第一篇 唐宋小说及其影响
理智·感情·性欲
——唐人传奇与宋元话本若干女性形象谈片
在唐人传奇和宋元话本小说中，有大量描写男欢女爱的名篇佳作。如唐人传奇中的《任氏传》 、《柳毅传》 、《霍小玉传》 、《李娃传》 、《莺莺传》 、《飞烟传》以及宋元话本中的《风月瑞仙亭》 、《刎颈鸳鸯会》 、《崔待诏生死冤家》 、《小夫人金钱赠年少》 、《闹樊楼多情周胜仙》等等，都是这方面的代表作。然而，上述作品中的女主人公在对待两性关系的态度上，却有着十分明显的差别。这种差别主要表现为三大层次——理智、感情、性欲。本文所要探讨的，就是这些差别的具体表现及其原因。
一
上述唐人传奇中的女性形象主要是在感情和理智之间徘徊，她们很少有将性欲置于感情或理智之上的。进而言之，如果按照从感情至上到理智主导的顺序排列这些女主人公，则是这样一种序列：《飞烟传》之步飞烟——《霍小玉传》之霍小玉——《莺莺传》之崔莺莺——《任氏传》之任氏——《柳毅传》之龙女——《李娃传》之李娃。
步飞烟之爱上赵象，是出于三方面的原因。其一，赵生之有才有貌。正如飞烟所言：“我亦曾窥见赵郎，大好才貌。”其二，丈夫武公业之粗鄙。 “盖鄙武生粗悍，非良匹耳。”其三，赵生的执着追求。 “于南垣隙中窥见飞烟，神气俱丧，废食忘寐。”后又题诗达意，表示爱慕之情。而飞烟对赵象追求的心灵反馈，又可分为三个阶段。一开始是“但含笑凝睇而不答”，继而“吁嗟良久”并赞扬赵郎才貌，最终以诗柬酬答。经过两人反反复复的传书递柬和门媪的穿针引线之后，他们终于勇敢地偷偷生活在一起。在这一“偷情进行曲”中，感情至上始终是步飞烟所鸣奏的主旋律。除了一开始的“含笑凝睇而不答”带有稍纵即逝的少许理智约束以外，步飞烟几乎越来越放纵感情潮水的奔流。直到他们的偷情被丈夫武公业发现以后，步飞烟“色动声颤，而不以实告”。当她被绑在柱子上“鞭楚血流”时，从她的内心深处只发出冷静而热烈的呼喊：“生得相亲，死亦何恨！”最终，这位在情感面前失去理智的女子在喝过一杯纯情般的清水之后，竟至带着那样一种幸福而又痛苦的心情离开了那缺乏真情的世界。步飞烟为情而生，为情而死，那么决绝、那么执着，她应该算得上唐人传奇小说中首屈一指的情爱精灵，一个为了感情几乎将理智丧失殆尽的情爱精灵。
与步飞烟相比，霍小玉则是一个爱之至深、恨之至切的复仇女神，因为她碰到了一个负心的男儿。一开始，霍小玉对李十郎可谓一往情深，初次见面居然当面赞扬十郎容貌：“见面不如闻名，才子岂能无貌？”在她的心目中，早已倾倒于李十郎之才，熟读李十郎诗篇，如今见其人，更是为对方的才调风神所感动。在霍小玉的情感世界里，从此只容得下一个李家儿郎而不及其他。 “如此二岁，日夜相从”。然而，霍小玉并没有完全沉湎于情感世界之中，她还有着对自己与情郎悬殊社会地位的一种担心。她甚至在极端欢娱的时刻将这种忧虑说出了口：“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐。极欢之际，不觉悲至。”李十郎的一阵海誓山盟，终于使这位在情感爆发的同时稍有理智的女子暂时放弃了内心的担忧。然而，悲剧的发生是不以主人公的意志为转移的，那海誓山盟的李十郎终于抛弃了霍小玉。尽管这是一种迫于家世利益、母亲严命的不得已的抛弃，但那是李十郎的问题；从霍小玉的角度来说，只有一种感受——被抛弃。其实，霍小玉并没有像现代女性那样让李十郎“一辈子只爱我一个”的奢望，她只是非常理智地希望李十郎能爱她八年。到情郎另娶高门时，她就“舍弃人事，剪发披淄”去当尼姑。但李十郎不能做到，李十郎没有做到。霍小玉愤怒了，一个柔弱多情的妓女愤怒了。