹子建笺》：尝亲见执事握牍持笔，有所造作，若成诵在心，借书于手，曾不斯须少留思虑。」 《太平御览》卷六百引《魏志》曰：「陈思王植，……善属文，太祖尝视其文，谓植曰：『汝倩人邪？』植跪曰：『言出为论，下笔成章，顾当面试，奈何倩人？』时邺铜爵台新成，太祖悉将诸子登台，使各为赋，植援笔立就，太祖异之。文帝尝欲害植，以其无罪，令植七步为诗，若不成，加军法。植即应声曰：『煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？』文帝善之。」 《才略》篇：「子建思捷而才俊。」 〔四〕《训故》：「《王粲传》：粲字仲宣，善属文，举笔便成，无所改定，时人常以为宿构。然正复精意殚（《魏志王粲传》作覃）思，亦不能加也。」 《才略》篇：「仲宣溢才，捷而能密。」 〔五〕《校证》：「『案』，梅、吴、何、顾四氏俱谓当作『●』，王惟俭本作『●』，今据改。」范注：「《魏志王粲传》注引《 典略》曰：『太祖尝使瑀作书与韩遂。时太祖适近出，瑀随从，因于马上具草。书成呈之，太祖揽笔欲有所定，而竟不能增损。』」 《太平御览》卷六百引《金楼子》曰：「刘备叛走，曹操使阮瑀为书与备，马上立成。有以此为能者，吾以为儿戏耳。」 〔六〕范注：「《后汉书祢衡传》：『刘表尝与诸文人共草章奏，并极其才思。时衡出，还见之，开省未周，因毁以抵地。表怃然为骇。衡乃从求笔札，须臾立成，辞义可观。表大悦，益重之。』《衡传》又曰：『黄祖长子射，时大会宾客，人有献鹦鹉者，射举卮于衡曰：「愿先生赋之，以娱嘉宾。」祢揽笔而作，文无加点，辞采甚丽。』案草奏一事，当食作赋又一事，彦和云『当食草奏』，殆合两事而言之。」 〔七〕明人《群书备考》「文学」类：「有得之于敏者：淮南崇朝而赋骚，枚皋应诏而成赋。 枚皋文章敏疾，受诏辄成，故所赋者多，然不如长卿之温丽，故人有疾行无善迹之论也。 子建如口诵， 曹植七步成章。 仲宣如宿成。 王粲为文每下笔立就，人谓宿构。 阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏。 王勃 于腹。 勃每作碑颂，先磨墨数升，引被覆面而卧。忽起一笔书，文不加点，时人谓之腹 。 子野成于心。 裴子野，梁普通七年，大举侵魏，敕子野为移文，受诏立成。武帝目之曰：其形虽弱，其文甚壮。俄又敕为书谕魏相。其夜受旨，子野谓可待旦方奏，未之为也。及五鼓，敕催，令速上。子野徐起造笔，昧爽便就。帝深加焉。子野为文典而速，不尚靡丽。或问其为文速者，子野答曰：人皆成于手，我独成于心。 公权七步而三。 柳公权从文宗至未央宫，帝驻辇曰：朕有一喜。边戍赐衣久不时，今中秋而衣已给。公权为数十言称贺。帝曰：当贺我以诗。宫人迫之。公权应声成文，婉切而丽。诏令再赋，复无停思。天子甚悦，曰：子建七步成一诗，尔乃三焉。 刘敞一挥而就。 敞在西掖时，一日追封皇子公主九人。敞立马却坐，一挥九制，文明典雅，各得其体。 敬宗立马以草诏。 唐太宗征辽，岑文本卒于行驿，召许敬宗令草驻跸山破贼诏。敬宗立于马前，俄顷而就，词甚典丽，深见叹赏。又房玄龄在秦王府十年，常典管记，每军需表奏，驻马立成，文约理赡，初无草稿。 袁宏倚马以成文是也。 桓温北征，唤袁宏倚马前作露布文，手不辍笔。李白尝曰：请日试万言，倚马可待。世以倚马为李白，非也。 有得之于迟者：相如濡笔而腐毫。 扬子云曰：军旅之际，戎马之间，飞书驰驿，用枚皋。庙堂之中，朝廷之上，高文大册，用相如。 扬雄辍翰而惊梦。 扬子云之文思苦而词艰。 桓谭疾感于苦思，王充气竭于沈虑。 充闭门二十年作《论衡》。《抱朴子》曰：充所著文时有小疵，犹邓林枯枝，沧海流芥，未易贬者。 张衡研《京》十年，左思练《都》一纪。 左思欲赋《三都》，乃诣著作郎张载访岷邛之事，遂构思十年，门庭厕溷，皆着纸笔，遇成一句，即便疏之。及赋成，豪贵竞写，京师纸贵。 李建辞制诰之任。 唐李建知制诰，自以草诏思迟，不愿当其任。 道衡怒户外之人是也。 隋薛道衡每构文，必隐空斋，蹋壁而卧，闻户外有人，便怒，其沈思如此。」（以上见《图书集成文学典》六百二十一册） 《太平御览》卷五百八十六引《宋书（谢灵运传）》曰：「颜延之与陈郡谢灵运共以词采齐名，而迟速悬绝。文帝尝各敕拟乐府《北上》篇，延之受诏便成，灵运久之乃就。延之尝问鲍昭己与灵运优劣，昭曰：谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，雕绘满眼。」 若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断〔一〕。覃思之人，〔二〕情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏，故造次而成功；虑疑，故愈久而致绩〔三〕。难易虽殊〔四〕，并资博练〔五〕。若学浅而空迟，才疏而徒速〔六〕，以斯成器，未之前闻。 〔一〕黄注：「刘向《新序》：所以尚干将、莫邪者，贵其立断也。陈琳《答东阿王笺》：拂钟无声，应机立断。」《文镜秘府论论体》：「又文思之来，苦多纷杂，应机立断，须定一途。」《校注》：「《诗周颂噫嘻》：『骏发尔私。』郑笺：『骏，疾也；发，伐也。』」此处「骏发」，谓迅速得到启发，指构思快。《说文》：「总，聚束也。」 〔二〕《汉书董仲舒传》：「下帷覃思。」《魏志王粲传》：「然正复精意覃思，亦不能加也。」《杂文》篇：「扬雄覃思文阁，业深综述。」范注：「覃思，犹言静思。」《才略》篇：「左思奇才，业深覃思。」《杂记》：「覃思乃深思，非苦思。」 〔三〕「机敏」，承上文「敏在虑前，应机立断」；「虑疑」，承上文「鉴在疑后，研虑方定」。《论语里仁》：「造次必于是。」注引马曰：「造次，急剧。」疏：「郑注云：『造次，仓卒也。』」 《西京杂记》三：「扬子云曰：军旅之际，戎马之间，飞书驰檄，用枚皋。廊庙之下，朝廷之中，高文典册，用相如。」此「造次而成功」，「愈久而致绩」之征。 《文赋》：「或竭情而多悔，或率意而寡尤。」李全佳《陆机文赋义证》：「彦和虽主张『天机』、『神思』之说，然又言『率故多尤』、『愈久致绩』，是好学尤贵深思，博学尤贵慎思，初未尝废思考，矜神速也。世人知其一不知其二，才非骏发，而欲造次成功，几何其不为古人所窃笑也。士衡『或竭情而多悔，或率意而寡尤』二语，亦须活看。盖为文时虽确有此情形，然不过偶然，而非常然。……岂真『既竭吾才』而终无所就；率尔操觚，反斐然成章哉！」 李笠《中国文学述评》（一九二八年版）《文思之迟速》节：「往昔作者，成文迟速，相去之量，有可惊者。榷而论之，非惟内质之利钝，盖亦有外因焉。属于外者，复可分为数端：文辞有顺涩，文体有难易，此文艺本身之关系，不影响于思想者也。气候有寒温，景物有昏明，此因环境之关系于作者精神，而影响于思想者也。前者可借艺术之修养以为调剂，后者一时之迟速，非永久如此也，皆不足以表示天才。虽然，内质外因，时相混糅，纯出天才，不受外之关系者，殊未易觏；则唯有视其所受外因影响之重轻，以为才捷与否之断耳。评文之家，互有所偏，兹分崇内与尚外二派，扬榷如次：刘勰云：『人之禀才，迟速异分。……机敏，故造次而成功；虑疑，故愈久而致绩。』黄侃谓：『（张衡、左思）二文之迟，非尽由思力之缓，盖叙述都邑，理资实事，故太冲尝从文士问其方俗山川，是则其缓亦半由储学所致也。』综观昔人文思迟速，虽不能无外因，要足见其才性；而外因过大者，亦足滑其才性，张、左之文是也。而刘氏漫无区别，不无微失。我故以刘说为崇内派。 「……黄侃曰：『世固有为文常速，忽窘于数行；为文每迟，偶利于一首。』（《札记》）……虽然，试以二人相较。则同遇骏发之际，而有利钝焉；同处底滞之境，而有迟速焉；谓非天才不可也。……至张、左等之『类书式』的文章，既非性情之事，不能以常例论。然以张、左之他文考之，未始不足以定其才之迟速也；即以张与左比之，亦未始不可定其迟速也。故以根本言之，不能不舍外而论内。……古人云：『闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。』（见宋长白《柳亭诗话》三十）尤足见文才之迟速焉。 「《丹铅总录》引唐人云：『潘纬十年吟古镜，何涓一夕赋潇湘。』是于题易者反难成，题难者反易就，才之相去，岂不远哉！李白《上韩荆州书》曰：『请日试万言，倚马可待。』使白言而非妄也，则才之敏者，体裁外物，举不足以为挠焉。《丹铅录》又引画家云：『思训经年之力，道元一日之功。』则艺术之才俱有迟速，不独文学也。」 〔四〕「难易」指构思的快（易）慢（难）。 〔五〕《宋书王弘传》：「弘博练政体，留心庶事。」《正纬》篇：「四贤博练，论之精矣。」《史传》篇：「必阅石室，启金匮，抽裂帛，检残竹，欲其博练于稽古也。」《事类》篇：「综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核。」「博练」，谓博学而又精练。《 史传》篇：「欲其博练于稽古也。」 明刘定之《刘氏杂志》：「韩退之自云：『口不绝吟于《六艺》之文，手不停披于百家之篇，贪多务得，继晷穷年。』其勤至矣。而李翱谓退之下篇时，他人疾书之，写诵之，不是过也。其敏亦至矣。盖其取之也勤，故其出之也敏。后之学者，束书不观，游谈无根，乃欲刻烛毕韵，举步成章，彷佛古人，岂不难哉！」 〔六〕「疏」是粗疏。 是以临篇缀虑〔一〕，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱〔二〕。然则博见为馈贫之粮〔三〕，贯一为拯乱之药〔四〕。博而能一〔五〕，亦有助乎心力矣。 〔一〕《太平御览》卷五八五引「虑」作「翰」。作「翰」固可通，但《风骨》篇云「缀虑裁篇」，可见「虑」并非错字。「缀虑」犹言构思。 〔二〕「溺」有贪意，《礼记乐记》：「奸声以滥，溺而不止。」「理郁」是说思路不通；「辞溺」是说词藻贪滥，废话太多。《镕裁》篇：「若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。」 〔三〕《校证》：「（「见」）原作『闻』，何校本、黄注本改。案《御览》正作『见』。」 《事类》篇：「然学问肤浅，所见不博。……斯则寡闻之病也。……夫经典沈深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。……是以将赡才力，务在博见。」可见「博见」是见闻广博。《 奏启》篇：「博见足以穷理。」 〔四〕《艺概文概》：「《文心雕龙》谓『贯一为拯乱之药』，余谓贯一尤以泯形迹为尚。唐僧皎然论诗，所谓『抛针掷线』（见《 诗式》「明作用」条）也。」 《杂记》：「孔子曰：『赐也，女以予为多学而识之者与？』对曰：『然，非与？』曰：『非也，吾道一以贯之。』盖学问无穷，虽博犹陋，所恃者百虑一致之一理耳。然则博学聊以馈贫，舍博学别无他路。贯一为神思之要，纲举而众目张矣。」 〔五〕《事类》篇：「综学在博，取事贵约。」所谓「博而能一」，是说既能「博见」，又能「贯一」。 以上为第二段，讲创作构思有迟速难易之不同，但总的要求是「博而能一」。 若情数诡杂〔一〕，体变迁贸〔二〕。拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意〔三〕。视布于麻，虽云未费〔四〕。杼轴献功，焕然乃珍〔五〕。 〔一〕《体性》篇：「若总其归涂，则数穷八体。」又：「八体虽殊，会通合数。」「数」谓家数。 又一解：《章句》篇：「情数运周，随时代用矣。」「 情数」犹情理。《老子》第五章：「多言数穷。」河上公注：「数，理数也。」 〔二〕《文赋》：「其为物也多姿，其为体也屡迁。」「体」指风格，「贸」是变易。这两句话暗示下一篇要讲《体性》。「迁贸」，无定。《体性》篇：「若夫八体屡迁，功以学成。」 〔三〕此谓未经润色的文章，虽然有「巧义」、「新意」，却难免文辞拙劣，事例平庸。《札记》：「此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。」《文赋》：「或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。」 〔四〕《校证》：「『费』，徐、何校作『贵』，梅六次本、张松孙本作『贵』。」《校注》：「按织麻为布，其质仍是麻，故云『未费』。……徐校『费』作『贵』，《喻林》引作『虽未足贵』，皆非。」 《陔余丛考》：「古时未有绵布，凡布皆麻为之。记曰：治其麻丝，以为布帛是也。」《正纬》篇：「丝麻不杂，布帛乃成。」 〔五〕「杼轴」一作「杼柚」，织具。《诗经小雅大东》：「 杼柚其空。」朱注：「杼，持纬者也；柚，受经者也。」陈奂疏：「 释文：『柚』又作『轴』。《诗小学》云：织轴似车轴，故同名。」 范注：「布之于麻，虽云质量相若，若既加杼轴，则焕然可珍矣。」 《淮南子说林训》：「黼黻之美，在于杼轴。」《文赋》：「虽杼轴于予怀，怵他人之我先。」《书记》：「并杼轴乎尺素，抑扬乎寸心。」 宋陈善《扪虱新话》卷五《文章传远贵于精工》条：「 世传欧阳公平昔为文章，每就纸上净讫，即黏挂斋壁，卧兴看之，屡思屡改，至有终篇不留一字者。盖其精如此。大抵文以精故工，以工故传远。三折肱始为良医，百步穿杨，始名善射。真可传者，皆不苟者也。唐人多以小诗著名，然率皆旬锻月炼，以故其人虽不甚显，而诗皆可传，岂非以其精故耶？然人说杨大年每遇作文，则与门人宾客饮博投壶弈碁，语笑諠哗，而不妨熟思。以小方纸细书，挥翰如飞，文不加点。每盈一幅，则命门人传录，须臾之际，成数千言。如此似为难及。然欧公、大年要皆是大手，欧公岂不能与人斗捷哉！殆不欲苟作云耳。」 宋何薳《春渚纪闻》卷七「作文不惮屡改」条：「自昔词人琢磨之苦，至有一字穷岁月，十年成一赋者。白乐天诗词，疑皆冲口而成。及见今人所藏遗稿，涂窜甚多。欧阳文忠公作文既毕，贴之墙壁，坐卧观之，改正尽善，方出以示人。薳尝于文忠公诸孙望之处，得东坡先生数诗稿，其和欧叔弼诗云：『渊明为小邑。』继圈去『为』字，改作『求』字，又连涂『小邑』二字，作『县令』字，凡三改乃成今句。至『胡椒铢两多，安用八百斛』，初云『胡椒亦安用，乃贮八百斛』。若如初语，未免后人疵议。又知虽大手笔，不以一时笔快为定，而惮于屡改也。」 洪迈《容斋续笔》：「王荆公绝句『春风又绿江南岸』，原稿『绿』作『到』，圈去，注曰『不好』，改『通』字，复圈去，改为『入』，旋改『满』，凡如是十许字，始定为『绿』字。」 《群书备考》「文章」类「欧阳勤于改窜」条：「欧阳公作一小柬，必改窜数四。《吕氏蒙训》曰：杜诗云：『新诗改罢自长吟。』文章频改，工夫自出。近世欧阳以文先贴于壁，卧思窜定，有终篇不留一字者。朱子曰：『六一之文，一唱三叹。』有人见其《 醉翁亭记》草，前有数十字，序滁州之山，忽大圈了一边，注『环滁皆山也』一句。」（见《图书集成文学典》六二一册） 《唐子西文录》：「吾作诗甚苦，悲吟累日，仅能成篇，初未见可差处，明日取读，疵病百出，辄复悲吟累日，反复改正。稍稍加工，数日再读，疵病复出。如此数日，方敢示人。」 《随园诗话》：「周元公云：『白香山诗，似平易，间观所存遗稿，涂改甚多，竟有终篇不留一字者。』余读公诗云：『旧句时时改，无妨悦性情。』然则元公之言信矣。」 也有反对刘勰这种意见的。唐李德裕《穷愁志文章》篇：「余尝为《文箴》，今载于此，曰：文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至。杼轴得之，淡而无味。琢刻藻绘，珍不足贵。」 钱锺书《谈艺录》附说第十六：「画以心不以手，立说似新。实则王子安（勃）腹稿，文与可胸有成竹之类，乃不在纸上起草，而在胸中打稿耳。……胸中所位置安排，删削增改者，亦即纸上文字笔墨，何尝能超越迹象，废除技巧！纸上起草，本非完全由手，胸中打稿，亦岂一切唯心哉！」 按「杼轴献功」不仅是文字的锻炼，而且是形象构思酝酿变换的过程。 至于思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止〔一〕。至精而后阐其妙，至变而后通其数〔二〕。伊挚不能言鼎〔三〕，轮扁不能语斤〔四〕，其微矣乎〔五〕！ 〔一〕范文澜《中国通史简编》修订版第二编：「《神思》篇、《 物色》篇都说，先有外面的事物，沿着人的耳目，感动人的内心，……刘勰依据这样的认识，所以不承认有抽象的文学天才，而主张仔细观察事物的『要害』，学习作文的法则（「术」），并且要保养体力，使精神常处于饱满状态。……即使讲到微妙处（「言所不追」处），也并无神秘不可捉摸的感觉。」「追」，谓追及。「言所不追」，谓言语所不能宣达。《注订》：「言所不追，笔固知止者，言文笔忌滥，适可而止。趣味宜永，耐人寻思，方称妙品也。」王元化《释〈 神思篇〉杼轴献功》说：「作家往往在作品中对于某些应该让读者知道的东西略而不写，或写而不尽，用极节省的笔法去点一点，暗示一下，这并不是由于他们吝惜笔墨，而是为了唤起读者的想象活动。这种在文艺作品中经常出现的现象，就是『思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止』。」 清叶燮《原诗》：「要之作诗者，实写理、事、情。可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。」又：「可言之理，人人能言之，安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。」 〔二〕斯波六郎：「《周易系辞上》：「是以君子将有为也，……非天下之至精，其谁能与于此？参伍以变，错综其数，通其变，遂成天地之文。极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其谁能与于此？」 《庄子天道》篇：「轮扁曰：……口不能言，有数存焉于其间。」 《文赋》：「因宜适变，曲有微情。」 宋许尹《黄（山谷）陈（后山）诗集注序》：「论画者可以形似，而捧心难言；闻弦者可以数知，而至音难说。天下之理，涉于形名度数者，可传也；其出于形名度数之外者，不可得而传也。」《广雅释言》：「数，术也。」 〔三〕《校注》：「《孙子用间》篇：『昔殷之兴也，伊挚在夏。』曹操注：『伊尹也。』」《史记殷本纪》索隐引《孙子兵书》：「伊尹名挚。」 《训故》：「《吕氏春秋》：汤得伊尹，明日设朝而见之，说汤以至味，曰：鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志弗能喻。」按此见《本味》篇。 〔四〕《训故》：「《庄子》：轮扁谓桓公曰：以臣之事观之，斲轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。」按此见《天道》篇。上「至变而后通其数」，暗用轮扁说桓公的话。《南齐书文学传论》：「轮扁斲轮，言之未尽。」都是说言语不能尽意，是就理论言不能完全表达写作巧妙方面说的。 《文赋序》：「至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。」《文赋》：「是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精。」 沈约《答陆厥书》：「韵与不韵，复有精粗，轮扁不能言，老夫也不尽辨此。」 《史通叙事》篇《尚简》章以此二语作结，惟颠倒其位置。 欧阳修《书梅圣俞诗稿后》：「工之善者，必得于心，应于手，而不可述之言也。听之善，亦未得于心而会于意，不可得而言也。……余尝问诗于圣俞，其声律之高下，文语之疵病，可以指而告余也；至其心之所得者，不可以言而告也。」 〔五〕《三国魏志苟彧传》注引何劭《荀粲传》载荀粲的话说：「盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。」所谓「思表纤旨」、「文外曲致」，也就是荀粲所说「理之微者」，刘勰认为这些是语言不能表达的。 《注订》：「文章至如不能言鼎语斤程度，所谓化工之境，妙止无常，故云『微』也。」 纪评：「及思如希夷，妙绝蹊径，非笔墨所能摹写一层，神思之理，乃括尽无余。」 第三段，谈文章修改，讲艺术加工的必要性。最后说还有最微妙的地方，不能用语言阐明。 赞曰：神用象通，情变所孕〔一〕。物以貌求，心以理应〔二〕。刻镂声律，萌芽比兴〔三〕。结虑司契〔四〕，垂帷制胜〔五〕。 〔一〕「用」，与也。《孟子公孙丑下》：「王由足用为善。」这是说精神与物象相接触，就会产生情感的变化。此所谓「象」，是指客观的物象，而不是主观的意象。《文赋》：「遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。」这就是「神与物游」、「神用象通」之所本。 〔二〕「应」字，元刻本、弘治本、畲本、王惟俭本、两京遗编本均作「胜」，那样和末句「垂帷制胜」的「胜」字重复。张之象本、梅本并作「应」，今从之。这两句说：所求于事物的是它的外部形象，而内心通过理性思维形成感应。《校注》、《校证》均谓「应」字当作「胜」，解说迂曲，今所不取。 刘勰把「物以貌求」和「心以理应」结合起来，说明他已经意识到塑造形象不但不排斥理性，而且需要把写物图貌、喻理抒情紧密结合起来。 〔三〕关于「刻镂声律」的问题，《文心雕龙》有《声律》篇。 僧皎然《诗式》卷一「用事」条：「今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽兽草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴，……」 运用形象思想，不能不采比、兴等手法。可见「萌芽比兴」实际上已接触到如何运用形象化的艺术手法来表达思想感情的问题。《比兴》篇说：「诗人比兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。」文艺创作要通过各种创造性的想象活动，如心理学上讲的模拟连想（约相当于「比」）、接近连想（约相当于「兴」）等等，把本来不相关的东西（「物虽胡越」）联系溶合在一起，创作出优美的艺术形象。 〔四〕「结虑」犹之乎上文「临篇缀虑」的「缀虑」。「司契」亦见上文。 〔五〕《校注》：「按『垂』，下也。『垂帷』即『下帷』。《史记儒林董仲舒传》：『以治《春秋》，孝景时为博士。下帷讲诵，弟子以久次相受业，或莫见其面。盖三年，董仲舒不观于舍园。其精如此。』……《汉书叙传下》《董仲舒传述》：『下帷覃思，论道属书。』束《读书赋》：『垂帷帐以隐几，披纨素而读书。』……『垂帷制胜』，乃重申篇中『积学』、『博见』之要，非谓将军之运筹帷幄，决胜千里也。（「制胜」二字出《孙子虚实》篇。）」 体性第二十七 《典论论文》：「夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善。」又：「夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽，此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。」 《文赋》：「其为物也多姿，其为体也屡迁。」 《宋书谢灵运传论》：「自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变，相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣以气质为体。」 锺嵘《诗品中》：「（张华诗）其源出于王粲，其体华艳，兴托不奇。」又：「（陶潜诗）文体省净，殆无长语。」 萧子显《南齐书文学传论》：「今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂曲，……此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，……唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。……斯鲍照之遗烈也。」 至唐李峤《评诗格》把诗分形似、质气、情理、直置、雕藻、影带、宛转、飞动、情切、精华十体。皎然《诗式》卷一《辨体有一十九字》把诗分为高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远，解释说：「其一十九字，括文章德体风味尽矣。」其中多数指风格。 《文镜秘府论论体》：「凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异。」显然袭自《文心雕龙体性》篇。 以上所引各代文论中之「体」字，大致指风格而言。《文心雕龙》中作为专门术语用之「体」，含有三方面之意义，其一为体类之体，即所谓体裁；其二为「体要」或「体貌」之体，「体要」有时又称「大体」、「大要」，指对于某种文体之规格要求；「体貌」之体，则指对于某种文体之风格要求。详见拙撰《文心雕龙的文体风格论》。而在本篇中「体性」之体，亦属体貌一类，但指个人风格，它是与作家的个性密切相关的。「体性」之性，即指作家的个性，旧称「性情」，刘勰认为它包括「才、气、学、习」四方面的因素。 《札记》：「体斥文章形状，性谓人性气有殊，缘性气之殊而所为之文异状。然性由天定，亦可以人力辅助之，是故慎于所习。此篇大恉在斯。」 夫情动而言形〔一〕，理发而文见〔二〕；盖沿隐以至显，因内而符外者也〔三〕。然才有庸俊〔四〕，气有刚柔〔五〕，学有浅深，习有雅郑〔六〕；并情性所铄〔七〕，陶染所凝〔八〕。是以笔区云谲，文苑波诡者矣〔九〕。 〔一〕《诗大序》：「情动于中而形于言。」《明诗》篇：「人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。」《诗品序》：「气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。」 〔二〕梅注：「见，音现。」《校注》：「《礼记乐记》：『理发诸外。』」《情采》篇：「五性发而为辞章。」《知音》篇：「夫缀文者情动而辞发。」 〔三〕《杂记》：「案言以足志，文以足言，文之为义，有符焉尔。斯盖情理为宗，不以言文为本。」此谓文学创作活动是人的思想情感活动的外现过程。内心的思想情感活动是「隐」的，不可见的，但是表现在语言文字上，却是显然可见的了。 〔四〕《魏志王粲传》注引《嵇康别传》：「孙登谓康曰：君性烈而才俊，其能免乎！」「俊」谓才智过人。《注订》：「『俊』，同『』，又作『隽』。」 〔五〕「气」谓气质。《抱朴子尚博》篇：「清浊参差，所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气。」《晋书文苑传（后记）》：「史臣曰：夫赏好生于情，刚柔本于性。」《礼记乐记》：「是故先王本之情性，……使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外。」 〔六〕「习」谓习染。梅注：「雅，大、小《雅》。郑，《郑风》。」《论语卫灵公》：「郑声淫。」又《阳货》：「恶郑声之乱雅乐也。」《颜氏家训文章》篇：「吾家世文章，甚为典正，不从流俗。梁孝元在藩邸时，撰西府新文史，讫无一篇见录者，亦以不偶于世，无郑卫之音故也。」 〔七〕「铄」，元本、弘治本、汪本、畲本、张之象本、训故本作「烁」。梅本改「铄」，黄注本从之。按「铄」，《说文》：「销金也。」与「烁」通，都是熔化的意思。刘劭《人物志九征》篇：「 盖人物之本，出乎情性。」「情性」，即本性。《颜氏家训慕贤》篇：「人在少年，神情未定。所与款狎，熏渍陶染，言笑举动，无心于学，潜移暗化，自然似之。」又《序致》篇：「颇为凡人之所陶染。」 〔八〕「陶」指陶冶，培养。嵇康《明胆论》：「夫元气陶铄，众生禀焉；赋受多少，故才性有昏明。唯至人特锺纯美，兼周外内，无不毕备。降此已往，盖阙如也。」「陶」、「铄」二字用法本此。 〔九〕《事类》篇：「文章由学，能在天资。才自内发，学以外成；有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者迍邅于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。」 