译者序

刘波

对于热爱文学的人来说，波德莱尔是一个无须多说的名字：雨果惊叹他“创造了一种新的战栗”；普鲁斯特把他列入包括古今最伟大作家名字——荷马、柏拉图、卢克莱修、维吉尔、莎士比亚、雪莱、歌德、拉辛、孟德斯鸠、卢梭、狄德罗、福楼拜等——的“高贵群体”；艾略特赞誉他是“现代所有国家中诗人的最高楷模”。他以区区一部诗集和为数不多的散文作品，以及一些关于文学和艺术的评论著述，改变了文学的景观，并且在世界文坛上赢得了巨大而坚实的声誉。自他的《恶之花》刊行一个半世纪以来，这位“恶魔诗人”让一代代读者深感惊骇和魅惑，并普遍慑服于他作品中呈现出来的那种震古烁今的新奇、深度和力度。这也让他成为当今最被广为阅读的法国诗人。

今年是这位出生于1821年的法国诗人的200周年诞辰。世界各地正以各种形式掀起一波波纪念这位法国文学“巨擘”、西方现代文学“鼻祖”的热潮。

早在2017年夏天，九久读书人的何家炜先生通过微信联系到我，发来一张照片，拍摄的是我的《波德莱尔十论》中《波德莱尔作品汉译回顾》一文的下面这些文字：

根据现有条件，笔者认为，可以通过整合力量，编辑出版一套《波德莱尔文集》或《波德莱尔全集》，希望有心的译者、研究者、出版者能够对此加以关注。

波德莱尔一生中写有大量的书信，这些文字往往以最直接的方式反映出他生活细节、社会交往、情感变化和心灵状态的方方面面，是一个蕴藏丰富的矿源。直到今天，国内仅有一些零星的篇什。翻译和出版一套《波德莱尔书信集》将会是一件大有可为并且功德无量的事情。

何家炜先生在这张图片下写道：“刘波兄，好！这个事情确实值得做。如有何好建议，请不吝赐教。”我当即回复道：“家炜兄好！你说的值得做的这个事情，我已经想了好多年了。2021年将是波德莱尔诞辰200周年，如果借这个机会出版他的全集，是非常有纪念意义的。只是如何策划，如何组织，恐怕还要听兄高见。”

此后我们多次商谈，决定请中国社会科学院荣誉学部委员郭宏安先生担任主编，牵头组织国内首部《波德莱尔全集》的编纂工程，由我负责波德莱尔书信的翻译和部分作品的补译。郭宏安先生是国内致力于波德莱尔翻译和研究的绝对权威，由他担任主编可谓实至名归，更是众望所归。由于我在单位上还担任着繁重的教学和科研工作，致使我负责的那部分翻译进展缓慢。后经与何家炜先生协商，邀请翻译家刘楠祺先生加入书信翻译中来。刘楠祺先生严谨高效、文辞练达，他的鼎力相助是这部超过80万字的《波德莱尔书信集》得以如期完成的切实保证。至于波德莱尔部分作品的补译工作，目前还在进行中，这拖延了《波德莱尔全集》在今年出版的计划，赶不上为波德莱尔200周年诞辰奉上一份“厚礼”，是为憾事。但作为《全集》组成部分的《书信集》能够先行出版，也可算是献上了一份“薄礼”，一份聊可慰藉的心意。

这部《书信集》收录了1509个篇目，除了严格意义上的书信外，还包括波德莱尔签署的各种票据52件，各种合同或协议10件。书信中，写给母亲（欧皮克夫人）的最多，有361封；写给出版商（也就是《恶之花》的出版者）普莱—玛拉西的也多达207封；写给自己的司法监护人昂塞尔先生的有75封。这些书信提供了大量关于波德莱尔生活状况、精神状态和出版事宜的大量信息。写给当时文坛主要作家圣伯夫（25封）、戈蒂耶（13封）、雨果（8封）、福楼拜（5封）、维尼（5封）的数十封信件留下了波德莱尔文学交往的重要证据。另外还有数百封是写给大大小小各种人物的，有亲戚、朋友、艺术家、书报出版者、官员、情妇、债主，等等。这些信件都是构成波德莱尔完整形象不可或缺的材料。不久前，我们在国外的拍卖网站上发现7封波德莱尔的书信，系此前各出版物中所未见。但由于未经专家认定，不辨真伪，故此次未收录。记在此处，聊备一格。

出版波德莱尔书信的必要性和重要性，这是一个自不待言的问题。要听波德莱尔讲述他的生活、情感、工作和诗艺，最直接亦是最亲切的方式当是求助于他的笔记和书信。要书写波德莱尔的人生和创作，书信能够提供最具体亦是最细致的信息。国内已经出版的波德莱尔传记或评传，可以找到十来种。而他的书信竟然没有结集出版过，这是不应该的。

波德莱尔的生前好友阿瑟利诺在回顾诗人的生平和创作的长文中开篇便写道：“波德莱尔的一生值得书写，因为这是其作品的注解和补充”，而他的作品则“是其一生的总结，更可以说是他的一生的花朵”。他对于作者的“人生”与作者的“作品”之间辩证关系的梳理显然超越了圣伯夫“有其树，必有其果”的浪漫主义式批评的简单判断。圣伯夫的批评范式就是因为有用对“人生”的判断取代对“作品”的判断之嫌，遭到普鲁斯特的尖锐批评。不过普鲁斯特似乎又走到了另一个极端，把“作为社会人的自我”和“作为创造者的自我”截然剥离，完全割裂开两者的相关性。他在《驳圣伯夫》中区分了作为社会生活凡人的形表于外的自我（le moi social, le moi extérieur）和作为艺术创造者的深藏于内的自我（le moi créateur, le moi intérieur, le moi profond），并就此写道：“同伟大天才生活在同一躯体中的凡人跟天才本身没有多大关系，（……）像圣伯夫那样通过凡人或通过凡人的朋友所说的话去判断诗人的方法是荒谬的。至于凡人本身，他不过是凡人而已，他也许对生活在他自己身上的诗人浑然不知。这样也许更好。”我们完全能够理解普鲁斯特的关切，他是站在批评家的立场，反对通过论述作者及其生活环境来解释作品，而不真正直接去亲近和论述作品本身，这往往会导致因人废言，忽视了闪现在创作者身上以及表现在其作品中的独特趣味。普鲁斯特指出，圣伯夫批评方法上的这一弊端妨碍了他去发现那些敏感、神秘、激越以至于疯狂的作家，如奈瓦尔、波德莱尔和巴尔扎克等。在对波德莱尔的看法上，普鲁斯特不能原谅圣伯夫的短视和浅薄。他不能理解，为什么在圣伯夫洋洋大观的《月曜日漫谈》(Causeries du lundi)这部论述大大小小作家的评论集中，竟然没有一篇是专门论述波德莱尔的。就是偶有提及波德莱尔的名字，也是把他与二三流作家等量齐观。圣伯夫在对波德莱尔评价上的迟钝和苛刻，反映出其批评方法和审美趣味上的缺陷。圣伯夫非常了解波德莱尔其人，但他对波德莱尔的扶持一向都疑虑重重，甚至惧于提携。波德莱尔倒是一直对圣伯夫敬重有加，在写给圣伯夫的那些信中始终用了一种恭顺谦卑的语气。哪怕是看到这位“大叔”在文章中就他写上三言两语不痛不痒很难说是表扬的“表扬”，说他“在罗曼蒂克的堪察加半岛极远的岬角”为自己建造了一座“古怪的凉亭”，即“波德莱尔游乐园”（la folie Baudelaire），他也深感受宠若惊，就算到了“已华发早生并开始谢顶”的四十一岁年纪上，仍然表示“我还是愿意像个小男孩儿一样对您说话”（1862年1月24日，致圣伯夫）。但圣伯夫似乎从未真正专心体会波德莱尔的作品，发掘其作品中深藏的价值。难怪普鲁斯特会在《圣伯夫与波德莱尔》一文中毫不客气地写道：“好多次真想对圣伯夫大喊：十足的老傻瓜，十足的老混蛋。”普鲁斯特主要谈的是批评方法。在这方面他是有道理的。诚然，不能说作者的人生比他写出的作品更有意义，而一个创作者的成就也的确是由其最终的艺术成果决定的。只不过，最终的成果的确又不是无中生有而来的，它有其生成的渊源和过程。如果考察创作者情绪、趣味乃至思想意识的形成，以及其作品的生成，“创造者的自我”与“社会人的自我”就不可能是截然分离的，它们同为构成活生生的“人”的饱满和亲切所必不可少的要素。而这在波德莱尔身上体现得尤为突出。

