总序 我们一起来读这些书

总序
我们一起来读这些书

——李冬君
历史学博士,独立历史学者,人称文化江山一女史

疫情期间,闷在家里写作读书。

有任务,要为一套“生活美学”丛书写总序。于是,放下手里的活计,索性放松,补看原来不曾细细品读的“闲书”,其实是在补习我们常说的“文明断层”中丢失的那些生活智慧与生活细节。

这是一套“生活美学”丛书,它呈现的是古人的生活姿态,是唐人、宋人、明人以及清初士人的审美趣味,与我们当下的生活悬隔几百年,甚或千年,那又怎么样?

距离产生美!拉开距离,方有所悟。古人对美的细腻体贴,比比皆是安顿生活的智慧。耗费了几个轮回的光阴,我们才敢肯定自己的真正需求,重启对生活的审美勇气。

“美”,这顶人类最高的荣誉桂冠,它属于过去,也属于我们,更属于未来。唯美永恒。

美是一种约束力,它提示我们生活的边界在于勿过度。而当下高科技正以摧枯拉朽的激情,不断刷新我们的分寸感。不得不承认,它在提升我们生活品质的同时,也将我们的心智羁绊于它飞速运转的传送带上,节奏如离弦之矢。

科技能解决人类的一切问题吗?显然不能。对于人类心灵的需求,科技只是手段,不是目的。而令人焦虑的终极问题,常常就是一杯茶的生活状态。因为这种“飞矢不动”的悬停状态,对人的生命以及心灵有一种美的慰藉。

好在科技的深渊还没有彻底吞噬人性对趣味的渴望,我们还有能力迟疑,有能力稍停一下花团锦簇的脚步,慢下来,坐下来,在溪边,在太阳下,一起读一读这十七本书,给“悬停”一个落地的方案。

也许这十七本书并不完满。但,它提供了一种美的参照,给我们一些美的启示,支持我们给时代浪潮加一笔“不进步”“不趋时”的保守主义风景。

中国历史上,任何时代都有唯美的生活样式,由那些有趣味的文人在生活中慢慢提炼。他们为衣食住行制定雅仪,用琴棋书画诗酒茶配给生命的趣味,以供我们参考打样自己的生活,复苏我们沉寂的热情,在审美的观照下,来一场生活上的“文艺复兴”。

与他们相遇是我们的福缘。

一——生命的清供

“清供”,各见其主人的品位,摆在居室、书房,清雅一隅。香花蔬果氤氲奇石墨砚,点染方寸之间,供的是日常的心境。踱步止步,如翻看册页,锦色琳琅,侍弄的是一份生活的趣味。

茶酒皆醉心

素心向隅是一扇窗,它推开我们的生命之幽,给出一点审美的缝隙,插花品茶、饭蔬饮酒、园冶修葺等,就会在文人笔下涨潮,浩瀚为生命里的“清供”,诸如从《茶经》到《随园食单》等等,不过是一波潮汐,但阅读它们,会纾解心灵之淤。

唐人陆羽为茶抒写了一首情诗,就像唐人写格律诗那样,推敲一生。其深情与专一,治愈了全世界的焦渴。

“茶者,南方之嘉木也”,《茶经》开篇就这样悦人耳目。有形有声,将你带入“所谓伊人,在水一方”的佳境,静听鄂君子晳收到的爱歌,“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知”。开门见树,读者心甘情愿,为“嘉木”添枝加叶。

可陆羽又说,嘉木兮生乱石,让人心疼。嫩绿绿的雀芽,却蓬勃于乱石寒壤之间,不挑不拣,不执不念。也许就是这一副简淡的品性,感悟了一位孤苦的僧人,卷起千年的舌尖,衔着万古的思念,为它择水选炭、立规制仪,不厌繁文,遣词细剪,只为一枚清嫩的灵魂,提取一丝亘古的甜,与饮者灵犀一点。

宋代有“喊山”习俗。春来了,草木还在憨睡,万物复苏之际,只待春雷惊蛰,第一醒来的是茶芽。茶农们会提前摆齐锣鼓,润好喉咙,模仿春雷,准备与自然一齐造化。锣鼓接雷,喧天动地,喊声荡山,此起彼伏,“我家茶,快发芽!我的茶,快发芽……”一声声,一槌槌,震碎了雾花,清凉凉地洒落在被吵醒的芽头上。这种擂鼓催春的场景,恐怕是最感人的天人合一了。

