致宋奇
聪在波兰开音乐会，自十一月二十至十二月十九之间，共有九场，每次encore（加奏）自三次至五次不等。据说他的technic（技术）大有进步；最近练贝多芬《第四钢琴协奏曲》，只练了一天就上课，已经弹了三个乐章，连cadenza（华彩段落），且已弹得不错；老师也因之大为惊异。波兰人最赏识他的Mazurka（《玛祖卡》），认为比波兰人更有波兰气。因这舞曲纯是波兰民间舞曲的骨子，而加以高度艺术化的：节奏不强也不好，诗意太浓也不好，很难把握的。
第五届国际萧邦钢琴竞赛，二月二十二日起至三月二十一日止在华沙举行，分初、复、决三次淘汰。已报名参加的有一百三十人，评判员包括全球著名的钢琴家、批评家，有三四十人之多。聪因为波兰人对他期望甚高，觉得精神负担极重，恨不得比赛早些过去，精神好松散一下。
（一九五五年一月八日）
致傅聪
……说到音乐的内容，非大家指导见不到高天厚地的话，我也有另外的感触，就是学生本人先要具备条件：心中没有的人，再经名师指点也是枉然的……
（一九五四年十月二日）
你为了俄国钢琴家兴奋得一晚睡不着觉；我们也常常为了些特殊的事而睡不着觉。神经锐敏的血统，都是一样的；所以我常常劝你尽量节制。那钢琴家是和你同一种气质的，有些话只能加增你的偏向。比如说每次练琴都要让整个人的感情激动。我承认在某些romantic（浪漫底克）性格，这是无可避免的；但“无可避免”并不一定就是艺术方面的理想；相反，有时反而是一个大累！为了艺术的修养，在heart（感情）过多的人还需要尽量自制。中国哲学的理想，佛教的理想，都是要能控制感情，而不是让感情控制。假如你能掀动听众的感情，使他们如醉如狂，哭笑无常，而你自己屹如泰山，像调度千军万马的大将军一样不动声色，那才是你最大的成功，才是到了艺术与人生的最高境界。你该记得贝多芬的故事，有一回他弹完了琴，看见听的人都流着泪，他哈哈大笑道：“嘿！你们都是傻子。”艺术是火，艺术家是不哭的。这当然不能一蹴即成，尤其是你，但不能不把这境界作为你终生努力的目标。罗曼·罗兰心目中的大艺术家，也是这一派。
……
我前晌对恩德说：“音乐主要是用你的脑子，把你朦朦胧胧的感情（对每一个乐曲，每一章，每一段的感情）分辨清楚，弄明白你的感觉究竟是怎么一回事；等到你弄明白了，你的境界十分明确了，然后你的technic（技巧）自会跟踪而来的。”你听听，这话不是和Richier（李赫特）说得一模一样吗？我很高兴，我从一般艺术上了解的音乐问题，居然与专门音乐家的了解并无分别。
技巧与音乐的宾主关系，你我都是早已肯定了的；本无须逢人请教，再在你我之间讨论不完，只因为你的技巧落后，存了一个自卑感，我连带也为你操心；再加近两年来国内什么school（学派），什么派别，闹得惶惶然无所适从，所以不知不觉对这个问题特别重视起来。现在我深信这是一个魔障，凡是一天到晚闹技巧的，就是艺术工匠而不是艺术家。一个人跳不出这一关，一辈子也休想梦见艺术！艺术是目的，技巧是手段：老是只注意手段的人，必然会忘了他的目的。甚至一些有名的virtuoso（演奏家，演奏能手）也犯这个毛病，不过程度高一些而已。
（一九五四年十一月二十三日 夜）
好些人看过Glinka（格林卡）的电影，内中Richter（李赫特）扮演李斯特在钢琴上表演，大家异口同声对于他火爆的表情觉得刺眼。我不知这是由于导演的关系，还是他本人也倾向于琴上动作偏多？记得你十月中来信，说他认为整个的人要跟表情一致。这句话似乎有些毛病，很容易鼓励弹琴的人身体多摇摆。以前你原是动得很剧烈的，好容易在一九五三年上改了许多。从波兰寄回的照片上，有几张可看出你又动得加剧了。这一点希望你注意。传说李斯特在琴上的戏剧式动作，实在是不可靠的；我读过一段当时人描写他的弹琴，说像rock（磐石）一样。鲁宾斯坦（安东）也是身如岩石。唯有肉体静止，精神的活动才最圆满：这是千古不变的定律。在这方面，我很想听听你的意见。
（一九五五年三月十五日 夜）
为你参考起见，我特意从一本专论莫扎特的书里译出一段给你。另外还有罗曼·罗兰论莫扎特的文字，来不及译。不知你什么时候学莫扎特？萧邦在写作的taste（品味，鉴赏力）方面，极注意而且极感染莫扎特的风格。刚弹完萧邦，接着研究莫扎特，我觉得精神血缘上比较相近。不妨和杰老师商量一下。你是否可在贝多芬第四弹好以后，接着上手莫扎特？等你快要动手时，先期来信，我再寄罗曼·罗兰的文字给你。
从我这次给你的译文中，我特别体会到，莫扎特的那种温柔妩媚。所以与浪漫派的温柔妩媚不同，就是在于他像天使一样的纯洁，毫无世俗的感伤或是靡靡的sweetness（甜腻）。神明的温柔，当然与凡人的不同，就是达·芬奇与拉斐尔的圣母，那种妩媚的笑容绝非尘世间所有的。能够把握到什么叫作脱尽人间烟火的温馨甘美，什么叫作天真无邪的爱娇，没有一点儿拽心，没有一点儿情欲的骚乱，那么我想表达莫扎特可以“虽不中，不远矣”。你觉得如何？往往十四五岁到十六七岁的少年，特别适应莫扎特，也是因为他们童心没有受过玷染。
（一九五五年三月二十七日 夜）
说起Berceuse（摇篮曲），大家都觉得你变了很多，认不得了；但你的Mazurka（玛祖卡），大家又认出你的面目了！是不是现在的style（风格）都如此？所谓自然、简单、朴实，是否可以此曲（照你比赛时弹的）为例？我特别觉得开头的theme（主题）非常单调，太少起伏，是不是我的taste（品味，鉴赏力）已经过时了呢？
你去年盛称Richter（李赫特），阿敏二月中在国际书店买了他弹的Schumann（舒曼）：The Evening（《晚上》），平淡得很；又买了他弹的Schubert（舒伯特）：Moment，Musicaux（《瞬间音乐》），那我可以完全肯定不行，笨重得难以形容，一点儿Vienna（维也纳）风的轻灵、清秀、柔媚都没有。舒曼的我还不敢确定，他弹的舒伯特，则我断定不是舒伯特。可见一个大家要样样合格真不容易。
（一九五五年四月二十一日 夜）
你二十九信上说Michelangeli（米开兰琪利）的演奏，至少在“身如rock（磐石）”一点上使我很向往。这是我对你的期望——最殷切的期望之一！唯其你有着狂热的感情，无穷的变化，我更希望你做到身如rock，像统率三军的主帅一样。这用不着老师讲，只消自己注意，特别在心理上，精神上，多多修养，做到能入能出的程度。你早已是“能入”了，现在需要努力的是“能出”！那我保证你对古典及近代作品的风格及精神，都能掌握得很好。