对波德莱尔生平的书写和对他书信的出版，在历史上曾有过一段遭到怀疑的时期，这发生在第一次世界大战之前的“美好时代”（la Belle Époque）。这主要是因为当时有些人出于“善良”的目的，认为诗人传诸后世的形象和声名单凭其作品足矣，切莫因诗人作为常人的可悲生活、乖戾言行和邪恶名誉而遭到玷污。其实，这背后的原因并不是像那些人所宣称的那样纯粹出于捍卫“美好”的考量，只推重创作者的作品而不以作者作为社会人的生平事迹为意，而是暗藏着一种与当时资产阶级的正统观念意气相投的见识。他们之所以拒绝出版波德莱尔的生平和书信，是因为作为主流的资产阶级指责波德莱尔这位艺术家挑唆反叛、鼓动复仇，会败坏和毒化那些本应投入到神圣的爱国事业中去的青年人。而所谓“神圣的爱国事业”，结合当时的历史背景，就是指像后来发生在第一次世界大战中那样的出于“正义”和“爱国”之名的杀戮。我们知道，波德莱尔的影响起初在相当长的一段时期主要局限在作家和知识精英的圈子中。而他开始被大众广泛关注和接受，正是起始于第一次世界大战临近结束的1917年。这不会是文学史上的一个偶然事件，这同当时的社会危机和人们对于自身存在境遇的深刻反省不无关系。这场人类历史上前所未有的浩劫在残杀千百万人的血肉和生命的同时，激起人们意识上的震荡。人们陷入这样的悖论：建立了空前文明的资本主义现代社会正以空前的效率显示它的暴虐，大规模的血腥屠杀成了“文明进步”的一个讽刺注脚。这种发生在人们意识上的震荡可以部分解释何以大众会突然对《恶之花》的作者发生特别的关注。波德莱尔不仅立志在腐朽中发掘“恶中之花”，他也执意要揭露出“文明进步”的“花中之恶”。从那时起，人们逐渐淡化了贴在他身上的“恶魔诗人”和“腐尸诗人”的标签，更愿意将他视为一位对现代人的存在处境有着清醒意识的严肃洞察者，对诗歌和艺术的现代语境有着高度自觉的创新文艺家，对人类的历史命运有着深敏思虑的忧患思想者。很少有人像他那样深刻地看清楚人在世界乃至宇宙中的位置，探测到人的全部感性空间和智性空间的广度和深度。

通读波德莱尔的书信，最令我们感动之处是发现他终其一生都在执着地希望着、追求着自己作为“创造者”的成功。他的“创造”是在两个维度上并行展开的：一是带着“浪荡子”的理想创造人生的作品，一是带着“艺术家”的理想创造诗人、作家、批评家、理论家乃至翻译家的作品。

我们当然可以说，他的诗人身份比起他的经历、他的做派和他的传奇更能涵盖他的一切。但我们也应该知道，“涵盖”并不意味着能够“取代”。作为诗人，他自然是把“创造”的逻辑贯彻到作品的创造中的，但作为常人，他也把“创造”的逻辑贯彻到对自己人生形象的塑造中，把自己的人生当做一件艺术品来经营，要创造出一个在生活中既像是现实的又像是非现实的自我。他在生活中，哪怕身处最窘迫的状态，他都坚持奉行浪荡主义（le dandysme），为了新奇而好做惊人之举，也好发惊人之语，不仅作诗，也做自己的脸和头发，还把自己“浪荡子”的理想贯彻到穿衣打扮的最不起眼的细节中，以近乎变态的苛刻追求对自己“形象”的塑造。他在1853年12月26日致母亲信中这样写道：“至于说你担心我在贫困中会对自己疏于打理，你要知道，在我这一生中，无论是衣衫破旧还是生活体面，——我一直都要花两个小时来梳洗打扮。”谁能想象得到，这位如此在乎自己形象的“浪荡子”在同一封信中又描述了自己蜗居独处时的尴尬状态：“我已经很习惯于对付肉体上的痛苦，我会很拿手地用两件衬衫垫在漏风的破裤子和破衣服下面；我还会很老练地用稻草甚至用纸板做鞋垫塞住鞋子上的洞眼，而真正让我感到痛苦的几乎只有精神上的痛苦。——不过还是得承认，我已经混到了这份田地，不敢做任何突然的动作，甚至不敢太多走动，生怕把身上穿的衣服撕破得更厉害。（……）我这身行头已经不允许我出门跑太远的路了。”只有生活在窘境中而又不愿意放弃成功生活理想的人才会坚守浪荡主义这种“对尊严的荒谬热爱”（1858年1月20日，致母亲）。可以想象，当追求体面和尊严的浪荡子被人误认为是龌龊邋遢的宵小之徒时，会在内心遭受到何等伤害。他在1862年1月24日致圣伯夫信中这样抱怨过别人对他的误解：“我曾受到过极大的伤害（但我对此并没有说过什么），多少年来，我都被人家视作怪人，行为乖戾，令人生厌。有一次，我在一份恶毒的报纸上读到了几句话，说我奇丑无比，丑得连人类的同情心都避之唯恐不及（对一个始终笃嗜闻香识女人的男人来说，这种说法也未免太冷酷了吧）。某天有位女士就对我说：‘真怪了，您长得多体面呵；我还以为您整天都醉醺醺的，而且浑身发臭。’流言这么说，她就信了。”只不过在这种所谓的“流言”中，有没有几分是波德莱尔自己刻意在人前摆姿弄态表演出来的因素呢？在这种所谓的“伤害”背后，表演者会不会因为让轻信之人落入他设下的诡计而窃喜呢？这是完全有可能的，而且这可能正是他想要的。他在给马索兰的信中不是说过：“（我）写的都是些丑陋和残酷的事，我担心会让您那些怀孕的女读者流产”（1865年2月15日）？当然，要“让有良心的人害怕，让有才智的人惊恐，让聪明的同行大呼无聊”（1854年8月4日，致玛拉西），那也不在话下。