生命呼唤生命,生命唤醒生命,人与自然扺掌共生,那茶便是生命的“清供”了,是陆羽追求的茶境。

茶传到日本,有千利休寂茶之“清供”,传到英国,有英式下午茶之“清供”。在欧洲大陆与美洲大陆之间,只是一杯茶的距离,美国人赢得了独立战争。不管以战火的方式,还是取经的方式,总之,喝茶喝通了世界。

熙宁、元丰年间的党争,没有赢家。窦苹深感窒息,便开始写中国第一本《酒谱》。也许他读过《茶经》,《酒谱》的目次很像《茶经》。随后,朱肱归隐西湖去了,在湖边著述《酒经》。

大隐隐于酒,魏晋人最擅长。酒在魏晋,是美的药引,发酵人生和人性。人生在微醉中尽兴,人性在尽兴时圆润丰满。看魏晋人的姿态,线条微醉,人有一种酒格之美。

士林酒格,要看竹林七贤。竹林七贤要看嵇康与阮籍。

阮籍醉眼看江山,越看越难受。司马家阴谋横流,他突然一吼:“时无英雄,使竖子成名。”然后倒头醉睡,竟然睡了六十天,这样的功夫,在今天,也算世界纪录。睡时长短,要看醉之深浅,而醉之深浅,则基于城府之深浅。醉眼风云看透,醒来如同死而复生,隔世一般,世事纷纭,都被他醉了,以示他与司马家的不合作。嵇康则偏要像酒神那样酣畅,绝不委屈自己的酒格,劈面强权。正如山涛说:“叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立。其醉也,巍峨若玉山之将崩。”说他醉了也巍峨,有关酒格绝不妥协,宁愿死在美的形式中,是中国式酒神的风采。

还有一种田园风酒格,非陶翁莫属。晚明画家陈洪绶,作《归去来图》,写陶渊明高逸生活中的十一个情节,规劝老友周亮工大可不必折腰清朝,不如学陶翁挂印归去。归到哪里去?当然是将自己安放在田园里。陶翁要“贳酒”喝,陈老莲便为他题款:“有钱不守,吾媚吾口”。写诗写到拈花微笑的诗句,喝酒喝到这个份儿上,皆高妙无以复加矣。为了“吾媚吾口”,陶翁还亲自“漉酒”,以衣襟为滤布。运笔至此,老莲又拈出一句,“衣冠我累,曲糵我醉”,如此淡定平常,皆酒中真人。与叔夜之“玉碎”之酒格,各美其美。一则高高山顶立,一则深深海底行。酒过江山之后,田园轻风掠过,据乱世的出处,悲喜皆因酒的风格不同。而太平之世,混迹于市井,多半屈于浅斟低唱。那不是酒格,权称一味酒款吧。

闻琴听留白

中国人生活中有七大风雅之事,琴为第一。

为什么琴第一?因为曲高和寡,因为天籁并非触手可得。琴,是君子人格的标配。“曲高”与“天籁”,并非对天才琴技的赞美,而是对琴者内在修为的综合考量。尼采说:“在眼泪与音乐之间我无法加以区分。”这句话深邃直渗心幽,应该奉为对“曲高”和“天籁”的最好解惑。音乐是写在灵魂上的密码,应人的崇高之约而来,调理人性的不适。

我们常在古画上看,古君子身背瑶琴,游历名山大川,修炼的正是在俗世即将堕毁的崇高感。高山流水间,他们十指抚琴,弹的是心弦。烟峦夕阳下,遗世独立的伟大孤独,难以名状。倘若于月夜水榭,香焚琴挑,则琴声或幽幽咽咽,或嘈嘈切切,即便穿林打叶,也还是一种有限的形式美。可古人深知,听琴非止于听音,更要听“无”。于是,琴声每每戛然悬空,无声无音,屏息之间,最吊人情绪。当内心开始充盈一个至广大的朦胧状态时,再起的琴声,无论多么惊艳,似乎都是为那一瞬间的“无”凭吊缅怀。这种琴弦之“无”,如书法之飞白,泼墨之留白,姑且称之琴弦之“留白”吧。