这种愤怒，是又一种情感的大爆发，是爱之深而恨之切的复杂情感的大爆发。当黄衫客将李十郎裹挟到霍小玉面前的时候，霍小玉对心上的爱人兼仇人发表了爱情的终结陈词和复仇的誓言公告：“我为女子，薄命如斯！君是丈夫，负心若此！……李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安！”霍小玉用生命的余热铸成的情场诀别辞，究竟是发自感情还是源自理智？今天谁也说不清楚。或许有人会认为霍小玉此时只有对李十郎的恨，出自理智的冷静的恨。其实不然，霍小玉是恨李十郎，但这却是一种热烈的恨，是一种混合着情感和理智甚或以情感为主的恨。她所恨者，并非整个的李十郎，而是李十郎辜负她的那一个侧面。有两个事实可以证明这一点：其一，当李十郎为霍小玉之死而“缟素”“哭泣”的时候，作为鬼魂的霍小玉却打扮得楚楚动人地向李十郎表达了最后的爱情：“愧君相送，尚有余情。幽冥之中，能不感叹。”其二，霍小玉所报复的只是李十郎的妻妾，而不是李十郎本身，她没有像此前此后许许多多的复仇女子那样一定要勾去负心汉的“狗命”。尽管她的报复最终也导致了李十郎的难堪和痛苦，但毕竟较之“七窍流血”或“雷打火烧”的索命行为要宽松几许。这是否也能从另一个角度说明霍小玉在李十郎对她尚有“余情”的同时，也对这位情人兼仇人的郎君留有少许“余爱”？总之，一个完完全全的痴情女去痛恨那不能完全痴情于自己的负心汉，这是霍小玉对李十郎期望值过高的结果，这也正是霍小玉的真正的痴情之处。从这个意义上讲，霍小玉终究是一个情感大于理智的女人。
如果说，霍小玉碰到的李郎可以被看做是一个迫不得已的“被动”的负心汉的话，那么，崔莺莺所碰到的张生则是一个有理论武器的“主动”负心汉。张生称莺莺为“尤物”，说她“不妖其身，必妖于人”。而张生的朋友们也将张生对莺莺始乱终弃的行为称之为“善补过”。对这些，在那爱情悲剧刚刚开始的时候，女主人公莺莺是不可能预知的，她只能够按照自己固有的心理来对待身边的一切。当张生恃恩向莺莺表情达意时，莺莺的表现是非常沉着、非常理智的：“张生稍以词导之，不对，终席而罢。”而后，张生在红娘的“启发”下，以情词诱莺莺，莺莺却也回以极富诱惑性的情词：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”这当然应该看做是莺莺情感波澜的荡漾，因为她毕竟是豆蔻年华的少女，而张生又“性温茂，美风容”，更兼他有恩于崔家母女。然而，当张生跳墙赴约时，莺莺却对大胆的情郎进行了义正词严的指责和批判。莺莺的此番表演，应该看作是她情感与理智冲突的外化。她爱张生，却又不得不戴上冷冰冰的道德面具。然而，这冷冰冰的面具终究挡不住心头奔流的爱的热潮。当张生已经绝望时，莺莺却主动来到他身边，向那恩爱冤家奉献了自己。令人不解的是，莺莺与张生幽会时以及此后的某些行为并没有按照人们所习惯的才子佳人的恋爱模式发展，而是有很多特异之处：首次与情郎相会，居然“终夕无一言”；仅仅幽会一次后，居然“十余日杳不复知”；张生问莺莺对爱情之感受，回答竟是“我不可奈何矣”；明明“甚工刀札，善属文”，而恋人“求索再三，终不可见”；明明精通音律“独夜操琴，愁弄凄恻”，情郎可以偷听，然“求之，则终不复鼓”；……似乎她对张生的感情永远在若有若无之间。其实，这正是莺莺在进入爱情的魔幻空间以后并没有完全着魔而保持着清醒的理智的一种表现。她这种在感情和理智的折磨中万分痛苦的心境，在与“愁叹”不已的张生诀别时终于以特有的方式缓缓道来：“始乱之，终弃之，固其宜矣。愚不敢恨。必也君乱之，君终之，君之惠也。则没身之誓，其有终矣，又何必深感于此行？”