波德莱尔的人生的确是带有几分“表演”性质的。他在自己的“人生表演”中就跟在自己的“艺术创造”中一样，往往体现出一种不计现实得失的超然态度。他在给母亲的信中称自己“非常喜欢神奇的东西”，还说“我需要奇迹，我要创造奇迹”。在他对于奢华和冒险的无法抑制的冲动背后，推动力量正是对于“神奇”的不可解释的深层需要。而所谓“神奇”，就是他在学生时代就已经确定下来的在“宗教”“美学”和“艺术哲学”等层面所要追求的精神性的东西，他后来也把这说成是“精神上的贵族式优越”。如果不从追求“神奇”处着眼，那就实难理解一个继承了父亲10万法郎遗产的青年人，何以会在不到两年时间就花掉了这笔遗产的将近一半。“人生表演”是有代价的！这位想要按照艺术逻辑创造诗意“人生作品”的青年人终归会被现实生活的铁壁碰得头破血流。家人对他的“放浪”大为惊骇，决定通过司法手段来管理他的财产和日常用度。他在1844年夏天致母亲的信中发出抗议和哀求：“我坚决拒绝任何对我的自由的损害。——把我交给某些生怕别人有自由而又不认识我的人来裁决，这难道不是难以置信的暴行么？（……）我宁愿不再拥有财产，宁愿把我的一切统统给你，而不要接受什么裁决——一个毕竟还是自由之举；另一个则有损我的自由。”最终，抗议和哀求均无效验，他在已是成人的二十三岁年纪被套上了“司法监护”的枷锁，这将让他一生都背负着被当成“未成年人”的耻辱。多年以后，他在给母亲的信中仍然对安排司法监护“这个可怕的错误”愤恨不平：“它毁了我的一生，让我的每一天都蒙羞受辱，给我的所有思绪都染上了憎恨和绝望的色彩。（……）支撑着我的是自尊和对所有人与生俱来的憎恨。我始终希望拥有支配的能力、复仇的能力、随心所欲而不受惩罚的能力——以及其他一些稚气的想法。”（1860年10月11日）每月从司法监护人那里领取的应付日常生活的200法郎实难让浪荡子应付种种别出心裁的潇洒破费，这让他始终在财务上处于“打秋风”的拮据状态，拆东墙补西墙。从1844年起，他在写给母亲的三百余封信中，几乎每封都会多多少少扯到跟钱有关的事情，向母亲要钱、讨钱、借钱，甚至好几次近乎勒索钱，少则十几法郎，多则上千法郎，有时是讨好卖乖、低声下气的哀求，有时是蛮横无理、出言不逊的强求，使尽了各种堂而皇之的手段和阴损对付的花招。另有许多他向朋友借钱、向外人举债就为了求得几天安生日子的信件读起来同样令人唏嘘感慨。这位曾在1855年12月20日致母亲信中宣称“宁愿欠所有人钱”，宁愿为了钱跟母亲“争吵”“折磨自己母亲”也不愿意看到自己的名字“出现在某个政府机关那些丑陋的废纸中”的骄傲之人，终于还是迫于处境，压制住内心的屈辱，数次向官方递交了津贴申请。有几次获得批准，有几次遭到拒绝。他在给国务大臣办公室主任索克斯的一封解释信中流露了心中的委屈和苦楚：“让一位优秀的创造者承认凭其手艺不能让自己体面地生活确实难以启齿。”（1861年12月30日）英雄也有气短之时！在有些关口，活下来比体面更紧要。可要知道，虽然波德莱尔在涉世之初就在信中对母亲和自己同父异母的哥哥表示过对即将到来的现实生活深感“恐惧”和“焦虑”，但他也向哥哥表达过这样的良好愿望：“我想尽可能做一个独立自主的人，也就是说花自己的钱，那种我为别人带来快乐或提供服务而别人回馈给我的钱；我想用任何方式达到这个目的。”（1839年11月20日）他为达到这个目的而努力工作，想藉此赢得“尊重”和“金钱”，并认为这些都是他“当之无愧”的报偿。但他最终发现，生活并没有用“尊重”也没有用“金钱”来报答他。他不能忍受连自己的母亲也会轻忽他的才华、怀疑他的工作能力，禁不住发问：“难道我真应该相信我那些呕心沥血写出的画评和诗歌就那么不值钱么？尤其是每当我想到有那么多垃圾和愚蠢都大行其道之时！”（1864年8月14日，致母亲）他认为自己的人生“从一开始就遭了天谴，而且永远都是这样”（1854年12月4日，致母亲）。及至晚年，他像是在总结自己的人生，对母亲感叹道：“我只是觉得我被遗忘了。我有点儿伤感。我再也干不下去了。我厌倦到了极点。（……）哎！我只能说命运从来没有眷顾过我！”（1865年11月13日）

真的是命运没有眷顾他吗？是的，命运从来没有眷顾过作为常人的波德莱尔，让他无法实现想要“成为富人”的愿望，让他在现实生活中一次次遭逢拮据、羞辱、愧疚、恐惧、绝望和失败，早早就成了一个忧郁成疾的人，认定“生命本身必定是无边的痛苦”（1859年5月16日，致纳达尔），并且在内心堆积起对自己、对所有人和所有事的强烈愤怒和复仇愿望。但是，命运却又以另外一种隐秘、吊诡且惊人的方式眷顾了作为诗人的波德莱尔。不，更准确地说，应该是这位“日常生活的失败者”以自己的独特方式与命运抗争，通过自己的选择而博得了命运的独特眷顾，终成为“艺术生活的成功者”。他在文坛上夺取的身后成就和地位便是明证。