你来信批评别人弹的萧邦，常说他们cold（冷漠）。我因此又想起了以前的念头：欧洲自从十九世纪，浪漫主义在文学艺术各方面到了高潮以后，先来一个写实主义与自然主义的反动（光指文学与造型艺术言），接着在二十世纪前后更来了一个普遍的反浪漫底克思潮。这个思潮有两个表现：一是非常重感官（sensual），在音乐上的代表是R.Strauss（理查·施特劳斯），在绘画上是玛蒂斯；一是非常的intellectual（理智），近代的许多作曲家都如此。绘画上的Picasso（毕加索）亦可归入此类。近代与现代的人一反十九世纪的思潮，另走极端，从过多的感情走到过多的mind（理智）的路上去了。演奏家自亦不能例外。萧邦是个半古典半浪漫底克的人，所以现代青年都弹不好。反之，我们中国人既没有上一世纪像欧洲那样的浪漫底克狂潮，民族性又是颇有olympic（奥林匹克）（希腊艺术的最高理想）精神，同时又有不太过分的浪漫底克精神，如汉魏的诗人，如李白，如杜甫（李后主算是最romantic（浪漫底克）的一个，但比起西洋人，还是极含蓄而讲究taste（品味，鉴赏力）的），所以我们先天地具备表达萧邦相当优越的条件。
……
反过来讲，我们和欧洲真正的古典，有时倒反隔离得远一些。真正的古典是讲雍容华贵，讲graceful（雍容），elegant（典雅），moderate（中庸）。但我们也极懂得discreet（含蓄），也极讲中庸之道，一般青年人和传统不亲切，或许不能把握这些，照理你是不难体会得深刻的。有一点也许你没有十分注意，就是欧洲的古典还多少带些宫廷气味，路易十四式的那种宫廷气味。
对近代作品，我们很难和欧洲人一样地浸入机械文明，也许不容易欣赏那种钢铁般的纯粹机械的美，那种“寒光闪闪”的brightness（光芒），那是纯理智、纯mind（智性）的东西。
（一九五五年五月十一日）
《协奏曲》钢琴部分录音并不如你所说，连轻响都听不清；乐队部分很不好，好似蒙了一层，音不真，不清。钢琴loud passage（强声片段）也不够分明。据懂技术的周朝帧先生说：这是录音关系，正式片也无法改进的了。
以音乐而论，我觉得你的《协奏曲》非常含蓄，绝无鲁宾斯坦那种感伤情调，你的情感都是内在的。第一乐章的技巧不尽完整，结尾部分似乎很显明地有些毛病。第二乐章细腻至极，touch（触键）是delicate（精致）至极。最后一章非常brilliant（辉煌，出色）。《摇篮曲》比颁奖音乐会上的好得多，mood（情绪）也不同，更安静。《幻想曲》全部改变了：开头的引子，好极，沉着，庄严，贝多芬气息很重。中间那段slow（缓慢）的singing part（如歌片段），以前你弹得很tragic（悲怆）的，很sad（伤感）的，现在是一种惆怅的情调。整个曲子像一座巍峨的建筑，给人以厚重、扎实、条理分明、波涛汹涌而意志很热的感觉。
李先生说你的协奏曲，左手把rhythm（节奏）控制得稳极，rubato（音的长短顿挫）很多，但不是书上的，也不是人家教的，全是你心中流出来的。她说从国外回来的人常说现在弹萧邦都没有rubato（音的长短顿挫）了，她觉得是不可能的；听了你的演奏，才证实她的怀疑并不错。问题不是没有rubato，而是怎样的一种rubato。
《玛祖卡》，我听了四遍以后才开始捉摸到一些，但还不是每支都能体会。我至此为止是能欣赏了OP. 59，No.1；OP.68，No.4；OP.41，No.2；OP.33，No.1。OP.68，No.4的开头像是几句极凄怨的哀叹。OP.41，No.2中间一段，几次感情欲上不上，几次悲痛冒上来又压下去，到最后才大恸之下，痛哭出声。第一支最长的OP.56，No.3，因为前后变化多，还来不及抓握。阿敏却极喜欢，恩德也是的。她说这种曲子如何能学，我认为不懂什么叫作“tone colour”（音色）的人，一辈子也休想懂得一丝半毫，无怪几个小朋友听了无动于衷。colour sense（音色领悟力）也是天生的。孩子，你真怪，不知你哪儿来的这点悟性！斯拉夫民族的灵魂，居然你天生是具备的。斯克里亚宾的Prélude（《前奏曲》）既弹得好，《玛祖卡》当然不会不好。恩德说，这是因为中国民族性的博大，无所不包，所以什么别的民族的东西都能体会得深刻。Notre Temps No.2好似太拖拖拉拉，节奏感不够。我们又找出鲁宾斯坦的片子来听了，觉得他大部分都是节奏强，你大部分是诗意浓；他的音色变化不及你的多。
（一九五五年十二月二十七日 午）
我九日航挂寄出的关于萧邦的文章二十页，大概收到了吧？其中再三提到他的诗意，与你信中的话不谋而合。那文章中引用的波兰作家的话（见第一篇《少年时代》3—4页），还特别说明那“诗意”的特点。又文中提及的两支Valse（《圆舞曲》），你不妨练熟了，当作encore piece（加奏乐曲）用。我还想到，等你从南斯拉夫回来，应当练些Chopin （萧邦）的Prélude（《前奏曲》）。这在你还是一页空白呢！等我有空，再弄些材料给你，关于Prélude的，关于萧邦的piano method（钢琴手法）的。
《协奏曲》第二乐章的情调，应该一点不带感伤情调，如你来信所说，也如那篇文章所说的。你手下表现的Chopin（萧邦），的确毫无一般的感伤成分。我相信你所了解的Chopin是正确的，与Chopin的精神很接近——当然谁也不敢说完全一致。你谈到他的rubato（速率伸缩处理）与音色，比喻甚精彩。这都是很好的材料，有空随时写下来。一个人的思想，不动笔就不大会有系统；日子久了，也就放过去了，甚至于忘了，岂不可惜！就为这个缘故，我常常逼你多写信，这也是很重要的“理性认识”的训练。而且我觉得你是很能写文章的，应该随时练习。
（一九五六年一月二十日）
前天早上听了电台放的Rubinstein（鲁宾斯坦）弹的e min.Concerto（《e小调协奏曲》）（当然是些灌音），觉得你的批评一点不错。他的rubato（音的长短顿挫）很不自然；第三乐章的两段[比较慢的，出现过两次，每次都有三四句，后又转到minor（小调）的]，更糟不可言。转minor的二小句也牵强生硬。第二乐章全无singing（抒情流畅之感）。第一乐章纯是炫耀技巧。听了他的，才知道你弹得尽管simple（简单），music（音乐感）却是非常丰富的。孩子，你真行！怪不得斯曼齐安卡前年冬天在克拉可夫就说：“想不到这支Concerto（《协奏曲》）会有这许多music！”
今天寄你的文字中，提到萧邦的音乐有“非人世的”气息，想必你早体会到；所以太沉着，不行；太轻灵而客观也不行。我觉得这一点近于李白，李白尽管飘飘欲仙，却不是德彪西那一派纯粹造型与讲气氛的。
（一九五六年一月二十二日 晚）
关于莫扎特的话，例如说他天真、可爱、清新等等，似乎很多人懂得；但弹起来还是没有那天真、可爱、清新的味儿。这道理，我觉得是“理性认识”与“感情深入”的分别。感性认识固然是初步印象，是大概的认识；理性认识是深入一步，了解到本质。但是艺术的领会，还不能以此为限。必须再深入进去，把理性所认识的，用心灵去体会，才能使原作者的悲欢喜怒化为你自己的悲欢喜怒，使原作者每一根神经的震颤都在你的神经上引起反响。否则即使道理说了一大堆，仍然是隔了一层。一般艺术家的偏于intellectual（理智），偏于cold（冷静），就因为他们停留在理性认识的阶段上。
