我国图画虽至宋代已受崇讲理学之影响，注重鉴赏之结果，尚理想，讲笔墨，凡关于图画之种种法式，多趋解放，而文人寄兴之作，已大有势力于画院。然以画院俨然立于上，四方画工，要皆以得供奉为荣，所作纵多野逸，而尚工整浓丽者仍不少。自入元后，则所谓文人画之画风，乃渐盛而愈炽。盖元崛起漠北，入主中原，毳幕之民，不知文艺之足重，虽有御局使而无画院，待遇画人，殊不如前朝之隆。在上既无积极提倡，在下臣民，又皆自恨生不逢辰，沦为异族之奴隶。凡文人学士，无论仕与非仕，无不欲借笔墨以自鸣高。故其从事于图画者，非以遣兴，即以写愁而寄恨。其写愁者，多苍郁；寄恨者，多狂怪；以自鸣高者，多野逸；要皆各表其个性，而不兢兢以工整浓丽为事，于是相习为风。元初诸家，如陈琳、赵孟頫辈，犹承宋代余绪，上追古风，不少高古细润之作。然同时有高克恭一派，主写意尚气韵，承董、巨之衣钵而发扬之，其势力已足与陈、赵诸家相抗峙。其后思想益趋解放，笔墨益形简逸，至元季诸家，至用干笔擦皴，浅绛烘染。盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构；用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时，崇真理而兼求神气之画风大异。论者美其名，曰文人画。且以画派论，尤足以见元代图画之日趋简逸，其属于繁密工整浓丽之画派，如历史故实，野田风俗等，多不乐写之，抑若有所畏惧而难近者。至若墨兰、墨竹类之画派，则凡自士夫而娼优，概多能之。其初原为二三士夫借以寄兴鸣高，其后相习成风，人以其简略易习，遂鄙弃工整浓丽之风，而群趋于简逸之路。故以笔墨论画，元人实能以简逸之韵，胜前代工丽之作，不失为绘画史上以次进步之现象；以画而推论当时一般画家之用志，则自原以画为遣兴者外，皆有近乎偷懒取巧之嫌。世风推移，有关艺术，有固然欤！兹分别论之。
人物 前代人物画，以道释画为中心。而所谓道释画者，多为俗人礼拜之用。至元以喇嘛之特兴，除少有关系之禅宗外，其他佛教诸宗，多遘衰运。故礼拜画像之风，亦遂以替。虽间有如来大慈像之作，亦多以墨幻、或白描，以见笔墨之趣，无复注意庄严相如前代者。盖是时人物画之题材，或取史事之高逸者，如渊明把菊、刘伶荷锸等故事，而以高逸之笔写之；或取幻想之象征，如戏婴、招鬼诸图，而以狂怪之笔写之；此外则于山水，如山居图等中一二如豆之人物而已。虽元初如陈琳、赵孟頫等，力追古风，善作高古细润之人物；然气韵日下，不可力挽，寖至元季，如倪、黄诸家，且于山水中亦有不画一人物者。盖人物画至于元代，亦已告衰退之状，不独道释画之衰退已也。若就其着者而论之，赵子昂画无所不能，马及人物，陶宗仪谓为有过龙眠。同时号为吴兴八骏之钱选，人物亦宗法龙眠，盖皆高古细润，不失宋风。其受松雪翁之陶熔者，则有陈仲仁、陈琳、朱德润三人。皆能骎骎入古，而朱德润尤为有名。好古法而擅人物名者，中山刘贯道亦颇不弱。刘于至元十六年写裕宗容，称旨，补御衣局使，其于应真人物变化，态度尤雅，一展玩间，恍然置身五台国，与阿罗汉对语，眉睫鼻孔皆动，论者谓无忝于吴道子、王维。自是而后，画风渐变，人物画者渐少。其作画也，不复兢兢于迹象之求。杞县郭敏工画人物，喜武元直，但师其意，不师其法。吴梅山、许择山等，亦皆好自出心裁，挥发如意。间有学马、夏者，如张远、沈月溪、丁野夫，所作往往乱真，亦名手也。但其闻名，不在能学马、夏，与赵松雪、朱德润等以能得伯时法，可矜奇于当时者不同。至若江山颜辉画鬼极工，有八面生意；川中高暹画马极工，往往龙化，管夫人之画佛像，亦非凡手。而赵衷、萧月潭之白描人物，则尤为元代人物画所少见而可贵者也。