莺莺早就料到了这一天，早就料到了这“始乱终弃”的结局。这便是莺莺的过人之处、特异之处。然而，特异的莺莺最终仍然没有摆脱感情与理智的双重折磨，在十分清楚自己的悲剧结局的同时，继续演绎着这爱情的悲剧。当别离后的张生对她鱼雁相投时，她仍然给张生寄书、寄物、寄情。当张生另有所娶、自身也别许他人以后，莺莺虽没有与登门拜访的旧情人见面，但却写下了两首悲痛缠绵的辞章。在情感与理智的冲突中，清醒明白的莺莺到底没能摆脱情爱的魔障，仍然挣扎于无边的情网之中。
唐人传奇中另一个在情感与理智的旋涡中挣扎的悲剧女性是任氏。作者在开篇处就点明：“任氏，女妖也。”但他又在作品的结末处有一段发人深省的议论，对任氏进行了高度的赞扬和由衷的肯定：“嗟乎！异物之情也有人道焉！遇暴不失节，徇人以至死，虽今妇人，有不如者矣。”这实际上正是一种对女主人公感情与理智的双重评判。通观全篇，任氏的表现的确经得起这种赞扬和肯定。任氏与郑生的相会应该说是十分“开放”的，始于一见钟情，继而眉目送情，继而口舌调情，继而通名定情，最终一夜娱情。其间，当然是感情在起主导作用。然而，这一位在狐妖名义掩盖下而颇具市井妇女性格的任氏之理智不久就从情感的覆盖下重新钻出。当郑生明确了任氏的狐女身份且再次邂逅时，任氏悲哀地表示出“异类”的自卑：“背立，以扇障其后。”幸而郑生并未嫌弃这狐妖，二人终结连理。任氏是那么真挚地爱着郑生，这是一种情感和理智相混合的爱。正因如此，当这种“爱”受到外力的侵扰时，任氏的反抗也是情感与理智的融合。面对富家公子韦崟的暴力凌辱，任氏是反复抗拒，当力不从心时，她干脆停止了行动上的反抗，而在一声长长的叹息之后对韦崟进行了义正词严的理喻。无论从哪方面而言，郑六都远远不及韦崟，而任氏偏偏就爱郑六，其奈她何？这是一种深沉的爱，一种在旁人看来无法理解的爱，一种混杂着感情与理智的爱。这种爱，在这里形成了弱者对付强者的巨大力量。这一股不可抗拒的力量，终于感动和折服了那骄横的韦氏富家儿郎，从而将幸福交还给郑家穷小子。任氏的胜利，是弱者的胜利，是一个弱者在炽热的情感和冷静的理智双重作用下的伟大胜利。然而，任氏后来到底离开了她曾经热爱过的情人。但那是一种多么伟大的离开啊！为了满足情人“专其夕”的要求，为了满足情人“将之官，邀与任氏俱去”的要求，总之是为了满足情人的一种情感要求，任氏“不得已，遂行”。为什么不得已？因为“有巫者言某是岁不利西行”。最终，巫者的预言兑现了，美丽的狐妖任氏葬身犬腹。那是一幅多么凄惨的图景啊：“回睹其马，啮草于路隅，衣服悉委于鞍上，履袜犹悬于镫间，若蝉蜕然。唯首饰坠地，余无所见。”毫无疑问，任氏是为情而死的。她那与生俱来的情愫，终于使她冲越了理智的樊篱，向着以命徇情的悲剧道路上迈进。
我们再来看《柳毅传》。就该篇龙女对柳毅的爱情而言，理智的成分明显多于情感的成分。当她请柳毅帮她传递家书时，并没有什么感情因素起作用。即便是柳毅半开玩笑半认真地说“他日归洞庭，幸勿相避”时，她回答“宁止不避，当如亲戚耳”的话，也不能当做爱情话语来解读。因为龙女此时对柳毅惟感恩而已，况且，“亲戚”又是一个比“夫妻”大得多的概念。后来，当钱塘君帮侄女提亲遭到柳毅拒绝时，书中没有写龙女的态度，不知是悲伤还是遗憾，总之肯定是不高兴的。直到柳毅离别龙宫时，龙女也只是奉母亲之命“当席拜毅以致谢”，仍然是一种非常理智的礼节性行为。然而，如果由此而断定龙女最后与柳毅的结合是纯然理智型的，那却是一个错误的结论。龙女对柳毅还是有感情的，这感情主要体现在与柳毅结婚生子后的一“笑”一“哭”之中。