比如你自己，过去你未尝不知道莫扎特的特色，但你对他并没发生真正的共鸣；感之不深，自然爱之不切了；爱之不切，弹出来当然也不够味儿；而越是不够味儿，越是引不起你兴趣。如此循环下去，你对一个作曲家当然无从深入。
这一回可不然，你的确和莫扎特起了共鸣，你的脉搏跟他的脉搏一致了，你的心跳和他的同一节奏了；你活在他的身上，他也活在你身上；你自己与他的共同点被你找出来了，抓住了，所以你才会这样欣赏他，理解他。
由此得到一个结论：艺术不但不能限于感性认识，还不能限于理性认识，必须要进行第三步的感情深入。换言之，艺术家最需要的，除了理智以外，还有一个“爱”字！所谓赤子之心，不但指纯洁无邪，指清新，而且还指爱！法文里有句话叫作“伟大的心”，意思就是“爱”，这“伟大的心”几个字，真有意义。而且这个爱决不是庸俗的，婆婆妈妈的感情，而是热烈的、真诚的、洁白的、高尚的、如火如荼的、忘我的爱。
从这个理论出发，许多人弹不好东西的原因都可以明白了。光有理性而没有感情，固然不能表达音乐；有了一般的感情而不是那种火热的同时又是高尚、精练的感情，还是要流于庸俗；所谓sentimental（滥情，伤感），我觉得就是指的这种庸俗的感情。
（一九五六年二月二十九日 夜）
看到国外对你的评论很高兴。你的好几个特点已获得一致的承认和赞许，例如你的tone（音质），你的touch（触键），你对细节的认真与对完美的追求，你的理解与风格，都已受到注意。有人说莫扎特《第二十七钢琴协奏曲》（K.595）第一乐章是healthy（健康），extrovert allegro（外向快板），似乎与你的看法本同，说那一乐章健康，当然没问题，说“外向”（extrovert）恐怕未必。另一批评认为你对K.595第三乐章的表达“His（指你）sensibility is more passive than creative（敏感性是被动的，而非创造的）”，与我对你的看法也不一样。还有人说你弹萧邦的Ballades（《叙事曲》）和Scherzo（《诙谐曲》）中某些快的段落太快了，以致妨碍了作品的明确性。这位批评家对你三月和十月的两次萧邦都有这个说法，不知实际情形如何？从节目单的乐曲说明和一般的评论看，好像英国人对莫扎特并无特别精到的见解，也许有这种学者或艺术家而并没写文章。
以三十年前的法国情况作比，英国的音乐空气要普遍得多。固然，普遍不一定就是水平高，但质究竟是从量开始的。法国一离开巴黎就显得闭塞，空无所有；不像英国许多二等城市还有许多文化艺术活动。不过这是从表面看；实际上群众的水平，反应如何，要问你实地接触的人了。望来信告知大概。你在西欧住了一年，也跑了一年，对各国音乐界多少有些观感，我也想知道。便是演奏场子吧，也不妨略叙一叙。例如以音响效果出名的FestivaI Hall（节日厅），究竟有什么特点等等。
结合听众的要求和你自己的学习，以后你的节目打算向哪些方面发展？是不是觉得舒伯特和莫扎特目前都未受到应有的重视，加上你特别有心得，所以着重表演他们两个？你的普罗科菲耶夫和萧斯塔科维奇的奏鸣曲，都还没出过台，是否一般英国听众不大爱听现代作品？你早先练好的巴托克协奏曲是第几支？听说他的协奏曲以第三最时行。你练了贝多芬第一，是否还想练第三？弹过勃拉姆斯的大作品后，你对浪漫派是否感觉有所改变？对舒曼和弗兰克是否又恢复了一些好感？当然，终身从事音乐的人对那些大师可能一辈子翻来覆去要改变好多次态度；我这些问题只是想知道你现阶段的看法。
近来又随便看了些音乐书。有些文章写得很扎实，很客观。一个英国作家说到李斯特，有这么一段：“我们不大肯相信，一个涂脂抹粉，带点俗气的姑娘会跟一个朴实无华的不漂亮的姊妹人品一样好；同样，我们也不容易承认李斯特的光华灿烂的钢琴奏鸣曲会跟舒曼或勃拉姆斯的棕色的和灰不溜秋的奏鸣曲一样精彩。”（见Heritage of Music-2nd series（《音乐的遗产》第二集），p. 196）接下去他断言那是英国人的清教徒气息作怪。他又说大家常弹的李斯特都是他早年的炫耀技巧的作品，给人一种条件反射，听见李斯特的名字就觉得俗不可耐；其实他的奏鸣曲是pure gold（纯金），而后期的作品有些更是严峻到极点——这些话我觉得颇有道理。一个作家很容易被流俗歪曲，被几十年以至上百年的偏见埋没。那部Heritage of Music（《音乐的遗产》）我有三集，值得一读，论萧邦的一篇也不错，论比才的更精彩，执笔的Martin Cooper在二月九日《每日电讯》上写过批评你的文章。“集”中文字深浅不一，需要细看，多翻字典，注意句法。
（一九六○年一月十日）
你近来专攻斯卡拉蒂，发现他的许多妙处，我并不奇怪。这是你喜欢韩德尔以后必然的结果。斯卡拉蒂的时代，文艺复兴在绘画与文学园地中的花朵已经开放完毕，开始转到音乐；人的思想感情正要求在另一种艺术中发泄，要求更直接刺激感官，比较更缥缈更自由的一种艺术，就是音乐，来满足它们的需要。所以当时的音乐作品特别有朝气，特别清新，正如文艺复兴前期绘画中的波提切利。而且音乐规律还不像十八世纪末叶严格，有才能的作家容易发挥性灵。何况欧洲的音乐传统，在十七世纪时还非常薄弱，不像绘画与雕塑早在古希腊就有登峰造极的造诣（雕塑在公元前六至四世纪，绘画在公元前一世纪至纪公元后一世纪）。一片广大无边的处女地正有待于斯卡拉蒂及其以后的人去开垦。写到这里，我想你应该常去大英博物馆，那儿的艺术宝藏可说一辈子也享受不尽；为了你总的（全面的）艺术修养，你也该多多到那里去学习。
……
你以前对英国批评家的看法，太苛刻了些。好的批评家和好的演奏家一样难得；大多数只能是平平庸庸的“职业批评家”。但寄回的评论中有几篇的确写得很中肯。例如五月七日Manchester Guardian（《曼彻斯特卫报》）上署名J. H. Elliot写的《从东方来的新的启示》（New Light from the East）说你并非完全接受西方音乐传统，而另有一种清新的前人所未有的观点。又说你离开西方传统的时候，总是以更好的东西去代替；而且即使是西方文化最严格的卫道者也不觉你的脱离西方传统有什么“乖张”“荒诞”，炫耀新奇的地方。这是真正理解到了你的特点。你能用东方人的思想感情去表达西方音乐，而仍旧能为西方最严格的卫道者所接受，就表示你的确对西方音乐有了一些新的贡献。我为之很高兴。且不说这也是东风压倒西风的表现之一，并且正是中国艺术家对世界文化应尽的责任；唯有不同种族的艺术家，在不损害一种特殊艺术的完整性的条件之下，能灌输一部分新的血液进去，世界的文化才能愈来愈丰富，愈来愈完满，愈来愈光辉灿烂。希望你继续往这条路上前进！还有一月二日Hastings Observer（《黑斯廷斯观察家报》）上署名Allan Biggs写的一篇评论，显出他是衷心受了感动而写的，全文没有空洞的赞美，处处都着着实实指出好在哪里。看来他是一位年纪很大的人了，因为他说在一生听到的上千钢琴家中，只有Pachmann（派克曼）与Moiseiwitsch（莫依赛维奇）两个，有你那样的魅力。Pachmann已经死了多少年了，而且他听到过“上千”钢琴家，准是个苍然老叟了。关于你唱片的专评也写得好。