此外如蔡山、赵璚之徒，画罗汉庶几龙眠，月湖阿加加喓，子宗法法常，所谓牧溪派者，亦善水墨观音等；其遗迹多有流存日本。是盖当时专行喇嘛教，此类佛画，不合时宜，适日本镰仓时代及室町时代，正与我国交通，其缁流遂挟以东渡，甚至如上述诸画家，不但真迹流传海外，其姓名亦遂不着于我国画史。
花鸟 元代花鸟画，虽不及宋代之盛；然多承宋人黄筌、赵昌之宗派，竞尚工丽。元初花鸟名家，首推钱舜举，其画宗法赵昌，高者与古无辨，尝借人白鹰图，夜临摹装池，翌日以临本归之，主人弗能觉。湖州人经舜举指授，类皆以能画名。沈孟坚为其高足。赵松雪亦尝问画法焉。同时有陈琳、李仲仁亦皆以善画花鸟名，仲仁尝为湖州安定书院山长，其写生花鸟，含豪命思，追配古人，松雪见之，叹曰：“虽黄筌复生，亦复尔尔。”盖仲仁宗法黄筌者也。其时法黄筌着名者，又有王渊。王字若水，能以墨画花鸟，称当代绝艺。与之同好者，则京兆边武之墨戏，亦甚有名。夫墨画花鸟，前代极少，而元人常能为之，盖由元入明，而墨画花鸟之一派，行将大盛故也。此外如林伯英之学楼观，谢佑之之仿赵昌，臧良之师王若水，皆有可观。洎乎季世，画花鸟者极少。惟盛懋学陈仲美而变其法，以精巧称。孟玉涧之花鸟翎毛，亦为当世所珍重。此外如边鲁、田景延、方君瑞、陆厚等，皆以花鸟为兼艺，不甚着名。按元代花鸟画，除少数墨戏花鸟者，其余类多工丽之作。一若不受时代之趋势，而与人物山水画别其风气者然。是盖花鸟画，当宋时实为极盛之时期，其势力实足哄动元人之心理，而使勿异迁。其不受哄动者，即洒然自放，直习水墨写兰竹等以自娱，不愿于花鸟画中，别开生路，与此浓丽一派为匹敌。是以此浓丽之花鸟画派，得于此短期之元代，兀然借宗之盛势而弗替。然究其极，终不敌习水墨兰竹者之多。
山水 元初山水画，虽如钱舜举等所作，亦多青绿巧整，但不过嗣南宋院体一派赵伯驹、李唐、刘松年三家之余绪而已。属此派之作者既稀，而又无甚杰出之人才，故于绘画界势力，甚为薄弱。赵松雪在元初，固以细润着名，然其论画则以简率自豪。至若孙君泽、丁野夫、张远、张观等，则承马远、夏珪之遗风，所作多属水墨苍劲之一派。而君泽之沉郁遒劲，尤为能得其传，称此派健将，差有声势。不过元代山水画之能风靡当代，影响后世者，究属水墨渲淡之一派为独盛。此派之嫡传，而为元代山水画增价于古今者，元初则有高克恭，元季则有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，所谓元季四家也。房山初学二米，后用李成、董巨法，造诣精绝，时称第一。大痴初师董、巨，晚年自成一家，或作浅绛，山头多矾石，笔势极雄伟；或作水墨，皴纹极少，笔意简远，极为后人所推重。西庐《画跋》所谓：“其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见媚妍，纤细而气益闲，填塞而境愈廓，意味无穷，学者罕窥其津涉也。”