波德莱尔天生具有“病态的气质和极度的敏感”，他在1866年2月10日致母亲信中谈到这点，并暗示这是从母亲那里继承来的。但他所独具的非凡洞察力并非得自先天的禀赋，而是通过对人生疾苦的体验、对人类命运的深切反思和诗人内心的修养获得的。如果他满足于做“常人”，他原本不必在生活中吃那么多苦头。既然他选择了不做常人而要做诗人和艺术家，那许多的苦头很难说不是他“自找”的，他在现实生活上的“失败”在某种意义上也可以说是他自我选择的结果。我们甚至可以感觉得到这其中包藏着的某种神秘而残酷的逻辑：现实人生的“失败”正是让他的艺术人生得以“成功”的前提和保证。

“我相信我是喜欢受委屈的”，他在1854年10月22日致友人圣—维克多的信中这样写道：“这可以锻炼性格，而且我把它当成人生的积淀。（……）好多年以来，世人让我已经不习惯于受到礼遇和照顾（……）。”他在1859年9月23日致雨果的信中写道：“我们生活的这个可怕的世界令我对孤独和宿命情有独钟。（……）我还记得您在《恶之花》案时写给我的一句特别的赞语，您把我蒙受的羞辱定义为一种褒奖。我当时还不是很理解，因为其时我仍对损失的时间和金钱愤懑不平。但是今天，先生，我完全懂了。我对我曾经蒙受的羞辱感到莫大的惬意，而且我知道，从今往后无论我发表什么类型的文学作品，我依旧是这样的怪物和狼人。”他还在1860年10月11日对母亲表示：“我越变得不幸，我的傲劲儿就越大。”他甚至愿意把遭遇的种种不幸看成“苦行赎罪”（1865年2月8日，致昂塞尔）。波德莱尔的确拥有一种非常特别亦是非常幸运的素质：许多在常人看来完全处于对立关系（l’οpposition）的东西，他却看得出其中可逆变、可反转的关系（la réciprocité，la réversibilité），就像他擅长用“忧郁”来确证“理想”一样，他能够——甚至也许只能够——从仇恨中汲取快意，从蔑视中获取荣耀，从丑陋中攫取美艳，从痛苦中夺取尊严。他在笔记中把自己的这种素质归结为这样一句话：“我带着快意和恐惧培育自己的歇斯底里。”依平常的人心来说，没有人喜欢苦厄、匮乏的异化生活样态，但波德莱尔懂得把种种异化的生活样态转变为掘取诗意的资源，懂得把幸福的缺失转变为“重新发明幸福”的诉求，懂得生命的极端状态能促使力量的产生，而最大的异化往往能促使最美的诗歌诞生。正是被边缘化、被社会抛弃、被诅咒的生存状态丰富了他的观感，磨炼了他的意志，锤炼了他的品格，深化了他的思想，也成就了他的诗才和诗艺。由此看来，在波德莱尔选择作为“常人”的失败中，已然隐含着他对某种深层追求的执着。

波德莱尔不是缺乏生活技能。照他自己的说法：“生活的技巧我完全通晓，就是没有力量去付诸实施。”（1865年2月11日，致母亲）他只是把应付现实生活的精力和能量集聚在了应付艺术创造的工作中，选择了以毁灭现实人生的方式来成就艺术人生。他指出真正构成自己“资本”且需要极力维护的东西是“诗歌才能”“头脑的清醒”和“强劲的希望”（1855年12月20日，致母亲），并且认为“世上最珍贵的东西只有诗意的精神和情感中的骑士精神”（1856年1月9日，致母亲）。他还在致友人图斯奈尔的信中称“诗人是最高级的智慧者，是最杰出的智慧”，因为他拥有的“哲学精神”能够让他在一切事物上“看清真相”（1856年1月21日）。他把艺术创造工作看作自己“生命的意义和唯一目标”（1863年11月25日，致母亲），并坚称自己的尊严“只能来自一种美德，这种美德就是对自己这份职业的热爱”（1864年6月1日，致莱维）。波德莱尔一心一意地致力并奉献于自己的使命，他有用苦难经验去换取诗的体验的勇气，也有把腐朽转化为神奇的能力，而对他来说，这不过是自己与魔鬼之间达成的一桩两相情愿的公平交易。“现代的荒唐和愚蠢自有其神秘功用；常可看到这样的情形，本来是为恶而做的事情，通过精神的运思，可以转化为善”，他在1856年3月13日致友人阿瑟利诺的信中这样写道，而且还特意加上这么一句：“我欣赏自己身上哲学精神的正确。”不稳定且可悲的生活与诗人精神上的孤傲之间所形成的强烈反差不正是构成了波德莱尔人生的巨大张力？！这种张力也是其创作上反差诗学的力量来源。

与在现实生活中的随性和放任不同的是，波德莱尔在艺术创作过程中表现出异乎寻常的严格、严谨和精益求精。“文学必须优先”，这是他始终坚守的丝毫不容侵害的原则。他在1848年12月8日致母亲的信中坦言：“我在构筑自己文学梦想的同时，（……）根本不把荣誉、金钱、财富等庸俗观念放在眼里。”他为了文学的骄傲而宁愿忍受生活的屈辱，这从他1864年10月23日致昂塞尔先生的信中可以看到：“我还使用了您的票据，真让我无地自容；但文学必须优先，优先于我的肚子，优先于我的快乐，优先于我的母亲。”波德莱尔对于文学和艺术的创造有着崇高的理念，就像他在《恶之花》出版前夕对出版者普莱—玛拉西所言：“在任何的生产中，唯有完美才是可以接受的。”（1857年4月4日）追求“完美”，就是在艺术上采取绝不放任、绝不妥协的态度。发生在他与《当代评论》(Revue contemporaine)主编卡洛纳之间的争执便是他拒绝在艺术上做任何让步的一个事例。波德莱尔自1858年起便经常在该杂志上发表作品，也获得不错的稿酬。卡洛纳以为凭借经济上的原因，可以让诗人改动一下那些被认为不大符合公众口味的诗句，哪知道波德莱尔坚决不让步。针对卡洛纳要他改动的那些词语，波德莱尔在回信中写道：“哎！您批评的矛头所指，恰恰是我最自鸣得意的那些词语、意图和表达方式。容我就自己的意图对您稍加说明。”（1860年3月中旬）信中提到的两处改动涉及《巴黎图画》中的两首诗歌：《巴黎之梦》(Rêve parisien)和《热爱假象》(L’Amour du mensonge)。在为词语的选择和位置以及隐喻的严密做了详细说明后，他补充道：“我向您保证，所有这一切是十分缓慢地组合起来的。”次月，他又致书卡洛纳：“我很抱歉第十次提醒您，千万不要改动我的诗。要么请干脆撤掉算了。”（1860年4月28日）这让卡洛纳大为光火，当即回复波德莱尔，称他是一个“有失风度的自大狂”，称他的信“十分放肆无礼”。卡洛纳还在信中赌气说，那就“照原样”发表这些诗，不会改动那些“凑数的字眼”，最后还不忘加上一句：“那也是您活该倒霉。”在波德莱尔那种近乎狂妄自大地对待卡洛纳的严厉态度背后，我们又可以明显感觉到他对于艺术本身的坚守。他在同年4月14日给母亲的信中抱怨一位编者要求他就8篇评述进行修改时写道：“我已经说了，我宁愿退还收取的600法郎稿酬而且不再发表我也不会改。”表达这类意思的信件还有多封。