（一九六○年八月五日）
你的片子只听了一次，一则唱针已旧，不敢多用，二则寄来唱片只有一套，也得特别爱护。初听之下，只觉得你的风格变了，技巧比以前流畅，稳，干净，不觉得费力。音色的变化也有所不同，如何不同，一时还说不上来。pedal（踏板）用得更经济。pp. （pianissimo=最弱）比以前更PP.（最弱）。朦胧的段落愈加朦胧了。总的感觉好像光华收敛了些，也许说凝练比较更正确。奏鸣曲一气呵成，紧凑得很。largo（广板）确如多数批评家所说full of poeticsentiment（充满诗意），而没有一丝一毫感伤情调。至此为止，我只能说这些，以后有别的感想再告诉你。四支Ballads（《叙事曲》）有些音很薄，好像换了一架钢琴，但Bercese（《摇篮曲》），尤其是Noclurne（《夜曲》）（那支是否Paci（百器）最喜欢的？）的音仍然柔和醇厚。是否那些我觉得太薄太硬的音是你有意追求的？你前回说你不满意Ballads《叙事曲》），理由何在，望告我。对Ballads，我过去受Cortot（柯尔托）影响太深，遇到正确的style（风格），一时还体会不到其中的妙处。《玛祖卡》的印象也与以前大不同，melody（旋律）的处理也两样；究竟两样在哪里，你能告诉我吗？有一份唱片评论，说你每个bar（小节）的lst or 2nd beat（第一或第二拍音）往往有拖长的倾向，听起来有些mannered（做作，不自然），你自己认为怎样？是否《玛祖卡》真正的风格就需要拖长第一或第二拍？来信多和我谈谈这些问题吧，这是我最感兴趣的。其实我也极想知道国外音乐界的一般情形，但你忙，我不要求你了。从你去年开始的信，可以看出你一天天地倾向于wisdom（智慧）和所谓希腊精神。大概中国的传统哲学和艺术理想越来越对你发生作用了。从贝多芬式的精神转到这条路在我是相当慢的，你比我缩短了许多年。原因是你的童年时代和少年时代所接触的祖国文化（诗歌、绘画、哲学）比我同时期多得多。我从小到大，样样靠自己摸，只有从年长的朋友那儿偶然得到一些启发，从来没人有意地有计划地指导过我，所以事倍功半。来信提到朱晖的情形使我感触很多。高度的才能不和高度的热爱结合，比只有热情而缺乏能力的人更可惋惜。
（一九六○年十月二十一日 夜）
《音乐与音乐家》月刊八月号，有美作曲家Copland（考普伦）的一篇论到美洲音乐的创作问题，我觉得他根本未接触到关键。他绝未提到美洲人是英、法、德、荷、意、西几种民族的混合；混合的民族要产生新文化，尤其是新音乐，必须一个很长的时期，绝非如Copland所说单从jazz（爵士音乐）的节奏或印第安人的音乐中就能打出路来。民族乐派的建立，本地风光的表达，有赖于整个民族精神的形成。欧洲的意、西、法、英、德、荷……许多民族，也是从七世纪起由更多的更早的民族杂凑混合起来的。他们，不都是经过极长的时期（融和与合流的时期），才各自形成独特的精神面貌，而后再经过相当长的时期在各种艺术上开花结果吗？
同一杂志三月号登一篇John Pritchard（约翰·普里查德）的介绍（你也曾与Pritchard合作过），有下面一小段值得你注意：
……Famous conductor Fritz Busch once asked John Pritchard: "How long is it since you looked at Renaissance painting?" To Pritchard' s astonished "why?" Busch replied: "Because it will improve your conducting by looking upon great things — do not become narrow." （著名指挥家弗里茨·布施有次问约翰·普理查德：“你上次看文艺复兴时代的绘画有多久了？”普理查德很惊异地反问：“为什么这么问？”布施答道：“因为看了伟大作品，可以使你指挥时得到进步——而不至于眼光浅窄。”）
你在伦敦别错过looking upon great things（观赏伟大艺术品）的机会，博物馆和公园对你同样重要。
（一九六○年十一月十三日）
最近我收到杰维茨基教授的来信，他去夏得了肺炎之后，仍未完全康复，如今在疗养院中，他特别指出聪在英国灌录的唱片弹奏萧邦时，有个过分强调的retardo（缓慢处理）——比如说，Ballad（《叙事曲》）弹奏得比原曲长两分钟，杰教授说在波兰时，他对你这种倾向，曾加抑制，不过你现在好像又故态复萌，我很明白演奏是极受当时情绪影响的，不过聪的retardo mood（缓慢处理手法）出现得有点过分频密，倒是不容否认的，因为多年来，我跟杰教授都有同感。亲爱的孩子，请你多留意，不要太耽于个人的概念或感情之中，我相信你会时常听自己的录音（我知道，你在家中一定保有一整套唱片），在节拍方面对自己要求越严格越好！弥拉在这方面也一定会帮你审核的。一个人拘泥不化的毛病，毫无例外是由于有特殊癖好及不切实的感受而不自知，或固执得不愿承认而引起的。趁你还在事业的起点，最好控制你这种倾向，杰教授还提议需要有一个好的钢琴家兼有修养的艺术家给你不时指点，既然你说起过有一名协助过Annie Flscher（安妮·费希尔）的匈牙利女士，杰教授就大力鼓励你去见见她，你去过了吗？要是还没去，你在二月三日至十八日之间，就有足够的时间前去求教，无论如何，能得到一位年长而有修养的艺术家指点，一定对你大有裨益。
（一九六一年一月二十三日）
记得你在波兰时期，来信说过艺术家需要有single-mindedness（一心一意），分出一部分时间关心别的东西，追术艺术就短少了这部分时间。当时你的话是特别针对某个问题而说的。我很了解（根据切身经验），严格钻研一门学术必须整个儿投身进去。艺术——尤其音乐，反映现实是非常间接的，思想感情必须转化为emotion（感情）才能在声音中表达，而这一段酝酿过程，时间就很长；一受外界打扰，酝酿过程即会延长，或竟中断。音乐家特别需要集中（即所谓single－mindedness），原因即在于此。因为音乐是时间的艺术，表达的又是流动性最大的emotion（感情），往往稍纵即逝——不幸，生在二十世纪的人，头脑装满了多多少少的东西，世界上又有多多少少东西时时刻刻逼你注意；人究竟是社会的动物，不能完全与世隔绝；与世隔绝的任何一种艺术家都不会有生命，不能引起群众的共鸣。经常与社会接触而仍然能保持头脑冷静，心情和平，同时能保持对艺术的新鲜感与专一的注意，的确是极不容易的事。你大概久已感觉到这一点。可是过去你似乎纯用排斥外界的办法（事实上你也做不到，因为你对人生对世界的感触与苦闷还是很多很强烈），而没头没脑地沉浸在艺术里，这不是很健康的做法。我屡屡提醒你，单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的。以你的气质而论，我觉得你需要多多跑到大自然中去，也需要不时欣赏造型艺术来调剂。假定你每个月郊游一次，上美术馆一次，恐怕你不仅精神更愉快、更平衡，便是你的音乐表达也会更丰富、更有生命力、更有新面目出现。亲爱的孩子，你无论如何应该试试看！