故辞理庸俊，莫能翻其才〔一〕；风趣刚柔，宁或改其气〔二〕；事义浅深，未闻乖其学〔三〕；体式雅郑，鲜有反其习〔四〕。各师成心〔五〕，其异如面〔六〕。 〔一〕《神思》篇：「酌理以富才。」此处意谓辞与理高下是和才之高下一致的。「翻」又与下文「改」「乖」「反」同义。 〔二〕《缀补》：「案『风趣』犹风格，风格之刚柔，由人之气质而定。梅贞亮《太乙舟山房文集序》：『见其人而知其心，人之真者也。见其文而知其人，文之真者也。人有缓急刚柔之性，而文有阴阳动静之殊。』」傅庚生《中国文学批评通论》：「人之内蓄于性情毗刚毗柔者为气质，流露于文章或雄伟或韶秀者为气韵。质刚者其文雄，质柔者其文秀，故彦和云『风趣刚柔，宁或改其气』也。「沈约《 与法师书》：「周中书风趣高奇，志托夷远。」 〔三〕《事类》篇：「举事以类义，援古以证今。」「事义」，在这里指具体内容。 《汉书司马相如传赞》：「《易》本隐以之显。」《 文赋》：「或本隐以之显。」《论衡超奇》：『有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨着竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。」 〔四〕陶弘景《与梁武帝论书启》：「唯叔夜威辇二篇，是经书体式。」「体式」，指体格法式。 〔五〕《庄子齐物论》：「夫随其成心而师之，谁独且无师乎？」郭象注：「夫心之足以制一身之用者，谓之成心。」成玄英疏：「 夫掝情滞着，执一家之偏见者，谓之成心。」「成心」即成见。林云铭《庄子因》：「成心，谓人心之所至，便有成见在胸中，牢不可破，无知愚皆然。」 〔六〕《补注》：「《左传》襄公三十一年：子产曰：人心之不同如其面焉。」陆德明《经典释文序》：「各师成心，制作如面。」沈德潜《说诗晬语》卷下：「性情面目，人人各具。读太白诗，如见其脱屣千乘；读少陵诗，如见其忧国伤时。其世不我容，爱才若渴者，昌黎之诗也。其嬉笑怒骂，风流儒雅者，东坡之诗也。即下而贾岛、李洞辈，拈其一章一句，无不有贾岛、李洞者存。倘词可馈贫，工同鞶帨，而性情面目，隐而不见，何以使尚友古人者读其书想见其为人乎？」 徐增《而庵诗话》：「诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。」（见《清诗话》）钱锺书《谈艺录》：「心画心声，本为成事之说，实尟先见之明。然所言之物可以饰伪，巨奸为忧国语，热中人作冰雪文是也。其言之格调，则往往流露本相。狷疾人之作风，不能尽变为澄澹；豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。」 以上为第一段，说明作品风格与作家个性之关系，而个性特征又分才、气、学、习四者立论。 若总其归涂，则数穷八体〔一〕：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也〔二〕。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。〔三〕精约者，核字省句，剖析毫厘者也〔四〕。显附者，辞直义畅，切理厌心者也〔五〕。繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也〔六〕。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也〔七〕。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也〔八〕。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也〔九〕。 〔一〕此处「八体」指八种风格。《定势》篇：「模经为式者，自入典雅之懿。」 《诏策》篇：「潘勖《九锡》，典雅逸群。」又：「武帝崇儒，选言弘奥，策封三王，文同训典，劝戒渊雅。」 〔二〕「镕式」，镕铸，取法。「经诰」，犹言经典。「诰」，谓《康诰》之属。黄庭坚《与王观复书》：「惟唐虞三代典谟训诰、春秋战国士大夫之词令最为古雅。」 《缀补》：「案『方轨』犹『并驾』。《战国策齐策》：『车不得方轨。』」（又见《史记淮阴侯列传》）。《史记苏秦列传》：「车不得方轨，骑不得并行。」《札记》：「义归正直，辞取雅训，皆入此类。若班固《幽通赋》、刘歆《让太常博士》之流是也。」这不仅是学习经典的形式，而更主要的是学儒家经典的思想。 许文雨《文论讲疏》：「大抵六代文士，以典为雅。陈思善用史事，康乐善用经语，皆名震一时。彭泽真旷，反有田家语之诮。唐宋诗词，则颇以真为雅，涂辙渐殊矣。」 〔三〕范注：「『馥』，当作『复』。《总术》篇云：『奥者复隐。』」《杂文》篇云：「蔡邕《释诲》，体奥而文炳。」「玄」字，元明各本同，黄注本始改「玄」为「元」，避清讳。《校注》：「《 江文通文集张令为太常领国子祭酒诏》：『必能阐扬玄宗。』……《颜氏家训勉学》篇：『何晏王弼，祖述玄宗。』并其证。」经理，治理也。《诸子》篇：「《鬼谷》眇眇，每环奥义。」《明诗》篇：「阮旨遥深。」 《札记》：「理致渊深，辞采微妙，皆入此类。若贾谊《鵩鸟赋》、李康《运命论》之流是也。」《斟诠》：「案远奥之体，大抵旨远辞玄，言曲事隐，以其撷采微妙，有多令人不易辨识者。」按「复采曲文」指的是表现形式，「经理玄宗」指的是玄学思想。远奥的作品固然不一定都具有玄学思想，可是「经理玄宗」的作品总是比较思路遥远而深奥的。 《校释》：「疑『馥』当作『复』，『典』当作『曲』，皆字形之误。复者，隐复也；曲者，深曲也。谈玄之文，必隐复而深曲，《征圣》篇论《易经》有『四象精义以曲隐』可证。舍人每以复、隐、曲、奥等词连用，如《原道》篇『繇辞炳曜』、『符采复隐』，《练字》篇『复文隐训』，《征圣》篇『精义曲隐』，《总术》篇『奥者复隐』，《隐秀》篇『隐以复意为工』，又『深文隐蔚，余味曲包』，《序志》篇『或有曲意密源，似近而远』，皆可证此篇所谓『远奥』之义。」 《宗经》篇云：「《易》惟谈天，入神致用。故《系》称旨远辞文，言中事隐，韦编三绝，固哲人之骊渊也。」 〔四〕《事类》篇：「综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核。」《诸子》篇：「辞约而精，《尹文》得其要。」 《镕裁》篇：「精论要语，极略之体。」《丽辞》篇：「魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。」《斟诠》：「彦和言精约，即唐宋文家所谓『洗炼』。洗炼者，即荡涤邪秽，清融渣滓，有去芜存菁，披沙拣金之义。」 《校注》：「《西京赋》：『剖析毫厘，擘肌分理。』」《文赋》：「要辞达而理举，故无取乎冗长。」《札记》：「断义务明，练辞务简，皆入此类。若陆机《文赋》、范晔《后汉书》诸论之流是也。」 〔五〕《小尔雅广诂》：「附，近也。」孔安国《尚书序》：「 书序，序所以为作者之意，昭然义见，宜相附近。」《文镜秘府论论体》篇中列出六种风格，其中的「切至」是和「显附」类似的。 「厌」，足也。《汉书王莽传》：「克厌上帝之心」。注：「厌，满也。」「厌心」，同餍心，心里满足。意谓用明白的文词，畅所欲言地表达思想，切合于客观事理，使读者内心得到满足。 《斟诠》：「所谓显附之体，即措辞恳直，陈义条畅，切合事理，满足人心之作品。」《札记》：「语贵丁宁，义求周洽，皆入此类，若诸葛亮《出师表》、曹冏《六代论》之流是也。」 〔六〕《校证》：「『醲』原作『酿』。」《校释》：「按『酿』疑『醲』误。醲，酒厚也，与博义相应。《时序》篇有『澹思醲采』句，是其证。」「炜烨枝派」谓分枝布派色泽绚烂。 《议对》篇：「文以辨洁为能，不以繁缛为巧。」《定势》篇：「断辞辨约者，率乖繁缛。」《札记》：「辞采纷披，意义稠复，皆入此类，若枚乘《七发》、刘峻《辨命论》之类是也。」 〔七〕《斟诠》：「所谓『壮丽』之体，议论高超，规模宏肆，光辉卓绝，采藻瑰异之作也。」 《杂文》篇：「陈思《七启》，取美于宏壮。」此外它还包括了《诗品》中所说的「劲健」、「豪放」、「悲慨」，又包括了《词品》（郭祥伯）中所说的「雄放」。建安诗歌，特别是曹操之作，其慷慨之气，昂壮之辞，如《龟虽寿》中的「老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已」，这种不能遏止的「壮心」，向往「千里」驰驱的英雄气概，形成壮丽风格。 《校注》：「『卓』疑『焯』之误。《文选》扬雄《羽猎赋》：『隋珠和氏，焯烁其陂。』李注：『焯，古灼字。』（《汉书扬雄传上》颜注：「焯烁，光貌。」）左思《蜀都赋》：『符采彪炳，晖丽灼烁。』（刘注：「灼烁，艳色也。」）嵇康《琴赋》：『华容灼烁，发采扬明。』《古文苑》宋玉《舞赋》：『珠翠灼烁而照曜兮。』（章注：「灼烁，鲜明貌。」）……并其证。」《札记》：「陈义俊伟，措辞雄瑰，皆入此类。若扬雄《河东赋》、班固《典引》之类是也。」 〔八〕「摈古竞今」谓厌旧喜新。「危侧」谓险僻；「趣诡」，谓情趣诡奇。 《定势》篇：「自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。」《明诗》篇：「俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。从质及讹，弥近弥澹，何则？竞今疏古，风昧气衰也。」《风骨》篇：「 若夫……洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。」《札记》：「词必研新，意必矜创，皆入此类，若潘岳《射雉赋》、颜延之《曲水诗序》之流是也。」李笠翁《闲情偶寄》云：「琢字练句，虽贵新奇，亦须新而安，奇而确，妥而实，总不越一『理』字。」 〔九〕《明诗》篇：「晋世群才，稍入轻绮，张、潘、左、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍。」 《左传》襄公三十年：「陈，亡国也，……其君弱植。」正义：「《周礼》谓草木皆植物。植为树立，君志弱不树立也。」此处谓文章没有骨力，不能树立。 《札记》：「辞须蒨秀，意取柔靡，皆入此类。若江淹《恨赋》、孔稚圭《北山移文》之流是也。」《才略》篇：「殷仲文之《孤兴》，谢叔源之《闲情》，并解散赋体，缥缈浮音，虽滔滔风流，而大浇文意。」「缥缈」，谓内容不切实。「附俗」，谓随附世俗。这类作品是轻浮而没有根基的，专注重形式而忽略内容，既阿好世俗，又轻飘飘没有一点分量。 《文镜秘府论论体》篇：「凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异。较而言之：有博雅焉，有清典焉，有绮艳焉，有宏壮焉，有要约焉，有切至焉。夫模范经诰，褒述功业，渊乎不测，详哉有闲，博雅之裁也。敷演情志，宣昭德音，植义必明，结言为正，清典之致也。体其淑姿，因其壮观，文章交映，光彩傍发，绮艳之则也。魁张奇伟，阐耀威灵，纵气凌人，扬声骇物，宏壮之道也。指事述心，断辞趣理，儆而能显，少而斯洽，要约之旨也。舒陈哀愤，献纳约戒，言唯折中，情必曲尽，切至之功也。……凡斯六事，文章之通义焉。苟非其宜，失之远矣。博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也淫，宏壮之失也诞，要约之失也阑（铃木虎雄云：当作「 阙」），切至之失也直。体大义疏，辞引声滞，缓之致焉。（文体既大，而义不周密，故云疏；辞虽引长，而声不通利，故云滞也。）理入于浮，言失于浅，轻之起焉。（叙事为文，须得其理，理不甚会，则觉其浮；言须典正，涉于流俗，则觉其浅。）体貌违方，逞欲过度，淫以兴焉。（文虽绮艳，犹须准其事类相当，比拟叙述，不得体物之貌而违于道，逞己之心而过于制也。）制伤迂阔，辞多诡异，诞则成焉。（宏壮者亦须准量事类，可得施言，不可漫为迂阔，虚陈诡异也。）情不申明，事有遗漏，阑自见焉。（谓论心意不能尽申，叙事理又有所阙焉也。）体尚专直，文好指斥，直乃行焉。（谓文体不经营，专为直詈，言无比附，好相指斥也。）故词人之作也，先看文之大体，随而用心，（谓上所陈文章六种，是其本体也。）遵其所宜，防其所失，（博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至等是所宜，缓、轻、淫、诞、直等是所失。）故能辞成炼核，动合规矩。」郭绍虞《 中国文学批评史》第二版：「《文镜秘府论论体》篇有博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六目，就是本《文心雕龙》所举八体，稍加改易而去了新奇、轻靡二体。皎然以十九字括诗之体，司空图有二十四诗品，虽名目较多，然而没有《文心雕龙》所说的扼要。」 故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛〔一〕，壮与轻乖〔二〕，文辞根叶，苑囿其中矣〔三〕。 〔一〕《定势》篇：「断辞辨约者，率乖繁缛。」 〔二〕范注：「案彦和于新奇、轻靡二体，稍有贬意，大抵指当时文风而言。次节列举十二人，每体以二人作证。独不为末二体举证者，意轻之也。」 郭绍虞《中国文学批评史》第二版：「刘氏所说的八体，可以归纳为四类：雅与奇为一组，奥与显为一组，繁与约为一组，壮与轻为一组。这四组就是所由构成风格原因的四类。雅与奇指体式言，体式所以会形成这两种不同的风格，就视其所习，所以说『体式雅郑，鲜有反其习』。奥与显指事义言，事义所以会形成这两种不同的风格，又视其所学，所以说『事义浅深，未闻乖其学』。繁与约指辞理言，构成之因视其才，所以说『辞理庸俊，莫能翻其才』。壮与轻由风趣言，构成之因视其气，所以说『风趣刚柔，宁或改其气』。在这里雅奇、奥显、繁约、壮轻是两种相等的不同的风格，雅郑、浅深、庸俊、刚柔又是两种相对的表示优劣的评语，两相配合，固然不能尽当，但是雅奇与习，奥显与学，繁约和才，壮轻和气，却是很有关系的，所以我们还可以这样比附。在此四类之中，再可以综为二纲，这即是他所说的『情性所铄，陶染所凝』。情性出于先天，所以才和气可以合为一组，所谓『才有天资』。陶染出于后天，所以学和习又可合为一组，所谓『学慎始习』。」 〔三〕对于八体的解释，有的是从思想内容方面来说明的，有的是从表现方法方面来说明的。例如对于「典雅」、「远奥」的解释，就包括思想和表现方式。就是对于「壮丽」的解释「高论宏裁」，对于「新奇」的解释「摈古竞今」，都不仅是形式问题，而且也有思想问题在内。「文辞根叶，苑囿其中矣。」两句是说内容和形式都包括在这八体之中，因为文学作品的思想内容是根本，而辞采则是表现于外的东西，可以用叶来比喻。 以上为第二段，将风格分为八种基本类型，并把这八种类型列为四对。 若夫八体屡迁，功以学成〔一〕。才力居中，肇自血气〔二〕。气以实志，志以定言〔三〕，吐纳英华〔四〕，莫非情性〔五〕。 〔一〕斯波六郎：「陆机《文赋》：『其为物也多姿，其为体也屡迁。』」衡量一位作家，不是某种单一的风格类型所能概括得了的。「八体屡迁，功以学成」是说：一个作家的风格并不是永远固定不变的。这种风格上的变化是由于学习的结果。 陆游《示子遹》诗云：「我初学诗日，但欲工藻绘；中年始稍悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。」这说明他早年和中年不同的作风，并且自述他还有矜「奇」喜「怪」的过程。末了云：「汝果欲学诗，工夫在诗外。」这里指出学诗者不能只在书本中讨生活。「八体屡迁，功以学成」，包涵两方面意义：一是通过后天的学习，作家的文章风格，可以逐渐变化，繁缛的可以变为精约，新奇的可以变为雅正。一是同在一个作家中，通过思想的修养，艺术的锻炼，风格可以多样化。例如庾信的作品，早岁工为淫艳，晚岁即悲凉慷慨，杜甫《戏为六绝句》：「庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。」主要是生活历程起了很大变化所造成，然而也可以说受了北人刚健风格的影响。 《校释》：「舍人此篇虽标八体，非谓能此者必不能彼也。今任举其书评文之语如下，以见其变之繁： 『相如《封禅》，丽而不典。』（《封禅》）『扬雄《 剧秦》，典而不实。』（同上）……『相如《上林》，繁类以成艳。』（《诠赋》）『枚乘《兔园》，举要以会新。』（同上）『子云《 甘泉》，构深伟之风。』（同上）『《桂华》杂曲，丽而不经。』（ 《乐府》）『《赤雁》群篇，靡而非典。』（同上）『张衡《应间》，密而兼雅。』（《杂文》）『蔡邕《释诲》，体奥而文炳。』（同上）『仲宣靡密，发端必遒。』（《诠赋》）『景纯绮巧，缛理有余。』（同上）『傅毅《七激》，会清要之工。』（《杂文》）『孟坚《两都》，明绚以雅赡。』（《诠赋》）」 〔二〕《事类》篇：「才自内发，学以外成。」风格变化的出发点是人的才力和气质。而各人才力的不同，又源于不同的气质。「血气」，即先天的气质。「居中」是说居于内心。《朱子全书性理》中解释道：「气一也，主于心者，则为志气；主于形体者，则为血气。」 〔三〕《校注》：「按《左传》昭公九年：『味以行气，气以实志，志以定言。』杜注：『气和，则志充；在心为志，发口为言。』」《孟子公孙丑上》：「夫志，气之帅也；气，体之主也。夫志至焉，气次焉。」一个人的气质或文章的气势，都是一个人的思想情感的具体反映，而一个人的言语表达方式，也是由他的思想情感所决定的。 唐顺之《稗编李方叔论文》：「李方叔云：文章之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其义之所宜，卑高巨细，包括并载而无所遗，左右上下，各在有职，而不乱者，体也。体立于此，折衷其是非，去取其可否，不徇于流俗，不谬于圣人，抑扬损益，以称其事，弥缝贯穿，以足其言，行吾学问之力，从吾制作之用者，志也。充其体于立意之始，从其志于造语之际，生之于心，应之于言，心在和平，则温厚典雅；心在安敬，则矜庄威重，大焉可使如雷霆之奋，鼓舞万物，小焉可使如脉络之行，出入无间者，气也。」（《图书集成文学典》第十一卷引）（李方叔，李廌字，与黄庭坚等共为苏（轼）门六君子，有《师友谈记》） 〔四〕《校注》：「《礼记乐记》：『和顺积中，而英华发外。』」《神思》篇：「吐纳珠玉之声。」此处「吐纳」，仅有吐意。 〔五〕意谓吐露华美辞采的文学创作，无非是作者的思想情感和个性特征的综合表现。有什么样的个性，就会有什么样的作品风格。 李贽《读律肤说》（《焚书》卷三）：「盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。……莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！」 方苞《望溪先生集外文》卷二《四进书文选表》：「言者，心之声也。古之作者，其气格风规，莫不与其人之性质相类。」 是以贾生俊发，故文洁而体清〔一〕；长卿傲诞，故理侈而辞溢〔二〕；子云沈寂，故志隐而味深〔三〕；子政简易，故趣昭而事博〔四〕；孟坚雅懿，故裁密而思靡〔五〕；平子淹通，故虑周而藻密〔六〕；仲宣躁竞，故颖出而才果〔七〕；公干气褊，故言壮而情骇〔八〕；嗣宗俶傥，故响逸而调远〔九〕；叔夜俊侠，故兴高而采烈〔一○〕；安仁轻敏，故锋发而韵流〔一一〕；士衡矜重，故情繁而辞隐〔一二〕。触类以推，表里必符〔一三〕。岂非自然之恒资〔一四〕，才气之大略哉〔一五〕！ 〔一〕骆鸿凯《文选学》：「上句斥其材性，下句证以其人之文体。」这样用以阐明「吐纳英华，莫非情性」之义。下举各例并同。范注：「《神思篇》『骏发之士』，此『俊』字疑当作『骏』。」这是说贾谊才高，雄姿英发，所以他的文章风格高洁而清雅。《才略》篇：「贾谊才颖，陵轶飞兔，议惬而赋清，岂虚至哉！」《哀吊》篇：「自贾谊浮湘，发愤吊屈，体周而事核，辞清而理哀。」《风骨》篇：「意气骏爽，则文风清焉。」 《校注》：「《宋书谢灵运传论》：『纵横俊发，过于延之。』《高僧传唱导论》：『辞吐俊发。』是作『俊』亦可。」《札记》：「《史记屈贾列传》：『廷尉乃言贾生年少，颇通诸子百家之书，文帝召以为博士。是时贾生年二十余，最为少。每诏令议下，诸老先生不能言，贾生尽为之对。』此俊发之征。」 《艺概文概》：「柳子厚《与杨京兆凭书》云：『明如贾谊。』（见《柳集》卷三十）一『明』字，体用俱见。若《文心雕龙》谓：『贾生俊发，故文洁而体清。』语虽较详，然似将贾生作文士看矣。」 〔二〕《札记》：「《文选》谢惠连《秋怀诗》注引嵇康《高士传赞》曰：『长卿慢世，越礼自放。犊鼻居市，不耻其状。托疾避官，蔑此卿相。乃赋《大人》，超然莫尚。』此傲诞之征。」高傲的人总是倾向于夸诞，言过其实；司马相如的作品就是文理虚夸，而且辞采泛滥的。《诠赋》篇：「相如《上林》，繁类以成艳。」《才略》篇：「相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗，然覆取精意，理不胜辞。故扬子以为文丽用寡者长卿，诚哉是言也。」《物色》篇也说：「及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。」《子虚赋》和《上林赋》就是过度夸张，「丽淫而繁句」的代表作。 《校注》：「按《文选》班固《典引》：『司马相如洿行无节，但有浮华之辞。』足为辞溢之征。」《汉书东方朔传》「 溢于文辞」，注：「言其有余也。」 〔三〕《札记》：「《汉书扬雄传》曰：默而好深湛之思，清静亡为，少嗜欲。此沈寂之征。」扬雄性格沉静，喜欢深思，所以他的作品思想情感内隐而意味深长。这类作品可以《太玄》为代表。《汉书扬雄传赞》：「雄着《太玄》，刘歆尝观之，谓雄曰：空自苦！今学者有禄利，然尚不能《易》，又如《玄》何？吾恐后人用覆酱瓿也。」可见《太玄》在当时就是很不容易懂的。《才略》篇：「子云属意，辞人最深，观其涯度幽远，搜选诡丽，而竭才以钻思，故能理赡而辞坚矣。」《隐秀》篇：「深文隐蔚，余味曲包。」《诠赋》篇：「子云《甘泉》，构深伟之风。」《练字》篇：「扬、马之作，趣幽旨深。」 〔四〕《札记》：「《汉书刘向传》曰：向为人简易，无威仪，廉靖乐道，不交接世俗。此简易之征。」「简易」是不讲究修饰。而且性情宽和举止坦率。在生活上不讲究修饰，转移到文章的写作也不讲究修饰。因而形成「简易」的风格。「趣昭」就是明白易懂，就是「显附」。「事博」就是简炼，就是「精约」。《才略》篇说：「《 新序》该练。」可以作为代表。 《困学纪闻》卷十七《评文》：「《文心雕龙》谓英华出于性情。贾生俊发，则文洁而体清；子政简易，则趣昭而事博；子云沈寂，则志隐而味深；平子淹通，则虑周而藻密。」全祖望云：「 以简易称中垒，亦未确。」又云：「子云沈寂，其如清净符命之谣何？」翁注：「此云『英华出于性情』，盖节取其意。」 〔五〕《后汉书班固传》：「及长，遂博通载籍，九流百家之言无不穷究。……性宽和容众，不以才能高人。」故云「雅懿」。《封禅》篇说：「《典引》所叙，雅有懿乎？」似乎班固《典引》可作为「雅懿」风格的代表作。《诠赋》篇：「孟坚《两都》，明绚以雅赡。」《杂文》篇：「班固《宾戏》，含懿采之华。」 《后汉书班固传论》：「固文赡而事详。若固之序事，不激诡，不抑抗，赡而不秽，详而有体，使读之者亹亹而不倦。」「靡」，细致。《章句》篇：「章之明靡，句无玷也。」「体密」，谓体裁绵密。 《艺概文概》：「苏子由称太史公疏荡有奇气，刘彦和称班孟坚裁密而思靡。『疏』、『密』二字，其用不可胜穷。」 〔六〕《后汉书张衡传》：「衡少善属文，游于三辅，因入京师，观太学，遂通《五经》，贯六艺。虽才高于世，而无骄尚之情，常从容淡静，不好交接俗人。……衡善机巧，尤致思于天文、阴阳、历算。」《才略》篇：「张衡通赡。」《世说品藻》：「世目殷中军思纬淹通，比羊叔子。」殷中军谓殷浩，叔子，羊佑字。「淹通」是说学问渊博而能贯通。所以思虑周到而用辞细密。《杂文》篇：「张衡《七辨》，结采绵靡。」 〔七〕「竞」原作「锐」。范注：「按《程器》：『仲宣轻脆以躁竞。』此『锐』疑是『竞』字之误。《魏志杜袭传》：『（王）粲性躁竞。』此彦和所本。」《校注》：「按以《程器》篇『仲宣轻脆以躁竞』验之，『锐』疑为『竞』之误。《三国志魏志杜袭传》：『魏国既建，为侍中，与王粲、和洽并用。粲强识博闻，故太祖游观出入，多得骖乘；至其见敬，不及洽袭。袭尝独见，至于夜半。粲性躁竞，起坐曰：「不知公对杜袭道何等也？」洽笑答曰：「天下事岂有尽邪！卿昼侍可矣。悒悒于此，欲兼之乎？」』此则『锐』应作『竞』必矣。」 按「躁锐」亦可通。「锐」，疾也。《史记平原君列传》：平原君将至楚定从约，毛遂自请俱往，谓平原君曰：「譬若锥处囊中，颖脱而出，其末立见。」谓必能自显其才也。王粲性情急躁而文思敏锐，所以写的文章锋芒外露，表现出果断的才华来。《魏志王粲传》：「善属文，举笔便成，无所改定，时人常以为宿构。然正复精意覃思，亦不能加也。」《才略》篇：「仲宣溢才，捷而能密。文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕乎？」《神思》篇：「仲宣举笔似宿构。」又说：「机敏故造次而成功。」都是这个意思。 〔八〕《札记》：「《魏志王粲传》注引《典略》载桢平视太子夫人甄氏事。谢灵运《拟邺中集诗序》曰：桢卓荦偏人。此气褊之征。」按谢灵运《拟魏太子邺中集刘桢诗序》曰：「卓荦偏人，而文最有气，所得颇经奇。」「气褊」就是性子急躁而不稳定。《魏志王昶传》：「东平刘公干，博学有高才，诚节有大意。然性行不均，少所拘忌。」《典论论文》说：「公干壮而不密。」《才略》篇：「 刘桢情高以会采。」锺嵘《诗品》评刘桢诗：「仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润恨少。」《御览》三八五引《文士传》曰：「刘桢辞气锋烈，莫有折者。」惟颜延之《庭诰》云：「刘桢五言流靡。」则异议耳。《缀补》：「骇谓激动。《汉书扬雄传上》：『回猋肆其砀骇兮。』师古注：『骇，动也。』」 〔九〕「俶傥」，同「倜傥」。「俶」是「倜」的借字。《魏志王粲传》：「（阮）瑀子籍，才藻艳逸而倜傥放荡，行己寡欲，以庄周为模则。」《明诗》篇：「阮旨遥深。」《晋书阮籍传》：「籍容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。」「 俶傥」，洒脱，不拘束。 锺嵘《诗品》说：「（阮籍）《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思，言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求。」是「 响逸而调远」的具体说明。《文选》阮籍《咏怀诗》颜延之注：「嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。」可见阮籍诗之所以「响逸而调远」，是由于他身处乱世，不敢直接面对现实进行斗争的缘故，并不是由于他的性格倜傥不羁。 〔一○〕《魏志王粲传》：「时又有谯郡嵇康，文辞壮丽，好言老庄，而尚奇任侠。」注引《嵇康别传》：「孙登谓康曰：君性烈而才俊，其能免乎？」颜延之咏嵇中散有云：「鸾翮有时铩，龙性谁能驯？」「烈」谓猛烈有火气。《魏志王粲传》注又引嵇喜《嵇康传》：「家世儒学，少有俊才，旷迈不群，高亮任性，不修名誉，宽简有大量，学不师授，博洽多闻。长而好老庄之业，恬静无欲，……超然独达，遂放世事，纵意于尘埃之表。《校注》：「《世说新语品藻》篇：『简文云：何平叔巧累于理，嵇叔夜俊伤其道。』」《明诗》篇：「嵇志清峻。」《书记》篇：「嵇康《绝交》，实志高而文伟矣。」嵇康的作品所以旨趣高超，风采壮烈，是和他英俊的才华、豪侠的性格一致的。 〔一一〕《札记》：「《晋书潘岳传》曰：岳性轻躁趋世利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，辄望尘而拜。构愍怀文，岳之辞也。此轻敏之征。」范注：「《文选籍田赋》注引臧荣绪《晋书》曰：『岳总角辩慧，摛藻清艳。』」《才略》篇：「潘岳敏给，辞自和畅。」按《晋书潘岳传》：「岳美姿仪，辞藻艳丽，尤善为哀诔之文。少时常挟弹出洛阳道，妇人遇之者，皆连手萦绕，投之以果。遂满载以归。」可见他是行为轻薄而才思机敏的。