山樵初学其舅松雪翁法，后乃出入辋川、北苑诸家，好以赭石和藤黄着色，山头石云，草树掩映，气韵蓬松，或竟不着色，只以赭石着人面及松皮，亦殊古雅有别致。云林、仲圭亦皆祖法董、巨，尚重墨法；惟云林贵简淡，仲圭主苍古，似稍有别。鹿门柴氏云：“云林之画，从北苑筑基，幽淡简劲，不可得而学。山水不着人物，着色者亦甚少，间作一二，绘染深得古法。仲圭山水师巨然，笔力古劲，气韵若苍苍茫茫，有林下风致，故虽同学董、巨，亦各自有径庭”云云。云林尝自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”仲圭亦谓：“画事为士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”则其画法虽稍有别，而以为寄兴之作，纯受文学化者则一也。盖此数家之画法，皆以渴笔之皴擦，与水墨之渲染，其简淡高古之画风，实能变宋格而为元格，且已启发明清二代南宗画之大辂。又有朱德润、唐棣、曹知白、姚彦卿、方从义辈，亦皆以祖述李成、郭熙有名，惟元代盛行之山水画，虽同为南宗，然宗董、巨者多，而宗李、郭者少。且宗李、郭者，自朱德润等数家着名外，余多无足称者。即如朱、唐、曹、姚诸家，皆为前人蹊径所压，不能自立堂户，故其势力虽较青绿派为盛，而较宗董、巨一派者，则未免相形见绌也。
我国画家，自两晋以来，因顾、陆之杰出，多羡慕其宗风，互相仿效，遂启师古为高之风。其有戛然独造者，鲜有不以蔑弃古法，而误入魔道。于是除一二有奇才异禀，特然别创宗派者外，其余则未有不被泥古派舆论所束缚，莫或寻自新之道。历隋而唐，此风寖炽，直至南宋而稍衰。总之，元以前之画家，略可分为二派，各趋极端：非特出自倡宗派，即绝对服从古人。及乎元世，虽亦尚师传，然已非昔比。当其初世，一二大家赵松雪等，原以复古为提倡，然其所谓复古者，不专求形似于古人，乃求神合于古人，盖非泥于古也。洎元季诸家，更能集古人之所长，而以己意融洽之以为用，视其用笔落墨，要无不有其来历，究其来历，亦不能指其究似某家，所谓学古入化，惟元人能之。明沈周谓：“吴仲圭得巨然笔意墨法，又能逸出其畦径，烂漫惨淡，当时可谓自能名家者，盖心得之妙，非易可学”云云。李流芳谓：“学古人者，固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已。何必如今之临摹古人者哉。”方薰谓：“一峰老人纯以北苑为宗，化身立法，其画气清质实，骨苍神腴。”清王原祈谓：“米家画法品格最高，得其衣钵，惟高尚书有大乘气象。……房山画法，传董、米衣钵，而自成一家，又在董、米之外。学者窃取气机，刻意摹仿，已落后一着矣。”又谓：“元画至黄鹤山樵而一变。山樵少时，酷似赵吴兴，祖述辋川，既入董、巨之室，化出本宗，纵横离奇，莫可端倪，与子久、云林、仲圭相伯仲，迹虽异，而趣则同也。”《画眼》云：“巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，而各各不似；他人为之，与临本同，若之何能传世也。”是可知元人之能师古人而不为古人所拘泥，卒能自成家数，名当时而垂后世；与矫意造作，误入魔道者，不可同日语也。