听琴听“无”,这一渺然细节在音乐中的专业趣旨非我能论,但闻琴听留白历来为我所钟。“留白”的瞬间净化,休止尘世的杂念,却是额外赐予精神的有氧运动。“无”是“有”的虚拟,用以解释琴之“留白”,对此我们并不陌生,它源自庄禅的审美格调。陶渊明弹无弦琴,应该是一个大大的留白,是他献给前辈庄子和他自己人生的一个“清供”。

琴史上,似乎魏晋人最擅长弹琴复长啸。嵇康目送归鸿,手挥五弦,一曲《广陵散》为之绝唱。他选择了死,是为了让正义之美活下去。如今不管《广陵散》是不是当年嵇康的“安魂曲”,它已然流传为悦耳的纪念碑,永恒为他的生命清供。

在士君子,瑶琴是很个人主义的音乐。即便交友,那也是高山流水遇知音。一个人在树下弹琴,一个人在巨石上听,飞瀑流过巨石,经过树下,这种高冷之美,太过华丽。

孔子弦诗三百篇,将华丽稀释,普罗为温柔敦厚的大众教化,矫正勤劳的怨声。《诗经》配乐吟诵,音乐纾解了诗的忧伤。人民“哀而无怨”“宜其家室”,在琴瑟和鸣中,终于把日子过成了教科书。其实,北宋朱长文著《琴史》的初衷,就是想用琴音教化人的心灵。只不过,艺术的真谛一旦在人的内心苏醒,那颗不羁的灵魂便无论如何都会找到自己的节拍。

书法是精神上的芭蕾舞

唐代不仅盛产诗歌,还盛产书法家。除了我们耳熟能详的初唐四杰、中唐“颜柳”之外,还有一位让米芾都惊艳的孙过庭。米芾叹其书法直追“二王”。孙过庭还著《书谱》一书,品评先贤书法。

米芾擅长书法,偏写出个《画史》来品评画家。他的画评,机锋烧脑,是画史上绕不开的艺评重镇。

书法是线的艺术,唐以前书画皆在线条上追逐光昌流丽,以吴道子所创“吴家样”为集大成者。到宋代,士人那颗自由的艺术之心,无法忍受千家一条的格式化线条,便开始越过唐代,直奔东晋“二王”了。从那位后主李煜开始,在线条上迟滞,在笔锋上苦涩。人生的艺术,因自由意志受阻而偏向于不流畅的悲剧表达,这个过程本身就是一种与自我对话的行动艺术,它不反映社会现实,而是在精神上自我训练,培养审美能力。

米芾与李煜一样,书法直追晋风,却不想在“二王”脚下盘泥,他不想对着“二王”学“鹅”步,所以总念叨“老厌奴书不换鹅”。有人批评孙过庭习“二王”“千字一律,如风偃草”,却不知孙过庭偏执着于以假乱真的功夫。他可以在任何不同的场合,写出一模一样的同一个王羲之写过的“字”,不要说人的情绪以及运笔时的气息会不同,除非忘我,想必孙过庭练的就是这种忘我的功夫。

米芾可不能“忘我”,“我”是艺术的主体。他曾给友人写诗一卷,发表“独立宣言”:“芾自会道言语,不袭古人。”他“刷字”五十余年,才松了口气,见有人说他书画,不知师法何处,才终于释然。

北宋理学发达,似乎对米芾影响不大,未见他与同时代的理学家有什么往来,天理难以羁縻他沉浸于活泼泼的生命力的喜悦中,他秉持的独立品格暗含着否定基因,他就是一个否定者,而且是一个否定的狂者。以否定式的幽默,游戏水墨。他不是为了肯定而来的,而是为了否定,为了否定之否定。

据说米芾“伟岸不羁,口无俗语”,任性独啸,浑然一个“人欲”,高蹈于世。一个人看到了自我,他该多么快活!