这样的人写出来的作品自然辞锋显露（「锋发」），音韵流畅（「韵流」）。《世说新语文学》篇刘注引《续文章志》：「岳为文，选言简章，清绮绝伦。」这种清新绮丽的风格也是和潘岳轻浮而机敏的性格一致的。 〔一二〕《札记》：「《晋书陆机传》曰：『机服膺儒术，非礼不动。』此矜重之征。」「矜重」是说矜持（拘谨）而庄重。这和轻敏的性格是一种鲜明的对照。《才略》篇：「陆机才欲窥深，辞务索广，故思能入巧而不制繁。」刘熙载《艺概》卷二《诗概》：「刘彦和谓士衡矜重，而近世论陆诗者，或以累句詈之。然有累句，无轻句，便是大家品位。」又《艺概文概》云：「六代之文，丽才多而炼才少。有炼才焉，如陆士衡是也。盖其思能入微，而才复足以笼巨，故其所作，皆杰然自树质干。《文心雕龙》但目以『情繁词隐』，殊未尽之。」这虽然和刘勰对于陆机的评价不同，但「情繁词隐」还是能够说明陆机作品的风格的。《镕裁》篇：「士衡才优，而缀词尤繁。及云之论机，亟恨其多。」《哀吊》篇：「陆机之《吊魏武》，序巧而文繁。」《世说新语文学》篇引孙兴公云：「潘文烂若披锦，无处不善。陆文若排沙简金，往往见宝。」又云：「潘文浅而净，陆文深而芜。」《晋书潘岳传》：「史臣曰：机文喻海，韫蓬山而育芜；岳藻如江，濯美锦而增绚。」潘陆二人风格的不同是和他们二人的才性有关系的。 本段说明每位作家作品的风格时，有三方面值得重视：第一，刘勰本着内容与形式相结合的原则，来评定风格，如说「文洁而体清」，「理侈而辞溢」，「志隐而味深」，「趣昭而事博」等等。第二，刘勰没有把作家创作中偶然出现的风格现象作为定论。《文心雕龙》的许多篇章，对一位作家的风格定评，大抵是一致的，如对于贾谊、班固等人，可见刘勰评述作家及其作品的风格时，不是断章取义，他对作家的作品作过精密的研究，才下结论。第三，在考虑作家的才能和性情时，刘勰相当重视作家的政治态度和情操。「贾生俊发」、「长卿傲诞」，所用词汇就含有褒贬。本篇说「安仁轻敏」，「仲宣躁竞」，《程器》篇说「潘岳诡诪于愍怀」，「仲宣轻脆以躁竞」，对照一下，就可以看出刘勰对他们的政治态度或生活作风有所批评。 〔一三〕斯波六郎：「《周易系辞上》：『引而伸之，触类而长之。』」《淮南子精神训》：「外为表而内为里。」《意林魏子》：「君子表不隐里，明暗同度。」李贽《读律肤说》：「盖声色之来，发于情性，由于自然，是可以牵合矫强而致乎？……故性格清彻者，音调自然宣畅；性格舒徐者，音调自然疏缓；旷达者，自然浩荡；雄迈者，自然壮烈；沉郁者，自然悲酸；古怪者，自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异？故自然之道，未易言也。」（《焚书》卷三） 明屠隆《白榆集》卷三《王茂大修竹亭稿序》：「士之寥阔者语远，端亮者语庄，宽舒者语和，褊急者语峭，浮华者语绮，清枯者语幽，疏朗者语畅，沉着者语深，谲荡者语荒，阴鸷者语险。读其诗，千载而下如见其人。」 清薛雪《一瓢诗话》第一八一条：「鬯快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，疏爽人诗必流丽，寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡，拂郁人诗必凄怨，磊落人诗必悲壮，豪迈人诗必不羁，清修人诗必峻洁，谨敕人诗必严整，猥鄙人诗必萎靡；此天之所赋，气之所禀，非学之所至也。」 王通《文中子中说》《事君》篇：「子谓文士之行可见：谢灵运小人哉；其文傲，君子则谨；沈休文小人哉！其文冶，君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔珪，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟，子曰：鄙人也，其文淫。或问湘东王兄弟，子曰：贪人也，其文繁；谢朓，浅人也，其文捷；江总，诡人也，其文虚。皆古之不利人也。子谓颜延之、王俭、任昉有君子之心焉，其文约以则。」 宋吴处厚《青箱杂记》卷七：「白居易赋性旷远，其诗曰：『无事日月长，不羁天地阔。』此旷达者之词。孟郊赋性褊隘，其诗曰：『出门即有碍，谁谓天地宽？』此褊隘者之词也。然则天地又何尝碍郊？孟郊自碍耳！王文康公赋性质实重厚，作诗曰：『枣花至小能成实，桑叶惟柔解吐丝，堪笑牡丹如斗大，不成一事只空枝。』此亦质实重厚之词也。」 冯时可《雨航杂录》「文如其人」条：「永叔侃然，而文温穆；子固介然，而文典则。苏长公达，而文遒畅；次公恬，而文澄蓄。介甫矫厉，而文简劲（以上又见郑瑗《井观琐言》）。文如其人哉，人如其文哉！」（《图书集成文学典》卷一○引） 方孝孺《张彦辉文集序》：「司马相如有侠客美丈夫之容，故其文绮曼姱都，如清歌绕梁，中节可听；贾谊少年意气慷慨，思建事功而不得遂，故其文深笃有谋，悲壮矫讦；扬雄龊龊自信，木讷少风节，故其文拘束愿，模拟窥窃，蹇涩不畅，用心虽劳，而去道实远。」 屠隆《抱桐集序》：「襄阳萧远，故其声清和；长吉好异，故其声诡激；青莲神情高旷，故多闳达之词；少陵志识沉雄，故多实际之语。」（明刻本《白榆集》卷二） 〔一四〕吴林伯《文心雕龙诸家校注商兑》：「按恒资，犹《养气》『斯实中人之常资』的『常资』。『资』即《体性》『才有天资』的『天资』，谓人的先天禀赋。在刘勰看来，这种禀赋，人各有定，不能相互交换。恰如《典论论文》所谓『虽在父兄，不能以移子弟。』故曰『恒资』或『常资』。」 〔一五〕纪评：「此亦约略大概言之，不必皆确。百世以下，何由得其性情，人与文绝不类者，况又不知其几耶？」 《札记》：「才气之大略，此语甚明，盖谓因文观人，亦但得其大端而已。」按风格和才气的关系也只是大体一致，所以刘勰说是「才气之大略」。 以上为第三段，举贾谊、司马相如等十二位作家为例，证明作家个性与作品风格「表里必符」。 夫才有天资〔一〕，学慎始习。斲梓染丝〔二〕，功在初化；器成彩定，难可翻移。故童子雕琢〔三〕，必先雅制〔四〕。沿根讨叶，思转自圆〔五〕。 〔一〕《缀补》：「案『有』犹『由』也。班彪《王命论》：『是故穷达有命，吉凶由人。』有、由互文，有与由同义。锺嵘《诗品序》：『观古今胜语，多非补假，皆有直寻。』陈学士《吟窗杂录》本『有』作『由』，正有、由同义之证。」 〔二〕黄注：「斲梓，《周书》：『若作梓材，既勤朴斲。』」按此见《尚书梓材》。古代多用梓制器，因即以泛指木材。 「染丝」，语本《墨子所染》：「子墨子言，见染丝者而叹曰：『染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变。……故染不可不慎也。』」梓因斲而成器，丝因染而成色，一成莫变，故云「功在初化」。这里用以比喻学慎始习。 《论衡率性》篇：「《诗》曰：『彼姝者子，何以与之？』传言：譬如练丝，染之蓝则青，染之丹则赤。十五之子，其犹丝也。其有所渐，化为善恶，犹蓝丹之染练丝，使之为青赤也，青赤一成，真色无异，是故杨子哭歧道，墨子哭练丝也，盖伤离本，不可复变也。」 陆德明《经典释文序》云：「至于处鲍居兰，玩所先入。染丝斲梓，功在初变；器成采定，难复改移。」似据此文而稍有改易。 〔三〕斯波六郎：「《法言吾子》：『或问吾子少而好赋？曰然，童子雕虫篆刻。』」曹学佺批：「此入门之时要端正也，学者不可以不知。」 〔四〕谓开始从事写作，就必须取法乎上。 〔五〕斯波六郎：「陆机《文赋》：『或因枝以振叶，或沿波而讨源。』」「沿根讨叶」，指从典雅的作品到其它各种风格的作品。 《谈艺录》：「余按彦和《文心》亦偶有『思转自圆』（体性）、『骨采未圆』（风骨）等语，乃知圆者，词意周妥，完善无缺之谓，非仅音节谐美……而已。若夫僻涩呕哑，为字之妖，为文之吃，则不得与于圆也明矣。」 以上四句是说：学习具有高雅风格的经典著作，是形成健康风格的根本修养。从根本来着手，再来探讨各种具体的表现手法，思路自然圆融通畅，无往不利。这种理论，刘勰在《宗经》篇里表现得最分明。他说：「若禀经以制式，酌雅以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也。」 八体虽殊，会通合数〔一〕，得其环中〔二〕，则辐辏相成〔三〕。故宜摹体以定习〔四〕，因性以练才〔五〕。文之司南，用此道也。〔六〕 〔一〕《易系辞》：「圣人有以见天下之动，而观其会通。」正义：「观看其物之会合变通。」此处的意思是这八种风格类型虽然各自不同，然而其间的互相会通之处，都是有规律可循的。 《史通叙事》：「然章句之言，有显有晦。显也者，繁词缛说，理尽于篇中；晦也者，省字约文，事溢于句外。然则晦之将显，优劣不同，较可知矣。」这就说明远奥、显附、精约、繁缛之间可以会通。 〔二〕《庄子齐物论》：「彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。」郭注：「夫是非反复相寻无穷，故谓之环。」疏：「环者假有二窍，中者其空一道，环中空矣，以明无是无非。」 范注：「《庄子则阳》篇：『冉相氏得其环中以随成。』郭象曰：『居空以随物而物自成。』」唐释湛然《止观辅行传》宏决《庄子古注》：「以圆环内空体无际，故曰环中。」司空图《诗品》：「超以象外，得其环中。」此处「环中」谓中空之处，指车毂。 〔三〕《汉书叔孙通传》：「四方辐辏。」注：「辏，聚也，言如车辐之聚于毂也。字或作『凑』。」「辐」，车轮中直木。车辐集中于轴心叫做辐辏。这两句话的意思是以典雅风格为核心，其它的因素就可以围绕着典雅组成比较健康的风格，而不致流于「轻靡」，「 新奇」的风格也会得到适当的控制（即《定势》篇说的「执正以驭奇」），就象车辐辏合在车毂上组成完整的车轮一般。这就是说，只要抓住关键，则各种风格就可形成多样化的统一。 〔四〕在开始练习写作的时候，应该慎重地选择学习对象，以端正写作道路。「摹体以定习」就是摹仿一种风格来确定自己的创作方向。 〔五〕「因性以练才」就是顺着自己的性情，学习和自己的个性比较接近的风格，这样来锻炼自己的才能。 葛洪《抱朴子外篇》卷四十《辞义》：「夫才有清浊，思有修短；虽并属文，参差万品：或浩瀁而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而文工。盖偏长之一致，非兼通之才也。闇于自料，强欲兼之，违才易务，故不免嗤也。」 明皇甫汸曰：「作诗须量力度才，就其近似者而模放之，久则成家矣。若性质恬旷而务求华艳，才情绮丽而强拟沈郁，始虽效颦，终失故步，所谓『行歧路者不至，怀二心者无成』也。」（《 文体明辨序说文章纲领》引） 骆鸿凯《文选学》《读选导言》十五：「学古人文，宜取性之所近，斯可收事半功倍之效。若性质恬旷而务求华艳，才情绮丽而强拟沈郁，始虽效颦，终失故步。昔苏子瞻不好《史记》，方望溪不喜《汉书》、柳文。诚知所取舍也。今取《文选》诸家之文，标其绝特，聊资模楷，学者试就性近而致力焉，贤于百家旁骛无复准的者远矣。 「喜典重厚实之文，法班固、蔡邕、陆机。 「喜俊逸流连之文，法潘岳。 「喜辞令美妙之文，法任昉。 「喜研撢名理剖析精微之文，法嵇康。 「喜句凝字炼章法绵密之文，法陆机。 「清代文家如汪中学范、任，周济学干宝，李兆洛学蔡，诸子皆知度材准性，就其近似者而模仿之，久乃卓然名家，真吾辈之前师矣。」 〔六〕「司南」，犹指南。《韩非子有度》：「故先王立司南以端朝夕。」「道」，指方法。 第四段指出写作不能完全依靠天资，还须侧重学习，尤其要一开始就因性之所近，向雅正的作品学习，才能融会贯通。 赞曰：才性异区〔一〕，文体繁诡〔二〕。辞为肌肤〔三〕，志实骨髓〔四〕。雅丽黼黻〔五〕，淫巧朱紫〔六〕。习亦凝真〔七〕，功沿渐靡〔八〕。 〔一〕《世说新语文学》注引《魏志》：「（锺）会尝论才性同异，传于世。四本者，言才性同，才性异、才性合、才性离是也。」 《校注》：「按《抱朴子外篇勖学》：『才性有优劣。』」 〔二〕《校证》：「『体』，旧本皆作『体』，梅本、凌本、梅六次本、黄注本、张松孙本、纪本、四库辑注本作『辞』。案『体性』对言，所以敷篇题之旨，作『辞』者误。」 〔三〕《校证》：「『肌肤』原作『肤根』。范注：『肤根，根当作叶。』按当作『肌肤』。《附会》篇：『事义为骨髓，辞采为肌肤。』以『骨髓』与『肌肤』对文，与此正同，今据改。《辨骚》篇亦云：『骨鲠所树，肌肤所附。』」 《校注》：「《汉书礼乐志》：『夫乐本性情，浃肌肤而藏骨髓。』《淮南子原道》篇：『不浸于肌肤，不浃于骨髓。』《抱朴子外篇辞义》：『属笔之家，亦各有病；其浅者，则患乎妍而无据，证援不给，皮肤鲜泽，而骨鲠迥弱也。』皆用人体为喻，以『肌肤』、『皮肤』与『骨髓』或『骨鲠』对举，表其浅深之异。则此亦当如是。」 〔四〕按此二句与《情采》篇「情者文之经，辞者理之纬」义同。 法国布封论风格说：「只有意思能构成风格的内容，至于辞语的和谐，它只是风格的附件。」（见《论风格》，《译文》一九五七年九月） 〔五〕《征圣》篇：「然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。」班固《离骚序》：「然其文弘博雅丽，为词赋宗。」《斟诠》：「谓作品之典雅壮丽者，犹如黼之配黻，分青别白，相得而益彰。」 《情采》篇：「五色杂而成黼黻。」「黼黻」，古礼服上绣饰之文。白与黑相间叫做黼，黑与青相间叫做黻。 〔六〕《正纬》篇赞：「世历二汉，朱紫腾沸。」《论语阳货》：「恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。」朱注：「朱，正色；紫，间色。」按「朱紫」谓间色乱正色。《后汉书陈元传》：「夫明者独见不惑于朱紫。」此句意谓巧丽过分，便会造成「紫之夺朱」。 〔七〕黄注：「『凝』一作『疑』。」纪云：「『疑』字是。《庄子（达生）》『乃疑于神』，正作『疑』字。后人或作『凝』，或作『拟』，皆不知妄改。」范注：「案凝字似不误。上文云『陶染所凝』，此云『习亦凝真』。真者才气之谓，言陶染学习之功，亦可凝积而补成才气也。」 《文心雕龙诸家校注商兑》：「按庄周每言天人，而『 天』与『人』对，则天为自然。自然的特点是『真』，真与伪相反。《庄子渔父》：『真者，精诚之至也。所以受于天也。』因此，或以『真』指代自然。『凝』如《尚书皋陶谟》『庶绩其凝』，《中庸》『至道不凝』的『凝』，郑玄皆训为『成』。《体性》『凝』字两见，也都当训『成』。」 〔八〕渐靡，渐染也。《春秋繁露天道施》：「外物之动性，若神之不守也。积习渐靡，物之微者也。」《汉书淮南衡山济北王传赞》：「亦其俗薄，臣下渐靡使然。」师古注：「靡谓相随从。」渐渍，犹浸润，逐渐受到感染。《时序》篇：「盖历政讲聚，故渐靡儒风者也。」以上两句是说，学之既久，习惯成自然，才可以逐步达到成功的地步。 风骨第二十八 《世说赏誉》篇：「殷中军道右军清览贵要。」注引《晋安帝纪》：「（王）羲之风骨清举也。」《世说容止》篇：「时人目王右军飘如游云，矫若惊龙。」 《晋书赫连勃勃载记论》：「其器识高爽，风骨魁奇，姚兴睹之而醉心，宋祖闻之而动色。」 《宋书武帝纪》：「身长七尺六寸，风骨奇特。家贫大志，不治廉隅。」又引桓玄语：「昨见刘裕，风骨不恒，盖人杰也。」《南史宋武帝纪》：「风骨奇伟，不事廉隅小节。」 《南史蔡樽传》：「风骨梗正，气调英嶷。」 《北史梁彦光传》：「少岐嶷，有至性，其父每谓所亲曰：此儿有风骨，当兴吾宗。」 《新唐书赵彦昭传》：「少豪迈，风骨秀爽。」 高适《答侯少府》诗：「性灵出万象，风骨超常伦。」 谢赫《古画品录》：「六法者何？一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。」气韵生动是其它各种要素的复合。创作能达到气韵生动的首要条件是笔致。骨法用笔就是笔致，就是所谓骨梗有力。钱锺书《管锥篇》改此段标点为「一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。」（第四册）说亦可通。 《古画品录》在第一品五人中，有曹不兴，评语云：「不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！」 唐张彦远《历代名画记》：「昔谢赫云：『画有六法，自古画人罕能兼之。』彦远试论之曰：古之画或遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。……夫象物必在乎形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者必善书。……至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。……至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。」 《后画录》：「隋王仲舒北面孙公，风骨不逮，精熟婉顺，名辈所推。」 宗白华《中国美学史中重要问题的初步探索》第三题《中国古代的绘画美学思想》三，《骨力、骨法、风骨》：「笔有笔力，……这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。这就叫做『骨』。『骨』就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有主体，对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法，就成了中国美中极重要的范畴，不但使用于绘画理论中，……而且也使用于文学批评中（如《文心雕龙》有《风骨》篇）。」（《文艺论丛》第六辑） 齐王僧虔《能书录》（《说郛》卷第八十七）：「王献之，晋中书令，善隶 ，骨势不及父，而媚趣过之。」 《法书要录》卷一南齐王僧虔论书：「郗超草书，亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。」 梁武帝《书评》（《说郛》卷第八十七）：「蔡邕书骨气洞达，奕奕如有神力。」「蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。」 梁袁昂《书评》（《说郛》卷第八十六）：「王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。……陶隐居如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快。」 唐李嗣真《书品后》（《法书要录》卷三）中下品七人：「宋文帝有子敬（王献之字）风骨，超纵狼藉，翕焕为美。」 唐张怀瓘《书议》（《法书要录》卷四）：「然智则无涯，法固不定。且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。」其评草书云：「然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽，或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。」 唐窦泉《述书赋》下（《法书要录》卷五）：「太宗则备集王书，圣鉴旁启。……兼风骨，摠法礼。……开元应干，神武聪明，风骨巨丽，碑版峥嵘。」 唐张怀瓘《书断》中（《法书要录》卷八）：「虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器以虞为优，族子纂书有叔父体则，而风骨不继。」 《魏书祖莹传》：「莹以文学见重，尝语人云：『文章须自出机杼，成一家风骨，何能共人同生活也！』盖讥世人好偷窃他文以为己用。」 风骨泛指风格。对风骨的理解，《文心雕龙》的研究者意见非常分歧，以下只引证几条较有说服力的看法。 杨炯《王勃集序》：「尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。（勃）思革其弊，用光志业。……兄及，磊落词韵，铿鍧风骨，皆九变之雄律也。弟助及勖，总括前藻，网罗群思，亦一时之健笔焉。」 卢照邻《南阳公集序》：「两班叙事，得丘明之风骨；二陆裁诗，含公干之奇伟。」 陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：「文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。」 卢藏用《陈氏别传》：「陈子昂，……尤善属文，雅有相如、子云之风骨。」 《大唐新语》：「张说、徐坚同为集贤学士。……坚谓说曰：诸公昔年皆擅一时之美，敢问孰为先后？说曰：……许景先之文，有如丰肌腻体，虽秾华可爱，而乏风骨。」（又见《旧唐书杨炯传》） 殷璠《河岳英灵集序》：「贞观末标格渐高，景云中颇通远调，开元十五年后，声律风骨始备矣。」又《集论》：「璠今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。」 《河岳英灵集》刘虚小序：「顷东南高唱者数人，然声律宛态，无出其右，唯气骨不逮诸公。」 又陶翰小序：「既多兴象，复备风骨。」 又高适小序：「然适诗多胸臆语，兼有风骨，故朝野通赏其文。」 又岑参小序：「参诗语奇体峻。」 又崔颢小序：「颢年少为诗，名陷轻薄，晚节忽变常体，风骨凛然。」 又薛据小序：「据为人骨鲠有气魄，其文亦尔。」 又王昌龄小序：「昌龄以还四百年内，曹、刘、陆、谢，风骨顿尽。顷有太原王昌龄，鲁国储光羲颇从厥游，且两贤气同体别，而王稍声峻。」 日本近藤元粹辑评本《王孟诗集》诗话部分：「（朱）文公又云：王维以诗名开元间，遭禄山乱，陷贼中不能死。事平，复幸不诛，其人既不足言，词虽清雅，亦萎弱少气骨。」 从上引数据，可以看出「风骨」一词在人物品评，画论、书评以及诗文评论中都是经常出现，而且它的含义是一致的。 梅注引杨用修云：「《左氏》论女色曰：美而艳。美犹骨也，艳犹风也。文章风骨兼全，如女色之美艳两致矣。」又于本篇「文明以健」句下引杨批云：「引『文明以健』尤切，明即风也，健即骨也。诗有格有调，格犹骨也，调犹风也。」 曹学佺在《风骨》篇首批云：「风骨二字虽有分重，然毕竟以风为主。风可包骨，而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。」曹学佺的意思是说，气属于风的一个方面，而在「风骨」二者之中，风又居于主导的方面。黄叔琳在《风骨》篇论气的一段加顶批说：「气即风骨之本。」纪昀又反驳黄氏评语说：「气即风骨，更无本末，此评未是。」这样一来，反而把问题弄混了。 马茂元《说风骨》：「风能动物，犹文章之能感动人心。从这个意义来说，风便是文学作品的感染力。」风骨的特征「在于明朗、健康、遒劲而有力」（《文汇报》一九六二年七月十二日）。 寇效信《论风骨》：「『风』，是作家骏爽的志气在文章中的表现，是文章感染力的根源，比拟于物，犹如风；『骨』，指文章语言端直有力，骨鲠遒劲，比拟于物，犹如骨。二者合组成词。」（《文学评论》一九六二年第六期） 刘禹昌《文心雕龙选译风骨》篇：「继《体性》篇归纳为八种艺术风格之后，又提出这种在他心目中认为最理想的标准艺术风格。这种风格，刘勰简称之为『雅丽』的风格。《征圣》篇说：『圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。』它具有清新、刚健、明朗、壮丽等美的特点，大致相当于后世批评家所说的『阳刚之美』的艺术风格。」（ 《长春》，一九六三年一期） 刘大杰主编《中国文学批评史》上册：「风骨中固然具有思想感情的内涵，而其主要所指，是一种表达思想感情的风清骨峻的艺术风格。……刘勰认为，具有风骨的作品，必然是思想感情表现鲜明爽朗，语言精要劲健，形成刚健有力的风格。这种风格是作家『意气骏爽』和『结言端直』的表现。」 诗总六义，风冠其首〔一〕，斯乃化感之本源〔二〕，志气之符契也〔三〕。 〔一〕《毛诗序》：「风，风也，教也，风以动之，教以化之。……故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。」孔颖达正义：「风之所吹，无物不扇，化之所被，无往不沾，故取名焉。」 《杂记》：「风骨与六义无涉，信刘彦和所云，则雅颂皆无风骨乎？」 以上两句谓风能起感化作用而且是志、气的一种标志。 〔二〕曹学佺《文心雕龙序》：「风者，化感之本原，性情之符契。诗贵自然，自然者，风也。辞达而已，达者，风也。纬非经匹，以其深瑕；歌同赋异，流于侈靡。……岂非风振则本举，风微则末坠乎！故《风骨》一篇，归之于气，气属风也。」 郭绍虞主编《中国历代文论选》注：「由于风是生活抒情诗，所以感染力特别强，义是就其特色而言的。本文取义于此，故下云『化感之本源』。」王运熙《〈文心雕龙风骨〉笺释》（本篇下引同此）：「国风的教化感发作用与风骨的艺术感染力量，……内涵并不相同。」（《中华文史论丛》一九八三年第二辑） 〔三〕范注：「本篇以风为名，而篇中多言气。《广雅释言》：『风，气也。』《庄子齐物论》：『大块噫气，其名为风。』《诗大序》：『风以动之。』盖气指其未动，风指其已动，《国风》所陈，多男女饮食之事，故曰『化感之本源，志气之符契』。」郭绍虞主编《中国历代文论选》（以下简称《文论选》）：「范文澜云：『……盖气指其未动，风指其已动。』案：未动是说蕴藏在作者内心，已动是说表现于作品。两者相一致，故云符契。」「符契」，表征。 「风」是属于思想感情（即志气）一方面的。刘勰在创作论方面同意曹丕「文以气为主」的主张，他更进一步把气具体化，运用文章的飞动风神把它表现出来，所以说「风」是「志气之符契」。刘勰在谈气的时候，往往『志气』并举，因为志是「气之帅」。蒋祖怡《风清骨峻》：「《乐府》篇『志感丝篁，气变金石』两句，是『志气之符契』一句的解释。」（《文心雕龙论丛》）王运熙：「《 章表》篇云：『至于文举之荐祢衡，气扬采飞；孔明之辞后主，志尽文畅。』这是讲志气如何表现为文风，采飞文畅，正是气扬志尽的符契。」 是以怊怅述情，必始乎风〔一〕；沈吟铺辞，莫先于骨〔二〕。故辞之待骨，如体之树骸〔三〕；情之含风，犹形之包气〔四〕。结言端直，则文骨成焉〔五〕；意气骏爽，则文风清焉〔六〕。 〔一〕《楚辞九辩》：「然怊怅而无冀。」注：「怊怅，恨貌也。」《集韵》：「怊怅，失意。」《明诗》篇：「怊怅切情。」 《校注》：「按此专就『怊怅』为言，则当据《情采》篇『盖风雅之兴，志思蓄愤』解之。《史记自序》：『《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。』《汉书食货志上》：『男女有不得其所者，因相与歌咏，各言其伤。』《公羊传》宣公十五年何休解诂：『男女有所怨恨，相从而歌：饥者歌其食，劳者歌其事。』并足与此相发。」 王运熙：「上文云『风冠其首』，此承上文而言，故云『述情必始乎风』。」 舒直《略谈刘勰的风骨论》：「『怊怅述情，必始乎风』，这就是说：在描述我们情感的时候，首先必须注意到能不能感动人。这个『始』字的提示意义是很大的。」（《光明日报》一九五九年八月十六日） 〔二〕「沈吟」，谓进行反复思考时低声吟咏。「莫先于骨」下杨慎批：「此分风骨之异，论文之极妙者。」 寇效信《论风骨》：「『辞』需待『骨』，铺写词语以植文『骨』为先决条件。（「莫先于骨」的「先」，不应作时间先后解，而是「首要」、「先决」或「第一位」的意思。）」 〔三〕叶燮《原诗》云：「六朝之作，大约沿袭字句，无特立大家之才。勰之言『沉吟铺辞，莫先于骨，故辞之待骨，如体之树骸』，斯言为能探得本原。」 黄海章《中国文学批评简史》：「『辞之待骨，如体之树骸』，人无骸骨，则形不能自树，文无骨干，则辞不能自树。骨是什么？在内容方面说，就是充实的思想，真挚的感情，丰富的想象，有了这些才能构成文学，好象人身的骨干一样。在形式方面说，则为结构严整，文辞精炼。……『情之含风，犹形之包气』，有形无气，则成为僵死的形骸；有情无风，则干巴巴地没有感人的力量。这里所谓风，是指表情生动郁勃，有如长风吹动。但如果不是一往情深，蕴结于中，非吐不可，也就没有长风吹动的气势。这和内容决定形式的看法，根本上还是一致的。」 〔四〕《孟子公孙丑上》：「气，体之充也。」《管子心术下》：「气者，身之充也。」 黄海章《谈风骨》：「这是说明风骨的重要性。人有骸骨，肉体才能树立起来；有血气周流全身，才不会变成僵化的尸体。辞和骨，情和风的关系，也是这样。」 