元以前之画山水，多用湿笔，谓之水晕墨晕，滥觞于唐，宋复尔尔。至元季四家，始用干笔。其中倪瓒、吴镇二家，尚重墨法，余多以浅绛烘染矣。《瓯香馆画跋》云：“石谷言见房山画可五六帧，惟昨在吴门一帧，作大墨叶，树中横大坡，叠石为之，全用渴笔，潦草皴擦，极苍劲，不用横点，亦无渲染”云云，则元人之能用干笔者，不仅四家，而高尚书已优为之矣。惟高则偶为之，而四家之画，要皆用干笔，而恣其逸趣，寄其高致。子久作浮峦春山聚秀诸图，其皴点多而墨不费，设色重而笔不没，点缀曲折而神不碎，片纸尺幅而气不促，游移变化，随管出没，而力不伤，为能用干笔故也。云林用笔轻而松，燥锋多，润笔少，世多称其惜墨如金。山樵皴法有两种，其一世所传解索皴，一用淡墨勾石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，望之郁然深秀。梅花道人画，董思白称其苍苍莽莽，有林下风者，亦其能用干笔故也。
墨竹 元代四君子画，尤以墨竹为最盛。能作此类画之画家，其泯灭不可考者不可知，以其可考者而言，其数实占元代画家三分之二。虽以其用笔简略，易于学习所致，然亦因国势民心之特有情感，有以使然。由厌世而逃于闲放，以为简淡超逸如此类之绘画，为易表其情感而群习之也。故此类画家，其性情多狷介高洁，其作品多松秀超逸，其如高房山、李衎、柯九思、倪云林、杨维翰、吴仲圭、管仲姬等，要皆为此类画家之最有名者。兹述其要：
元人最好写墨竹，赵孟頫不以竹名，其以金错刀法作竹，固古人之所鲜能，高克恭竹不让文湖州，颇自负，尝自题曰：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神；其神而似者，吾之两此君也。”然李衎用意精深，竹极为时人所推许，谓文与可、苏子瞻仙去二百年，墨竹一派，惟李公得之，其用意命笔，天趣冥会，等而置之，未易优劣云。盖仲宾从游黄华，而私淑与可，尤推重与可。略谓“墨竹画竹，皆起于唐，自吴道子以来，名家才数人；文湖州最后出，不异杲日升空，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声矣。”仲宾尝使交趾，深入竹乡，于竹之形色情状，辨析精到，作《画竹》、《墨竹》二谱，在元代写竹家，足称山斗也。时有张逊者，亦画墨竹，一旦自以为不及仲宾，即弃去而用钩勒。往往得摩诘遗意，亦有名吴中。至元中，赵淇作墨竹，长竿劲节，亦饶风致。刘敏善学顾正之，而高琦则自成一家，葛达学王庭筠，更学文湖州，李倜宗文湖州，田衍学王澹游，皆有师承。而张衡不师古人，自成一家，亦足以傲世俗矣。至柯九思则足继仲宾而执牛耳。盖笔势生动，论者谓文与可后一人。其写竹必傧以古木，烟梢霜樾，与丛筿相映，颇有古趣。同时为丹丘推服者，有杨维翰。杨自号方塘，学者名其竹派曰方塘竹。宋敏尝写竹石，或以进明宗，明宗语左右曰：“此真士大夫笔。”京师人遂名其竹为敕赐士大夫竹，亦号有名。及信世昌出，别成一家，盖黄华后又一变矣。自此以后，士夫善写竹者益多，韩公麟之简当，牛麟之萧散，韩绍晔之学乐善老人，张敏夫之学顾正之。顾安之学萧协律，吴瓘之学杨补之，皆有可观。黄、王、倪、吴四家，既以山水赫然崛起元季，写竹之风稍戢；然作者亦极有知名者：惟陶复初之师仲宾，潇放绝俗，张明卿之师与可，韵度清洒；稍有名耳。至若释门，则金元之世，十九能写，如溥光之法湖州，海云之法樗轩，道隐之法翠岩，元才之法丁子卿，智海之法海云禅师，虽非杰出，亦能名世。