（一九六一年二月八日 晨）
韩德尔的神剧固然追求异教精神，但他毕竟不是公元前四五世纪的希腊人，他的作品只是十八世纪一个意大利化的日耳曼人向往古希腊文化的表现。便是《赛米里》吧，口吻仍不免带点儿浮夸（pompous）。这不是韩德尔个人之过，而是民族与时代之不同，绝对勉强不来的。将来你有空闲的时候（我想再过三五年，你音乐会一定可大大减少，多一些从各方面进修的时间），读几部英译的柏拉图、色诺芬一类的作品，你对希腊文化可有更多更深的体会。再不然你一朝去雅典，尽管山陵剥落（如丹纳书中所说），面目全非，但是那种天光水色（我只能从亲自见过的罗马和那不勒斯的天光水色去想像），以及巴台农神庙的废墟，一定会给你强烈的激动、狂喜，非言语所能形容，好比四五十年以前邓肯在巴台农废墟上光着脚不由自主地跳起舞来（《邓肯（Duncun）自传》，倘在旧书店中看到，可买来一读）。真正体会古文化，除了从小“泡”过来之外，只有接触那古文化的遗物。我所以不断寄吾国的艺术复制品给你，一方面是满足你思念故国，缅怀我们古老文化的饥渴，一方面也想用具体事物来影响弥拉。从文化上、艺术上认识而爱好异国，才是真正认识和爱好一个异国；而且我认为也是加强你们俩精神契合的最可靠的链锁。
（一九六一年六月二十六日 晚）
……维也纳派的repose（和谐恬静），推想当是一种闲适恬淡而又富于旷达胸怀的境界，有点儿像陶靖节、杜甫（某一部分田园写景）、苏东坡、辛稼轩（也是田园曲与牧歌式的词）。但我还捉摸下到真正维也纳派的所谓repose，不知你的体会是怎么回事？
近代有名的悲剧演员可分两派：一派是浑身投入，忘其所以，观众好像看到真正的剧中人在面前歌哭；情绪的激动，呼吸的起伏，竟会把人以火热的浪潮中卷走，Sarah Bernhardt（莎拉·伯恩哈特）即是此派代表（巴黎有她的纪念剧院）。一派刻划人物惟妙惟肖，也有大起大落的激情，同时又处处有一个恰如其分的节度，从来不流于“狂易”之境。心理学家说这等演员似乎有双重人格：既是演员，同时又是观众。演员使他与剧中人物合一，观众使他一切演技不会过火（即是能入能出的那句老话）。因为他随时随地站在圈子以外冷眼观察自己，故即使到了猛烈的高潮峰顶仍然能控制自己。以艺术而论，我想第二种演员应当是更高级。观众除了与剧中人发生共鸣，亲身经受强烈的情感以外，还感到理性节制的伟大，人不被自己情欲完全支配的伟大。这伟大也就是一种美。感情的美近于火焰的美、浪涛的美、疾风暴雨之美，或是风和日暖、鸟语花香的美；理性的美却近于钻石的闪光、星星的闪光、近于雕刻精工的美、完满无疵的美，也就是智慧之美！情感与理性平衡所以最美，因为是最上乘的人生哲学，生活艺术。
记得好多年前我已与你谈起这一类话。现在经过千百次实际登台的阅历，大概更能体会到上述的分析可应用于音乐了吧？去冬你岳父来信说你弹两支莫扎特协奏曲，能把强烈的感情纳入古典的形式之内，他意思即是指感情与理性的平衡。但你还年轻，出台太多，往往体力不济，或技巧不够放松，难免临场紧张，或是情不由己，be carried away（难以自抑）。并且你整个品性的涵养也还没到此地步。不过早晚你会在这方面成功的，尤其技巧有了大改进以后。
（一九六一年八月一日）
……你最近的学习心得引起我许多感想。杰老师的话真是至理名言，我深有同感。会学的人举一反三，稍经点拨，即能跃进。不会学的不用说闻一以知十，连闻一以知一都不容易办到，甚至还要缠夹，误入歧途，临了反抱怨老师指引错了。所谓会学，条件很多，除了悟性高以外，还要足够的人生经验……现代青年头脑太单纯，说他纯洁固然不错，无奈遇到现实，纯洁没法作为斗争的武器，倒反因天真幼稚而多走不必要的弯路。玩世不恭、cynical（愤世嫉俗）的态度当然为我们所排斥，但不懂得什么叫作cynical也反映人世太浅，眼睛只会朝一个方向看。周总理最近批评我们的教育，使青年只看见现实世界中没有的理想人物，将来到社会上去一定感到失望与苦闷。胸襟眼界狭小的人，即使老辈告诉他许多旧社会的风俗人情，也几乎会骇而却走。他们既不懂得人是从历史上发展出来的，经过几千年上万年的演变过程才有今日的所谓文明人，所谓社会主义制度下的人，一切也就免不了管中窥豹之弊。这种人倘使学文学艺术，要求体会比较复杂的感情，光暗交错、善恶并列的现实人生，就难之又难了。要他们从理论到实践，从抽象到具体，样样结合起来，也极不容易。但若不能在理论→实践、实践→理论、具体→抽象、抽象→具体中不断来回，任何学问都难以入门。
以上是综合的感想。现在谈谈你最近学习所引起的特殊问题。
据来信，似乎你说的relax（放松）不是五六年以前谈的纯粹技巧上的relax，而主要是精神、感情、情绪、思想上的一种安详、闲适、淡泊、超逸的意境，即使牵涉到技术，也是表现上述意境的一种相应的手法、音色与tempo rubato（弹性速度）等等。假如我这样体会你的意思并不错，那我就觉得你过去并非完全不能表达relax （闲适）的境界，只是你没有认识到某些作品某些作家确有那种relax的精神。一年多以来，英国批评家有些说你的贝多芬（当然指后期的奏鸣曲）缺少那种viennese repose（维也纳式闲适），恐怕即是指某种特殊的安闲、恬淡、宁静之境，贝多芬在早年中年剧烈挣扎与苦斗之后，到晚年达到的一个peaceful mind（精神上清明恬静之境），也就是一种特殊的serenity（安详）[是一种resignation（隐忍恬淡、心平气和）产生的serenity]。但精神上的清明恬静之境也因人而异，贝多芬的清明恬静既不同于莫扎特的，也不同于舒伯特的。稍一混淆，在水平较高的批评家、音乐家以及听众耳中就会感到气息不对，风格不合，口吻不真。我是用这种看法来说明你为何在弹斯卡拉蒂和莫扎特时能完全relax，而遇到贝多芬与舒伯特就成问题。另外两点，你自己已分析得很清楚：一是看到太多的drama（跌宕起伏，戏剧成分），把主观的情感加诸原作；二是你的个性与气质使你不容易relax（放松），除非遇到斯卡拉蒂与莫扎特，只有轻灵、松动、活泼、幽默、妩媚、温婉而没法找出一点儿借口可以装进你自己的drama（激越情感）。