张煦侯《试论刘勰的语言风格》：「在《文心雕龙》中，其（风骨）所指的基本内容，虽然不外乎『情』和『辞』。可是情能『含风』，就不是毫无生气的情，辞则『树骨』，就不是毫无斤量的辞。这是『力』的要素在语言运用上和文学创作上的形象化。他创用了这个具有比喻义的字做术语，使学习他的论著的人们，对『情』和『辞』这两个词的意义内容，在认识上就都有了深化。这是名词比喻义的例子。」（《合肥师范学院学报》一九六二年三期） 〔五〕林纾《春觉斋论文论文十六忌忌直率》节：「刘彦和曰：『结言端直，则文骨成焉。』可见言固贵直，惟文骨成后，则结言始成端直。若直率之直，安言文骨？又安知结言？吕东莱论文十九弊，一曰直。彦和之言，东莱讵不之知？此『直』字亦正指直率之直。」按刘勰所说的「端直」是正直，不是直率。范注：「辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞。惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉。」王运熙：「结言端直，谓遣词造句正直挺拔。骨的正面意义原指人物骨骼端直。《世说新语赏誉》：『王右军目陈玄伯垒块有正骨。』有正骨，即指骨骼端直。」 舒直《略谈刘勰的风骨论》：「『结言端直』写文章的时候，要说真实而正确的话，不要诡巧的言辞。《征圣》篇说：『正言所以立辩。』《宗经》篇说：『义直而不回。』都是这句话的很好的注解。」 〔六〕梅注：「『清』，一作『生』。」《考异》：「骏爽则清，从『清』为长。」斯波六郎：「作『生』是。『生』与上句『成』为对。」《缀补》：「按作『生』义长。《庄子人间世》篇：『天下有道，圣人成焉；天下无道，圣人生焉。』亦以『成』、『生』对言，与此同例。」 郭绍虞、王文生《文心雕龙再议》：「『意气骏爽，则文风清焉』，指的是文学作品思想感情的清新激越。『结言端直，则文骨成焉』，指的是文学作品语言结构的准确严密。刘勰认为，文学的感染力，固然有待于文采修饰的外在之美，更重要的是来自上述两个方面完满结合所产生的内在的美。」王运熙：「气爽风清是建安风骨的特征。《乐府》篇：『魏之三祖，气爽才丽。』……意气骏爽，所以诗歌富有风骨。」 宗白华《中国美学史中重要问题的初步探索骨力骨法风骨》：「画一只老虎，要使人感到它有『骨』。『骨』，是生命和行动的支持点（引伸到精神方面，就是有气节、有骨头，站得住），是表现一种坚定的力量。……『骨』是否只是一个词藻（铺辞）的问题？我认为『骨』和词是有关系的。但词是有概念内容的，词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。『结言端直』，就是一句话要明白、正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有『骨』还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以『骨』之外还要有风。『风』可以动人，『风』是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想──表现为『骨』，又重视情感──表现为『风』。一篇有风有骨的文章就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究『咬字行腔』一样。咬字是骨，即结言端直；行腔是风，即意气骏爽动人情感。」 「辞之待骨，……则文风清焉。」从这几句话看出「风」是属于感情方面的，作品里有一种动人的力量，好象人的身上有气一样。如果作者的意志奔放爽朗，文章的风格就是清明的。「骨」是属于思想方面的，文辞要有骨力，就好象身体要靠骸骨来支撑一样。怎样才能写得有骨力呢？那就需要义正辞严。 若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力〔一〕。是以缀虑裁篇，务盈守气〔二〕，刚健既实，辉光乃新〔三〕。其为文用，譬征鸟之使翼也〔四〕。 〔一〕《诗品上》评陆机诗云：「才高词赡，举体华美。气少于公干，文劣于仲宣。」 「振采」，舒发辞采。「负声无力」，语本《庄子逍遥游》：「风之积也不厚，则其负大翼也无力。」《封禅》篇：「至于邯郸受命，……风末力寡，……虽文理顺序，而不能奋飞。」 范注：「『丰藻克赡』下四语，谓瘠义肥辞，其弊若此。」 《旧唐书杨炯传》：「许景先之文，如丰肌腻理，虽秾华可爱，而微少风骨。」（又见《大唐新语》） 赵西陆《评范文澜〈文心雕龙注〉》：「《风骨》篇『 若丰藻克赡，……负声无力』，即《文赋》所云『或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华』之意。」 〔二〕《神思》篇：「是以临篇缀虑，必有二患。」《左传》昭公十一年：「单子会韩宣子于戚，视下，言徐。叔向曰：『单子其将死乎？……今单子为王官伯，而命事于会，视不登带，言不过步，貌不道（导）容，而言不昭矣。不道不共（恭），不昭不从，无守气矣。』」正义：「言无守身之气，将必死。」此处是说；构思写文章，一定要守身的志气充足。刚强健壮的气既充实，发出的光采才新鲜。 〔三〕这几句话的意思是：辞藻太繁富了，而没有风骨、没有飞动之势，不生动，那么辞就不鲜明，声调也萎弱无力。救治之方就是要使文章骨梗有力，神情飞动，譬征鸟之使翼。刘勰对于「风骨」和「 采」的关系不是并列起来看的，而是有主有次的，他认为「刚健既实，辉光乃新」。 《玉海》卷二百一《辞学指南》：「朱文公曰：前辈有气骨，故其文壮，今人只是于枝叶上粉泽尔。」 斯波六郎：「《周易大畜》彖曰：『大畜，刚健笃实辉光日新其德。』黄注已引《周易》此文注之矣。但据《周易音义》所谓郑以『日新』绝句，『其德』连下句，彦和或当从郑说者。」 〔四〕范注：「《礼记月令》：『季冬之月，征鸟厉疾。』正义曰：『征鸟，谓鹰隼之属也。时杀气盛极，故鹰隼之属取鸟捷疾严猛也。』此以征鸟气盛为喻。」 王运熙：「『其为』二句说文章风骨之作用，犹如猛禽展翅。猛禽羽翮劲健，故能高翔；文章风骨清峻，则有飞动之美。」 故练于骨者，析辞必精〔一〕；深乎风者，述情必显〔二〕。捶字坚而难移〔三〕，结响凝而不滞〔四〕，此风骨之力也〔五〕。 〔一〕「析辞必精」，《诸子》篇：「辞约而精，尹文得其要。」《丽辞》篇：「魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。」 〔二〕「述情必显」，《宗经》篇：「子夏叹《书》，昭昭如日月之明，离离如星辰之行，言昭灼也。」 以上四句说明具有风骨的作品，必然文辞精练，情感显明。 《春觉斋论文应知八则风趣》：「风趣者，见文字之天真，于极庄重之中，有时风趣间出。故刘彦和曰：『深乎风者，述情必显。』谭格亦言：『文章止要有妙趣，不必责其何出。』然亦由见地高，精神完，于文字境界中绰然有余，故能在不经意中涉笔成趣。」 〔三〕《文论选》注：「捶字，锻炼语言，即上文说的『析辞』。坚，指精炼准确，表现力强。」 舒直《略谈刘勰的风骨论》：「『捶字坚而难移』，这就是在表达情意的时候，要选择坚定不移的字眼，要运用适足以表达那种思想感情的辞藻。」 〔四〕《札记》：「结响凝而不滞者，此缘意义充足，故声律畅调。凝者，不可转移。声律以凝为贵，犹捶字以坚为贵也。不滞者，由思理圆周，天机骏利，所以免于滞涩之病也。」「结响」，言组合成悦耳的音调。《原道》篇：「林籁结响，调如竽瑟。」「凝」，凝重，徐引声曰凝。皎然《诗式》：「诗有四深：……用律不滞，由深于声对。」 《文镜秘府论论文体六事》其一云：「博雅之失也缓，体大义疏，辞引声滞，缓之致焉。……辞虽引长，而声不通利，故云滞也。」 马茂元《说风骨》：「以气运辞，故语言健劲挺拔，『 捶字坚而难移』；以气『负声』，故音调顿捶低昂，『结响凝而不滞。』韩愈曾说：『气盛则言之短长与声之高下皆宜。』（《答李翊书》）正可作刘勰的话的注解。」 〔五〕王运熙：「陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》论风骨有云：『汉魏风骨，晋宋莫传。……一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。……不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑。』骨气端翔，谓风骨端直飞翔。光英朗练，谓风格鲜明爽朗。音情顿挫，有金石声，与此处『捶字』二句息息相通。捶字坚而结响凝，故有金石之声。陈子昂对风骨的理解，当是受到刘勰此篇影响。」 若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也〔一〕。思不环周，索莫乏气〔二〕，则无风之验也〔三〕。 〔一〕范注：「辞必与义相适。若义瘠而辞过繁，则杂乱失统，失统即无骨矣。《唐文粹》卷八十四杜牧《答庄充书》曰：凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。四者高下圆折步骤，随主所指，如鸟随凤，鱼随龙，师众随汤武，腾天潜泉，横裂天下，无不如意。苟意不先立，止以文彩辞句绕前捧后，是辞愈多而理愈乱，如入阛阓，纷纷然莫知其谁，暮散而已。」 《议对》篇：「及陆机断议，亦有锋颖；而腴辞弗剪，颇累文骨。亦各有美，风格存焉。」 《诠赋》篇：「繁华损枝，膏腴害骨。」 《世说新语轻诋》篇：「旧目韩康伯，捋肘无风骨。」注引《说林》：「范启云：韩康伯似肉鸭。」《世说新语品藻》篇：「蔡叔子云：韩康伯虽无骨干，然亦肤立。」 晋卫铄《笔阵图》（《说郛》卷八十六）：「善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。」 梁武帝《又答陶隐居论书第二书》（《法书要录》卷二）云：「纯骨无媚，纯肉无力。……自然之理也。若抑扬得所，趣舍无违，值笔廉断，触势峰郁，扬波折节，中规合矩。分间下注，秾纤有方，肥瘦相和，骨力相称。」 〔二〕「索莫乏气」，元刻本作「索课乏风」，弘治本作「索课乏气」。梅氏于「莫」字下注云：「元作『课』，杨改。」于「气」字下注云：「元作『风』，杨改。」《校证》：「吴云：『「索课」疑是「牵课」之误。』按吴说可存，《养气》篇有『牵课才外』语。」何焯云：「疑是『牵课』。」 《考异》：「索莫者，萧索寂寞也，『莫』通『寞』。『风』字连用犯重，作『气』是。」 张华《励志》诗：「四气鳞次，寒暑环周。」「环周」谓环旋周回。「思不环周」谓思路不周密圆通。 「索莫」，沮丧、寂寥、无生气貌。鲍照《拟行路难》之九：「今日见我颜色衰，意中索莫与先异。」 〔三〕这几句话的意思是：如果内容很薄弱，而堆砌大量的辞藻，这堆辞藻又杂乱而不统一，就证明是没有骨力的。如果思理不圆通，不活跃，干巴巴地缺乏生气，那就证明是没有风神的。从以上这些比喻和说明来看，风骨是一种鲜明、生动、凝炼、雄健有力的风格。 昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也〔一〕。相如赋仙，气号凌云〔二〕，蔚为辞宗〔三〕，乃其风力遒也〔四〕。能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采〔五〕。 〔一〕梅注：「《魏志》：汉献帝策命曹操为魏公，加九锡，文曰云云（原文略），操上书谢曰云云（原文略）。」 潘勖字符茂，建安十八年（公元二一三年）汉献帝策命曹操为魏公，加九锡，策文为潘勖所作，载《文选》三十五及《三国志魏志武帝纪》。「韬笔」，犹言搁笔；群才搁笔，谓压倒当时许多作者。 范注：「潘文规范典诰，辞至雅重，为九锡文之首选。其事鄙悖而文足称者，练于骨之功也。」 《考异》：「峻，《说文》：高也。」「骨髓峻」谓骨力高超。 《太平御览》卷五九三引《殷洪（应作芸）小说》：「 魏国初建，潘勖字符茂，为策命文，自汉武已来，未有此制，勖乃依商周宪章，唐虞辞义，温雅与典诰同风。于时朝士，皆莫能措一字。……及晋王为太傅，腊日大会宾客，勖子蒲时亦在焉。宣王谓之曰：尊君作《封魏君策》，高妙信不可及。吾曾闻仲宣亦以为不如。」 《诏策》篇：「潘勖《九锡》典雅逸群。」《才略》篇：「潘勖凭经以骋才，故绝群于锡命。」 何义门评潘勖《册魏公九锡文》云：「全仿《尚书》行文。」（于光华《文选集评》引） 方伯海评云：「裒辑《尚书》、《左》、《国》以成文，浑朴质穆。」（同上） 王金凌：「潘勖《册魏公九锡文》，今人多谓辞虽典雅，事不足录，但刘勰处齐梁之际，而六朝禅代，莫不如此。纵然刘勰不以为然，亦口不能言，而称其骨峻，是因为镕式经诰之故。」 〔二〕梅注：「《史记》：司马相如拜为孝文园令。天子既美子虚之事，相如见上好仙道，因曰：上林之事，未足美也。尚有靡者。臣尝为《大人赋》，其辞曰云云。相如既奏《大人之颂》，天子大悦，飘飘有凌云之气，似游天地之间意。《西京杂记》：相如将献赋，未知所为，梦一黄衣翁谓之曰：可为《大人赋》。遂作《大人赋》，言神仙之事以献之，赐锦四疋。」 「凌」，升也。 扬雄曾批评《大人赋》云：「往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缈有凌云之志，山是言之，赋劝而不止明矣。」（《汉书扬雄传》） 王运熙：「《大人赋》述游仙之事，汉武读后飘飘有凌云之气。刘勰认为这种强大的艺术感染力，来自作品具有飞动的风骨，因为作品骨气端翔，所以读后使人气概凌云。」 〔三〕《补注》：「《汉书叙传》述司马相如『蔚为辞宗，赋颂之首』。」颜师古注：「蔚，文采盛也。」 〔四〕裴子野《雕虫论》：「曹刘伟其风力。」王运熙：「《大人赋》文赋接近《楚辞》，较为简练，风貌较为清明爽朗，有飞动之致，故刘勰举以为作品有风力之范例。」「风力遒」，谓有巨大的感染力。 〔五〕《文论选》注：「『斯要』和『兹术』为互文，都是指风骨在文章中的作用。上两句说：掌握了这个要领，就可用以驾驭文辞；下两句说，违反了这个方法，那也无须追求华采了。」 范注：「风骨并善，固是高文；若不能兼，宁使骨劲，慎勿肌丰；瘠义肥辞，所不取也。」 「定文」，谓写定文章。 马茂元《说风骨》：「刘勰并不反对藻采，文中把『风骨乏采』比作『鸷集翰林』，认为也是个缺点。不过采只能是风骨的补充，附丽于风骨而为风骨服务。离开了风骨，也就谈不上采，所以说『兹术或违，无务繁采』。和《情采》篇所说，是相一致的。」 以上为第一段，指出风骨的含义、特点，并从正反两面说明锻炼风骨的要领。 故魏文称「文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致」〔一〕。故其论孔融，则云「体气高妙」〔二〕；论徐干，则云「时有齐气」，〔三〕论刘桢，则云「有逸气」〔四〕。公干亦云：「孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜〔五〕。」并重气之旨也〔六〕。 〔一〕「气」是作家内在的东西，发之于外始成为「风」。 炳宸《曹丕的文学理论──释「体」与「气」》：「体」与「气」的含义，陈锺凡、罗根泽、朱东润、郭绍虞的意见就很有出入，但归纳起来，关于气的解释，不外才气、个性、声调语气三说，「体」则只有风格一说。 按《抱朴子尚博》篇：「清浊参差，所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气。」似乎气之清浊有清朗、浊昧之不同，也有强弱之不同，仍属于生理的范畴。「体」应指体质。《论衡无形》篇：「人以气为寿，形随气而动；气性不均，则于体不同。」 「强」是勉强。王运熙：「曹丕认为气有偏清偏浊之分，各有定体，出于禀赋，非后天之力所能勉强。」 〔二〕《典论论文》：「孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞。」 「体气」，由体质所形成的气质。《三国吴志王蕃传》：「蕃体气高亮，不能承颜顺旨。」王运熙：「体气，兼指作者的气质和作品的气貌。《章表》篇云：『文举之荐祢衡，气扬采飞。』《才略》篇：『孔融气盛于为笔。』说明孔融意气昂扬，文采飞动。」 〔三〕《典论论文》：「王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。」李善注：「言齐俗文体舒缓，而徐干亦有斯累。」《文选学》引黄侃说：「文帝《论文》主于遒健，故以齐气为嫌。」《文论选》注：「《论衡率性》篇：『楚越之人处庄岳（齐街里名）之间，经历岁月，变为舒缓，风俗移也。故曰：齐舒缓。』此齐气为舒缓之铁证。逸气是赞美之辞，齐气乃是不足之称，所以本文于『时有齐气』一句之后，又来一转笔，说『然粲之匹也』。」元刻本、弘治本「 齐」作「济」，误。 王运熙：「徐干，北海剧县（今山东昌乐县西）人，故有齐气。」 〔四〕《训故》：「《魏志》：刘桢字公干。文帝《与吴质书》曰：『公干有逸气，但未遒耳。』」 《体性》篇：「公干气褊，故言壮而情骇。」元刻本、弘治本以下各种明刻本，俱作「时有逸气」。黄注本删去「时」字。《校注》：「以魏文《与吴质书》譣之，当以无『时』字为是。诸本盖涉上『时有齐气』句而衍。」 《颜氏家训文章》篇：「凡为文章，犹乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。」《才略》篇：「刘桢情高以会采。」 「逸气」，奔放之气。 《文选》刘桢《杂诗》下半：「释此出西城，登高且游观。方塘含白水，中有凫与雁。安得肃肃羽，从尔浮波澜。」何焯云：「所谓『公干有逸气』，于此见之。」（见《评注昭明文选》）《 文镜秘府论论文意》：「汉魏有曹植、刘桢，皆气高出于天纵，不傍经史，卓然为文。」 《颜氏家训文章》篇：「古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。」 《体性》篇：「公干气褊，故言壮而情骇。」《诗品上》评刘桢诗：「仗气爰奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润恨少。」谢灵运《拟魏太子邺中集刘桢诗序》：「卓荦偏人，而文最有气，所得颇经奇。」葛立方《韵语阳秋》卷二十：「公干尝有《赠从弟》诗云：『亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛！松枝一何劲！』其寄意如此。」明胡应麟《诗薮内编》卷二：「公干才偏，气过词；仲宣才弱，肉胜骨。」 〔五〕范注：「刘桢论孔融文佚。观其语意，推重融文甚至。」《 文论选》：「所谓异气，即曹丕《典论论文》所说『孔融体气高妙，有过人者』。」《章表》篇：「文举之荐弥衡，气扬采飞。」 「卓卓」，高超。「笔墨」二句，《斟诠》直解为「用笔布墨所表现之才性，绝非常人所可争胜」。 《诗品中》评宋征虏将军王僧达云：「征虏卓卓，殆欲度骅骝前。」 郭预衡《文心雕龙》论一代文风》：「当刘勰以气代言风骨的时候，这『气』就成了一个特殊的概念。它这时已经不是可清可浊，可刚可柔的『气』，而是专指一种刚健之气了。《风骨篇》说『缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新』云云，就是指的这一种气说的。刘勰当时以这样的『气』来论文，实际上也是……提倡一种刚健的文风。」（《北京师大学报》一九六三年第一期） 〔六〕《颜氏家训文章》篇：「文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。」 黄海章《谈风骨》：孔融秉性刚强，意气骏爽，故其文章的表现为体气高妙；徐干为人恬淡优柔，性近舒缓，故其文章的表现，具有高逸之气。然而总括建安文学的特点是『慷慨以任气，磊落以使才』（《明诗》），也就是所谓『建安风骨』。」 以上这一小段说明气在文学创作中的重要意义。 夫翚翟备色〔一〕，而翾翥百步〔二〕，肌丰而力沉也〔三〕。鹰隼乏采，而翰飞戾天〔四〕，骨劲而气猛也〔五〕。文章才力，有似于此。 〔一〕《校注》：「按《尔雅释鸟》：『伊洛而南，素质，五采皆备，成章，曰翚。』」《说文》：「雉五采皆备曰翚。」 〔二〕翾，梅注：「音谖。」又：「翟，山雉，尾长。」《说文》：「翾，小飞也。」《九歌东君》：「翾飞兮翠曾。」《说文》：「翥，飞举也。」 《庄子养生主》：「泽雉十步一啄，百步一饮。」 《文心雕龙杂记》：「雉飞无过百步。《周礼考工记》匠人：『王宫门阿之制五雉。』注：『雉长三丈，高一丈。』郑君虽未明言雉飞止三丈，其意可得而说也。此云翾翥百步，亦言其飞不远，下云采乏风骨可证。」 〔三〕「力沉」，力弱。雉有华丽的羽毛，但不能高飞，与下文的鹰隼恰恰相反，用以比喻文章有文采而乏风骨或有风骨而乏文采的两种现象。 〔四〕《校注》：「按《诗小雅小宛》：『宛彼鸣鸠，翰飞戾天。』毛传：『翰，高；戾，至也。』」 陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》：「隼，鹞属也。」 〔五〕刘师培讲《汉魏六朝专家文研究》三十：「劲气贯中，则风骨自显。」 唐徐浩《论书》（《法书要录》卷三）：「近古萧（萧子云）永（智永）欧（欧阳询）虞（虞世南），颇传笔势；褚（褚遂良）薛（薛稷）已降，自郐不讥矣。然人谓虞得其筋，褚得其肉，欧得其骨，当矣。夫鹰隼乏彩，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。翚翟备色，而翱翔百步，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。欧虞为鹰隼，褚薛为翚翟焉。……初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病。」 若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿〔一〕。唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也〔二〕。 〔一〕范注：「纪评曰：『风骨乏采是陪笔，开合以尽意耳。』案纪说非是。夏侯湛《昆弟诰》、苏绰《大诰》之属，不得谓为无风骨，而藻采不足，故喻以鸷集翰林。采乏风骨，则齐梁文章通病也。」 「鸷」，猛禽，即指上文的「鹰隼」。《文选》扬雄《 长杨赋》李善注：「韦昭曰：翰，笔也。善曰：翰林，文翰之多若林也。」《文赋》：「郁云起乎翰林。」「翰林」，翰墨之林，犹言文章的领域，与下面的「文囿」为互文。 〔二〕范注：「王应麟《辞学指南》引此文作：『若藻耀而高翔，固文章鸣凤也。』」斯波六郎：「《诗大雅卷阿》：『凤皇鸣矣，于彼高冈。』」郑笺：「凤皇鸣于山脊之上者，居高视下，观可集止，喻贤者待礼乃行，翔而后集。」 《校证》：「『章』原作『笔』，《御览》、《玉海》、《记纂渊海》、《文通》二一，作『章』。案『文章』承上『文章才力』而言，作『文章』是。今据改。」《校注》：「按《章句》篇『文笔之同致也』，亦以『文笔』为言，则此『笔』字似不误。《文选》何晏《景福殿赋》：『故能翔岐阳之鸣凤。』」 梅注：「杨批：此论发自刘子，前无古人。徐季海移以评书，张彦远移以评画，同此理也。」 清尤侗《西堂杂俎》三集卷三《曹德峿诗序》：「诗云至者，在乎道性情，性情所至，风格立焉，华采见焉，声调出焉。无性情而矜风格，是鸷集翰苑也；无性情而炫华采，是雉窜文囿也；无性情而夸声调，亦鸦噪词坛而已。」 《校释》：「盖自魏文倡文气之论，至于齐梁，澌灭已尽，文体日衰，而藻采独盛，故舍人以『风清骨峻』矫之。观其设喻一节，以风骨与采对言，而反复明其相关之切：既以『翚翟备色』而『肌丰力沉』，『鹰隼乏采』而『骨劲气猛』，以明风骨与采不可偏废，又以『鸷集翰林』，斥风骨之乏采，『雉窜文囿』，嗤采之乏风骨，而以『藻耀而高翔』者，许为『文章之鸣凤』，以见其相成相济之用，可谓深切着明，辞周理备矣。」 《诗品序》说：「干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。」就是说风骨与藻彩并重才是诗之极至。《诗品上》评曹植诗说：「骨气奇高，词采华茂。……陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤。」曹植诗之所以成为「 鳞羽」中之「龙凤」，就是因为「藻耀（词彩华茂）而高翔（有风力）」的缘故。《诗品上》评刘桢诗说：「真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润很少。」就是说刘桢诗的风骨高而文采不足。 以上为第二大段，指出气与风骨的关系，并主张风骨必须有文采相配合。 若夫镕铸经典之范〔一〕，翔集子史之术〔二〕，洞晓情变，曲昭文体〔三〕，然后能莩甲新意〔四〕，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩〔五〕。 〔一〕《校证》：「『铸』，冯本、汪本、畲本、张之象本、两京本，作『冶』，《玉海》同。」按元刻本亦作「冶」。《校注》：「 『铸』、『冶』于此均通。」 王运熙：「这一小段讲锻炼风骨之法，内容与《通变》篇息息相通。……刘勰认为从上古到晋宋，文学发展愈来愈趋向绮丽新奇，因而缺乏风骨。他认为要扭转这种文风，必须重视学习古代儒家经典质朴刚健的优点。故《通变》云：『矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。』此处『熔铸经典之范』也是这个意思。」 屠隆《文论》：「《易》之冲玄，《诗》之和婉，《书》之庄雅，《春秋》之简严，……无后世文人学士纤秾乖巧之态，而风骨格力高视千古。若《礼檀弓》、《周礼考工记》等篇，则又峰峦峭拔，波涛层起，而姿态横生，信文章之大观。」（《由拳集》卷二十三） 〔二〕「翔集」，《论语乡党》：「色斯举矣，翔而后集。」朱注：「言鸟见人之颜色不善则飞去，回翔审视而后下止，人之见几而作，审择所处，亦当如此。」「翔集子史之术」，谓详察而采辑，字本《论语》，而命意微异。 〔三〕「情变」，情感的变化。《明诗》篇：「故铺观列代，而情变之数可监。」沈约《宋书谢灵运传论》：「若夫平子艳发，文以情变，绝唱高，久无嗣响。」 《文赋》：「若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。」曲昭，本有一偏、细事之意，引申为详细、详尽之意。「 曲昭」，谓详尽明了。 周勋初《梁代文论三派述要》：「刘勰就曾提出『曲昭文体』的要求，『昭体故意新而不乱』（《风骨》）。本来哪一方面的题材适合于用哪种文体来表现，这是古人在长期的写作过程中积累下了无数的经验之后所取得的认识。借鉴于此，可以防止内容形式的失调：因有规范可循，易使文章得体。」（《中华文史论丛》第五辑） 〔四〕黄注：「后汉章帝诏：方春生养，万物莩甲，宜助萌阳，以育时物。」 「莩」，梅本、黄注本作「孚」，并校云：「汪作『莩』」。《校注》：「按元本、弘治本、活字本、畲本、张本、两京本、……崇文本亦并作『莩』，……按《释名释天》：『甲，孚甲也，万物解孚甲而生也。』《易解》彖辞：『百果草木皆甲坼。』孔疏：『百果草木皆莩甲开坼。』是『孚』『莩』相通之证。『孚』之通『莩』，犹『包』之通『苞』矣。」「莩甲」，萌生。《汉书律历志》：「方春生食，万物莩甲。」《后汉书章帝纪》同。注：「 莩，叶里白皮也。」 《礼记月令》：「其日甲乙。」郑注：「万物皆解孚甲，自抽轧而出。」又《诗小雅大田》笺：「孚甲始生。」疏：「米外之粟皮。」 〔五〕王运熙：「昭体二句，承上文谓如能曲昭文体，洞晓情变，就会使文章具有新颖的构思而不杂乱，具有奇丽的文辞而不淫滥。黩，滥。」《定势》篇：「密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。」 郭预衡《〈文心雕龙〉论一代文风》：「当刘勰强调学习雅制的时候，常常是和创造新意联系在一起，并非单纯提倡模古。矫枉而不失正，这是难能可贵的。关于这一点，在《风骨》篇里更有鲜明的论述。如：『若夫镕铸经典之范，……晓变故辞奇而不黩。』这样看来，刘勰反对宋齐的『诡巧』、『形似』的文风，却不是笼统地否定新奇的作品。恰恰相反，他认为学习经典正是为了『孚甲新意』和『雕画奇辞』的。