龙女的“笑”，主要是由于她与柳毅所生之子已经满月，并深知柳毅有“爱子之意”，即便是因为儿子的关系也不可能再拒绝她了，这是一种放下思想包袱后的欢娱的“笑”，属于情感的范畴。而她的“哭”，却是唯恐得不到柳毅的真心相爱的一种“市爱”行为，而且是一种非常复杂的思想指导下的市爱。龙女的“因呜咽，泣涕交下”以及伴随眼泪而说出的两段话的内涵是十分丰富的：这里有作为“他类”唯恐“人类”不予接受的自卑感，也有受人深恩以身相报的报恩情结，还有遭到柳毅拒绝后的委屈心理，甚至还有略带捕风捉影意味的重提旧话的挑逗，最终乃至涉及寿万岁而成仙的美好前景的诱惑。所有这些，不可否认带有相当成分的情感因素，但说到底，从龙女“伪装”嫁给柳毅直到此时将一切和盘托出，以作最后的情感决战，却毫无疑问是龙女的“理智”之花所开出的“成功”之果。较之上述几位女性形象，龙女应该是颇能理智地把握自己的命运、前途、婚姻、幸福的女人。
然而，最能理智地决定自己一切的则是李娃。一开始，李娃对荥阳生也是一见钟情的。当他们初次见面时，生“累眄于娃，娃回眸凝睇，情甚相慕”。而当荥阳生登门访艳时，李娃先是“大悦”，接着公然表态留客：“宿何害焉？”一夜过后，当荥阳生向李娃进一步表达心中的爱恋之情时，李娃的回答简洁明快：“我心亦如之。”尤其是当荥阳生床头金尽时，作者又将李娃与鸨儿进行了对比性的描写：“姥意渐怠，娃情弥笃。”然而，李娃不是一个沉溺于孽海情天的情痴情种，而是一个饶有社会经验的名妓花魁。她在对荥阳生具有相当爱恋的同时，又对这种狎客与妓女的交往及其结局充满了理智的思考。在李娃的生活字典里，感情归感情，理智归理智，决不能因感情而丧失理智。李娃或许也不愿意这样，但生活逼迫她必须这样，也必然这样。因此，她居然能在假惺惺的感情的掩盖下，与鸨儿合谋用“倒宅计”诓骗了那曾经与自己卿卿我我一年多时间的情郎，竟至将荥阳生逼向了生活的绝路。《李娃传》中最为后人称道也最“感人”的片断是李娃在漫天大雪之中将饥寒交迫且不复人形的荥阳生用绣襦抱回家中，然而，平心而论，李娃在抱回荥阳生时，内在的驱动力主要不是儿女温情，而是良心发现。请看李娃的失声长恸：“令子一朝及此，我之罪也。”这是一种出自道德的自责，严格而言，它不属于感情的范畴。至于李娃与鸨儿的那一段长长的对话，其中心思想无非是要对荥阳生赎罪并进行补偿。那么，李娃补偿荥阳生的方式是情感型的还是理智型的呢？答案自然是后者。这时的李娃，俨然是荥阳生努力攻书直上青云的策划者和监护人。她补偿荥阳生及其家族的主要方式就是将“有情郎”培养成“新进士”。李娃终于取得了成功，她自己不仅得到了荥阳生家族的承认，而且还被封为汧国夫人。这一切，毫无疑问都是李娃以她不同寻常的理智换取的。由此我们可以断言，在上述诸女性人物形象中，李娃是最具理性精神的一个。
通过以上简单的巡阅，我们已经可以看到唐人传奇小说爱情名篇中的诸女性形象是呈现出了多么五彩缤纷的光芒，在感情与理智之间，她们每个人都有自己的选择，而每一个选择都是那么理由十足。进而言之，她们不同的选择又充分地显示了各自不同的个性特征。因此，从整体上讲，她们都是成功的艺术形象。尤其是较之她们各自的对象——小说中的那些男主人公如赵象、李十郎、张生、郑六、柳毅、荥阳生而言，她们一个个更显得精光四射。她们，论感情比“他们”更有感情，论理智比“他们”更有理智，这真是一群令人侧目而视的女子啊！
二