因为莫扎特的drama（感情气质）不是十九世纪的drama，不是英雄式的斗争、波涛汹涌的感情激动、如醉若狂的fanaticism（狂热激情）；你身上所有的近代人的drama（激越，激烈）气息绝对应用不到莫扎特作品中去；反之，那种十八世纪式的flirting（风情）和诙谐、俏皮、讥讽等等，你倒也很能体会；所以能把莫扎特表达得恰如其分。还有一个原因，凡作品整体都是relax（安详，淡泊）的，在你不难掌握；其中有激烈的波动又有苍茫惆怅的那种relax（闲逸）的作品，如萧邦，因为与你气味相投，故成绩也较有把握。但若既有激情又有隐忍恬淡如贝多芬晚年之作，你即不免抓握不准。你目前的发展阶段，已经到了理性的控制力相当强，手指神经很驯服地能听从头脑的指挥，故一朝悟出了关键所在的作品精神，领会到某个作家的该是何种境界何种情调时，即不难在短时期内改变面目，而技巧也跟着适应要求，像你所说“有些东西一下子显得容易了”。旧习未除，亦非短期所能根绝，你也分析得很彻底：悟是一回事，养成新习惯来体现你的“悟”是另一回事。
最后你提到你与我气质相同的问题，确是非常中肯。你我秉性都过敏，容易紧张。而且凡是热情的人多半流于执著，有fanatic（狂热）倾向。你的观察与分析一点不错。我也常说应该学学周伯伯那种潇洒、超脱、随意游戏的艺术风格，冲淡一下大多的主观与肯定，所谓positivism（自信独断）。无奈向往是一事，能否做到是另一事。有时个性竟是顽强到底，什么都扭它不过。幸而你还年轻，不像我业已定型；也许随着阅历与修养，加上你在音乐中的熏陶，早晚能获致一个既有热情又能冷静、能入能出的境界。总之，今年你请教Kobos太太后，所有的进步是我与杰老师久已期待的；我早料到你并不需要到四十左右才悟到某些淡泊、朴素、闲适之美——像去年四月《泰晤土报》评论你两次萧邦音乐会所说的。附带又想起批评界常说你追求细节太过，我相信事实确是如此，你专追一门的劲也是fanatic（狂热）得厉害，比我还要执著。或许近二个月以来，在这方面你也有所改变了吧？注意局部而忽视整体，雕琢细节而动摇大的轮廓固谈不上艺术；即使不妨碍完整，雕琢也要无斧凿痕，明明是人工，听来却宛如天成，才算得艺术之上乘。这些常识你早已知道，问题在于某一时期目光太集中在某一方面，以致耳不聪、目不明，或如孟子所说“明察秋毫而不见舆薪”。一旦醒悟，回头一看，自己就会大吃一惊，正如一九五五年时你何等欣赏米开兰琪利，最近却弄不明白当年为何如此着迷。
（一九六一年八月三十一日 夜）
《音乐与音乐家》月刊十二月号上有篇文章叫作Liszt's Daughter Who Ran Wagner's Bayreuth（《瓦格纳拜罗伊特音乐节主持人李斯特之女》），作者是现代巴赫专家Dr.Albert Schweitzer（阿尔贝·施韦策尔医生），提到 Cosima Wagner（科西马·瓦格纳）指导的Bayreuth Festival（拜罗伊特音乐节）有两句话：At the most moving moments there were lackimg that spontaneity and that naturalness which come from the fact that the actor has let himself be carried away by his playing and so surpass himself. Frequently, it seemed to me,perfection was obtained only at the expense of life. （在最感人的时刻，缺乏了自然而然的真情流露，这种真情的流露，是艺术家演出时兴往神来、不由自主而达到的高峰。我认为一般艺术家好像往往得牺牲了生机，才能达到完满。）其中两点值得注意：（一）艺术家演出时的“不由自主”原是犯忌的，然而兴往神来之际也会达到前所未有的高峰，所谓surpass himself（超越自己）。（二）完满原是最理想的，可不能牺牲了活泼泼的生命力去换取。大概这两句话，你听了一定大有感触。怎么能在“不由自主”（carried by himself）的时候超过自己而不是越出规矩，变成“野”“海”“狂”，是个大问题。怎么能保持生机而达到完满，又是个大问题。作者在此都着重在spontaneity and naturalness（真情流露与自然而然）方面，我觉得与个人一般的修养有关，与能否保持童心和清新的感受力有关。
（一九六二年三月九日）
前信你提到灌唱片问题，认为太机械。那是因为你习惯于流动性特大的艺术（音乐）之故，也是因为你的气质特别容易变化，情绪容易波动的缘故。文艺作品一朝完成，总是固定的东西：一幅画，一首诗，一部小说，哪有像音乐演奏那样能够每次予人以不同的感受？观众对绘画，读者对作品，固然每次可有不同的印象，那是在于作品的暗示与含蓄非一时一次所能体会，也在于观众与读者自身情绪的变化波动。唱片即使开十次二十次，听的人感觉也不会千篇一律，除非演奏太差太呆板；因为音乐的流动性那么强，所以听的人也不容易感到多听了会变成机械。何况唱片不仅有普及的效用，对演奏家自身的学习改进也有很大帮助。我认为主要是克服你在microphone（麦克风）前面的紧张，使你在灌片室中跟在台上的心情没有太大差别。再经过几次实习，相信你是做得到的。至于完美与生动的冲突，有时几乎不可避免；记得有些批评家就说过，perfection（完美）往往要牺牲一部分life（生动）。但这个弊病恐怕也在于演奏家属于cold（冷静）型。热烈的演奏往往难以perfect（完美），万一perfect的时候，那就是incomparable（无与伦比）了！
（一九六二年八月十二日）
……演奏家是要人听的，不是要人看的；但太多的摇摆容易分散听众的注意力；而且艺术是整体，弹琴的人的姿势也得讲究，给人一个和谐的印象。国外的批评家曾屡次提到你的摇摆，希望能多多克制。如果自己不注意，只会越摇越厉害，浪费体力也无必要。最好在台上给人的印象限于思想情绪的活动，而不是靠肉体帮助你的音乐。手之舞之，足之蹈之，只适用于通俗音乐。古典音乐全靠内在的心灵的表现，竭力避免外在的过火的动作，应当属于艺术修养范围之内，望深长思之。
（一九六二年八月十二日）