波德莱尔拒绝修改，绝对不是因为他懒惰，更不是因为他狂妄自大，而是因为他对自己的独特性有着完全清醒的意识。他太看重自己的表达和意图，不愿意让别人来指手画脚。他所要表达的东西太过微妙、太过独特、太过非凡，这让他对自己作品的谋篇布局、遣词造句，甚至标点符号都到了谨小慎微、斤斤计较的地步。他在1863年6月20日致《国内外评论》(Revue nationale et étrangère)主编夏庞蒂埃的信中写道：“如果一段文字中有哪个逗号令您不悦，您可以删去整段文字，但不能删除那个逗号；因为它自有其存在的道理。我一生都在研习遣词造句，因而可以大言不惭地说，我交给出版社的东西都是无懈可击的终稿。”

波德莱尔对创作始终抱着谦卑恭谨的态度。我们知道，波德莱尔的许多作品在他自认为“无懈可击”之前都曾经过反复修改而形成多个版本。这些作品在不同版本中所呈现出来的不同样态也形象地呈现出一个在生活中“混乱”“狂躁”的人如何耐着性子打磨和完善自己的作品，对创作的繁重艰辛甘之如饴。有些作品看似已经完成，却又似乎从来没有让他满意，就算签署了“同意付梓”后，他还在犹豫，再改动，再校正。作品的每一次再版或重新发表，对他来说都是提供给他的又一个修改和补救的良机。《恶之花》初版于1857年面市后半年多一点时间，他就在次年2月19日跟出版者普莱—玛拉西谈到了着手该书“第二个初版”（la deuxième première édition）的计划，看来他是要把这“第二个初版”当成一本全新的作品来经营。在《恶之花》的“第二个初版”杀青准备付梓前，波德莱尔在1861年元旦这天带着几分欣慰致信母亲：“这是我平生第一次几近满意。这本书近乎完美，它将作为我厌恶和仇恨一切事物的见证而留存于世。”他真的那么“满意”吗？《恶之花》第二版于1861年出版后，他又在次年的8、9月间跟另一位出版人米歇尔·莱维谈到了计划出版《恶之花》第三版的事情：“在《恶之花》第三版——我将称之为最终版——中，我会再增加十首或十五首诗，并增加一篇重要的序言，序言中我将分析我的技巧和方法，并教会每个人能写出同样作品的艺术。”老天不遂人愿，波德莱尔没能在有生之年完成他希望中的这个“最终版”。在他去世次年（1868年）出版的《恶之花》第三版是由他的朋友阿瑟利诺和邦维尔编订的。波德莱尔对自己的散文诗集《巴黎的忧郁》也有从“相当满意”到“不甚满意”的过程。他在1866年2月19日致圣伯夫的秘书特鲁巴的信中写道：“我对《巴黎的忧郁》相当满意。总之，这还是《恶之花》，但更自由、细腻、辛辣。”但半个月后的3月5日他又对同一收信人表示：“啊！这部《巴黎的忧郁》，其中蕴含着何等的愤怒，又让我何等含辛茹苦呵！但我对其中某些部分还不甚满意。”他在1859年底把《巴黎的幽灵》（即后来的《七个老头》）寄给《法兰西评论》(Revue française)主编让·莫莱尔时所附短信中声称：“与这些诗句的品质比起来，我为写它们而吃的苦绝对算不得什么，（……）我怕是已经着实成功超越了诗歌的极限。”这篇“诗句的品质”让诗人颇有信心的作品后来又经过作者本人的多次改动，陆陆续续又有了另外七个版本，里面的改动有的是针对诗节和文字的大刀阔斧，有的是只涉及个别标点符号的精雕细琢。是的，他永远不会“满意”自己的作品，就像他永远不满意自己一样。他的目标太过高远，他的诉求太过完美，这让他所希望的“无懈可击的终稿”乃至出自他笔下的一切仿佛永远都处于未完成的状态，似乎永远没有真正能够最终完成的时候，这也可以解释为什么他“含辛茹苦”地工作，却仅仅写出了一本只包含一百多首诗的诗集。对“完美”的极端苛求致使他的写作每每陷于“笨拙”甚至“瘫痪”状态，正如后来发生在马拉美以及一度发生在普鲁斯特和瓦雷里身上的情况一样。难怪批评家帕斯卡尔·皮亚会据此称波德莱尔是“化身作者的西西弗”（«Baudelaire, c’est Sisyphe auteur.»）。

在推崇灵感和直抒胸臆的浪漫主义时代，依当时的标准，波德莱尔实在算不得是一位轻巧伶俐的诗琴高手。他似乎缺乏别的浪漫主义诗人那种出口成歌、下笔有神的先天禀赋。早在学生时代，他就在给哥哥的信中谈到自己在文字上的“困难”：“每当要把自己的想法诉诸纸上，我便感到困难得很，而这种困难几乎是不可克服的（……）。”（1837年11月2日）在诗歌创作中，他也并不总是能够灵巧自如地为诗句赋予应有的形式，有时候只有在经历了艰苦折磨后才终于能够克服音步和韵脚的巨大障碍。他在1857年5月14日致普莱—玛拉西的信中表白过这点：“我刀光剑影地与三十来个不到位的、令人不舒服的、不合辙押韵的诗句搏斗。您相信我有邦维尔的那种灵巧吗？”在他羡慕的作家中，除了聪明灵巧、工于诗律的邦维尔，还有擅长形式、工于辞藻的戈蒂耶。他在1851年底致戈蒂耶的信中发出过谦卑的请求：“请坚定地保护我吧。”他后来更在《恶之花》第一版的献词中称戈蒂耶是“无可挑剔的诗人、法兰西语言完美的魔术师、我亲爱的且尊敬的导师和朋友”。他在第二版的献辞中又把“法兰西语言”改成了“法兰西文学”。羡慕并不意味着失去判断。他写过一篇关于戈蒂耶的评述，为出单行本，于1859年9月23日致信雨果请求赐序。他在信中解释说，他那篇评述实则是藉戈蒂耶之名阐发自己的“重要思考”，并坦言他完全了解戈蒂耶的“缺陷”何在，只是出于友情不愿意直接点出来而已：“我可以私下向您坦承，我对他惊人头脑中的缺陷再清楚不过了。想到他时，我每每为上帝不肯对他无限慷慨而悲伤。我没说谎，我不过是回避了一些话题，隐匿了一些想法。如果要我去对簿公堂，如果我绝对真实的证言有可能伤及这位蒙大自然恩宠和我心挚爱的人，我向您发誓，我一定会自豪地说谎。——因为情感远在律法之上，因为友情就其本质而言难言对错、难以驾驭。但在您的面前，我根本没必要撒谎。”戈蒂耶的“缺陷”其实也是当时许多浪漫主义诗人的缺陷。这些诗人的作品大多是凭作者天赋的才华、神启的灵感和洋溢的气血写成的，虽能够以其自然流畅的抒情和圆熟机巧的文笔陵轹于一时，却又难以经受后世挑剔而又精细的读者细致和充满抗拒的阅读。今天来看，那些曾让波德莱尔艳羡不已的灵巧诗人——如邦维尔和戈蒂耶——几乎什么都没有告诉我们，反倒是终生都为“言”所困、直到写作生涯最后时刻还在感慨“对我来说，写东西不是一件易事”（1866年2月5日，致阿瑟利诺）的波德莱尔说出来的话，几乎总是能够以其标新立异的独特和回味无穷的深蕴让我们大感魅惑并激动不已。