较之唐人传奇中的女性形象，宋元话本中的女性则更多地在感情与性欲的旋涡中浮沉。她们中间，极少有象李娃那样理性化的女子。《风月瑞仙亭》中的卓文君、《刎颈鸳鸯会》中的蒋淑珍、《崔待诏生死冤家》中的璩秀秀、《小夫人金钱赠年少》中的小夫人、《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙，她们与上述唐人传奇作品中的女性形象相比，无论是在性格内涵还是表现形态上都呈现出极大的差异性。然而，就话本小说内部而言，那些女性的性格行为却具有极大的同一性。
首先，话本小说中的女主人公多半是主动接近男性，有的甚至是一种性挑逗。其次，她们与男性交往的终极目的是追求性欲满足，为此甚至达到了不顾一切的地步。最终，即便在现实的悲惨世界中无法通畅地实现爱欲，也要将爱欲的结晶带到另一个世界，做人风流，做鬼也风流。因此，上述话本小说除了《风月瑞仙亭》是一个令男女主人公满意的结局之外，其他诸篇均为悲剧结局。
卓文君“自见了那秀才，日夜废寝忘飡，放心不下” ，并且定下诱惑的妙计，“主意已定”，不怕“有亏妇道”。她在与司马相如琴挑心许之后，旋即于瑞仙亭中“倒凤颠鸾”，随即按照卓文君的预谋“如今收拾此（些）少金珠在此，不如今夜与先生且离此间，”二人“别往居处”私奔而去。卓文君，大概可以算得上上述话本小说诸女性中间少见的带有稍许理性色彩的人物。因为她毕竟是一位千金小姐（小说中没有说她是寡妇），并且她与司马相如的私奔是以“若得如此之丈夫，平生足矣”为前提的，而她之所以看中司马相如，乃是因为两个原因，一是“其人俊雅风流”，二是“日后必然大贵”。前者可满足爱欲，后者则可保障终身。如此带有理智与爱欲相混杂特征的女性，可以看作是从唐人传奇小说向宋元话本小说对追求爱情女性描写的一种过渡。
除了卓文君，其他女性却不是这样。
相比较而言，“家下有十万贯家财”的张员外的小夫人对主管张胜的爱情表达是最为委婉的，那就是送她许多财物，并且是有区别地赠送：“李主管得的是十文银钱，张主管得的却是十文金钱。”还有暗地里专门送给张主管的“一包衣装”和“一锭五十两大银”。何以如此？因为李主管已经“五十来岁”了，而张主管却只有“三十来岁”。至于小夫人爱上张主管的原因则更简单，因为她的丈夫张员外已“年逾六旬”，小夫人早有怨言在心：“我恁地一个人，许多房奁，却嫁一个白须老儿。”白须老儿自然不能解决“小如员外三四十岁”的小夫人的性饥渴问题，但张主管可以解决，因此小夫人要向年轻的张主管伸出“罪恶”而又“勇敢”的爱情之手。由于张主管母亲的管教，小夫人的“罪恶”思想没有在现实世界中付诸行动，她终于没有成为一个性满足者，并且带着这种遗憾走到了另一个世界。然而，可怕而又可贵的是，小夫人的罪恶并没有因为生命的终结而终结，反倒是变本加厉，居然以“鬼”的身份跑到“人”的世界中来寻求爱欲。经过她的精心策划、乔装打扮、花言巧语乃至巨资利诱，她终于得到了张主管的收留。然而，由于张主管的“至诚”，小夫人终于没有完成与心上人“跨世界”的人鬼之恋，在真面目被识破以后，只好悄然离去。小夫人的爱欲追求虽然在做人做鬼两重世界中都失败了，但她那种“生前甚有张胜的心，死后犹然相从”的爱恋却作为一段不朽的情结留在了人间并传之久远。
璩秀秀的表现，则比小夫人要“泼辣”和“刁蛮”得多。她利用崔宁的忠厚老实之主观因素和大火后救她到家中的客观条件，一再挑逗那青年男子走向爱欲之路，直至将心中所想和盘托出：“比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻。”当男方还在犹豫不决而回答“岂敢”时，这位大胆的女性居然对那七尺男儿进行威胁：“你知道不敢！我叫将起来，教坏了你，你却如何将我到家中？我明日府里去说。”最终逼得崔宁与她“当夜做了夫妻”。这真是一种奇妙的结合。崔宁所享受到的，是一种带有刁蛮气味但却十分充盈的爱。