莫扎特的Fantasy in bmin（《b小调幻想曲》）记得一九五三年前就跟你提过。罗曼·罗兰极推崇此作，认为他的痛苦的经历都在这作品中流露了，流露的深度便是韦伯与贝多芬也未必超过。罗曼·罗兰的两本名著：（1）Muscians of the Past（《古代音乐家》），（2）Muscians of Today（《今代音乐家》），英文中均有译本，不妨买来细读。其中论莫扎特、柏辽兹、德彪西各篇非常精彩。名家的音乐论著，可以帮助我们更准确地了解以往的大师，也可以纠正我们太主观的看法。我觉得艺术家不但需要在本门艺术中勤修苦练，也得博览群书，也得常常作meditation（冥思默想），防止自己的偏向和钻牛角尖。感情强烈的人不怕别的，就怕不够客观；防止之道在于多多借鉴，从别人的镜子里检验自己的看法和感受。其次磁带录音机为你学习的必需品——也是另一面自己的镜子。我过去常常提醒你理财之道，就是要你能有购买此种必需品的财力，Kabos（卡波斯）太太那儿是否还去？十二月轮空，有没有利用机会去请教她？学问上艺术上的师友必须经常接触，交流。只顾关着门练琴也有流弊。
……今天看了十二月份《音乐与音乐家》上登的Dorat：An Anatony Conducting（多拉：《指挥的剖析》）有两句话妙极——“Increasing economy of means，employed to better effect，is a sign of increasing maturity in every form of art.”（“不论哪一种形式的艺术，艺术家为了得到更佳效果，采取的手法越精简，越表示他炉火纯青，渐趋成熟。”）——这个道理应用到弹琴，从身体的平稳不摇摆，一直到interpretation（演绎）的朴素、含蓄，都说得通。他提到艺术时又说：……calls for great pride and extreme humility at the same time（……既需越高的自尊，又需极大的屈辱）。全篇文字都值得一读。
（一九六四年一月十二日）
有人四月十四日听到你在BBC（英国广播公司）远东华语节目中讲话，因是辗转传达，内容语焉不详，但知你提到家庭教育、祖国，以及中国音乐问题。我们的音乐不发达的原因，我想过数十年，不得结论。从表面看，似乎很简单：科学不发达是主要因素，没有记谱的方法也是一个大障碍。可是进一步问问为什么我们科学不发达呢？就不容易解答了。早在战国时期，我们就有墨子、公输般等的科学家和工程师，汉代的张衡不仅是个大文豪，也是了不起的天文历算的学者。为何后继无人，一千六百年间，就停滞不前了呢？为何西方从文艺复兴以后反而突飞猛进呢？希腊的早期科学，七世纪前后的阿拉伯科学，不是也经过长期中断的么？怎么他们的中世纪不曾把科学的根苗完全斩断呢？西方的记谱也只是十世纪以后才开始，而近代的记谱方法更不过是几百年中发展的，为什么我们始终不曾在这方面发展？要说中国人头脑不够抽象，明代的朱载堉（《乐律全书》的作者）偏偏把音乐当作算术一般讨论，不是抽象得很吗？为何没有人以这些抽象的理论付诸实践呢？西洋的复调音乐也近乎数学，为何佛兰德斯乐派，意大利乐派，以至巴赫—韩德尔，都会用创作来做实验呢？是不是一个民族的艺术天赋并不在各个艺术部门中平均发展的？希腊人的建筑、雕塑、诗歌、戏剧，在公元前四世纪时登峰造极，可是以后二千多年间就默默无闻，毫无建树了。文艺复兴时期的意大利艺术也只是昙花一现。有些民族尽管在文学上到过最高峰，在造型艺术和音乐艺术中便相形见绌，例如英国。有的民族在文学、音乐上有杰出的成就，但是绘画便赶不上，例如德国。可见无论在同一民族内，一种艺术的盛衰，还是各种不同的艺术在各个不同的民族中的发展，都不容易解释。我们的书法只有两晋、六朝、隋、唐是如日中天，以后从来没有第二个高潮。我们的绘画艺术也始终没有超过宋、元。便是音乐，也只有开元、天宝，唐玄宗的时代盛极一时，可是也只限于“一时”。现在有人企图用社会制度、阶级成分来说明文艺的兴亡。可是奴隶制度在世界上许多民族都曾经历，为什么独独在埃及和古希腊会有那么灿烂的艺术成就？而同样的奴隶制度，为何埃及和希腊的艺术精神、风格，如此之不同？如果说统治阶级的提倡大有关系，那末英国十八、十九世纪王室的提倡音乐，并不比十五世纪意大利的教皇和诸侯（如梅迪契家族）差劲，为何英国自己就产生不了第一流的音乐家呢？再从另一些更具体更小的角度来说，我们的音乐不发达，是否同音乐被戏剧侵占有关呢？我们所有的音乐材料，几乎全部在各种不同的戏剧中。所谓纯粹的音乐，只有一些没有谱的琴曲（琴曲谱只记手法，不记音符，故不能称为真正的乐谱）。其他如笛、箫、二胡、琵琶等等，不是简单之至，便是外来的东西。被戏剧侵占而不得独立的艺术，还有舞蹈。因为我们不像西方人迷信，也不像他们有那么强的宗教情绪，便是敬神的节目也变了职业性的居多，群众自动参加的较少。如果说中国民族根本不大喜欢音乐，那又不合乎事实。我小时在乡，听见舟子，赶水车的，常常哼小调，所谓“山歌”[古诗中（汉魏）有许多“歌行”“歌谣”；从白乐天到苏、辛都是高吟低唱的，不仅仅是写在纸上的作品]。
总而言之，不发达的原因归纳起来只是一大堆问题，谁也不曾彻底研究过，当然没有人能解答了。近来我们竭力提倡民族音乐，当然是大好事。不过纯粹用土法恐怕不会有多大发展的前途。科学是国际性的、世界性的，进步硬是进步，落后硬是落后。一定要把土乐器提高，和钢琴、提琴竞争，岂不劳而无功？抗战前（一九三七年前）丁西林就在研究改良中国笛子，那时我就认为浪费。工具与内容，乐器与民族特性，固然关系极大；但是进步的工具，科学性极高的现代乐器，决不怕表达不出我们的民族特性和我们特殊的审美感。倒是原始工具和简陋的乐器，赛过牙齿七零八落、声带构造大有缺陷的人，尽管有多丰富的思想感情，也无从表达。乐曲的形式亦然如此。光是把民间曲调记录下来，略加整理，用一些变奏曲的办法扩充一下，绝对创造不出新的民族音乐。我们连“音乐文法”还没有，想要在音乐上雄辩滔滔，怎么可能呢？西方最新乐派（当然不是指电子音乐一类的ultra modern（极度现代）的东西）的理论，其实是尺寸最宽、最便于创造民族音乐的人利用的；无奈大家害了形式主义的恐怖病，提也不敢提，更不用说研究了。俄罗斯五大家——从德彪西到巴托克，事实俱在，只有从新的理论和技巧中才能摸出一条民族乐派的新路来。问题是不能闭关自守，闭门造车，而是要掌握西方最高最新的技巧，化为我有，为我所用。然后才谈得上把我们新社会的思想感情用我们的音乐来表现。这一类的问题，想谈的太多了，一时也谈不完。
（一九六四年四月二十三日）
任何艺术品都有一部分含蓄的东西，在文学上叫作言有尽而意无穷，西方人所谓between lines（弦外之音）。作者不可能把心中的感受写尽，他给人的启示往往有些还出乎他自己的意想之外。绘画、雕塑、戏剧等等，都有此潜在的境界。不过音乐所表现的最是飘忽，最是空灵，最难捉摸，最难肯定，弦外之音似乎比别的艺术更丰富，更神秘，因此一般人也就懒于探索，甚至根本感觉不到有什么弦外之音。其实真正的演奏家应当努力去体会这个潜在的境界（即淮南子所谓“听无音之音者聪”，无音之音不是指这个潜藏的意境又是指什么呢？）而把它表现出来，虽然他的体会不一定都正确。能否体会与民族性无关。从哪一角度去体会，能体会作品中哪一些隐藏的东西，则多半取决于各个民族的性格及其文化传统。甲民族所体会的和乙民族所体会的，既有正确不正确的分别，也有种类的不同，程度深浅的不同。我猜想你和岳父的默契在于彼此都是东方人，感受事物的方式不无共同之处，看待事物的角度也往往相似。你和董氏兄弟初次合作就觉得心心相印，也是这个缘故。大家都是中国人，感情方面的共同点自然更多了。