就像他不相信一切“天然”之物的价值一样，波德莱尔虽然羡慕别人的天赋，但他并不相信天赋，也不相信自己有天赋。他在1865年2月11日致母亲信中写道：“我不知你曾多少次和我谈到我的天赋。这句老生常谈仅对浅薄的头脑适用。我是有构思的天赋？还是有表达的天赋？这两样我一样都没有，你应当看得出来，我的作品再少，却都出自艰辛的耕耘。”波德莱尔拒绝在工作中“抖机灵”，他写作上的艰难在很大程度上是由于他对自己的严苛要求造成的。就连邦维尔都感叹于波德莱尔对自己的严苛，在《回忆录》中说波德莱尔是“一个对完美的绝对热爱已经着了魔的人，事无巨细都同样上心，就算打磨指甲也跟完成一首十四行诗一样一丝不苟”。“一位认真钻研、工作勤奋的人，外表高贵但显得很累”，这是波德莱尔留给维尼的印象。波德莱尔虽然常常会因为艰难的写作而感到痛苦，但他丝毫不会因为做一个艰难的作家和诗人而感到蒙羞。他以艺术的名义，在一篇文论中批评那些绝对信任天才和灵感的文学家忽视艰苦的锻炼，认为导致这些人“自命不凡的发作”和“大言不惭的懒惰”的根源，在于他们“不知道天才应该如同学艺的杂技演员一样，在向观众表演之前要冒上千次伤筋断骨的危险，不知道灵感说到底不过是对每日练习的报赏”。写作上的“笨拙”和“瘫痪”状态让他能够更好地多思、多想、多锤炼；或者反过来说，多思、多想、多锤炼的过程让他的写作显得像是陷入“笨拙”和“瘫痪”状态。莫里斯·巴雷斯说过，波德莱尔在《恶之花》这本“质朴的书”中“把美妙的散文放进艰涩的诗行”，这倒不见得是一句批评的话，因为他还声称能从波德莱尔作品中“最不起眼的细小用词看到让他获得如此巨大成功的艰辛”。阿瑟利诺在回忆波德莱尔时对这点也感触至深：“波德莱尔是对的。正是靠了一丝不苟、锱铢必较、锲而不舍的用心，才赋予了这些作品以决定性的价值。”这也回应了波德莱尔自己的话：“一切美的、高贵的东西都是理性和算计的产物。”

波德莱尔立志要做他终生所爱的德拉克洛瓦那样的“创造者”，就算在探索的过程中有时候显示出“笨拙”也在所不惜。他的文字往往给人以勉力所为、拙而不巧之感，有如经过血肉搏杀缴获来的“战利品”，散发出近乎带有血腥的魅力。他的作品表现生死爱恨的极端状态，却又在表现形式上力戒放纵，观之有刀砍斧劈的硬朗，闻之有金石撞击的铿锵。形式上的节制使情感的压力愈发强大，让作品整体有如信徒的告解，深怀激情而又不失恭谨端庄的仪态。这就让人不难理解他何以会在1866年2月18日致昂塞尔的信中援引勒孔特·德·利勒的那句名言：“哀歌作者尽无赖。”同时，他还在这封信中对被他称作“现代人渣”的“那些言之无物的空谈家”表示出极大的“厌恶”。

对人生命运没有信心甚至绝望的波德莱尔，对自己作品艺术命运的信心却始终坚定不移。他的大量书信显示，这位一生都激烈地与凌辱、痛苦、愤怒和死亡亲密相守的绝望之人，同时也是一位从来都没有而且永远也不会放弃自己“希望”的梦想者和坚守者。在他初入文坛还没有多少东西发表的青年时代，他就对昂塞尔先生表示：“我相信自己是不朽的，而且这就是我的希望。”（1845年6月30日）他还三番五次地对母亲表达自己的“希望”。他在1861年2、3月间给母亲写道：“如果说有什么人年纪轻轻就体验到了忧郁和神经衰弱，那绝对非我莫属。可我仍抱有生存下去的渴望，也想领略一下自我的安全、声誉和满足。某个可怕的声音在对我说：死了心吧，想都别想，可另一个声音对我说：放手一搏，又有何妨。”4月1日他又写道：“你看，我依旧在梦想。”5月8日他对母亲表示：正是“胸存锦绣愿望”让他对“狂风恶浪”还能“顶一阵子”。他在1863年12月31日致母亲信中坦言：“唯一让我觉得我还活着的那种意识，就是对声望、复仇和财富的某种模糊的渴望。”尽管他也抱怨说“无论多么微芥之事，但凡是我做的，人家从不还我一丝公道”（1863年12月31日，致母亲），尽管他也愤愤于“因不受大众理解而蒙受身心重创”（1863年8月3日，致瓦扬元帅），但他始终不轻言放弃。他在1865年1月1日致母亲信中这样表达他的理由：“我怀揣美好的希望。（……）——我相信世人还是关注我的。”他的确值得“怀揣美好的希望”，因为支撑他希望的是他对自己作品未来命运的信心。