然而，秀秀对于崔宁的爱，并没有在人间得到顺利的发展，因为她们的爱冲撞了郡王的权威。结果，一个被官府打作男囚，一个则被郡王打成女鬼。但，秀秀，即便是成了鬼的秀秀，她仍然需要爱欲，她要永远和那可人的“冤家”生活在一起。于是，一场人鬼之恋终于在这对原本是市井夫妻的苦人儿之间演出，尽管那男儿并不知道女人已变成了鬼。后来，当人鬼之恋也不能为“人类世界”所容纳的时候，璩秀秀，作为女鬼的璩秀秀便只好采取断然手段了：“双手揪住崔宁，叫得一声，匹然倒地” ，“一块儿做鬼去了” 。因为只有都成了“鬼”，他们才能“平等”相爱。对此，秀秀是不管崔宁的态度的，她从头至尾表现了她的“泼辣”和“刁蛮”。
同样是为了满足爱欲，周胜仙的表现不像璩秀秀那么“刁蛮”，但其“泼辣”劲头却一般无二。并且在泼辣之外，更带有万分执着和几分狡黠。为了让眼儿里的情哥哥了解自己的基本情况，她“眉头一纵，计上心来”，借着与卖糖水的吵嘴而“泄露”了自己所有的少女隐秘资料。后来，当周胜仙的父亲不同意她嫁给范二郎时，这位爱得热烈的女子竟然“一口气塞上来，气倒在地”。 “因没人救，却死了”。周胜仙与许多封建时代的苦难妇女一样，没有得到想要得到的爱情，却为这情欲丧了性命。但她却又有与许多苦难妇女不一样的地方，她居然将这一缕情根咬住不放，从阳世带到黄泉，又从黄泉带回阳世。当她被盗墓贼蹂躏而还阳之后，心中想念的仍然是范二郎。这位由“尸体”刚刚变成“活人”尚且赤身裸体躺在墓穴中的女子对盗墓者说出了这样的话：“哥哥，你救我去见樊楼酒店范二郎，重重相谢你。”“若见得范二郎，我便随你去。”如此执着的爱，真为世间罕见！然而，更执着的还在后面。当周胜仙被心上人误以为“鬼”而被打死之后，她又来到监牢对梦中的范二郎说：“奴两遍死去，都只为官人。今日知道官人在此，特特相寻，与官人了其心愿。”什么心愿？曰：两情相悦也，两性相交也！果然，范二郎在周胜仙的感召和带动下，“忘其所以，就和她云雨起来。枕席之间，欢情无限” 。情欲，可以生人；情欲，可以死人；情欲，还可以让“人”与“鬼”生生死死、死死生生。所有这些，都在情欲之精灵周胜仙那儿得到了充分的证明。
如果说上述诸女性还是在情感与性欲相结合的状况下进行着生生死死的挣扎的话，那么，蒋淑珍的追求则基本上呈现出一种纯然的性欲状态。作品一开始就交代了这位女性“心中只是好些风月” ，“每兴凿穴之私，常感伤春之病” 。正是出于这样一种思想基础，所以她在未结婚的豆蔻年华就将一个“未曾出幼”（未成年）的男孩“相诱入室，强合焉”。禁果一旦偷尝，就处于无以自拔的状态：“此女欲心如炽，久渴此事，自从情窦一开，不能自已。”后来，她的父母为了遮丑，将其嫁给一个“只图美貌，不计其他”的“四十多岁”的男人。十多年后，在这位年过五旬的丈夫被蒋淑珍“彻夜弄疲惫了”的情况下，那女人又和夫家西宾勾搭上了。丈夫气死之后，她又重新嫁人。当新的丈夫出远门时，她又和“对门店中一后生”眉来眼去，并对丈夫“有不悦之意”。最终，与那极善风月的后生苟合，并产生了性欲快感：“本妇平生相接数人，或老或少，那能造其奥处？自经此合，身酥骨软，飘飘然，其滋味不可胜言也。”最后，蒋淑珍正与相好的幽会时，终于被丈夫双双杀死。在唐人传奇和宋元话本的众多追求爱情的女性形象中，蒋淑珍毫无疑问是最特别的一个。她的特别就在于，她在追求爱欲时已经完全丧失理智，甚至连温柔委婉的感情面纱也被她扯得粉碎。性欲，赤裸裸的性欲，毫无羞涩感但却是一往无前的性欲。作者将蒋淑珍的偷情称之为“刎颈鸳鸯会”，的确如此，她宁可刎颈也要做鸳鸯。蒋淑珍虽然受到了来自传统道德方面的指责，她甚至不能被一般的人群所接受，但她的胆大包天、她的直截了当、她的斩钉截铁，直至她的舍命沉溺于爱河，却无论如何会给人们留下深刻的印象。