只要是『意新而不乱』、『辞奇而不黩』的作品，刘勰并不反对。 「他在这里比较明确地阐述了关于文学创作的学习与创新的看法。所谓『孚甲新意』，这在当时是相当新颖的意见。也是相当正确的意见。刘勰在这里反对了『爱奇』，也提倡了创新。刘勰的这种主张和某些复古的论调，有本质的不同。『辞人爱奇』是当时的主要倾向，但复古的倾向也不是绝对没有。如果离开『孚甲新意』而侈谈学习古人，势必也要走向另一个极端。……刘勰关于这个问题的看法是比较正确的。刘勰在《通变》篇还讲过『望今制奇，参古定法』的话，这也可以和《风骨》篇的意思互相补充。 「从《风骨》篇所说的『镕铸经典之范，翔集子史之术』看来，刘勰所提的向古代学习的主张，又非局限于儒家经典，所指的范围还是比较广泛的。这和《通变》篇所说的『先博览以精阅』有同样的意思。」 以上一小段，指出锻炼文章风骨的基本原则。 若骨采未圆，风辞未练〔一〕，而跨略旧规〔二〕，驰骛新作〔三〕，虽获巧意，危败亦多〔四〕。岂空结奇字〔五〕，纰缪而成经矣！〔六〕《周书》云：「辞尚体要，弗惟好异。」〔七〕盖防文滥也。 〔一〕这两句的意思是说风骨和辞彩还未达到圆熟的地步。 〔二〕「跨略」，忽视。 〔三〕「驰骛」，《离骚》：「忽驰骛以追逐兮。」《文选》扬雄《解嘲》：「故世乱，则圣哲驰骛而不足。」张铣注：「驰骛，谓奔走也。」 王运熙：「《定势》篇云：『自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。……故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。』这可以说是对『跨略旧规，驰骛新作』现象的一种具体说明。」 〔四〕范注：「《艺文类聚》二十五梁简文帝《诫当阳公大心书》：『立身先须谨重，文章且须放荡。』放荡之教，彦和所讥为『危败亦多』者也。」 王运熙：「刘勰认为，如果违弃相承的旧规或旧式，片面追求新奇，则文章必疵病丛生，所谓『危败亦多』。《定势》所谓『失体成怪』，『逐奇而失正』，都是指的这种危败现象。」 以上这几句话的意思是：如果风骨和辞彩并没有达到运用圆熟的地步，而丢掉旧日的规格要求，去追逐新异的作品，这样「 虽获巧意，危败亦多」。 〔五〕黄注：「《（汉书）扬雄传》：『刘棻尝从雄学作奇字。』」《文论选》：「空结奇字，即《明诗篇》所说『俪采百字之偶，争价一句之奇』，当时习尚的文风。」《斟诠》：「奇字，指生硬之词，冷僻之字也。」王运熙：「空结奇字，即指片面追求新奇辞藻，逐奇失正的现象。」 〔六〕范注：「经，常也，言不可为常道。矣字疑当作乎。」《文论选》：「经，常；成经，成为一种法式。这句是慨叹的语气，与下文『习华随侈，流遁忘反』相呼应。意思说：岂可使这种空结奇字的错误风尚，长久下去而成为法式。」 《礼记大传》：「五者，一物纰缪，民莫得其死。」郑注：「纰缪，犹错也。」孙希旦集解：「纰缪，乖错而失其道也。」「缪」，亦与「谬」同。《史记集解序》：「固之所言，虽时有纰缪，实勒成一家。」 《校注》：「『经』，元本、弘治本、活字本、汪本、张甲本、何本、胡本、训故本、梅本、……作『轻』；《文通》、《 四六法海》、《诸子汇函》同。何焯改『经』。……按『轻』字是，『经』则非也。『空结奇字，纰缪成轻』，殆即《体性》篇所斥『轻靡』之『轻』。『矣』字亦未误。此文句式，与《序志》篇『岂取驺奭之群言雕龙也』同。『岂』犹其也（见《经传释词》卷五）。寻绎文意，实非疑问语气。」 《考异》：「据下文『盖防文滥』，轻字是。《广韵》：『轻，重之对也。』此言空结奇字，纰缪而不为人所重也。」 〔七〕《尚书毕命》：「政贵有恒，辞尚体要，不惟好异。」孔传：「辞以体实为要，故贵尚之。若异于先王，君子所不好。」正义：「言辞尚其体实要约，当不惟好其奇异。」《征圣》篇：「《书》云：辞尚体要，弗唯好异。故知……体要所以成辞，辞成无好异之尤，……微辞婉晦，不害其体要。」《缀补》：「惟犹在也。《物色》篇：『吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。』惟、在互文，惟与在同义。」 《尚书毕命》蔡传：「趣完具而已之谓体，众体所会之谓要。」王运熙：「刘勰引用《周书》之语，把体要作为精要理解。……精要的反面是丽藻纷披，芜杂烦滥。」 然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师〔一〕。于是习华随侈〔二〕，流遁忘反〔三〕。若能确乎正式〔四〕，使文明以健〔五〕，则风清骨峻，篇体光华〔六〕。能研诸虑〔七〕，何远之有哉〔八〕！ 〔一〕范注：「『明者弗授，学者弗师』，即《神思》篇所云：『 伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤。』」桓谭《新论》：「学者既多蔽晦，师道又复缺然，此所以滋昏也。」 〔二〕「习华随侈」，习于浮华，追随淫侈。 〔三〕斯波六郎：「《后汉书张衡传》：『上书陈事者曰：……夫情胜其性，流遯忘反。』」《校注》：「《文选》张衡《东京赋》：『若乃流遁忘反，放心不觉。』」 《庄子外物》：「夫流遁之志，决绝之行。」成疏：「流荡逐物，逃遯不反。」「习华随侈」与「体要」相反，结果是跟着浮华侈靡的文风随波逐流，堕落下去而不知道回头。可见刘勰对当时文坛流行的「轻靡」风格有所不满，才提出风骨论来补偏救弊的。 〔四〕《易干文言》：「确乎其不可拔。」「确」，坚也。「 乎」，于也。「正式」，指雅正的体式。 〔五〕《校注》：「按《易同人》彖辞：『文明以健，中正而应。』」 梅注：「杨批：引『文明以健』尤切。明，即风也。健，即骨也。诗有格有调，格犹骨也，调犹风也。」 《诗品中》评袁宏诗云：「彦伯《咏史》，虽文体未遒，而鲜明紧健，去凡俗远矣。」 〔六〕王运熙：「篇体，指整篇的体制风格。《时序》云：『正始余风，篇体轻澹。』」此处谓只有那种风格清明劲健的作品，才能光彩照人。 黄海章《谈风骨》：「英姿飒爽，魄力雄健，而又采藻缤纷，即所谓『风清骨峻，篇体光华』。这种主张，对南朝文士专从辞藻声律方面来争奇竞巧的颓风，无疑地起了一种矫正作用。」 〔七〕《校注》：「《易系辞下》：『能说诸心，能研诸侯之虑。』王弼《周易略例明爻通变》篇、李鼎祚《周易集解序》，并引作『能研诸虑』。舍人此语，当用《易系》，是所见本亦无『侯之』二字也。」《文论选》：「意谓能钻研上面所说各方面的道理，则不难达到『风清骨峻』的境界。」「诸虑」，指以上「镕铸经典之范」等各项考虑。 〔八〕斯波六郎：「《论语子罕》：『子曰：未之思也夫？何远之有哉！』《春秋左氏传》昭公二十一年：『死如可逃，何远之有！』」 第三段，进一步从反正两方面说明锻炼风骨的途径和方法。 赞曰：情与气偕，辞共体并〔一〕。文明以健，珪璋乃聘〔二〕。蔚彼风力〔三〕，严此骨鲠〔四〕。才锋峻立，符采克炳〔五〕。 〔一〕《校注》：「按《礼记乐记》：『事与时并，名与功偕。』舍人语式步此。」按「辞共体并」之「体」，应指「曲昭文体」之「体」。王运熙：「『情与』二句意思说：在作品中，情思与意气，文辞与体制风格，都是密切相关的。」 〔二〕《校证》：「『聘』原作『骋』，据冯本、汪本、畲本、王惟俭本改。顾校亦作『聘』。《礼记儒行》篇：『儒有席上之珍以待聘。』此彦和用字所本。」《校注》：「骋，元本、弘治本、活字本、汪本、畲本、张本、两京本、胡本，训故本……作聘。按《礼记聘义》：『以圭璋聘，重礼也。……圭璋特达，德也。』郑注：『 特达，谓以朝聘也。』孔疏：『行聘之时，唯执圭璋特得通达。』据此，则作聘者是也。又本赞上四句用劲韵，下四句用梗韵；若作『骋』，其韵虽与梗韵通用（骋在静韵），然『并』字则羁旅无友矣。」 斯波六郎：「案『珪璋』谓珪璋特达之才。改为『聘』非必要。」 《斟诠》：「此『骋』乃孔融《荐祢衡表》所谓『飞辩骋辞，溢气坌涌』及《吴志华核传》所谓『飞翰骋藻，光赞时事』之『骋』，有展露使才，驰誉文坛之义。非席珍待聘，接淅历聘而已也。且本赞全用上声二十三梗韵，非上四句用去声二十四敬（劲）韵，下四句用二十三梗韵。『骋』、『鲠』、『炳』三字固在梗韵，『 并』之本字为『并』，虽在上声二十四迥韵，而梗、迥紧相毗邻，古本相通。若改『骋』为『聘』，即属二十四敬韵。如此则起联用上声迥韵，颔联用去声敬韵，腰尾两联复用上声梗韵，支离破碎，大非彦和他赞用韵一贯之成例矣。故无论就文义及韵律言，仍以旧贯不改为胜。」又：「换言之，文章之情辞朗丽而气体雅健者，则如持有圭璋美玉具备高贵品德之君子，乃可驰誉文坛也。」 〔三〕《校注》：「《文选》陆机《赠贾谧》诗：『蔚彼高藻，如玉之阑。』李善注：『蔚，文貌。』」 〔四〕「鲠」，本意为鱼骨，此处指骨。骨鲠比喻义正辞严，故云严。《汉书杜钦传》：「朝无骨鲠之臣。」「严」，严峻，峭拔。《檄移》篇说：「陈琳之檄豫州，壮有骨鲠。」《诔碑》篇说：「观杨赐之碑，骨鲠似典。」《奏启》篇说：「陈蕃愤懑于尺一，骨鲠得焉。」 〔五〕《校注》：「按《文选》左思《蜀都赋》：「符采彪炳。」《注订》：「符采指辞藻而言。」《文论选》：「文采纔能焕发出来。有诸内而形诸外，表里相符，故云符采。」《宗经》篇：「符采相济。」《诠赋》篇：「丽词雅义，符采相胜。」 「才锋峻立」，《斟诠》：「言作品之才华高峻，笔锋横厉。」 牟世金《文心雕龙创作论新探（下）》：「符采……旧注多指『玉之横文』，刘勰虽沿旧说，但还有其具体命意。『符』，信也，本是合以取信的意思；用『符采』指玉纹，正取玉的花纹和玉合而为一之义。《文心雕龙》中多次用到『符采』二字，正取此义。……『符采克炳』，正指『蔚彼风力』与『严此骨鲠』两个方面的统一。刘勰认为，能使这两个方面高度统一、兼善并美的作者，纔是『 才锋峻立』。……这是强调：有才华的作家，就应使『风』与『骨』、情与言能『密则无际』地结合起来。」（《社会科学战线》一九八二年第二期） 通变第二十九 《易系辞上》：「参伍以变，错综其数通其变，遂成天地之文。」又：「阖户谓之坤，辟户谓之干，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。」又：「是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通。」 《易系辞下》：「通其变，使民不倦，神而化之，使民宜之，易穷则变，变则通，通则久。」 《公孙龙子》（《道藏》本）有《通变论》。 《孙子九变》篇：「故将通于九变之（地）利者，知用兵矣。将不通于九变之利者，虽知地形，不能得地之利矣。」杜佑注：「九事之变，皆临事制宜，不由常道，故言变也。」贾林注：「将帅之任机权，遇势则变，因利则制，不拘常道，然后得其通变之利。」又《 九变》篇题下曹操注：「变其正，得其所用九也。」王注：「谓九者数之极。用兵之法当极其变耳。逸诗云：九变复贯。」 《论衡自纪》篇：「充书既成，或稽合于古，不类前人。或曰：『谓之饰文偶辞，或径或迂，或屈或舒。谓之论道，实事委璅，文给甘酸。谐于经不验，集于传不合；稽之子长不当，内之子云不入。文不与前相似，安得名佳好，称工巧？』答曰：『饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫一子，不同父母，殊类而生，不必相似；各以所禀，自为佳好。文必有与合，然后称善，是则代匠斲不伤手，然后称工巧也。文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辩伪以实事。必谋虑有合，文辞相袭，是则五帝不异事，三王不殊业也。美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。酒醴异气，饮之皆醉；百谷殊味，食之皆饱。谓文当与前合，是谓舜眉当复八采，禹目当复重瞳。』」 《议对》篇：「采故实于前代，观通变于当今。」 《神思》篇：「至变而后通其数。」 《物色》篇：「古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。」 《颜氏家训书证》篇：「所见渐广，更知通变。」 萧子显《南齐书文学传论》：「若无新变，不能代雄。」 皎然《诗式》卷五《复古通变体》条：「作者须知复变之道，反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨。能知复变之手，亦诗人之造父也。……又复变二门，复忌太过，诗人呼为膏肓之疾，安可治也？……如陈子昂复多而变少，沈宋复少而变多，今代作者，不能尽举。吾始知复变之道，岂惟文章乎？在儒为权，在文为变，在道为方便。后辈若乏天机，强效复古，反令思扰神沮。何则？夫不工创术，而欲弹抚干将、太阿之铗，必有伤手之患，宜其诫之哉！」 纪评：「齐梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄，明之竟陵、公安，是其明征，故挽其返而求之古。盖当代之新声，既无滥调，则古人之旧式，转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。」《文论选》：「这话深得刘勰补偏救弊的用心，不过复古和通变并不是一回事，不能说是『复古而名以通变』。把继承和创新结合起来，才是『通变』精意之所在。」 《札记》：「陆士衡曰：『收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。』此言通变也。」 《文心雕龙讲疏》：「《易系辞》曰：『化而裁之谓之变，推而行之谓之通。』又曰：『变通者，趣时者也。』又曰：『神农氏没，黄帝舜尧氏作，通其变，使民不倦，神而化之，使民宜之。』『易穷则变，变则通，通则久。』彦和以通变名篇，盖本于此。正义曰：『黄帝以上，衣鸟兽之皮，其后人多兽少，事或穷乏，故以丝 布帛而制衣裳，是神而变化，使民得宜也。」 《校释》：「此篇本旨，在明穷变通久之理。所谓变者，非一切舍旧，亦非一切从古之谓也，其中必有可变与不可变者焉；变其可变者，而后不可变者得通。可变者何？舍人所谓文辞气力无方者是也。不可变者何？舍人所谓诗赋书记有常者是也。舍人但标诗赋书记者，略举四体，以概其余也。诗必言志，千古同符，赋以讽谕，百手如一，此不可变者也。故曰：『名理相因，有常之体。』若其志孰若，其辞何出，作者所遇之世，与夫所读之书，皆相关焉，或质或文，或愉或戚，万变不同，此不可不变者也。故曰：『文辞气力，无方之数。』准上所论，舍人于常变之界，固分之甚明矣。然观其诃斥当世文士之语，则似所谓变者，亦不过欲复古耳。不知舍人之世，作者竞学宋人，简文帝《与湘东王书》、裴子野《雕虫论》，俱致讥诋之辞，可证。」 斯波六郎：「通变──此语盖据《系辞上》传，但其义互异。此篇之用法，『通』者与前人之作相通，即师古之意。『变』者时代之变化，即作者之创作。从『参伍因革，通变之数也』观之，『参伍』谓『变』，『因革』谓『通』（《物色》第四十六：『莫不参伍以相变，因革以为功。』），从『望今制奇，参古定法』观之，上句谓『 变』，下句谓『通』，范氏注三谓『此篇虽旨在变新复古』云云，盖据自黄侃《札记》『所谓变者，变世俗之文』语，恐非彦和之所谓『 变』之意。」 马茂元《说通变》：「『穷则变，变则通，通则久。』是《周易》的一句名言，符合于客观事物矛盾运动的规律。然而把它具体地运用到文学理论上，则自刘勰始。」 《文论选》本篇说明：「《通变》……提出了文学发展中的继承与革新问题，表现了刘勰的文学历史观点，与《时序》相表里。」 《斟诠》：「『通变』云者，通达穷涂，变化旧体，而使之推陈出新之谓也。……彦和以为文学在历史发展过程中，有其源远流长之一面，亦有其日新月异之一面。此所谓『通』与『变』，从继承与革新观点言，此为对立之统一，辩证之结合。」 夫设文之体有常〔一〕，变文之数无方〔二〕，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记〔三〕，名理相因〔四〕，此有常之体也。文辞气力，〔五〕通变则久〔六〕，此无方之数也〔七〕。 〔一〕《南齐书张融传》载其《门律自序》：「夫文岂有常体，但以有体为常。政当使常有其体。」 《斟诠》：「体，谓体制，包括风格、题材、文藻、辞气等项。即《宗经》篇所谓『体有六义』之体，亦即《附会》篇所谓『情志为神明，事义为骨鲠，辞采为肌肤，宫商为声气』之四事。」 〔二〕《斟诠》：「数，谓技术。《广雅释言》：『数，术也。』《荀子劝学》：『其数则始乎诵经。』杨注及《吕览察贤》『 任其数而已矣』高注并同。『变文』指文字之驱遣而言。」 《礼记檀弓上》：「左右就养无方。」郑注：「方，犹常也。」 按《明诗》篇：「严马之徒，属辞无方。」《谐隐》篇：「怨怒之情不一，欢谑之言无方。」《书记》篇：「兵谋无方，而奇正有象，故曰法也。」《镕裁》篇：「立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。」《附会》篇：「夫文变无方，意见浮杂。」《时序》篇：「于是史迁寿王之徒，严终枚皋之属，应对固无方，篇章亦不匮。」 〔三〕《校注》：「按自《明诗》第六至《书记》第二十五，皆研讨文体者，势不能一一标出，故约举首尾篇目以包其余。舍人『论文叙笔』，原无《辨骚》在内，此亦一证也。」 〔四〕「名理」，名称与实理。《三国志魏志锺会传》：「及壮，有才数技艺，而博学精练名理。」名理本指考核名实和辨名析理。刘勰用于文论，名指各种文章体裁的名称，理指各种体裁所以然之理，即其所具有的思想艺术的特性，如「诗言志」，赋「体物写志」，赋、颂、歌、诗的艺术风格，以「清丽」为特征等等。 〔五〕《文论选》：「气力，犹言风格。」刘禹昌云：「气力──即《体性》篇所说的『气以实志，志以定言』的气，《风骨》篇所说的『缀虑裁篇，务盈守气』的『气』；表现在作品里又叫作『风』、『风力』。」（见《文心雕龙选译──通变篇》，《长春》一九六三年九月号，本篇以下所引同） 〔六〕《文论选》：「谓推陈出新才有永恒的生命。」《易系辞下》「通其变」，「易穷则变，变则通，通则久」，韩康伯注：「通物之变，故乐其器用，不能倦也。通变则无穷，故可久也。」 〔七〕意谓：这在创作中是变化无常，没有一定方法的。按「设文之体」就是《镕裁》篇的「设情以位体」，意思是说根据思想情感安排的文章体制是有常规的，而文章变化的方术是不固定的。例如诗、赋、书、记等体裁各有一定的规格要求，这种体制是有常规可循的。至于文章的辞采风格，则日新月异，没有固定的方术可循。 名理有常〔一〕，体必资于故实〔二〕；通变无方〔三〕，数必酌于新声〔四〕。故能骋无穷之路，饮不竭之源〔五〕。 〔一〕意谓「名」与「理」之间是有常轨的。 〔二〕《校注》：「按《国语周语上》：『赋事行刑，必问于遗训而咨于故实。』韦注：『咨，谋也。故实，故事之是者。』『咨』与『资』通。《文选》吴质《在元城与魏太子笺》即作『资于故实』。」「资」，凭借，借鉴。「故实」，已有的实际和成法，指过去的创作经验，即写作所必须遵守的惯例。《议对》篇：「采故实于前代，观通变于当今。」 〔三〕「通变无方」语出《易系辞上》：「生生之谓易，成象之谓干，效法之谓坤，极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神。」「（易）范围天地之化而不过，曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知，故神无方而易无体。」 〔四〕《斟诠》：「新声，新作歌曲。《国语晋语》：『平公说新声。』……此处借以喻文之时新格调。」《明诗》篇：「仙诗缓歌，雅有新声。」 《文选》陆机《文赋》李善注引臧荣绪《晋书》：「陆机，字士衡，与弟云勤学，天才绮练，当时独绝，新声妙句，系张蔡。」《诗品上》评谢灵运诗：「名章回句，处处间起，丽典新声，络绎奔会。」 《文心雕龙讲疏》：「体即指诗赋书记诸体，数即指文辞气力。诗赋不可以作论说，书记不可以作祝盟，此必资于故实，而不可变者也。文辞气力，气谓语气，力谓语气之强弱疾徐，则必随时代而迁移，故能历世虽久，而声采常新。」范注：「此篇要旨在变新复古，而通变之术，要在『资故实，酌新声』两语，缺一则疏矣。」 〔五〕《斟诠》：「骋无穷之路，指其数能酌于新声而言；饮不竭之源，指其体能资于故实而言。」前者近于创新，后者近于继承。以上这几句话的意思是说：各种体裁的名称及其所以然之理，是有常规可循的，各种体裁的规格要求必须从古人的作品里取得借鉴；而文章的变化是无穷的，所以写作方法要参考新兴的作品。这就是讲继承和创新的关系。 刘禹昌：「由于刘勰没有认识到社会生活是文学创作的真正源泉，所以他错误地认为古代遗产是创作的源泉，只要能丰富地继承，那就象『饮不竭之源』一样，新的创作就自然源源而来，这显然是一种错误的认识。」 然绠短者衔渴〔一〕，足疲者辍涂〔二〕，非文理之数尽，乃通变之术疏耳〔三〕。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣〔四〕。 〔一〕黄注：「《庄子》：『绠短者不可以汲深。』」按此见《至乐》篇。「绠」，汲水的井绳。「衔渴」，含渴，即口渴。 《荀子荣辱》篇：「短绠不可汲深井之泉，知不几者不可与及圣人之言。」《汉书酷吏义纵传》：「上怒曰：『纵以我为不行此道乎？』衔之。」师古注：「衔，含也。」张立斋《考异》：「口含心感皆谓之衔。《诗豳风》：『勿士行枚。』笺云：『 初无行陈衔枚之事。』」 〔二〕「辍涂」，言中途停止不前。「涂」，通途。斯波六郎：「 《论语雍也》：『子曰：力不足者，中道而废。』」《文选》颜延之《陶征士诔》：「辍涂殊轨者多矣。」五臣注：向曰：「及其中涂辍止。」《斟诠》：「此明不能通古变今之害。」 〔三〕意谓这并不是写作方法已经穷尽，只是不善推陈出新罢了。 《注订》：「文本自然，理出无极，其数不可尽也。至于通变在己，因时而异，故术有疏密耳。」 〔四〕《校注》：「《易离》彖辞：『离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。』王注：『丽，犹着也。』《诗小雅湛露》：『湛湛露斯，匪阳不晞。』毛传：『阳，日也。晞，干也。』《左传》襄公八年：『季武子曰：「谁敢哉！今譬于草木，寡君在君，君之臭味也。」』杜注：『（君之臭味）言同类。』又襄公二十二年：『 公孙侨对曰：「……谓我敝邑，迩在晋国，譬诸草木，吾臭味也。」』杜注：『晋郑同姓故。』又按『晞』，翰墨园本误作『睎』（芸香堂本原不误），范注本同，非是。」 周注：「同性，同属植物。异品，构成各种品种。……同性比喻文体有一定，异品比喻通变没有定规。」 刘禹昌：「譬诸草木三句──句式和语义本自《论语子张》：『譬诸草木，区以别矣。』比喻对历代文学作品评论，应看到它们的共同性，同时也应看到它们的差别性。」 黄海章《文心短论》：「文章的体裁，如诗赋、书记等，后代和前代名目相同，而就中国传统的说法，诗主『言志』，赋尚『铺陈』。一则着重主观情志的表现，一则着重客观事物的描绘，后代和前代的倾向，还是一致的，然而文辞的繁简，气势的刚柔，却可以有多样的不同。同在一个艺术园地中，可以开出许多异品奇花，所谓『根干丽土而同性，臭味晞阳而异品』。所以从『名理相因』来看，是『有常』；而从『文辞气力』来看，又不碍其为通变。」（《学术研究》一九六三年二期） 以上为第一段，论文章写作要既有继承，又有所革新。 是以九代咏歌〔一〕，志合文则〔二〕。黄歌《断竹》〔三〕，质之至也。唐歌《在昔》，则广于黄世〔四〕；虞歌《卿云》〔五〕，则文于唐时〔六〕。夏歌「雕墙」〔七〕，缛于虞代；商周篇什〔八〕，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也〔九〕。 〔一〕范注：「楚属于周，故云九代。」九代，指黄帝、唐、虞、夏、商、周（包括楚国）、汉、魏、晋（包括宋初）。」 〔二〕《校释》：「旧校：『则原作财，许无念改。』按当作『别』，所谓变也。」郭注：「『志合』，指通，即下文所谓『序志述时，其揆一也』。『文别』，指变，即九代咏歌，各有不同也。」 《考异》：「《易》有『天则』，见《干卦》，《书》有『王则』，见《无逸》。则，法也，文则，文之法也。」吴林伯《 文心雕龙诸家校注商兑》：「郭璞《尔雅图赞珪》：『永观厥祭，时维文则。』《通变》『文则』本此，而含义不同，犹陆机《文赋》云『文律』。《通变》下文曰：『文律运周。』曰『文则』，曰『文律』，词异义同。」（《社会科学战线》一九八二年三期） 〔三〕《章句》：「二言肇于黄世，竹弹之谣是也。」 梅注：「黄歌，黄帝时歌也。其《弹歌》曰：断竹续竹，飞土逐（，古『肉』字）。《吴越春秋》曰：越王欲谋复吴，范蠡进善射者陈音。音楚人也。越王请音而问曰：孤闻子善射，道何所生？音曰：臣闻弩生于弓，弓生于弹，弹起于古之孝子，不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，歌云云。」按此见卷五。黄注：「按所歌者本黄帝时《竹弹谣》。」范注：「案彦和谓此歌本于黄世，未知何据，书缺有间，不可考矣。」 明胡侍《真珠船》卷三《断竹歌》：「按《吴越春秋》：『陈音曰：古者人民朴质，……死则裹以白茅，投于中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。故歌曰：断竹，续竹；飞土，逐。于是神农、黄帝弦木为弧，刻木为矢。』（见《 句践阴谋外传》）盖断竹之歌即竹弹之谣，神农前已有之，不肇于黄帝之世。」 〔四〕《札记》：「案上文『黄歌《断竹》』，下文『虞歌《卿云》，夏歌「雕墙」』，『断竹』、『卿云』、『雕墙』，皆歌中字，此云『在昔』，独无所征，倘昔为蜡之讹与？《礼记》载伊耆氏蜡辞，伊耆氏，或云尧也。」范注：「窃按蜡辞非歌，『在蜡』亦非句中语，或彦和时有此歌尔。」《文论选》：「『在昔』可能是传说中唐尧时代作品。刘勰时代可能还存在，而后已失传。『在昔』当亦是首句。广于黄世──比黄帝时代有所发展。」 郝懿行批注：「按《尚书大传》：『●然乃作大唐之歌，其乐曰：舟张辟雍，鸧鸧相从。八风回回，凤皇喈喈。』（按见《 虞夏传》）此即唐歌也。黄氏注引《卿云》，而不知引此，何耶？」 郭注：「『在昔』为『载蜡』之讹。『载蜡』，即『始为蜡』也。『载』，始也。《孟子滕文公》：『自葛载。』《礼记郊特牲》：『伊耆氏始为蜡，……祝曰：「土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。」』注：『伊耆氏，古天子号也。或云即帝尧。』」「广于黄世」，郭译为「比《断竹歌》的二字成句是扩大了」。 〔五〕《训故》：「《尚书大传》：『舜将禅禹，百工相和而歌《 卿云》。帝歌曰：卿云烂兮，纠缦缦兮，日月光华，旦复旦兮。八伯咸进，稽首而和歌曰：明明上天，烂然是陈，日月光华，弘予一人。』」按此见卷一。 《竹书纪年》载此歌，「卿」作「庆」。朱珔《说文假借义证》谓「卿」为「庆」之假借。 〔六〕比唐尧时增添了文彩。《校证》：「冯本、汪本、王惟俭本、《玉海》二九、又一○六、《诗纪》别集一、《六朝诗乘总录》无『则』字，徐校补。」按元刻本亦无「则」字。 《注订》：「文于唐时，言《卿云》之歌，其文盛于蜡祭之文也。」 〔七〕《校注》：「『雕』，《玉海》一百六引作『雕』。按作『 雕』与《书》伪《五子之歌》合。」 《五子之歌》：「内作色荒，外作禽荒；甘酒嗜音，峻宇雕墙；有一于此，未或不亡。」《注订》：「『缛于虞代』，言『 雕墙』之歌又繁缛于《卿云》之辞，世愈后文愈盛也。」 〔八〕范注：「商诗，指《商颂》，彦和用《毛诗》古文说。」《 注订》：「篇什指商周《颂》《雅》而言。」 〔九〕斯波六郎：「《孟子离娄上》：『先圣后圣，其揆一也。』」赵岐注：「揆，度也。言圣人之度量同也。」「揆」，尺度，准则。 范注：「自『断竹』之质，至商周之丽，所谓『酌于新声』、『通变无方』也。考其根柢，要皆序志述事，其揆则一。彦和于商周以前，不称『后模前代』，而称之曰『其揆一也』，明商周以前之文，皆本自然之趋向，以序志述时为归。至楚汉以下，则谓之矩式影写，顾慕瞻望，而终之曰：『竞今疏古，风味气衰』，据此以观，文章须顺自然，不可过重模拟。」《文论选》：「其揆一也，犹言其道一也。二句意谓无论古今，文章用以序志述时，这一点是相同的。」 刘禹昌：「在通变理论中，刘勰提出『序志述时』的共同性，和各时代艺术风格的多样性。