在《恶之花》初版面市次月，他致信母亲说：“我知道这部诗集将以其品质和瑕疵，与雨果、戈蒂耶甚至拜伦那些最好的诗一道在文学公众的记忆中流传下去。”（1857年7月9日）同月20日，他在致国务大臣阿希尔·富尔德的信中表示，自己为创作了这部“通篇洋溢着‘恶’的恐怖与可怕”的作品而“感到自豪”。他甚至对自己作品的销路也信心满满，致信出版者普莱—玛拉西：“我的《恶之花》将永存于世；我的评论文章会有销路，也许不会售罄脱销，但始终会有市场。”（1859年5月1日）他也向母亲表示，自己“所写的一切都会畅销，那一天终会到来”（1860年10月11日）。他坚信自己“留下的这寥寥数部作品的行情”在他死后“一定会看涨”（1865年2月11日，致母亲）。遗憾的是，他确实未在自己的有生之年见识到他一直所希望的那个荣耀加身的高光时刻。面对自己作品不被理解的惨淡状况，他像自己的前辈司汤达一样，只能寄希望于未来的读者。他在1864年10月13日致昂塞尔先生信中感叹道：“将来或许能被理解，但愿吧！”两年后他又重复了同样的感叹：“《恶之花》已经被遗忘了！这真是太糟糕了。总有人在找这本书。也许几年后人们就会开始理解这些诗篇了。”（1866年2月18日，致昂塞尔）略感欣慰的是，他终于在身处异国他乡的生命最后时期听到一个消息：在巴黎有一帮有才华的年轻人（其中包括魏尔伦和马拉美）把他奉为大师并模仿他的风格。他在1866年3月5日写信把这个消息告诉母亲时说：“看来是存在着那么一个波德莱尔派（l’école Baudelaire）。”只是在这位早已经“不习惯于受到礼遇”的愤世者五味杂陈的反应中，竟然带着几丝不知所措的惊惶。他是不是不敢相信还能在有生之年亲眼看到自己“行情看涨”的端倪！他终究没有在身前获得“荣誉”和“金钱”上的“巨大成功”。他是否想象得到——他还敢想象么——半个世纪后终会迎来那份迟到的声誉隆盛的哀荣！

波德莱尔最后时期旅居比利时两年间的书信别有值得阅读的价值。这些书信既是他人生经历的重要组成部分，更是以最集中的方式成为浓缩他一生的写照。阅读这些书信我们会看到，他在两年时间里把自己的人生重新演绎了一遍。

波德莱尔怀揣着美好梦想，于1864年4月下旬来到布鲁塞尔，想要在这座新鲜的城市逃离在巴黎一直跟他如影随形的“厌恶”，给“病得不轻”的“身体”和“意志”都“换换环境”，在“青春活力和能量”的再次焕发中重启人生，通过自己工作的酬劳“品尝到成功的滋味”，最终“带一笔可观的钱”衣锦还乡。此行有好几个具体目的：通过系列讲座挣到1000至2000法郎；把三卷本《杂文集》(Variétés)卖给一位比利时出版商，为期五年，希望要价20000法郎或更好的价格；在相对安静的环境中“能像魔鬼一样工作”，完成《巴黎的忧郁》和一些文论。现实的结果不仅远远不如预期，甚至可以说是尴尬和大大的羞辱。

讲座的每场报酬，有人说是200法郎，有人说只有100法郎，甚至60法郎。依他当时迫切前往的心情，他没等到确切消息就动身了。波德莱尔在1864年5月27日致昂塞尔先生信中谈到了最初五次讲座的结账情况：“五次讲座（大获成功）之后，我希望结账。人家没付500法郎，只拿来100法郎和一封致歉信，说经费已然告罄，他们只做了两场讲座的预算，每场50法郎——至于后三场讲座，既然是在公共课程季之后举办的，就当我个人的义举好了。”遭到这样的待遇，会是怎样的心情？他接着写道：“这是个什么民族！都是些什么人呀！我连书面协议都没有。我只是口头和他们约好每场讲座100法郎。我真想把这100法郎都捐给穷人。这儿的人怎么这么丑恶呀！（……）我现在怒火中烧，心灰意冷。”倘若他不是对此耿耿于怀，就不会在十几天后6月11日的信中跟母亲更详细地谈到这件事情：“这几次演讲（最后一次在23日举行）虽然都特别长，两倍于通常的时间，一次两小时而不是一小时，但都获得了极大的成功，可以说没有人见过此前还有过类似演讲。——一开始，我就表现得宽宏大度；当他们和我讨论演讲酬金条款的时候，‘按你们的想法安排吧；我不会和你们就这类问题讨价还价的。’我就是这么说的。他们含糊地答应每次演讲的酬金是100法郎。……24日，联合会的一名接待人员来找我，给了我100法郎（而不是500法郎）和一封信，文绉绉地恭维我对金钱的蔑视，并告诉我说整个季度的经费已经花光了，但他们对我印象颇佳，来年会给我补偿。想想看，这就是所谓上流社会的人士——律师、艺术家、官员，看似颇有教养，实则公开对一个信赖他们的外国人实施抢劫。我又能怎么办！又没有书面协议！在这个地方，没有人认为不诚信是一种耻辱，反而觉得是一种机巧。给穷人们一点儿钱，就好像是对联合会的侮辱，就好像我把大家都得罪了似的。结果导致我极度缺钱；24日支付旅馆费用时还少付给人家3个苏。”他还在6月17日致母亲信中描述了讲座现场的尴尬的“精彩”场面：他自己邀请了十五个人，来了五个最要好的；房东也出面邀请了十五个人，也只来了五个。讲座的环境倒是有些排场：“三间宽敞的客厅，被枝形吊灯和壁灯照耀得亮如白昼，墙上装饰着华美的油画，糕点和红酒多到荒谬的程度”。出席讲座的人交头接耳，心思似乎并不在听讲座上。波德莱尔在信中记下自己的反应：“这就是比利时人的智力和习性。我看到所有人对我的朗诵都不感兴趣，所以就停了下来，也开始喝酒、吃东西，我的五位朋友有些尴尬和扫兴，只有我一个人在笑。”心酸的事情不止于讲座，他的出版计划也完全没有结果。他属意的那位出版商每次讲座都受到邀请，但没有一次出席，而且还干脆找各种托词避而不见，根本没有出版他作品的意思。按波德莱尔的说法，这位出版商之所以不见他，是听信了一些关于他的恶毒流言，对他抱有成见。