由上可见，宋元话本中的那些追求爱情的女性形象，在很大程度上可以说是丧失理智、颇有感情、沉溺爱欲的。她们的表现与唐人传奇中的那些女子有极大的不同，有的甚至完全相反。尤其是将其中的两极——极端理智的李娃和沉溺爱欲的蒋淑珍放在一起，更能看出她们之间巨大的差别。但是，无论她们之间的差别有多大，有一点却是全体共同的，几乎所有故事中的女主人公都比男主人公更有个性，更积极主动，更愿意为达到自己的愿望而燃烧生命之火，甚至将自己燃烧干净！
三
本文最后的问题：为什么唐人传奇小说中的那些女性与宋元话本中的那些女性有着如此明显的“团体性”差异？
首先，从创作主体来看，唐人传奇所表现的是文人意识，而宋元话本则是市民趣味。
封建时代的中国，是一个典型的男权社会。其间的文学创作，基本上都是以男性视角作为叙述的出发点的。而创作主体的这种男权思想，又往往通过作品中的男主人公的思想行为或明或暗地表现出来。正是在这一问题上，上述唐人传奇作品和宋元话本作品体现了极大的差别。唐人传奇中的男主人公，基本上都是文士，他们身上所体现的正是一种典型的文人意识。而宋元话本作品中的男主人公，除了过渡性的作品《风月瑞仙亭》中的司马相如是一个文人（但也曾下海）以外，其他的都是市井细民，而且更多的是生意人。文人在男女爱欲问题上，多半要求女性要温柔、含蓄、高雅一点，这样，妇女们自然就显得要理智一些，重“情”一些；而市民则不管这些，泼辣、直接、粗俗一点没有关系，哪怕将性欲要求赤裸裸地表现出来，或许更令男人惬意。男主人公的态度实际上体现了作者的一种潜意识，而这种潜意识在作品中的“回应”就是女性各自的不同表现。
进而言之，唐人传奇中男女爱欲小说所体现的文人意识和宋元话本中男女爱欲小说所体现的市民趣味还有更深层的原因。众所周知，中国的科举制度出现于隋代，正式形成于唐代。而科举制与此前的察举制在千差万别之中有一个非常重要却为人们所忽视的差别，那就是企图或即将步入仕途的“知识分子群”是否要在同一时间聚集京师？一般来说，察举制是不需要的，因为被举荐的“准官员”是可以陆续进京甚至不进京的。但科举制却不然，所有参加考试的举子必须在规定的时间到达规定的地点——同一时间段齐聚京师。另外，有许多未能考上的举子无力或无脸回家，又势必滞留京师以求来年新的一搏。这样，科举制就造成了众多文人长时间聚集、滞留京师。这些文人是需要生活的，不仅是物质生活，还有精神生活。况且，他们也不大可能将妻子带入京师，或者根本就未曾娶妻。那么，他们的男女之情欲向何处宣泄呢？最有可能的方式只有两个——猎艳和嫖妓。因此，从某种意义上说，科举制有力地推动了京城的娼妓业和半娼妓业的高度发达。同时，文人的云集京师也不断地提高了妓女的文化档次和某些妇女的开放程度，因为那首先是满足文人自身需要的。而将上述这些文人与“尤物”（包括妓女和非妓女）的交往记载下来，并进行艺术加工，就产生了上述那些唐人传奇小说，就出现了那些有理智或者讲感情的女性形象。至于宋元话本中的市民趣味问题，除了宋代城市经济繁荣、市民阶层壮大这些已经被大家讲过千百遍的理由之外，还有其他原因，请看下一条的分析。
其次，从故事的生成环境来看，唐人传奇是封闭性的，而宋元话本则是开放性的。