这条理论也是比较深刻的。」 又：「历代文质因时而变。……《断竹》反映了黄帝时期狩猎生活的基本特点，表现了人民的矫健的性格，风格是质朴的；《卿云》表现虞舜时代『政阜民暇』『心乐声泰』（《时序》）的基本特征，就比较文雅。但无论文或质，这些作品同样完成了『序志述时』的任务。所以说『九代咏歌，志合文则』。九代咏歌，文质互异，所以知其有所变；但这些作品，总是符合文学叙述时事（述时），表现思想感情（序志）这一基本规律的，所以知其有所通。……其次，作家在创作的时候，还必须根据现实的要求调剂雅俗，……所谓雅俗相剂，一方面见其对文学传统的继承而通于雅；一方面又能符合实际生活要求而变于俗。」 黄海章《文心短论》：「『序志』是发抒作者的情志，『述时』是反映时代的面目。时代的治乱兴衰，直接影响到作者的思想感情，所以序志述时不能根本划分为二。《时序》篇说：『歌谣文理，与世推移。』『文变染乎世情，兴废系乎时序。』明了这个道理，则文学的变迁是有其不变的道理存在的（时代不同，心理各异）。但就它的功用来说，还是一致的（「序志述时，其揆一也」）。」 暨楚之骚文，矩式周人〔一〕；汉之赋颂，影写楚世〔二〕，魏之篇制，顾慕汉风〔三〕；晋之辞章，瞻望魏采〔四〕。 〔一〕范注：「楚骚，古诗之流，故曰矩式周人。」《辨骚》篇：「自风雅寖声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前。」即以为《楚辞》取法周诗。 〔二〕《时序》篇：「爰自汉室，迄至成哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》，灵均余影，于是乎在。」 章炳麟《国故论衡辨诗》篇：「言赋者多本屈原。汉世自贾生《惜誓》上接《楚辞》，《鵩鸟》亦多方物《卜居》，而相如《大人赋》自《远游》流变，枚乘又以《大招》、《招魂》，散为《七发》。其后汉武帝悼李夫人，班婕妤自悼，外及淮南、东方朔、刘向之伦，未有出屈、宋、唐、景外者也。」 〔三〕「篇」黄本作「策」。《校注》：「『策』，黄校云：『元作「荐」，许无念改；一本作「篇」。』按万历梅本作『策』，……天启梅本作『篇』，……此当以作『篇』为是。《明诗》篇：『江左篇制，溺乎玄风。』语式与此同，可证。其作『荐』者，乃『篇』之形误。」《校证》：「『篇』原作『荐』，……王惟俭本梅六次本改『篇』，张松孙本从之。案作『篇』是。『制』原作『制』，今改。」「篇制」犹言篇章、篇翰，泛指一般作品，跟下文「晋之辞章」是一样的。 《斟诠》：「顾慕，《说文》：『顾，环视也。慕，习也。』二字连词，有『向往』之意。」周注：「魏的五言诗，继承汉的《古诗十九首》而有发展；魏的抒情小赋继承汉末赵壹的《刺世疾邪赋》等小赋而有发展，所以说『顾慕汉风』。」 〔四〕《斟诠》：「锺嵘《诗品序》云：『太康中，三张、二陆，两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。』前王，指其前文「曹公父子，平原兄弟』而言。彦和所谓『瞻望魏采』，亦即仲伟『踵武前王』之意。」瞻望，犹仰望。 搉而论之〔一〕。则黄、唐淳而质，虞、夏质而辨〔二〕，商、周丽而雅〔三〕，楚、汉侈而艳〔四〕，魏、晋浅而绮〔五〕，宋初讹而新〔六〕。从质及讹，弥近弥澹〔七〕。何则？竞今疏古，风末气衰也〔八〕。 〔一〕《校证》：「『搉』原作『确』，王惟俭本、黄注本及崇文本作『搉』，今从之。」《校注》：「『搉』，元本、弘治本、汪本、……作『确』，……按诸本非是，『搉』，扬搉也。」《注订》：「另本作『确』，误。《汉书叙传》：『扬搉古今。』」王叔玟《 缀补》：「搉，犹较也，谓大较也。」 〔二〕《文论选》：「质而辩──朴实而明确。」 〔三〕刘禹昌：「刘勰认为象《诗经》的《风》《雅》诗篇，是思想既雅正，艺术又丽则的『文质彬彬』的代表作，因此，那是最合乎标准的诗作，为后世诗歌创作学习的典范。《征圣》篇说：『圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。』《诠赋》篇：『丽词雅义，符采相胜。文虽新而有质，色虽糅而有本。』作为辞赋创作艺术的最高标准。」 〔四〕《风骨》篇：「楚艳汉侈。」汉赋文辞侈靡，比《楚辞》有所发展。 张煦侯《试论刘勰的语言风格》：「『楚汉侈而艳』的『艳』字易解，『侈』字难明。按本书《辨骚》篇，以『夸诞』和『 典诰』对举，《夸饰》篇又说：『宋玉景差，夸饰始盛。』这都说的楚人骚赋有些『夸诞』和『夸饰』之处。这『夸诞』和『夸饰』也就是『侈』。所谓『侈而艳』者，『侈』以理言，『艳』以辞言。《体性》篇说：『长卿傲诞，故理侈而辞溢。』可以作证。」（《合肥师院学报》一九六二年第三期） 〔五〕范注：「陆云《与兄平原书》曰：『文章当贵经绮（经是轻之误），如谓后颂（云作《登遐颂》）语如漂漂，故谓如小胜耳。』轻绮，即此云『浅绮』。」《校注》：「『绮』，《六朝诗乘总录》引作『浮』。按《明诗》篇：『晋世群才，稍入轻绮。』则作『浮』非是。沈约《宋书谢灵运传论》：『降及元康，潘、陆特秀，缛旨星稠，繁文绮合。』亦可证。」 《明诗》篇：「晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍。」这是「魏晋浅而绮」的具体阐释。 《中国中古文学史》第四课《总论》：「彦和以魏晋之文为浅者，亦以用字平易，不事艰深，即《练字》篇所谓『自晋以来，用字率从简易』也。」 〔六〕范注：「孙德谦《六朝丽指》曰：『《文心通变》篇：「 宋初讹而新。」谓之讹者，未有解也。及《定势篇》则释之曰：「自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。厌黩旧式，故穿凿取新。察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。……回互不常，则新色耳。」观此，则讹之为用，在取新奇也。顾彼独言宋初者，岂自宋以后，即不然乎？非也。《通变》又曰：「今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集。」则文之反正喜尚新奇者，虽统论六朝可矣。』」 张煦侯又云：「『绮』字易明，『浅』字难识。按《明诗》篇说：『何晏之徒，率多浮浅。』《定势》篇说：『综意浅切者类乏酝藉。』《通变》篇引桓君山说：『予见新进丽文，美而无采。』可见『浅』以意言，『绮』以辞言。『乏酝藉』和『无采』，都是意不足的象征；另一方面，所剩的仅仅是徒然的绮了。再拿『宋初讹而新』说，『新』字易识，『讹』字难知。按《指瑕》篇把单字中无关于情而『指以为情』的作『情讹』，《序志》篇把『辞人爰奇，言贵浮诡』者称为『讹滥』，可见『讹』字是指的用词造句的一种歪风。再看《定势》篇说：『近代辞人，率好诡巧，……反正而已。』又说：『新学之锐，则逐奇而失正。』可见『讹』字就是用词造句的反正或失正。」 〔七〕范注：「《说文》：『澹，水摇也。』又『淡，薄味也。』弥澹，应作弥淡。」斯波六郎：「案此借『澹』为『淡』。《时序》第四十五『篇体轻澹』、『澹思浓彩』，亦其例。不必改字。」「澹」，指内容淡薄无味。 〔八〕《校证》：「『末』原作『味』，徐云：『味字误，当作末。』梅六次本、张松孙本改作『末』。……案作『末』是，今据改。说已详《封禅》篇。」 范注：「『风味』，疑当作『风昧』。『风昧』与『风清』相对。说文：『昧，闇也。』《小尔雅广诂》：『昧，冥也。』孙君蜀丞曰：『按作末是也。《封禅篇》云：风末力寡。与此意同。』」 《校释》：「孙人和校作『末』，是也。按韩安国《匈奴和亲议》：『冲风之末，力不能漂鸿毛，非初不劲，末力衰也。』舍人盖用此语。《封禅篇》有『风末力寡』语同此。」《诗品序》评东晋时期的诗是「淡乎寡味」，并说它「建安风力尽矣」，可互相参证。 曹学佺批：「古今一风也，通变之术，亦主风矣。」 以上是说：从黄帝唐尧时质朴，到宋初的讹滥，越到后来，味道越淡薄。在他看来，商周时代的经书，就文章风格来说，是「丽而雅」，最适中。 黄海章《文心短论》：「刘勰以为九代咏歌，虽有不同，但『从质及讹，弥近弥澹』。换句话说，尽管是愈变而愈新，其实是愈变而愈奇诡，愈乏味。所以『矫讹翻浅，还宗经诰』。」 刘大杰主编《中国文学批评史》：「他认为黄、唐、虞、夏文学的特色是质胜于文；楚汉魏晋以迄宋初的文学是文胜于质；而商周则是丽而能雅，文质彬彬。这当然是就各时代文学的主要面貌和倾向而言，例如说『楚汉侈而艳』，主要是就辞赋说的，对汉代诗歌、散文就不完全适用。至于黄唐虞夏时代，根本没有产生书面文学，更谈不到质胜于文了。」 又：「由于从宗经立场出发，刘勰对于后代文学的发展，认识是不足的，对它们的批评也有些是不正确的，他甚至认为商周以后的文学是每况愈下，这表现了刘勰文学思想中的消极的一面。」 今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集〔一〕，虽古今备阅，然近附而远疏矣〔二〕。夫青生于蓝〔三〕，绛生于蒨〔四〕，虽踰本色，不能复化〔五〕。 〔一〕范注：「《南齐书武陵昭王晔传》：『晔作短句诗，学谢灵运体，以呈上。高帝报曰：见汝二十字，诸儿作中最为优者。但康乐放荡，作体不辨有首尾。安仁、士衡深可宗尚，颜延之抑其次也。』此略汉篇师宋集之证。」 《校注》：「《梁书文学下伏挺传》：『好属文，为五言诗，善效谢康乐体。』《南史王籍传》：『为诗慕谢灵运，至其合也，殆无愧色。时人咸谓康乐之有王籍，如仲尼之有丘明，老聃之有严（庄）周。』……并足为『师范宋集』之证。」 《校释》：「舍人之世，作者竞学宋人，简文帝《与湘东王书》、裴子野《雕虫论》俱致讥诋之辞，可证。……简文但论学之不善者，裴氏则直以舍本逐末为宋贤流弊。」 〔二〕刘禹昌：「『多略汉篇』四句──这是论述齐梁时期的作者忽视对古代丰富文学遗产的学习和继承的不良现象。《情采》篇说：『远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。』《指瑕》篇说：『雅颂未闻，汉魏莫用。……斯实情讹之所变，文浇之致弊。』可互相参证。」「附」，接近。 〔三〕《荀子劝学》篇：「青取之于蓝，而青于蓝。」《艺文类聚》引作「青出于蓝而青于蓝」。《太平御览百卉》引作「青生于蓝而青于蓝」。 〔四〕黄注：「《尔雅》『茹藘』注：『今之蒨也，可以染绛。』疏：『今染绛蒨也，一名茹藘，一名茅搜。』《诗疏广要》注：『《 本草》，茜根，可以染绛，一名蒨。』」范注：「《尔雅释草》：『茹藘，茅搜。』郭注：『今之蒨也，可以染绛。』此言习近略远之弊。」「蒨」，茜草。「绛」，大红色。 〔五〕青和绛虽然超过了蓝和蒨本来的颜色，但不能再有什么变化。比喻只「师范宋集」，文章不可能有什么创新发展。 桓君山云：「予见新进丽文，美而无采，及见刘扬言辞，常辄有得。」〔一〕此其验也。故练青濯绛，必归蓝蒨〔二〕；矫讹翻浅，还宗经诰〔三〕。斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际〔四〕，可与言通变矣。 〔一〕范注：「桓谭语当是《新论》佚文。刘、扬，谓子骏、子云也。」《校注》：「按《新论》：『谭见刘向《新序》，陆贾《新语》，乃为《新论》。是君山之于《新序》奉为述作典范，推崇极矣。本书《诸子》、《体性》、《时序》、《才略》四篇，亦皆以刘向与扬雄并举。更可作为旁证。范说恐非。」 〔二〕元刻本、弘治本「绛」作「锦」。《校注》：「按此为回应上文『夫青生于蓝，绛生于蒨』之辞，作『锦』非是。」《急就篇》注：「练者，煮缣而熟之也。」「练」、「濯」，皆有染意。「必归蓝蒨」，必须归靠蓝草和蒨草。 〔三〕刘禹昌：「言要想矫正『浅而绮』、『讹而新』的形式主义文风，必须以风雅、典诰为学习典范。」 看来，刘勰的挽救方法只有「矫讹翻浅，还宗经诰」，这样就又回到「宗经」的路上去。他认为只有宗经，才能在质文之间、雅俗之间斟酌适当，算是懂得「通变」的道理了。 刘禹昌：「当他分析这种（形式主义）颓风所造成的原因时，他没有能认识到这是由于那个时期统治阶级的文人的颓废没落、逃避现实、思想腐朽、生活空虚所造成的，而只看到一些次要的，如作者的主观爱好不正确，没有继承古代优良传统等，因此，他企图挽回颓风的办法，『矫讹翻浅，还宗经诰』，只是治标，不能『挽狂澜于既倒』。」 「矫讹翻浅，还宗经诰」，就是《宗经》篇所说的「若禀经以制式，酌雅以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐也」。 黄海章《文心短论》：「『矫讹翻浅，还宗经诰』，是运用儒家文学观点，来抨击南朝的形式主义、唯美主义，使文学都是有为而发，都会有政治作用和教育作用。他所主张的，是贯彻『经诰』的精神，而非模仿『经诰』的形式。看似『复古』，其实含有『创新』的意义。虽然『参古定法』，同时还要『望今制奇』。他明白说出『斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣』。今古兼顾，雅俗奇正兼收，从而创造出新文学、新风格，这样做去，是不会走回头路的。」 〔四〕「檃」元本、弘治本作「隐」，古籍中可通用。《荀子性恶》篇：「故枸木必将待檃括烝矫然后直。」杨倞注：「檃括，正曲木之木也。烝，谓烝之使柔；矫，谓矫之使直也。」《淮南子修务训》：「木直中绳，揉以为轮；其曲中规，隐括之力。」《镕裁》篇：「职在镕裁，檃括情理，矫揉文采也。」 以上为第二段，从历代作家作品的发展情况，看历代文风及其承前启后的关系，强调继承与革新并重。 夫夸张声貌，则汉初已极〔一〕。自兹厥后，循环相因〔二〕；虽轩翥出辙〔三〕，而终入笼内〔四〕。 〔一〕范注：「此特举一例言之耳，其实历代皆有新创作，可资模范，不必拘泥于汉初也。」《注订》：「是指马扬诸氏之作而言。」 《诠赋》篇：「汉初词人，顺流而作：陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马同其风，王扬骋其势；皋朔以下，品物毕图。」《夸饰》篇：「自宋玉景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈甚，故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》酌其余波，语瑰奇则假珍于玉树，言峻极则颠坠于鬼神。」 〔二〕「循环相因」，《史记高祖本纪》：「三王之道如循环，终而复始。」「因」，沿袭。《史记平准书》：「太仓之粟，陈陈相同。」 〔三〕「轩翥」，《楚辞远游》：「鸾鸟轩翥而翔飞。」补注：「《方言》：翥，举也。」 《辨骚》篇：「固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前。」「轩翥」，高飞貌。 〔四〕《宗经》篇：「所以百家腾跃，终入环内者也。」高飞离开了旧辙，可是还在笼子里面。《斟诠》：「文家之立言，虽云千变万化，而谋篇裁章，毕竟有法度可循，不容漫无归心者，亦犹是也。」看来他虽然在赞语里说「文律运周，日新其业」，实际上他并不赞成绝对的日新月异，他要在「宗经」的口号下对当时的形式主义文风有所匡正，而他所提出来的文学发展观，是「循环相因」，不是直向前进的。 枚乘《七发》云：「通望兮东海，虹洞兮苍天。」〔一〕相如《上林》云：「视之无端，察之无涯；日出东沼，月生西陂。」〔二〕马融《广成》云：「天地虹洞，固无端涯；大明出东，月生西陂。」〔三〕扬雄《校猎》云：「出入日月，天与地沓。」〔四〕张衡《西京》云：「日月于是乎出入，象扶桑于蒙汜。」〔五〕此并广寓极状〔六〕，而五家如一。诸如此类，莫不相循〔七〕，参伍因革〔八〕，通变之数也〔九〕。 〔一〕《文选》枚乘《七发》原文是：「秉意乎南山，通望乎东海，虹洞兮苍天，极虑兮崖涘。」李善注：「虹洞，相连貌也。」意谓一直望到东海，远远地与苍天融成一片。 〔二〕「月生西陂」，《校注》：「按当依《上林赋》作『入乎西陂』。此盖写者涉下《广成颂》『月生西陂』而误。」《文选》李善注：「张揖云：日朝出苑之东池，暮入于苑西陂中。善曰：《汉宫殿簿》曰：长安有西陂池、东陂池。」 清孙志祖《文选考异》卷一「《上林赋》入乎西陂」：「按《文心雕龙通变》篇引《上林赋》，作『月生西陂』，然张揖注云：『日朝出苑之东池，暮入于苑西陂中。』则不当作『月生』也。与马融《广成颂》『大明出东，月生西陂』，辞旨自别。」 梁章巨《文选旁证》「《上林赋》入乎西陂」条：「按张揖注云云，则不当作『月生』也。」 〔三〕《校证》：「『固』原作『因』，梅按颂文改。」 马融字季长，后汉茂陵人，经学家兼文学家。《广成颂》见《后汉书》卷六十《马融传》，又见《全后汉文》卷十八。 《广成颂》原文作：「大明生东，月朔西陂。」「广成」，汉代宫殿名。 《校注》：「按《后汉书马融传》作『大明生东，月朔西陂』。李注：『朔，生也。』此引『生』为『出』、『朔』为『 生』，非缘舍人误记，即由写者涉上下文而误。」 《马融传》李贤注：「虹洞，相连也。《礼记（礼器）》曰：『大明生于东，月生于西。』郑注曰：『大明，日也。』言池水广大，日月出于其中也。」王先谦《集解》：「钱大昕曰：『虹洞与鸿絅同。』惠栋曰：『《淮南子》云：水靡滥振荡，与天地鸿洞。高诱云：鸿，大也；洞，通也。』」 〔四〕《校证》：「梅云：『校当作羽。』《文通》二一作『羽』。」《校注》：「按『沓』当依《汉书扬雄传上》作『杳』。颜注云：『谓苑囿之大，遥望日月皆从中出入，而天地之际杳然县远也。说者反以杳为沓，解云重沓；非惟乖理，盖已失韵。』今此作『沓』，写者盖依《文选》改也。」《羽猎赋》见《文选》卷八「畋猎」类。 王先谦《汉书补注》：「《选》『杳』作『沓』。应劭曰：『沓，合也。』据应说，则所见本作『沓』。孙志祖云：『《楚辞天问》：『天何所沓？』王逸注：『沓，合也。言天与地会合何所？』子云盖祖屈原之说。」 〔五〕《校注》：「按『于』字不可解，盖涉上句而误者。当依《 西京赋》作『与』。《续历代赋话》十四引作『与』，殆据赋文改也。」《文选》卷二《西京赋》李善注：「言池广大，日月出入其中也。《淮南子》曰：『日出旸谷，拂于扶桑。』《楚辞》曰：『出自阳谷，入于蒙汜。』」 扶桑，神树名，日出处。《山海经海外东经》：「汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。」《天问》：「出自汤谷，次于蒙汜。」王逸注：「汜，水涯也。言日出东方汤谷之中，暮入西极蒙水之涯也。」 〔六〕刘禹昌：「广寓极状──言广阔的观察和极力的描绘。寓，据《左传》『得臣与寓目焉』，寓目即属目，注视的意思。」周注：「广寓，广泛比喻。寓，寄托，托喻。极状，极力形容。」 〔七〕纪评：「此段言前代佳篇，虽巨手不能凌越，以见汉篇之当师，非教人以因袭，宜善会之。」范注：「彦和虽举此五家为例，然非教人屋下架屋，摸拟取笑也。」 〔八〕《易系辞上》：「参伍以变，错综其数，通其变，遂成天地之文。」注：「参，三也；伍，五也。略举三五，诸数皆然也。」《荀子成相》：「参伍明，谨施赏罚。」《文论选》：「参伍因革──有因有革，继承与创作参错运用的意思。按上面所举，是古今相因的例子，说明通变并不一定要尽变前人。」《明诗》篇：「宋初文咏，体有因革。」 按：在艺术形式方面，刘勰对辞的夸张描写，举出汉朝五位赋家的描绘作为例证，说明描写方式大都是继承前人而又有所变化。就他所举的对于大海和天地日月的描写来看，变化是不大的，所以他才得出「五家如一」、「莫不相循」的结论。他也说「参伍因革，通变之数也」，就是说通变的方术是有因袭、有革新，继承与创造交替运用，但在他举出的「五家如一」的例子里，并没有把创造的因素显示出来。他指出「虽轩翥出辙，而终入笼内」，意思是说虽然想高飞远驰越出轨辙，始终离不开固定的圈子。这种说法，实质上是抹煞了创造性。象曹操的《观沧海》，虽然以同类的文辞来描写大海和天地日月，却用来象征他博大的胸怀，不是单纯的写景，岂不就跃出圈子了吗！ 游国恩《槁庵随笔》十二《赋家蹈袭》：「《楚辞远游》云：『往者余弗及兮，来者吾不闻。』东方朔《七谏初放》袭之云：『往者不可及兮，来者不可待。悠悠苍天兮，莫我振理。』庄忌《哀时命》又袭之云：『哀时命之不及古人兮，夫何余生之不遘时？往者不可攀援兮，来者不可与期。』展转抄袭，了无新义。至陈子昂《登幽州台歌》更总括其意曰：『前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！』意犹是也，而铸词独伟，所谓『师其意不师其辞』者也。后人或不知其所本，辄惊为奇作。不知子昂之化臭腐为神奇也。」（《国文月刊》第四十期） 周振甫《诗词例话》《仿效和点化》一节引王世贞《艺苑卮言》卷三：「魏武帝乐府：『东临碣石，以观沧海。……日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。』其辞亦有本。相如《上林》云：『视之无端，察之无涯。日出东沼，月生西陂。』马融《广成》云：『天地虹洞，……月生西陂。』扬雄《校猎》云：『出入日月，天与地沓。』然觉扬语奇，武帝语壮。又『月生西陂』语有何致，而马融复袭之？」下面振甫说：「文学创作中的点化手法是多种多样的，一种是比前人说得更具体，更丰富，创造出新的境界。比方司马相如《上林赋》：『视之无端，察之无涯。』指上林地方广阔无边，这是概念的说明。下文说：『日出东沼，月生西陂』，比较具体些，还缺乏形象描写。扬雄《校猎赋》作：『出入日月，天与地沓。』第二句说，在那里境界广阔，望出去天与地合而为一，这样说就有新意。曹操在《观沧海》里说成：『日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。』把星汉的形象加进去，配上山岛、秋风、洪涛的描写，内容更丰富，境界更开阔，色彩更鲜明，构成新的意境，就比司马相如的话更具体生动了。这就是善于点化的一例。再像马融《广成颂》作：『天地虹洞，固无端涯。』同司马相如的话一样，也是概念的。又说：『大明出东，月生西陂。』也讲日东升月西升，只是换个字面。这样的模仿是要不得的，它既没有加上新东西，又不能丰富原来的话，就谈不上点化了。」 〔九〕斯波六郎：「《周易系辞上》：『参伍之变，错综其数。通其变，遂成天地之文，极其数，遂定天下之象。」 《物色》篇：「古来辞人，异代接武；莫不参伍以相变，因革以为功。」实际上也是通变的过程，它是体现了通变的规律性的，所以说：「参伍因革，通变之数也。」 以上为第三段，举出汉代辞赋中五家作品说明在互相因袭中又有所改变。 是以规略文统，宜宏大体〔一〕。先博览以精阅〔二〕，总纲纪而摄契〔三〕；然后拓衢路〔四〕，置关键〔五〕，长辔远驭，从容按节〔六〕。凭情以会通〔七〕，负气以适变〔八〕；采如宛虹之奋鬐，〔九〕光若长离之振翼〔一○〕，乃颖脱之文矣〔一一〕。 〔一〕《文论选》：「规划文章的纲领，应该得其大体，即掌握住根本原则的意思。」「宏」，扩大、发扬。 《斟诠》：「统，谓统系，统纪。……大体，犹言全局规模。《淮南子泛论训》：『观小节，足以知大体。』《庄子天下》：『后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。』」 〔二〕《神思》篇：「积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照。」《沧浪诗话》：「诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其致。」 《文心雕龙讲疏》：「览必博，阅必精，然后能识取舍之义，应随时之变。若不博不精而好变古，必有陷泞之忧矣。」 〔三〕《文选》陆机《文赋》：「意司契而为匠。」五臣注：「司、理，契、要，匠、宗也，……立意以理要为宗。」摄契即抓住文章要点。《神思》篇：「含章司契，不必劳情也。」「契」，栔之假借。《说文》：「栔，刻也。」「摄契」，从事雕刻，喻写作。 〔四〕刘禹昌：「衢路──四达的道路，这里用来比喻作品的思想主题。《章句》篇说：每一句是『联字以分疆』，而全章则是『总义以包体』，句与章的关系是『区畛相异，而衢路交通矣』。作品的这一句和那一句的意思是有区别的，各有它们不同的分工，但是作品的思想主题，则是贯通着全章的每一句，所以刘勰用『区畛』（田间小道）和『衢路』（大路）的关系予以说明。」 〔五〕《校证》：「『置』，汪本、两京本作『直』，谢校作『置』。」「置关键」指安排重点而言。 黄海章《文心短论》：「谈到关键的设置，也随着路向的拓展而不同。所谓关键，主要指篇章的结构。如何分别主次？如何突出重点？如何联贯首尾？如何流通气势等等。这在前人有一定的法度可循，但是拘囚于法度之中，不能纵横变化于法度之外，只是死文而不是活文，能做到这样，便真正能『通变』了。」 〔六〕《校注》：「按《文选》孙楚《为石仲容与孙皓书》：『长辔远御（『御』、『驭』古今字），妙略潜授。』《南齐书孔稚圭传》：『乃上表曰：「……长辔远驭，子孙是赖。」』」 《斟诠》：「从容，举动也。《礼缁衣》：『从容有常。』疏：『谓举动有其常度。』《中庸》：『从容中道。』王念孙曰：『谓一举一动莫不中道也。』按节，犹言安节，谓节奏安和，有按步就班之意。陆机《文赋》：『然后选义按部，考辞就班。』」 黄海章《文心短论》：「『长辔远驭，从容按节』是告诉我们要有远大的眼光，持久的精神，从容的态度，不要局限于小成，也不要急于求成，才能酝酿以成变化之功。」 〔七〕「会通」，《易系辞上》：「圣人有以见天下之动，而观其会通。」此处「会通」即《系辞》中的「观其会通」，指领会掌握事物发展变化中的关键问题（贯通之处），亦即通过借鉴古代的经籍，领会掌握古今文学的通要。 〔八〕「适变」，《易系辞下》：「《易》之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。」谓适应文学发展变化的潮流。 范注：「窃案『凭情以会通，负气以适变』二语，尤为通变之要本。盖必情真气盛，骨力峻茂，言人不厌其言，然后故实新声，皆为我用。若情匮气失，效今固不可，拟古亦取憎也。」 《说文》：「负，恃也。」「气」，才气。 〔九〕范注：「《文选》张衡《西京赋》：『瞰宛虹之长鬐。』薛综注曰：『鬐，脊也。』」张铣注：「宛，谓屈曲也。鬐，虹鬣也。」 〔一○〕《校证》：「『光』原作『毛』，梅据曹学佺改。」《考异》：「从光是，与上采偶。」《校注》：「按曹改是。《汉书礼乐志》：『长丽前掞光耀明。』臣瓒曰：『长丽，灵鸟也。故相如赋（ 《大人赋》）曰：「前长丽（《汉书》作『离』）而后矞皇。」旧说云：「鸾也。」』师古曰：『丽，音离。』」黄注：「张衡《思玄赋》：『前长离使拂羽兮。』注：『长离，朱雀也。』」刘禹昌：「张衡《思玄赋》吕延济注：『长离，南方朱鸟凤也。』朱鸟，天上二十八宿南方七宿的总称，古代神话把它人格化了，比做凤凰，叫它灵鸟。」 〔一一〕黄注：「《（史记）平原君传》：毛遂曰：臣今日请处囊中耳。使遂蚤得处囊中，乃脱颖而出，非特其末见而已。」沈岩临何焯校本「颖脱」改「脱颖」。 若乃龌龊于偏解〔一〕，矜激乎一致〔二〕；此庭间之回骤〔三〕，岂万里之逸步哉〔四〕！ 〔一〕黄注：「张衡《西京赋》：『独俭啬以龌龊。』注：『龌龊，小节也。』司马相如《难蜀父老》：『委琐龌龊。』注：『龌龊，局促也。』」《文选》鲍照《放歌行》：「小人自龌龊。」吕延济注：「龌龊，短狭貌。」 〔二〕范注：「致，至也。一致犹言一得。」斯波六郎：「《抱朴子辞义》：『夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品，或浩瀁而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而言功，盖偏长之一致，非兼通之才也。』」《文论选》：「片面地强调，夸耀一得之见。」「矜激」，骄傲偏激。 〔三〕范注：「《楚辞》严忌《哀时命》：『骋骐骥于中庭兮，焉能极夫远道。』王逸注曰：『言骐骥一驰千里，乃骋之中庭促狭之处，不得展足以极远道也。』」「回」，谓曲折回旋。「骤」，《说文》：「马疾步也。」这好比在院子里打着圈子跑马。 〔四〕「逸」是快。意为这哪里是万里长途上奔驰呢！《札记》：「彦和此言，为时人而发，后世有人高谈宗派，垄断文林，据其私心以为文章之要止此，合之则是，不合则非，虽士衡、蔚宗，不免攻击，此亦彦和所讥也。」 