（一九六五年二月二十日）
至于唱片的成绩，从Bach（巴赫）， Handel（韩德尔）， Scarlatti（斯卡拉蒂）听来，你弹古典作品的技巧比一九五六年又大大地提高了，李先生很欣赏你的touch（触键），说是像bubble（水泡，水珠）（我们说是像珍珠，白居易《琵琶行》中所谓“大珠小珠落玉盘”）。Chromatic Fantasy（《半音阶幻想曲》）和以前的印象大不相同，根本认不得了。你说Scarlatti（斯卡拉蒂）的创新有意想不到的地方，的确如此。Schubert（舒伯特）过去只熟悉他的Lieder（歌曲），不知道他后期的Sonata（《奏鸣曲》）有这种境界。我翻出你一九六一年九月二十一日挪威来信上说的一大段话，才对作品有一个初步的领会。关于他的Sonata（奏鸣曲），恐怕至今西方的学者还意见不一，有的始终认为不能列为正宗的作品，有的包括Tovey（托维）则认为了不起。前几年杰老师来信，说他在布鲁塞尔与你相见，曾竭力劝你不要把这些Sonata（奏鸣曲）放入节目，想来他也以为群众不大能接受。你说timeless and boundless（超越时空，不受时空限制），确实有此境界。总的说来，你的唱片总是带给我们极大的喜悦，你的phrasing（句法）正如你的breathing（呼吸），无论在Mazurka（《玛祖卡》）中还是其他的作品中，特别是慢的乐章，我们太熟悉了，等于听到你说话一样。可惜唱片经过检查，试唱的唱针不行，及试唱的人不够细心，来的新片子上常常划满条纹，听起来碎声不一而足，像唱旧的一样，尤其是forte（强音）和ff（很强音）的段落。
（一九六五年五月二十一日 深夜）
一个艺术家只有永远保持心胸的开朗和感觉的新鲜，才永远有新鲜的内容表白，才永远不会对自己的艺术厌倦，甚至像有些人那样觉得是做苦工。你能做到这一步——老是有无穷无尽的话从心坎里涌出来，我真是说不出的高兴，也替你欣幸不置！
（一九六五年五月二十七日）
你新西兰信中提到horizontal[横（水平式）的]与vertical[纵（垂直式）的]两个字，不知是不是近来西方知识界流行的用语？还是你自己创造的？据我的理解，你说的水平的（或平面的，水平式的），是指从平等地位出发，不像垂直的是自上而下的；换言之，“水平的”是取的渗透的方式，不知不觉流入人的心坎里；垂直的是带强制性质的灌输方式，硬要人家接受。以客观的效果来说，前者是潜移默化，后者是被动地（或是被迫地）接受。不知我这个解释对不对？一个民族的文化假如取的渗透方式，它的力量就大而持久。个人对待新事物或外来的文化艺术采劝取“化”的态度，才可以达到融会贯通，彼为我用的境界，而不至于生搬硬套，削足适履。受也罢，与也罢，从“化”字出发（我消化人家的，让人家消化我的），方始有真正的新文化。“化”不是没有斗争，不过并非表面化的短时期的猛烈的斗争，而是潜在的长期的比较缓和的斗争。谁能说“化”不包括“批判的接受”呢？
……一九六三年十二月二十一日来信说在“重练莫扎特的Rondo in a min. （《a小调回旋曲》），K.511（作品五一一号）和Adagioin b min. （《b小调柔板》）”，认为是莫扎特钢琴独奏曲中最好的作品。记得一九五三年以前你在家时，我曾告诉你，罗曼·罗兰最推崇这两个曲子。现在你一定练出来了吧？有没有拿去上过台？还有舒伯特的Landler（《兰德莱尔》），这个类型的小品是否只宜于做encore piece（加奏乐曲）？我简直毫无观念。莫扎特以上两支曲子，几时要能灌成唱片才好！否则我恐怕一辈于听不到的了。
（一九六五年五月二十七日）
……八月中能抽空再游意大利，真替你高兴。Perugia（佩鲁贾）是拉斐尔的老师Perugino（佩鲁吉诺）的出生地，他留下的作品一定不少，特别在教堂里。Assisi（阿西西）是十三世纪的圣者St.Francis（圣弗朗西斯）的故乡，他是“圣芳济会”（旧教中的一派）的创办人，以慈悲出名，据说真是一个鱼鸟可亲的修士，也是朴素近于托钵僧的修士，没想到意大利那些小城市也会约你去开音乐会。记得Turin（都灵）、Milan（米兰）、Perugia（佩鲁贾）你都去过不止一次，倒是罗马和那不勒斯、佛罗伦萨从未演出。有些事情的确不容易理解，例如巴黎只邀过你一次；Etiemble（埃蒂昂勃勒）信中也说：“巴黎还不能欣赏votre fils （你的儿子）”，难道法国音乐界真的对你有什么成见吗？且待明年春天揭晓！
……说弗兰克不入时了，nobody asks for（乏人问津），那么他的《小提琴奏鸣曲》怎么又例外呢？群众的好恶真是莫名其妙。我倒觉得Variations Symphoniques（《变奏交响曲》）并没一点“宿古董气”，我还对它比圣桑斯的Concertos（《协奏曲》）更感兴趣呢！你曾否和岳父试过chausson （萧颂）？记得二十年前听过他的《小提琴奏鸣曲》，凄凉得不得了，可是我很喜欢。这几年可有机会听过Duparc（杜巴克）的歌？印象如何？我认为比Faure（佛瑞）更有特色。你预备灌Landlers（《兰德莱尔》），我听了真兴奋，但愿能早日出版。从未听见过的东西，经过你一再颂扬，当然特别好奇了。你觉得比他的Impromptus（《即兴曲》）更好是不是？老实说，舒伯特的Moments Musicaux（《瞬间音乐》）对我没有多大吸引力。
弄chamber music（室内乐）的确不容易。Personality（个性）要能匹配，谁也不受谁的outshine（掩盖而黯然无光），是可遇而不可求的。事先大家意见一致，并不等于感受一致，光是intellectual understanding（理性的了解）是不够的；就算感受一致了，感受的深度也未必一致。在这种情形之下，当然不会有什么last degree conviction（坚强的信念）了。就算有了这种坚强的信念，各人口吻的强弱还可能有差别：到了台上难免一个迁就另一个，或者一个压倒另一个，或者一个满头大汗地勉强跟着另一个。当然，谈到这些已是上乘，有些duet sonata（二重奏奏鸣曲）的演奏者，这些trouble（困难）根本就没感觉到。记得Kentner（坎特讷）和你岳父灌的Franck（弗兰克）、Beethoven（贝多芬），简直受不了。听说Kentner的音乐记忆力好得不可思议，可是记忆究竟跟艺术不相干：否则电子计算机可以成为第一流的音乐演奏家了。
（一九六五年九月十二日 夜）