唐人传奇和宋元话本所述故事的生成环境都是城市，甚或是大都市，这一点是毋庸置疑的。但唐代的大都市与宋代的大都市却有着城市格局方面的巨大差异。唐代的城市格局是封闭型的“坊市分离制”，且实行宵禁，人们只能在“坊”“里”之中渡过那漫长的夜晚。其间，主要的娱乐生活就是小范围的聚会，听听“说话”，看看小型“堂会”式的表演。这一点，在元稹的《酬翰林白学士代书一百韵》中的诗句“光阴听话移”的自注中说得很清楚：“尝于新昌宅说一枝花话，自寅至巳，犹未毕词也。” “新昌宅”即当时白居易在京师“新昌里”中的居所，“一枝花”即京城名妓的李娃的外号。当时，说“一枝花话”的究竟是谁，这并不重要，但有一点是非常明确的：既然是在家里说书，规模肯定不大。更有意思的是，传奇小说《李娃传》的作者白行简就是白居易的弟弟，由此亦可见得唐人传奇小说的生成环境主要是在那封闭型格局的大都市的文人小圈子之中。由这样一种文化圈子所培育出来的女性形象当然是理智型或感情型的了。
宋代的城市格局却是开放型的，看看张择端的《清明上河图》就可知其大概。流线型的街道，街道两边是各种建筑：店铺、酒肆、茶楼、妓院……，当然还有专门从事精神娱乐活动的瓦舍勾栏。这里不仅没有宵禁，相反却有夜市。孟元老《东京梦华录》、耐得翁《都城纪胜》、西湖老人《西湖老人繁胜录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》等书籍对此都有颇为详细的记载。无论是“东京”开封还是临安杭州，都是一个个开放型的包容量极大的欲望蒸腾的市民生活、娱乐场所。诞生于其间的话本小说不可能不带有市民趣味，这些说话艺人口中塑造的妇女形象当然不会像唐人传奇作品中那么性格内敛，她们当然更愿意将自己的爱恋火辣辣地表达出来。
第三，从作品女主人公的性格走向来看，唐人传奇是闺阁化的，宋元话本的则是市井化的。
上述唐人传奇作品中的女性形象，按其社会身份而言，主要有两大类：闺阁女子和市井女子。前者如步飞烟、龙女、崔莺莺，后者如李娃、霍小玉、任氏。然而，这里的几位市井女子全都带有闺阁化的意味。那两位京城名妓李娃和霍小玉，她们的身份虽然是那么卑贱，但她们的生活小环境却是那样的悠闲，她们的文化品格却是那样的高雅，从人物性格的角度看，与千金小姐几无二致。而典型的市井女子任氏，自从嫁给书生以后，俨然是一闺中少妇，有着十分丰富的带有文化意味的情感生活。与之相反，上述宋元话本中的女主人公几乎全都是市井妇女，只有一个富家女儿卓文君，不料也留下了“当垆卖酒”（经商于市井）的佳话。闺阁化的女子与市井化的女子的追求当然不一样，一个更重视精神生活，一个更重视感官享受。这样，理智，感情，性欲的区别就在她们之中自然而然地出现了。
第四，从深层的写作方式来看，唐人传奇是历史化的，而宋元话本则是生活化的。
唐人传奇作家有着十分明确的“翼史”意识，如宋代赵彦卫在其《云麓漫钞》中说传奇小说“可见史才、诗笔、议论”。唐人传奇作品有很多命名为“某某传”，正是这种写作心态的体现。而这种作为“史”的补充的作品，其中的主人公当然带有更多的“规定性”和“传统性”，其中某些女性过分地向着情感方向“奔逸”，已属离经叛道，它不能允许太多的欲望表现。而宋元话本则不然，它的第一要义是满足听众，是经济收入，是上座率。而广大的、以市民为主体的听众或观众是颇为讨厌“规定性”和“传统性”的，他们比较喜欢故事中的人物按照生活的本来面目率意地表现“个别性”。这样，宋元话本小说的鼓吹者们就不得不将自己作品中的主人公、尤其是女主人公塑造成极其“生活化”的角色。她们的爱欲总是那么明白无误地表现出来，有时甚至丧失理智、超越感情，从而成为与唐人传奇作品中女主人公迥然有异的一群。
综上所述，唐人传奇和宋元话本中的诸多女性，是她们各自时代的女儿，是她们各自作者的女儿，也是她们各自读者的女儿，因此，她们必然会“爱”得不一样。
——原载《湖北师范学院学报》2010年第一期