第四段指出通变的基本方法和要求。 赞曰：文律运周〔一〕，日新其业〔二〕。变则堪久〔三〕，通则不乏〔四〕。趋时必果〔五〕，乘机无怯〔六〕。望今制奇〔七〕，参古定法〔八〕。 〔一〕《文赋》：「普辞条与文律。」「文律」，文章的规律。《 校注》：「《曹子建集朔风诗》：『四气代谢，悬景运周。』」「 运周」，运转不停。 〔二〕《易系辞上》：「盛德大业至矣哉！富有之谓大业，日新之谓盛德。」 〔三〕《校证》：「『堪』原作『其』，梅疑作『可』，吴校作『 堪』，今据改。」《校注》：「『其』，黄校云：『疑作可』。『其』字与上句重出固非，然与『可』之形不近，恐难致误。改『堪』亦未必是。疑原作『甚』，非旧本阙其末笔，即写者偶脱。」《考异》：「从『可』从『堪』皆通，从甚则非。」按沈岩临何焯校本「其」改「堪」。《易系辞上》韩康伯注：「通变则无穷，故可久也。」 〔四〕「通则不乏」，语意出自《易系辞上》：「是故阖户谓之坤，辟户谓之干，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。」 以上两句意谓只要适应发展变化的要求，文学就会有永存的生命力。 〔五〕《易系辞下》：「吉凶悔吝者，生乎动者也。刚柔者，立本者也。变通者，趣时者也。」 〔六〕《校注》：「『怯』，黄校云：『一作跲。』天启梅本作『 跲』。元本、弘治本……作『法』；何本、凌本、合刻本、梁本、……崇文本作『怯』。按『法』字盖涉末句『参古定法』而误。以其形推之，『怯』与『法』较近，当以作『怯』为是。」《考异》：「『 法』字误。跲，踬也。……怯，多畏也，义皆可通，从『怯』为长。」 〔七〕「望今制奇」，要看准今天文学发展的动向来出奇制胜。 〔八〕范注：「《抱朴子尚博》篇：『俗士多云：「今山不及古山之高，今海不及古海之广，今日不及古日之热，今月不及古月之朗。」何肯评今之才士，不减古之枯骨！』今亦有胜于古者，岂可一概论乎！望今制奇，参古定法，彦和固不教人专事效古也。」 《斟诠》：「此二语盖与《汉书武帝纪》元狩六年诏所谓『稽诸往古，制宜于今』二句，词异而义同也。……『望今制奇，参古定法』，彦和固不教人专事效古也。」 周勋初《梁代文论三派述要》：「萧统在《文选序》中也提出了类似『通变』的学说。『若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。』这是说艺术形式与艺术手法是随着时代发展的，向美的方向发展的。于此不能有保守观点，这等于说的『文律运周，日新其业』，『变则其久』，『望今制奇』。」（《中华文史论丛》第五辑） 袁宏道《雪涛阁集序》（锺伯敬增定本《袁中郎全集》卷一）：「文之不能不古而今也，时使之也。妍媸之质，不逐目而逐时。是故草木之无情也，而红鹤翎，不能不改观于左紫溪绯。惟识时之士，为能堤其隤而通其所必变。夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。 「骚之不袭雅也，雅之体穷于怨，不骚不足以寄也。后之人有拟而为之者，终不肖也，何也？彼直求骚于骚之中也。至苏、李述别及《十九》等篇，骚之音节体致皆变矣，然不谓之真骚不可也。古之为诗者，有泛寄之情，无直书之事；而其为文也，有直书之事，无泛寄之情；故诗虚而文实。晋、唐以后，为诗者有赠别、有叙事；为文者有辨说，有论叙。架空而言，不必有其事与其人，是诗之体已不虚，而文之体已不能实矣。古人之法，顾安可概哉？夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽饤饾之习者，以流丽胜，饤饾者固流丽之因也。然其过在轻纤，盛唐诸人，以阔大矫之；已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者，以奇僻矫之。然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜，故诗之道，至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非浓，而浓实因于淡。然其弊至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊又有不可胜言者矣。」 郭绍虞、王文生《文心雕龙再议》：「关于继承与革新，在对待文艺传统，处理古与今的关系上，刘勰以『通变』来表述二者的正确关系，既反对『循环相因』，又反对『近附而远疏』；主张有所继承，又有所革新。如果只有继承而无革新，则文学无所发展；如果只讲革新而无继承，则文学必然流于贫乏。『变则其久』、『通则不乏』，只有二者互相补充，纔能『日新其业』，使文学创作产生出新作品，创造出新成就，继承与革新，古与今两个方面不能偏废，但也不容等量齐观。在刘勰看来，『今』是出发点，是主要的一面，所以要『望今制奇』，『参古定法』，所以要『趋时必果，乘机无怯』。总的说来，刘勰用『通变』对正确处理继承与革新、古与今的关系，作了概括的说明，包含着辩证法的思想。」（《光明日报》一九七八年十月三十一日） 定势第三十 《文镜秘府论论对属》：「然文无定势，体有变通。」 《札记》：「吾尝取刘舍人之言审思而熟察之矣。彼标其篇曰《 定势》，而篇中所言，则皆言势之无定也。其开宗也，曰『因情立体，即体成势』，明势不自成，随体而成也。……又曰循体成势，因变立功，明文势无定，不可执一也。举桓谭以下诸子之言，明拘固者之有所谢短也。终讥近代辞人以效奇取势，明文势随体变迁，苟以效奇为能，是使体束于势，势虽若奇，而体因之弊，不可为训也。《赞》曰『形生势成，始末相承』，明物不能有末而无本，末又必自本生也。凡若此者，一言蔽之曰：体势相须而已。」下面解释「势」说：「 『势』当为『槷』，『槷』者『臬』之假借。」把「势」当成古代插在地上测日影的标杆。「以其端正有法度，则引申为法度之称。」又说：「言气势者，原于用臬之辨趋向。」「文之有势，盖兼二者之义而用之（即指法度和气势）。」 范注：「此篇与《体性》篇参阅，始悟定势之旨。所谓势者，既非故作慷慨，叫嚣示雄，亦非强事低回，舒缓取姿；文各有体，即体成势，章表奏议，不得杂以嘲弄，符册檄移，不得空谈风月，即所谓势也。……人之才性不同，善此者不必善于彼，……若夫兼解俱通，惟渊乎文者为能，偏才之士，但能郛郭不踰。体势相因，即文非最优，亦可以无大过矣。」又云：「势者，标准也，审察题旨，知当用何种体制作标准。标准既定，则意有取舍，辞有简择，及其成文，止有体而无所谓势也。」似对全篇用意不甚了然于怀。郭绍虞《中国古典文学理论批评史》也把「势」解作「标准」，但未加以说明。 《校释》：「统观此篇，论势必因体而异，势备刚柔奇正，又须悦泽，是则所谓势者，姿也，姿势为联语，或称姿态；体势，犹言体态也。」 郭注：「势是作品所表现的语言姿态，即语调辞气。本篇论述决定作品语言姿态的条件，所以叫《定势》。」 周注：「按照不同的内容来确定不同的体制和风格，这就是定势。」 王元化《刘勰风格论补述》：「刘勰提出体势这一概念，正是与体性相对。体性指的是风格的主观因素，体势则指的是风格的客观因素。」（见《文心雕龙创作论》） 施友忠《文心雕龙》英译本把「势」解释作风格，把《定势》这一题目译为风格的选定。 王金凌《定势篇疏释》：「体势即今之所谓风格。体势见于才质、内容、形式、体要的融合中，并非在此四者之外，别有体势。」又：「若严格地说，只有势才是风格。但我国文字……往往为了便于诵读，而将二个以上的字结合成词，……而结合时，这些字也语意相关，于是有偏义复词，体势即其一例。」（见《文心雕龙文论术语析论》） 寇效信《释体势》：「对自然界事物来说，『势』指它一定的姿态；对文章来说，『势』则含有风格的意思。但这种风格，不是作家的个人风格，而是文体风格。」又：「从刘勰的论述来看，『势』包括文体风格，但不等于文体风格。『势』字的本义，有趋势的意思，作为文学理论术语的『势』，同样有趋势之意。……『势』这一概念的内涵，应包括这样几点：（一）一定的文体风格；（二）形成这一风格的必然趋势；（三）造成风格趋势的作家的慕习。一句话，『势』就是由作家的慕习所决定的形成文体风格的必然趋势。」（见《文心雕龙学刊》第一辑） 涂光社《文心雕龙「定势论」浅说》：「倘将含有风格因素的术语，如象《文心》中的『体』、『体势』、『势』统统不加区别地释为风格，至少是忽略了它们各自不能取代的特点，这样做造成了概念上的混乱。」又：「『定势』是创作过程择『术』的一部分，『势』与现代文论中的表现方式在概念上有某些相近之处。」（《文学评论丛刊》第十三辑，下同）但他又说：「各个艺术种类、各种题材内容都有一种适应自己需要的最完美的表现方式，这种表现方式就是这种艺术或题材内容的标准风格。」接着又引黑格尔《美学》第一卷里的话说：「风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式。」这是自相矛盾的。 涂光社又说：「释『势』须考虑三方面因素：其一，……『势』是灵活多变可以相机制宜的；……其二，『势』即『体』而成，创作体制各自都有特点，它们对『势』有风格上的要求；『势』还受作家艺术表现上倾向性的影响，受作家艺术素养和创作个性的制约。因此，『势』含有风格的因素。其三，刘勰是将『势』作为一种适应『情』与『体』需要的『术』来论述的。」前两点可以成立，第三点把「 势」作为一种「术」来看待，就没有根据。 按《程器》篇说：「孙武《兵经》，辞如珠玉，岂以习武而不晓文也。」刘勰不仅欣赏《孙子兵法》的文章，而且学习《孙子兵法》中朴素的辩证观点，并把它运用于文学理论。《孙子》十三篇中有《 势篇》，曹操注：「用兵任势也。」《孙子兵法》对「形」、「势」的分析是《文心雕龙定势》篇的主要来源。 明李梦阳《驳何氏论文书》：「作文如作字，欧虞颜柳，字不同而同笔。笔不同，非字矣。不同者何也？肥也，瘦也，长也，短也，疏也，密也。故六者势也，字之体也，非笔之精也。」 蔡邕《篆势》：「体有六篆，巧妙入神。……扬波振击，龙跃鸟震。延颈胁翼，势似凌云。……若行若飞，岐岐翾翾。」 又《隶势》：「随事从宜，靡有常制。……或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。……奇姿谲诞，不可胜原。」可见书法中的笔势有一种动态的美。 在《定势》篇里，「势」和「体」联系起来，指的是作品的风格倾向，这种趋势本来是变化无定的。《通变》篇说：「变文之数无方。」「势」就属于《通变》篇所谓「文辞气力」这一类的。这种趋势是顺乎自然的，但又有一定的规律性，势虽无定而有定，所以叫作「 定势」。 「定势」是要运用「文变」之「术」的，但「势」的本身并不是「术」。「定势」的内容，也牵涉到风格的模仿和习染问题，势的本身并不限于文体风格。 夫情致异区〔一〕，文变殊术，莫不因情立体〔二〕，即体成势也。〔三〕势者，乘利而为制也〔四〕。 〔一〕《世说新语文学》篇：「其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有咏诗声，甚有情致。」又《赏誉》：「殷中军道韩太常曰：康伯少自标置，居然是出群器，及其发言遣辞，往往有情致。」 《颜氏家训文章》篇：「诗云：『萧萧马鸣，悠悠旆旌。』毛传云：『言不諠哗也。』吾每叹此解有情致。」 《斟诠》：「《晋书孙绰传》：『高情远致。』区，……类也。《论语子张》：『区以别矣。』此处宜作『品类』解。……『情致异区，文变殊术』，与《体性》篇赞语『才性异区，文体繁诡』，辞虽小异，义实相通。」 王金凌：「人秉七情，应物斯感，而才性学习之不同，其所感所思也就千差万别，因此说『情致异区』。至于媒介技巧的运用亦变化多端。故称『文变殊术』。」 〔二〕一位作家在不同的场合进行创作，由于「情致异区」，就会「文变殊术」，就会表现为不同的风格。《辨骚》篇说：「《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。」以上所说的「朗丽」、「绮靡」、「瑰诡」、「耀艳」等等，就很清楚地指出了屈原不同作品的不同风格。以赋为例：《诠赋》篇说：「原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。……文虽新而有质，色虽糅而有本。此立赋之大体也。」这就是作赋之前如何「因情立体」的。所谓「立体」，就是确立某一体裁作品的规格要求和风格要求。属于文体论的各篇里，对每种体裁的文章有什么规格要求和风格要求，都有所论述。那就讲的是「因情立体」。 寇效信《释体势》：「『体』这一概念包括三个方面：（一）文章的不同类别；（二）成『体』的原则和方式；（三）特定的风格要求。这三点紧密结合，三位一体。」我们认为他所说的第一方面，可以叫作「体裁」，第二方面可以叫做「体制」，也就是「大体」。 〔三〕《校释》：「此篇首曰：『因情立体，即体成势』。……举证明之，则如《离骚》《九章》之体，以抒怨悱之思，故文势缠绵而往复；《远游》《九歌》之体，托情神怪之事，故文势恢丽而佹僪；《变风》《变雅》，以序述乱离，风刺淫荡，势自难于雍容；《两都》《二京》，以原本山川，极命草木，势自入于闳侈；又如汉魏古诗多切近人事，故明雅而切附；渊明变而寄兴田园，故疏野而冲旷；灵运变而放志山水，故巉岩而萧散；梁陈而下，宫体日兴，志思淫荡，故秾艳而绮丽，皆自然之势也。又如咏战伐者必激昂，叙儿女者定柔婉，写离乱者含悲辛，记游宴者多酣畅，此又虽一人之作，亦必因情而立体，即体而成势者也。」 〔四〕《孙子计篇》：「计利以听，乃为之势，以佐其外；势者，因利而制权也。」王注：「势者，乘其变者也。」张预注：「自此而后，略言权变。」郑友贤《十家注孙子遗说》：「计利之外所佐者何？势。曰：兵法之传有常，而其用之也有变。常者，法也；变者，势也。」《孙子》解释「势」字的这句话是说：势就是趁着有利的条件而进行机动。 如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也〔一〕。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安〔二〕。文章体势〔三〕，如斯而已。 〔一〕「机」，机弩。弓弩上所设机括（发箭的机件）。 「趣」和「趋」古代是通用的，「自然之趣」就是自然的趋势。像弩机一发，射出去是直的；曲折的山涧中形成的湍流必然有回旋，这都是自然的趋势。下面又说：「譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。」这些比喻也是从《孙子兵法》来的。《孙子势》篇说：「激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如弩，节如发机。」又《虚实》篇：「兵无常势，水无常形，能因故变化而取胜者，谓之神。」讲的都是一个道理。 〔二〕此处谓圆以规成体，方以矩成形。例如球体是圆的，它的重心不稳定，因此它的趋势就是转动。一个立方体或长方体，它的各面多呈矩形，因此它就趋于安定。这几句话也是有来源的。《孙子势》篇说：「故善战者，求之于势，不责于人，故能择人而任势。任势者，其战人也，如转木石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。」《尹文子大道上》：「圆者之转，非能转而转，不得不转也；方者之止，非能止而止，不得不止也。」所谓「自然」者，就是不得不然。可见《定势》篇的「势」，就是灵活机动而自然的趋势。 《墨子法仪》：「百工为圆以规。」《淮南子原道训》：「员者常转，自然之势也。」为圆之器曰规，为方之器曰矩。《孟子离娄上》：「不以规矩，不能成方圆。」 纪评：「行乎其不得不行，转也；止乎其不得不止，安也。」 〔三〕嵇康《琴赋》：「若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清。」《诸子》篇：「两汉以后，体势漫弱。」文章的这种趋势是乘着一时的「因势利导」而自然形成的。它没有一定之规，犹之乎箭从弩机上发出去是直的，水从涧中流出是迂回的，都是自然的趋势。圆体或立方体的趋势是由「体」本身来决定的。文章的「体」与「势」之关系也是如此。 《定势》篇的「势」，一般指的是趋势或倾向，「势」和「体」联系起来，则指的是作品风格的倾向。 是以模经为式者，自入典雅之懿〔一〕；效《骚》命篇者，必归艳逸之华〔二〕；综意浅切者，类乏酝藉〔三〕；断辞辨约者，率乖繁缛〔四〕。譬激水不漪〔五〕，槁木无阴，自然之势也。 纪评：「自篇首至『自然之势』一段，言文各有自然之势。」 〔一〕范注：「《宗经》篇：『禀经以制式。』」《体性》篇：「 典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。」 「懿」，美。凡是取法于儒家经典的作品，自然具有雅正之美。 《风骨》篇：「潘勖锡魏，思摹经典。」《诏策》篇：「潘勖《九锡》，典雅逸群。」 〔二〕范注：「《辨骚》篇赞：『惊才风逸，艳溢锱毫。』」 《才略》篇：「相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。」 〔三〕《校注》：「『藉，两京本、何本、梅本、凌本、合刻本、……崇文本作『籍』。按『酝藉』又作『温藉』、『蕴藉』或『缊藉』，其『藉』字无作『籍』者。两京本等作『籍』，误。《汉书薛广德传》：『广德为人，温雅有酝藉。』服虔曰：『宽博有余也。』」王念孙曰：「服说及颜注《义纵传》是也。（按《义纵传》：「少温藉。」注：「言无所含容也。」）不必分『酝』为酝酿，『藉』为荐藉也。」见王先谦《汉书补注》。 〔四〕《校注》：「『断』，黄校云：『一作斲。』徐云：『当作斲。』按『断』字不误。『断辞』二字出《易系辞下》。《征圣》、《比兴》两篇亦并用之。」《征圣》篇：「《易》称辨物正言，断辞则备。」《比兴》篇：「断辞必敢。」 《斟诠》：「审上下文义，此处以作『斲辞』为胜。斲辞犹修辞。」 《议对》篇：「文以辨洁为能，不以繁缛为巧。」 〔五〕《注订》：「《说文》无『漪』字，《集韵》：『音猗，水波也。』《初学记》：『水波如锦文曰漪。』左思《吴都赋》『刷荡漪澜』，注：『漪澜，水波也。』」 傅庚生《中国文学欣赏举隅》：「意必深蓄，而以自然出之，不应矫设其意而出于勉强，是『激水不漪』之说也；辞必深练，而以至巧出之，不应平庸其辞，而出于率易，是『槁木无阴』之说也。」 刘勰提出：凡是「模经为式者」，作品风格自然趋向于「典雅」；「效骚命篇者」，作品风格自然趋向于「艳逸」。这主要是由后天的习染造成的。 《体性》篇指出：「雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。」本篇里又进一步提出：「综意浅切者」，一般说来，就不会有含蓄的风格；「断辞辨约者」，一般说来，就不会有繁缛的风格。这也是自然的趋势。 以上为第一段，阐明定势所依据的规律和基本原则，重点在说明文之有势出于自然。 是以绘事图色，文辞尽情；色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势〔一〕。镕范所拟，各有司匠〔二〕；虽无严郛，难得踰越〔三〕。 〔一〕纪评：「自『绘事图色』以下，言势无定格，各因其宜，当随其自然而取之。」 《校释》：「『情交』。按各本皆如此，以文义求之，『交』乃『驳』之残字。『情驳』与上句『色糅』为类，作『交』无义。」 《缀补》：「案『情交』与『色糅』自为类，无烦改字。『交』与『殽』声义并近，《说文》：『殽，相错杂也。』交亦杂也，《庄子刻意》篇：『不与物交，淡之至也。』《淮南子原道》篇『交』作『殽』（今本『殽』误「散」，王念孙《杂志》有说）。《文子道原》篇、《自然》篇并作『杂』。明『交』、『殽』并有杂义。糅亦杂也，《仪礼乡射礼》：『无物，则以白羽与朱羽糅。』郑玄注：『糅，杂也。』《淮南子精神》篇：『审乎无瑕，而不与物糅。』高诱注：『能审顺之，故不与物相杂糅也。』并其证。」 〔二〕南齐王融《永明九年策秀才文》：「且有后命，事资镕范。」善注：「应劭曰：『镕，钱模也。』《礼记》：『孔子曰：然后范金合土。』郑玄曰：『范，铸作模器用也。』」五臣翰注：「镕，销；范，法也。」镕范，此处指学习对象。「拟」，模拟。「司匠」，主司制作之匠事。 有些作家是「模经为式」，有些作家「效骚命篇」，所以说：「镕范所拟，各有司匠」。 〔三〕黄注：「《说文》：『郛，郭也。』《西京赋》：『经城洫，营郭郛。』」 《斟诠》：「《法言吾子》：『虐政虐世，然后知圣人之为郛郭也。』注：『郛郭限内外，御奸宄，圣人崇仁义，正愆违。』彦和用于此处有界限之意。」 这里用绘画来比拟文章的写作。在绘画时，不同的颜色杂糅，形成犬马等各种物体形象；在写作时，不同的情感交融，形成雅俗等各种风格倾向。我们在规划文章的体制时，总要向前人来学习，而作为学习对象的风格流派，都是各有师承，各有特殊的精神面貌的。其间对立的风格倾向，虽然没有严格的界限，但总是「难得踰越」这个风格流派的界限的。 然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用〔一〕。若爱典而恶华，则兼通之理偏〔二〕；似夏人争弓矢，执一不可以独射也〔三〕。若雅郑而共篇，则总一之势离〔四〕；是楚人鬻矛誉楯，两难得而俱售也〔五〕。 〔一〕《札记》：「『并总群势』至『刚柔虽殊，必随时而适用』──此明言迭用柔刚，势必加以铨别，相其所宜，既非执一而鲜通，亦非杂用而不次。」 这是说：在写作上有深刻修养的人，善于综合各种的风格，无论是新奇的、雅正的，刚性的、柔性的，都能够融会贯通，随时应用。 「渊乎文者」往往不为一种风格流派所局限，而具有多样化的风格，并且这些多样化的风格又是统一于他的主导风格倾向的。就李白来说，他的主导倾向是浪漫主义的，但也有现实主义的诗篇，如《丁都护歌》之类。他的主导风格是豪放飘逸而具有刚性美的，但也有写男女柔情的诗篇，如《子夜吴歌》之类。同样，杜甫是现实主义诗人，有些作品富有浪漫主义气息，如《望岳》之类。他的主导风格是沉郁顿挫，可也有情调明快的诗篇，如《闻官军收河南河北》之类。无论是李白或杜甫，其多样化的风格倾向，都统一于他们本人的主导风格。尤其是杜甫的诗，可以说是集各种风格流派之大成。所以元稹在《唐工部员外郎杜甫墓系铭》里说：「至于子美，盖所谓上薄风雅，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。」 王安石说杜甫诗「悲怀穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。故其诗有平淡简易者，有绮丽精确者，有严重威武若三军之帅者，有奋迅驰骤若泛驾之马者，有淡泊闲静若山谷隐士者，有风流酝藉若贵介公子者」（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六引《遯斋闲览》）。胡元瑞也说：「杜诗正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼得众调，故绝不可及。」（见胡震亨《唐音癸签》卷六《评汇》二） 张戒《岁寒堂诗话》：「王介甫只知巧语之为诗，不知拙语亦诗也。山谷只知奇语之为诗，不知常语亦诗也。欧阳公诗专以快意为主，苏端明专以刻意为工，李义山诗只知有金玉龙凤，杜牧之诗只知有绮罗脂粉，李长吉诗只知有花草粉蝶。惟杜子美则不然，在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切事，一切意，一切物，无非诗者。」 朱熹《朱子文集大全类编》：「李太白诗，不专是豪放，亦有雍容和缓底，如首篇『大雅久不作』，多少和缓！陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看，他自豪放，但豪放来得不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得这样言语出来？」 潘德舆《养一斋诗话》：「微之、少游，尊杜至极，无以复加。而其所以尊之之由，则徒以包众家之体势姿态而已。于其本性情，厚伦纪，达六义，绍《三百》者，未尝一发明也。」 〔二〕《文镜秘府论论体》：「而近代作者，好尚互舛，苟见一涂，守而不易，至令摛章缀翰，罕有兼善，岂才思之不足，抑由体制之未该也。」 〔三〕《御览》三四七引《胡非子》：「一人曰：『吾弓良，无所用矢。』一人曰：『吾矢善，无所用弓。』羿闻之曰：『非弓，何以往矢？非矢，何以中的？』令合弓矢而教之射。」羿，夏射官，故云「夏人」。 刘勰认为一个作家的风格不应有所偏好，如果只喜欢典雅的风格，而厌恶华丽的风格，这就偏于一方，不合乎「兼通」之理。这是说只有一种单调的风格，或者只偏爱一种单调的风格，那必然有很大的片面性，而不能成为伟大的作家。法国自然科学家布封在《 论风格》中就说：「一个大作家绝不能只有一颗印章，在不同的作品上都带有同一的印章，这就暴露出天才的缺乏。」 （《布封文钞》，人民文学出版社一九五八年版）明屠隆《与王元美先生》云：「今夫天有扬沙走石，则有和风惠日；今夫地有危峰峭壁，则有平原旷野；今夫江海有浊浪崩云，则有平波展镜；今夫人物有戈矛叱咤，则有俎豆晏笑：斯物之固然也。借使天一于扬沙走石，地一于危峰峭壁，江海一于浊浪崩云，人物一于戈矛叱咤，好奇不太过乎？将习见者厌矣。文章大观，奇正、离合、瑰丽、尔雅、险壮、温夷，何所不有？」（《由拳集》卷十四） 〔四〕俞元桂《作家与风格》：「对立的风格是不能在一篇作品里统一起来的，作品的风格要建立在统一的、协调的基础上。『若雅郑而共篇，则总一之势离。』破坏了统一和协调，风格就不存在了。但是一篇作品在统一、协调的前提下，可以兼有几种风格，可以是典雅的，同时又是精约的，只要它不是对立的风格。」（《热风》一九六二年第一期）不过在一篇文章里，既有典雅的风格，又有轻靡的风格，就失去了统一。这就是说一位作家可以有多样化的风格倾向，具体到一篇作品里，却不能两种对立的风格倾向同时存在。「多样化的统一」这一美学原理的提出，不能不说是《文心雕龙》的极大创见。 〔五〕《训故》：「《韩子》：客曰：人有鬻矛誉楯者，誉其楯之坚，物莫能陷也。俄而又誉其矛曰：吾矛之利，于物无不陷也。有应之曰：以子之矛，陷子之楯，何如？其人弗能应也。」黄注同。 范注：「《韩非子难一》：『楚人有鬻楯与矛者，誉之曰：吾楯之坚，物莫能陷也。又誉其矛曰：吾矛之利，于物无不陷也。或曰：以子之矛，陷子之楯，何如？其人弗能应。』总一，犹言一体，雅体不得杂以郑声也。」「总一之势」，犹言统一之势。 《校注》：「按此文失伦次，当作『是楚人鬻矛楯，誉两，难得而俱售也』，始能与上文『似夏人争弓矢，执一，不可以独射也』相俪。舍人是语，本《韩非子难一》篇，原文范注已具（黄注所引见《难势》篇）。若作『鬻矛誉楯』，既与《韩子》『两誉矛楯』之说舛驰，复与本篇上文『雅郑共篇，总一势离』之意不侔，当校正。」 按原文亦可通，不必臆改。 是以括囊杂体，功在铨别〔一〕，宫商朱紫，随势各配〔二〕。 〔一〕《校注》：「『功』，黄校云：『一作切，从《御览》改。』按改『功』是也。《征圣》篇『功在上哲』，《体性》篇『功在初化』，《物色》篇『功在密附』，句法并与此同，可证。《广博物志》卷二九引，亦作『功』。」 范注：「《易坤》六四：『括囊无咎无誉。』正义：『括，结也。囊，所以贮物。』功在铨别，即所谓定势。」 《斟诠》：「括囊有包罗兼顾之意。《后汉书郑玄传》：『括囊大典，网罗众家。』」 「势」是「随变主功」，「乘利而为制」的。为了发扬多样化的风格倾向，作家可以「括囊杂体」，使不同风格的表现手法相互参合，这就是「契会相参」。但是在「括囊杂体」的时候，要进行「铨别」，不能「使雅郑而共篇」，所以说「功在铨别」。 〔二〕《札记》：「宫商谓声律，朱紫谓采藻，观此知文质之用都无定准。」这里是说：对于各种体裁的作品来说，随着各体文章的规格要求，「宫商朱紫，随势各配」。 《文心雕龙讲疏》：「随势各配──声采之用都无定准，如章表奏议，无取宫商，史论序注，非必紫朱也。」这是说各种的声调和采色，在文章中都是顺着自然之势配合的。 