他在比利时孤身一人、与世隔绝、音讯闭塞，找不到一个可以与之畅谈的睿智人士。他把这里看成一片充满敌意的土地，他自己也充满敌意地看待这片土地上的人。他在1864年10月13日给昂塞尔先生写道：“在《恶之花》作者的四周，很多人都带着看热闹的好奇心匆匆而过。在他们看来，我们说到的那位《恶之花》的作者不过是一个可怕的怪人。这些下流胚全把我看成怪物，而当他们看到我沉着冷静、稳重节制、彬彬有礼的时候，当他们看到我对那些自由派思想家、对当代的发展以及所有拙言蠢行嗤之以鼻的时候，他们反而认定（是我猜的）我肯定不是我自己那部作品的作者……在作者和被谈论的那个人之间竟混淆若此，着实可笑之至！”自尊心再也压制不住胸中的愤怒！照他自己在同一封信中的说法，他终于“给自己的天性松绑”：“只要我乐意，我可以极度张扬，并在损害自己的过人才华中获得一种特别的快感。但在此地，这绝对还不够，为了使人警醒就必须狂放。愚氓若此呵！——而我，我过去认为法国绝对是一个野蛮的国度，不料于此却发现还有另一个国度，其野蛮程度竟超过法国！”厌恶和仇恨以惊人的速度蔓延到对所有事和所有人上，爆发在他计划写作的最后一部作品《可怜的比利时！》(Pauvre Belgique！)中。

1866年3月中旬，精神上陷于痛苦和愤怒、身体上早已显现疾患缠身先兆的波德莱尔又突遭中风打击，开始出现偏瘫和失语的症状。他最后一封亲笔信是3月20日写给母亲的，最后一句话是：“如果你想读读《海上劳工》(Les Travailleurs de la mer)，我这几天就寄给你。”这也就成为这位耕耘一生的作家亲手写下的最后文字。此后的信件都是在他卧床不起的状况下由他口授、由旁人代笔的。在这几封信中，他还在讨论校改清样和编辑排版的问题。他口授的最后两封信是3月30日分别写给跟他一生保持着难说好坏、但绝对是最紧密关系的母亲和昂塞尔先生的。两封信中表达了基本相同的内容：一、现在已经动不了了；二、还有债务在身；三、为了不让工作成果“打水漂”，还有五六个城市要走访。在他还有最后一丝清醒意识之际，他念念于怀的是被他视为价值所在的“工作”和对将来工作成果的“希望”。这之后直到次年8月最后一天的一年多时间里，波德莱尔都处于漫长的弥留期。所有的表达方式都离开了他，只有他眼里时清时浊的闪光和嘴里夹杂着长短不齐的喘息而模糊不清地哼出的“Crénom！”（“妈的！”）一词还在表达着他的痛苦、愤怒和抗议。在此期间，只有当身边人跟他提起马奈和瓦格纳的名字或是给他演奏瓦格纳的音乐时，他才会露出一丝难以觉察的开心表情。艺术是他临终前最后的慰藉。

波德莱尔的书信以大量的生动细节为我们刻画出一位虽遍体鳞伤却九死而不悔的诗人的形象。诗人隐喻式地把自己的人生投射到自己的诗行文字间，同时他的作品又是对自己可悲而又壮怀激烈的人生的回应。他在1857年圣诞节这天给母亲写道：“您（……）能分辨出书中迸发的那些阴郁的闪光，其中蕴涵着我的愤怒和我的忧郁。”他在次年2月19日向母亲这样表达自己的写作目的：“我不想赢得什么善良而庸俗的声望，我只想击垮众生的心灵，就像拜伦、巴尔扎克或夏多布里昂那样震慑他们。”他用夸张和讥讽，有时也用故意为之的矫揉造作，甚至不惜亵渎神明，就是要达到“击垮众生的心灵”的目的。他甚至向母亲表示：“（我）会用惊世骇俗的作品来纾解我的愤怒。我想让整个人类都与我为敌。我将从中获得某种赋予我一切慰藉的享受。”（1865年12月23日）他一生都是以“搏斗”为乐的战士，与人搏斗，与事搏斗，与病困搏斗，与命运搏斗，甚至与词语的障碍和音律的艰险搏斗。他早在学生时代就已经表示过：“在这种跟他人的搏斗中，在这种困难本身，应当是有某种快乐的。”（1838年6月27日，致母亲）他后来更称，唯有在各种搏斗的张力中，诗人“才能感知大众无从感受的那些极强劲又极精微的快乐。”（1860年2月23日，致苏拉里）斗争的精神让他自豪于自己写出了《恶之花》这样一本在别人眼里“可诅咒的书”。他也自豪于自己在书中显示出来的能够揭示出“恶”的天赋，虽然他知道这将让他“长期承受煎熬”（1864年10月13日，致昂塞尔）。自波德莱尔的这部作品出版以来，人们没有停止过对它及其作者的种种争论：关于美和丑，善和恶，宗教和渎神，严肃和轻浮，进取和颓靡，真诚和佯装，古典和浪漫。争论的双方似乎都是有一定道理的。从波德莱尔的书信中我们可以看到，波德莱尔确实并不只有一副面孔：他可以作为俗人去尝试自我摧残的享乐主义，也愿意作为圣人去奉行自我折磨的禁欲主义，但作为诗人，他立志实行的是无拘无束的自由主义。普鲁斯特为这位亦正亦邪、庄谐并举的恶魔诗人描画了这样一幅肖像：“这个邪恶而虔信的善人，这个钻牛角尖的良心论者，这个跪拜在地而又面带讥讽之色的该诅咒的波德莱尔。”波德莱尔自己在书信中也谈到了自己对具有亦庄亦谐特点艺术的热爱：“我是多么重视寓意深邃的戏谑艺术，多么看重轻浮面纱之下的严肃。”（1866年2月21日，致费利西安·洛普斯）他在《恶之花》讥诮的面孔背后融进了自己严肃的真情。1866年2月18日，仿佛意识到自己来日无多，他在给昂塞尔先生的信中谈到自己的这部作品，其中的语气就像是在订立一份文学遗嘱：“在这本残忍的书里，我融入了我所有的良心、所有的温情、所有的信仰（矫饰过的）、所有的仇恨？没错，我要写的都是反话，我以至圣诸神的名义起誓，这只是一部纯艺术的、装腔作势的、卖弄伎俩的书；而我扯起谎来绝不会脸红心跳！”只有到了这个时候，他才完全脱去了平时装模作样的外衣，终于不再遮遮掩掩地袒露实情，发出一个一生都遭到蔑视的心灵最后的自白。与兰波最后放弃诗歌和文学，称“文学是蠢事”，转而投身于实际生活不同，波德莱尔直到最后一刻都没有放弃。他为了把自己的一生祭献给文学事业而毅然决绝地选择牺牲掉并进而放弃了他曾如此依恋的实际生活。他在有生之年不被人理解，甚至遭人厌恶。他在1865年3月30日致圣伯夫的信中援引雪莱“一首哀伤颂歌”的结尾几行用以自况。我们也愿意在此引用这几行诗为本序作结：

我知道我属于这样一种人，

他们不为世人所爱；

却永远被世人怀念！

于重庆歌乐山麓

2021年8月