章表奏议，则准的乎典雅〔一〕；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽〔二〕；符檄书移，则楷式于明断〔三〕；史论序注，则师范于核要〔四〕；箴铭碑诔，则体制于弘深〔五〕；连珠七辞，则从事于巧艳〔六〕：此循体而成势，随变而立功者也〔七〕。 〔一〕《章表》篇：「章以谢恩，奏以按劾，表以陈请，议以执异。」 元刻本、弘治本「典雅」作「雅颂」。《校证》：「『 典雅』原作『雅颂』，何校本、黄本从《御览》改。案《记纂渊海》七五亦作『典雅』。」 「准的」，准则。《章表》篇：「章式炳贲，志在典谟。」又说：「表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽。」《奏启》篇：「夫奏之为笔，固以明允笃诚为本，辨析疏通为首。」又：「若乃按劾之奏，……必使理有典刑，辞有风轨。」《议对》篇：「议贵节制，经典之体也。」从上所引，可见刘勰主张表章奏议，以典雅为准则。 俞元桂《刘勰对文章风格的要求》：「议的应有风格是『必枢纽经典，采故实于前代，观通变于当今，理不谬摇其枝，字不妄舒其藻，……然后标以显义，约以正辞。……』所谓『志在典谟』『枢纽经典』，『显义』『正辞』都是典雅的意思。」（《文学遗产增刊》第十一辑） 〔二〕《易渐上九》：「鸿渐于陆，其羽可用为仪。」孔疏：「其羽可用为物之仪表，可贵可法也。」比喻为表率。 《诠赋》篇：「情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽；丽辞雅义，符采相胜，……此立赋之大体也。」《颂赞》篇：「颂惟典雅，辞必清铄。」《明诗》篇：「四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。」从上所引，可见刘勰主张赋、颂、歌、诗以清丽为表率。 〔三〕《书记》篇：「符者，孚也，征召防伪，事资中孚。三代玉瑞，汉世金竹，末代从省，易以书翰矣。」《札记》：「案南朝称被台符，被尚书符。其时已用纸，今则称为票。符之与票，非奉音转。」范注：「《说文》：『符，信也。汉制以竹，长六寸，分而相合。』……《释名释书契》：『符，付也。书所敕命于上，付使传行之也。』书敕于上，为渐易书翰之始。」 〔四〕「核要」，核实要约。《校注》：「『师』，《御览》五八五引作『轨』，《记纂渊海》七五《文断》、《广博物志》引同。按《通变》篇『师范宋集』，《才略》篇『师范屈宋』，皆以『师范』连文，此似以作『师』为是。」 《史传》篇：「纪传为式，编年缀事，文非泛论，按实而书。」又：「至于寻繁领杂之术，务信弃奇之要，明白头讫之序，品酌事例之条。晓其大纲，则众理可贯。」《论说》篇：「原夫论之为体，所以辨正然否。……故其义贵圆通，辞忌枝碎。」序、注皆论体，《论说》篇：「注者主解，序者次事，一揆宗论，……要约明畅，可为式矣。」由上所引，足征史论序注，则以核要为师范。 〔五〕「弘深」，弘润精深。《铭箴》篇：「箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润；其取事也必核以辨，其摛文也必简而深。」《诔碑》篇：「碑实铭器，铭实碑文。」碑也要求「弘润」，至于诔也大体相同，所以说箴铭碑诔，以弘深为体制。嵇康《琴赋》：「体制风流，莫不相袭。」 〔六〕《杂文》篇：「自连珠以下，……足使义明而辞净，事圆而音泽。」又：「枚乘摛艳，首制《七发》。」又：「自《七发》以下，作者继踵。……枝附影从，十有余家。……甘意摇骨髓，艳词动魂识。」又：「负文余力，飞靡弄巧。」故曰：「连珠、七辞，则从事于巧艳。」《诗经小雅十月之交》：「黾勉从事，不敢告劳。」 曹丕《典论论文》：「夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。」《文赋》：「诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。」这都是说明每一体裁作品风格要求的。 《文镜秘府论论体》：「至如称博雅则颂论为其标（ 颂明功业，论陈名理，体贵于弘，故事宜博；理归于正，故言必雅也），语清典则铭赞居其极（铭题器物，赞述功能，皆限以四言，分有定准，言不沈膇，故声必清，体不诡杂，故辞必典也），陈绮艳则诗赋表其华（诗兼声色，赋叙物象，故言资绮靡，而文极华艳），叙宏壮则诏檄振其响（诏陈王命，檄叙军容，宏则可以及远，壮则可以威物），论要约则表启擅其能（表以陈事，启以述心，皆施之尊重，须加肃敬，故言在于要，而理归于约），言切至则箴诔得其实（箴陈戒约，诔述哀情，故义资感动，言重切至也）：凡斯六事，文章之通义焉。」 〔七〕《校证》：「『循』，《御览》、《记纂渊海》作『修』。『修』『循』隶书形近之误。」《缀补》：「循、随互文，循亦随也。《淮南子原道》篇：『循天者，与道游者也（高诱注：循，随也）。随人者，与俗交者也。』循随互文，与此同例。」 这句是说：文学作品的风格倾向是随着每一体的规格要求而变化的。范注：「本书上篇列举文章多体，而每体必敷理以举统，即论每体应取之势。」则是把「循体而定势」的「体」，当作体裁来讲，而误「举统」为「定势」。实则「举统」是举出每一体裁的作品的共同纲领，这种规格要求是有相对稳定性的，而风格倾向是随时在变化的。这种趋势随着每一体裁的作品的规格要求而变化，例如章表奏议，随着它的规格要求，它的风格自然趋向于典雅；赋颂歌诗，随着它的规格要求，它的风格自然趋向于清丽，这就是「循体而成势」，「势」有时是由「体」来定的。郭注：「然而有时亦可以兼解俱通，并非执一不变，故云：『随变而立功』也。」 一位作家的多样化的风格，又具体地表现在各种不同体裁的作品中。欧阳修在他的词里，表现出一派柔情，但在他的《朋党论》和《与高司谏书》里，却是义正辞严，慷慨激昂的。不同的思想情感，有不同体裁的作品来表现，而每一种体裁的作品内部却有共同的规格要求。 虽复契会相参，节文互杂〔一〕，譬五色之锦，各以本采为地矣〔二〕。 〔一〕「杂」字各本俱同，唯《校证》径改作「变」而未出校语，疑是笔误。 郭注：「『契会』，犹言会合。『节文』在此指节奏文采。『契会相参，节文互杂』，谓各体之势可以融会贯通也。」 「契会相参」，承「括囊杂体」言，「节文互杂」承「 宫商朱紫」言。节，节奏，指宫商。文，文采，指朱紫。《附会》篇：「夫能悬识腠理，然后节文自会。」 〔二〕范注：「此言文辞虽贵通变，而势之大本不得背离。」郭注：「『本采』，本来采色，如章表以典雅为本采，赋颂以清丽为本采是也。『地』即质地，绘画时所用的粉本。」 「势」是「随变立功」，「乘利而为制」的。为了发扬多样化的风格倾向，作家可以「括囊杂体」，使不同风格的表现手法相互参合，这就是「契会相参」。「契」是两方面的契合，「会」是多方面的会合，二者可以参合着运用，但在「括囊杂体」的时候，要进行「铨别」，不能「使雅郑而共篇」，所以说「功在铨别」。在形成多样化的风格倾向时，也可以「节文互杂」，使「宫商朱紫，随势各配」，但是这种百花齐放式的「五色之锦」，还是要「各以本采为地」，意思是说任何丰富多采的风格倾向，都要以它的「本采」，也就是它的「体制」作为基础，这样围绕着「本体」来进行的声调和辞采的配合，都要顺着自然之势，而且以主导风格为中心，纔不致「使总一之势离」。例如「史论序注」，可以有多样化的风格倾向，然而它的主导倾向总是论据充实，要言不繁。在这一前提下，并不妨碍「 百花齐放」。这就是「定势」。 以上为第二段，说明写作过程中，定势规律、原则的具体运用。 桓谭称「文家各有所慕，或好浮华而不知实窍〔一〕，或美众多而不见要约」。陈思亦云：「世之作者，或好烦文博采，深沈其旨者；或好离言辨句〔二〕，分毫析厘者。所习不同，所务各异。」言势殊也〔三〕。 〔一〕范注：「桓谭语无考，当在《新论》中。」「实核」即「核实」。 《抱朴子外篇》卷四十《辞义》：「夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品；或浩瀁而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而文工，盖偏长之一致，非兼通之才也。闇于自料，强欲兼之，违才易务，故不免嗤也。」 〔二〕《校证》：「『句』原作『白』。案《声律》篇云：『双声隔字而每舛，迭韵离句而必睽。』《章句》篇云：『离章合句。』《 丽辞》篇云：『魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。』皆与此『离言辨句』意相近。『句』『白』形近致误耳。」 范注：「陈思语无考。」 潘重规《读文心雕龙札记》：「按『白』疑当作『句』，形近之讹。《练字》篇亦引陈思言：『扬马之作趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。』又《丽辞》篇云：『至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘，皆与离言辨句之旨合。』」（见《制言》四十九期，一九三九年二月） 《杂记》：「案『白』字疑当作『句』，形近而误。」 《礼记学记》：「一年视离经辨志。」「离经」，分经文的句逗。「离言」犹断句。 〔三〕《文赋》：「夸目者尚奢，惬心者贵当。」《校释》：「末言好尚一殊，体势因异，此就习尚言也。」 刘桢云：「文之体指，虚实强弱〔一〕，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也〔二〕。」公干所谈，颇亦兼气〔三〕。然文之任势〔四〕，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也〔五〕。 〔一〕《校证》：「『虚』字原脱。徐引谢在杭云：当作『文之体指，虚实强弱』。按谢说是，今据补。」 《札记》：「文之体指实强弱句有误，细审彦和语，疑此句当作文之体指贵强，下衍『弱』字。」 范注：「窃案《抱朴子尚博》篇云：『清浊参差，所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气。』疑公干语当作文之体指，实殊强弱，抱朴语或即本之公干也。故下文云：『公干所谈，颇亦兼气。』《诗品》云：『魏文学刘桢，其源出于《古诗》，仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润恨少。』案此亦公干尚气之证。」 《校释》：「按此段引刘公干语而正之，公干原文已佚，陆厥《与沈约书》有『刘桢奏书，大明体势之致』语。『体』下疑脱一『势』字，此句当作『文之体势贵强』。『指』、『弱』二字衍，『实』又『贵』之误。」 郭晋稀改作「文体之势，实殊（依范注校增「殊」字）强弱」，注云：「作『体指』义不可通。本篇论体势，指或势之音讹也，故校改。陆厥《与沈约书》：『刘桢奏书，大明体势之致』，可以证也。本篇下文又云：『然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。』亦申述此文，三用势字，亦可为证。」 《校注》：「『实』下似脱一『有』字。原文作『文之体势，实有强弱。』」《诸子》篇：「两汉以后，体势漫弱。」 〔二〕刘桢对富于气势的作品特别推崇，故云：「使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。」 〔三〕郭注：「《风骨》：『公干亦云：孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。』原文亦不可考。大抵刘桢本有论气势之文，今已亡失耳。」 曹丕《与吴质书》：「公干有逸气。」《诗品》谓刘桢「仗气爱奇」。 〔四〕《孙子势》篇：「故善战者，求之于势，不责于人，故能择人而任势，其战人也如转木石。」「任势」，就是运用有利的势，首先是顺应固有的自然趋势。 〔五〕王金凌：「刘桢认为势既有力的含意，力总是以强为佳，因此主张文学风格亦以阳刚为佳。刘勰就针对这一点提出反驳，而说刘桢的意见涉及个性（气）问题。刚的反面是柔而不是弱，文学风格亦然，柔也是力的表现，因此势有刚有柔。」 李德裕《穷愁志文章》篇：「鼓气以势壮为美，势不可以不息，不息则流宕而忘返。亦犹丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄澓逶迤，观之者不厌。」 又陆云自称：「往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽。及张公论文，则欲宗其言。」〔一〕夫情固先辞〔二〕，势实须泽〔三〕，可谓先迷后能从善矣〔四〕。 〔一〕《训故》：「《陆清河集与兄平原书》：往日论文，先辞而后情，尚洁而不取悦泽。尝忆兄道张公父子论文，实欲自得，今日便欲宗其言。」《札记》：「『尚势』，今本《陆士龙集》作『尚洁』，盖草书『势』『絜』形近，初讹为『絜』，又讹为『洁』也。」 范注：「悦泽，谓润色。《与兄平原书》曰：『久不作文，多不悦泽，兄为小润色之，可成佳物。』」「悦泽」，谓悦目的色泽。「张公」，指张华。「宗其言」，信从他的话。 汉焦延寿《易林讼之师》：「凫得水没，喜笑自啄，毛羽悦泽。」 〔二〕《体性》篇：「情动而言形。」《情采》篇：「为情而造文。」《物色》：「辞以情发。」 〔三〕范注：「势实须泽，犹言文之体式虽合，而辞句之润色，所以助成文体，安可忽乎！」 陆云自己承认「尚势而不取悦泽」。刘勰则认为气势只是「势」之一种，具有刚性美的气势固然是「势」，具有柔性美而悦人眼目的华泽也是「势」。 〔四〕斯波六郎：「《周易坤》：『先迷后得。』」 王金凌：「润泽颇不易明，大抵而言，造成润泽须赖三方面的工夫：一为文意委曲，以表现作者温厚之意。二为调适骈散的句法，以使辞气（即诵读的旋律）婉转。三为字质温和，以引起读者平和的感情，避免强烈的煽动性字眼，或庸弱而不起眼的字词。」 又：「刘勰此段义脉是：先以桓谭、曹植的话点明风格（气势）有不同类别。其次藉刘桢的话表明并非只有刚强才算体势，阴柔也是体势的一种。最后则藉陆云的话说明刚势须以润泽调济。」 以上为第三段，评述前人的势论。 自近代辞人，率好诡巧〔一〕，原其为体，讹势所变〔二〕，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也〔三〕，反正而已。〔四〕 〔一〕《序志》篇：「辞人爱奇，言贵浮诡。」 〔二〕范注：「《通变》篇曰：『宋初讹而新。』齐梁承流，穿凿益甚，如江淹《恨赋》：『孤臣危涕，孽子坠心。』强改『坠涕危心』为『危涕坠心』，于辞不顺，好奇之过也。」 此二句意谓他们作品的体制，是错误的趋势造成的。 〔三〕徐复《文心雕龙正字》：「按『讹』字疑本作『=』，『为』字之误。上句当在『难』字处句绝，义自通贯。」按原文可通，不必改正。 《斟诠》：「六朝文人拘虚于对仗声律，因而颠倒文句，讹变语法，亦技穷途末，实非得已，所谓『似难而实无他术』，意在斯乎！」 郭注：「《指瑕》：『晋末篇章，依希其旨，始有赏际奇至之言，终有抚叩酬即之语，每单举一字，指以为情。夫赏训锡赉，岂关心解；抚训执握，何预情理？《雅》《颂》未闻，汉魏莫用。悬领似如可辩，课文了不成义，斯实情讹之所变，文浇之致弊。而宋来才英，未之或改，旧染成俗，非一朝也。』可与此文参看。」 〔四〕刘大杰主编《中国文学批评史》：「刘勰非常重视作品思想内容的『正』，这种意见广泛地表现在《文心雕龙》各篇中，如：『 固宜正义以总理，昭德而塞违，割析褒贬，哀而有正，则无夺伦矣。』（《哀吊》）『谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。昔齐威酣乐，而淳于说甘酒，楚襄燕集，而宋玉赋《好色》，意在微讽，有足观者。及优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说，抑止昏暴。是以子长编史，列传《滑稽》，以其辞虽倾回，意归义正也。』（《谐隐》）『是立义选言，宜依经以树则，劝戒与夺，必附圣以居宗：然后诠评昭整，苛滥不作矣。……迁固通矣，而历诋后世；若任情失正，文其殆哉！』（《史传》）从上面的例证可以看出刘勰对各体文章都强调内容的『正』，所谓『正』就是儒家的所谓『正道』。刘勰认为只有这样，才能使文章发挥有助于教化和修身的效果。因为重视作品内容的规正及其作用，刘勰对一些追求华美形式而缺乏这种内容的作品，往往提出批评。」 这段的意思是说：这种诡奇巧丽的风格，是从错误的风格倾向变来的。他们所以「穿凿取新」，是由于内容贫乏，专以形式的雕琢取胜，这种违反正常的表现方式，看起来好象很难，实际上正说明他们没有别的办法，只有走违反正规的道路。 故文反正为乏〔一〕，辞反正为奇〔二〕。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外〔三〕，回互不常，则新色耳〔四〕。 〔一〕元刻本，弘治本「乏」作「之」。 范注：「《左传》宣公十五年：『故文反正为乏。』」孔疏引服虔云：「言人反正者，皆乏绝之道也。」 《斟诠》：「竹添光鸿《左传会笺》：『《说文》正字作●，乏字作●，正字之反即为乏字，正是常也，人反常则妖灾生，万物空竭矣，左氏假文字以见义。』」 〔二〕陆侃如牟世金《文心雕龙译注》：「刘勰所谓『奇』，在不同场合，有不同意义：有时作褒词用，含有卓越不凡的意思；有时作贬词用，含有怪诞反常的意思；须根据上下文的具体情况细加区别。这一段里所说的『奇』，大都含贬意，与第二段所说『奇正虽反，必兼解以俱通』中的『奇』是有区别的。」 〔三〕《校释》：「齐梁之文，于字句之润饰务工，音律之谐和务切。于时作者，遂有颠倒文句以为新奇者，舍人所訾为『讹势』也。例如江淹《别赋》『孤臣危涕，孽子坠心』，本危心坠涕也。又《恨赋》『意夺神骇，心折骨惊』，本骨折心惊也。」 《世说新语排调》：「孙子荆少时欲隐，语王武子当枕石漱流，乃曰『漱石枕流』。王曰：『流可枕，石可漱乎？』孙曰：『所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺其齿。』」《斟诠》：「 孙氏之强词夺理，亦足征当时之文风。」 「中辞而出外」是说：一个句子里的词汇，本来在句中的，却把它提到句前或句后。 〔四〕《校注》：「《文选》木华《海赋》：『乖蛮隔夷，回（回或体）互万里。』翰曰：『回互，回转也。』」「回互」，回旋互变。《北史王劭传》：「劭复回互其字，作诗二百八十篇奏之。」「 则新色耳」，就成了新奇的彩色了。 《文选学文选指瑕》：「观此则奇之为用，在取新色。崇贤尝于《恨赋》『孤臣危涕，孽子坠心』注曰：『心当云危，涕当云坠。江氏爱奇，故互文以见义。』又于《别赋》『心折骨惊』注曰：『亦互文也。』」《谐隐》：「谜也者，回互其辞，使昏迷也。」 刘勰对新奇和雅正两种风格倾向，主张「奇正虽反，必兼解以俱通」。但是从宋齐以来，文人总是以新奇取胜。他们「效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外」。其实这种新奇，只是色采的新奇，所以下文说：「回互不常，则新色耳。」 《通变》篇范注引孙德谦《六朝丽指》曰：「《文心通变》篇：『宋初讹而新。』谓之讹者，未有解也。及《定势》篇则释之曰：『自近代辞人，……则新色耳。』观此，则讹之为用，在取新奇也。顾彼独言宋初者，岂自宋以后，即不然乎？非也。《通变》又曰：『今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集。』则文之反正喜尚新奇者，虽统论六朝可矣。……文而专求新奇，为识者蚩鄙，在所不免。然而论乎骈文，自当宗法六朝，一时作者并起，既以新奇制胜，则宜考其为此之法。吾试略言之：有诡更文体者，如韦琳之有《表》，袁阳源之有《鸡九锡文》并《劝进》，是虽出于游戏，然亦力趋新奇，而不自觉其讹焉者也。有不用本字，其义难通，遂使人疑其上下有阙文者，如任彦升为范始兴作《求立太宰碑表》：『阮略既泯，故首冒严科。』『故』即『固』字，自假『固』为『故』，而文意甚明者，转至不可解矣。此亦新奇之失，讹于一字者也。又《北山移文》：『道帙长殡。』此『殡』字借为埋没意，且其文究非移檄正格，犹可说也。而江文通《为萧拜太尉扬州牧表》：『若殒若殡。』《说文》：『殡，尸在棺，将迁葬柩，宾遇之。』今文果从本义，则殡为死矣。章表之体，理宜谨重，何必须此『殡』字，盖亦惟务新奇，讹谬若此也。以上二者，皆系用字之讹，以为苟不如此，不足见其新奇耳。他如鲍明远《石帆铭》『君子彼想』，恐是想彼君子，类彦和之所谓颠倒文句者。句何以颠倒？以期其新奇也。又庾子山《梁东宫行两山铭》『草绿衫同，花红面似』，其句法本应作『衫同草绿，面似花红』，今亦颠之倒之者，使之新奇也。或曰铭为韵文，所以颠倒者，取其音协，其说是也。以吾言之，律赋有官韵，无可如何而颠倒其文句；既非律赋，凡为骈偶文字，造句之时，可放笔为之，无容倒置。然则此铭两句，其有意取讹者，亦好新奇之道也。其余则哲如仁』之类，一言蔽之，不离乎新奇者近是。虽然，《记》有之：『 情欲信，辞欲巧。』礼家且云尔，又何病夫新奇哉？」 夫通衢夷坦，而多行快捷方式者，趋近故也〔一〕。正文明白，而常务反言者，适俗故也〔二〕。然密会者以意新得巧〔三〕，苟异者以失体成怪〔四〕。 〔一〕《校注》：「按《老子》第五十三章：『大道甚夷，而民好径。』河上公注：『夷，平易也。』《离骚》：『夫唯快捷方式以窘步。』」 〔二〕「适俗」，迎合不正常的风气。 〔三〕《斟诠》：「密会，心领神会之意。唐崔融《报李少府书》：『心灵密会，许子以烟霄鸾凤之交。』崔氏殆或用彦和词汇。」陆牟《译注》：「密会，和下句『苟异』相反，是密切结合的意思，指与『旧式』相同。」「密会」亦可作密附解。《物色》篇：「体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。」 〔四〕范注：「彦和非谓文不当新奇，但须不失正理耳。上文云：『章表奏议则准的乎典雅，赋颂歌诗则羽仪乎清丽。』言文章措辞势有一定，若颠倒文句，穿凿失正，此齐梁辞人好巧取新之病也。绎彦和之意，措辞贵在得体，贵在雅正。世之作者或捃摭古籍艰晦之字，以自饰其浅陋，或弃当世通用之语，而多杂诡怪不适之文，此盖采讹势而成怪体耳。」 王金凌：「这段话主要在批评晋宋文风，当时文士厌倦传统的风格（体势），因此要求新求变，但不得当则流于诡巧，即《 通变》篇所说的『宋初讹而新』。刘勰并不反对求新求变，……不过用这种方法时应注意『密会』，也就是贴切的表达文意，否则就成了『讹意』、『讹势』，《指瑕》篇即针对讹意而发。」 旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正；势流不反，则文体遂弊〔一〕。秉兹情术，可无思耶〔二〕！ 〔一〕这是说：熟练的老手，能够依照雅正之路来驾驭新奇的文风，而那些急于求新的人，却一味追逐诡奇的文风而失去正道。这种趋势如果发展下去不回头，文章的体制就败坏了。 〔二〕「情术」，即本文开始所说的「情致异区，文变殊术」。「 秉兹情术」二句，意谓要掌握这些情致和方术，能不加以考虑吗！ 风格分奇正，这也是受了《孙子兵法》的启发。《孙子势》篇说：「三军之众，可使必受敌而无败者，奇正是也。……凡战者，以正合，以奇胜。故善出奇者，无穷如天地，不竭如江河。……声不过五，五声之变，不可胜听也。色不过五，五色之变，不可胜观也；味不过五，五味之变，不可胜尝也；战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之？」所不同者，《孙子兵法》讲究出奇制胜，刘勰运用到文学方面，却主张「旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊」。他所以这样主张，是针对当时的形式主义文风而发。 奇和正是一对矛盾。刘勰并不是绝对地反对新奇，只是叫人们不要专门地追逐新奇而失去正道。他之所谓「正」，一是明白晓畅，本篇说：「正文明白，而常务反言者，适俗故也。」第二方面是雅正，就是诗文要有典雅的风格。《体性》篇里就把「典雅」和「 新奇」当作两种对立的风格来看待，而比较推重典雅的风格。奇和正是对立面，刘勰的意图是想把这两种对立的风格统一起来。如欲使「 奇正虽殊，必兼解以俱通」，须要抓住「雅正」作为作品风格的主导方面，来驾驭「新奇」的作风，并不是完全排斥新奇的写法。所以说「旧练之才，必执正以驭奇」。但是当时的风气是片面地追求新奇，变本加厉，把雅正的传统优点都不要了，所以说「新学之锐，则逐奇而失正」。 刘勰对于新奇的风格倾向并不是完全反对的，他在《明诗》篇里论当代的诗风说：「俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竞也。」就没有完全否定，也没有完全肯定。他在《通变》篇中主张「望今制奇」，但还要「参古定法」。问题的关键就在对于「奇」与「正」的关系如何摆法。齐梁形式主义文风所以日炽，就是「逐奇而失正」的结果。「势」本来是随「体」而变化的，片面地追求新奇趋势，形成一股逆流，反过来会破坏了作品的体制。所以说「势流不反，文体遂弊」。 这股逆流，对于当时和后代文风的恶劣影响很大。纠正这种衰弊的文风，只有从内容和形式的关系上来端正认识，只有「因势利导」，才可能「情」、「采」凝结成为一个整体。所以《定势》篇下面紧接着就是《情采》。在《情采》篇特别提出形式要服务于内容，假如「为文而造情」的话，必然走向「淫丽而烦滥」的道路。 第四段批判违反定势规律和原则的恶劣倾向，并提出「 执正以驭奇」的要求。 赞曰：形生势成，始末相承〔一〕。湍回似规，矢激如绳〔二〕。因利骋节，情采自凝〔三〕。枉辔学步〔四〕，力止寿陵〔五〕。 〔一〕《孙子虚实》篇：「兵无常势，水无常形。」《势》篇：「治乱，数也；勇怯，势也；强弱，形也。」 《孙子形》篇的末句是：「胜者之战民也，若决水于千仞之溪者，形也。」下面紧接《势》篇，正预示了「形生势成，始末相承」的道理。此处「形」指「体」，「体」是始而「势」为末。 涂光社：「『因情立体』为化无形为有形的过程，也就是『形生』的过程。整个作品的表现形式始于『情』，形于『体』，成于『势』。『始末相承』意在强调规律的方向性和完整性。」 〔二〕《校注》：「按『回』，『回』之或体。此为回应篇首『涧曲湍回』之辞，当作『回』，前后始一致。（篇末『回互不常』亦作『回』。）」 《斟诠》：「言湍由于冲击力猛，故其回旋有似圆规；箭因为发射力强，故其激进俨如直绳也。』」「湍回似规，矢激如绳」这是自然的趋势。元刻本「绳」作「渑」，误。 〔三〕《孙子计》篇：「势者，同利而制权也。」又《势》篇：「鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如弩，节如发机。」「节」，节制，主要是控制距离，抓住时机。善于作战的人，射箭时要抓住时机，控制距离，「节如发机」突然射出。「节」要象射箭一样，逼近看准，然后发射。郭注：「『因利』，因势利导。骋节，《通变》：『长辔远驭，从容按节。』」说亦可通。《明诗》篇：「文帝陈思，纵辔以骋节。」 〔四〕《校注》：「『枉』，元本、弘治本、汪本、畲本、张本、两京本、胡本、训故本、谢钞本作狂；何本、万历梅本、……崇文本作『征』。徐校『枉』；冯舒云：『狂，疑作枉。』按以《谐隐》篇『未免枉辔』例之，『枉』字是。『狂』、『征』皆非。《晋书艺术传论》：『然而硕学通人，未宜枉辔。』亦以『枉辔』为言。」 《斟诠》：「枉辔，谓驾御偏差，喻邪曲倾向。《礼记曲礼》：『执策分辔。』疏：『辔，御马索也』。」 〔五〕《校证》：「『寿』原作『襄』，王惟俭本作『寿』。谢云：『当作寿。』徐校同。」范注：「顾校作『寿』。作『寿陵』是。本书《杂文》篇：『可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步。』正作『寿陵』不误。《庄子秋水》篇：『子独不闻夫寿陵余子之学行于邯郸与？未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳。」 最后刘勰嘲笑了放弃自己特点而一味模仿的人，如《庄子》所说的寿陵余子「邯郸学步」那样愚蠢。 文心雕龙义证