难怪项穆在《书法雅言》中对苏、米疾言厉色,项穆是理学之徒,宋明理学的核心思想是“无我”。虽然历史已经是万历朝了,而且本朝亦不乏与米芾息息相通的性灵文人,在米芾和项穆之间,还有倡导“唐宋诗”的归有光、因赞美“人欲”而惊世骇俗的李贽,以及独抒性灵的“公安三袁”等,项穆不会不知。人的精神进化,是多么参差不齐,连时间都会脸红,不要说五百年前米芾那颗自由的性灵,就是同朝为人,分野亦明。

毫无疑问,项穆认为书法应该是一门“载道”的艺术,正如理学主张“文以载道”,“道”是“正人心”,是《书法雅言》的初衷,是项穆的学术抱负,他将书法艺术提升到理学意识形态的高度。书法被天理纠缠,还有审美的可能吗?如果天理否定人性和人欲,那就无法审美,因为那条优美的中国线的艺术,属于流畅的人性,不属于概念,它不为任何概念做广告贴士。

项穆是明代收藏大家项元汴之子,过手过眼的艺术珍品想必不少,如此出身非一般人能比。不过,米芾也不是一般人,书法、艺评、绘画、诗歌等,不仅是项穆的老老前辈。仅就收藏,“宝晋斋”藏有王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》、王献之《十二月帖》三帖,便足以傲视古今藏界之群雄,不知深浅的项穆!

看项穆对苏、米指手画脚,才说了这么多米芾。苏轼是米芾的良师益友,也是今人熟悉并敬重的生活美学宗师。从此进入《书法雅言》,亦不失为一种逆向的审美路径。它会提示我们,无论何时何地,书法关于线的艺术都是我们生命的韵律。

案头上的书写风雅

苏易简是北宋初年的大才子,他考状元的学霸试卷,让宋太宗击掌再三,钦点为甲科第一。才子多半是性情中人,苏易简也不例外,除了为官正直外,他还有两大痴好。第一,痴酒如命,第二,文章卓世。但他不写理学家们的高头讲章,也不好摆大学问家的架势。《文房四谱》是他兴之所至,情之所起,一本书法工具入门书便写成了。“砚谱”“墨谱”“笔谱”“纸谱”,在他的审美观照和修辞整饬后,成为书房长物,并为学者所不可须臾之缺的案头风雅。

其中,“纸谱”卷,每每会诱发人对纸的惜物之心与对风雅的赞叹:“荆州白笺纸,岁月积久,首尾零落,或间缺烂,前人糊榻,不能悉相连补。”看来宋以前,作为四大发明的造纸工艺还是比较粗糙的。

纸贵如晋时,陶渊明的曾祖陶侃献给晋帝笺纸三千张;王羲之任会稽内史时,有一次谢安向他乞笺纸,王羲之将库中九万张笺纸都送给了谢安。西晋的陶家,东晋的王、谢两家,恐怕将东西两晋的上好笺纸一网打尽了。即便到了宋代,造纸术和印刷术已经普及,私刻印书是一道时尚风景,米芾拳拳纸情,亦非纸不画,可见笺纸之金贵依然时尚。

有评价说《文房四谱》文辞藻丽,没办法,那不过是才子必备的小技。这种知识入门的文字,唯文采,才能尽显“文房四宝”的雅致。作为书房里的清供,给《书法雅言》“陪读”,真是项穆的好运。

家有长物的启示

形而上地看,一部《长物志》谈的都是“物”,饥不可食,寒不可衣,皆身外多余之物。但还有“长”,“长物”之长,是指附着于物体上的精神质量,是对物体的审美限定。所谓“家有长物”,并非所有的凡物皆可登堂入室,而是要严格筛选。文震亨给出了十二项,将“入品”的“长物”,设置于厅堂、书房、起居室、卧房,甚至室外的曲廊水榭间,每一项都是中国文人的心灵抱枕,皆可安顿一颗居家之心,可作心灵清供。在润物细无声的生活经验中,生成惜物敬重的习惯。“长物”还有另一层可爱,那就是它可以普及为美育之津梁、风化社会的道场。

就像无法收藏生命一样,我们也无法收藏时间。幸亏我们有了“长物”意识,忠诚于时间之善,将生命的创造收藏起来。

文震亨是文徵明的曾孙,写《长物志》,信手拈来,得益于他家藏丰厚,有近水楼台的优越。寒士李渔在《闲情偶寄》里,对诸般“长物”也如数家珍,就连“性灵派”的创始人之一袁宏道,都要放放手里的“宏道”大学问,去写一部《瓶史》,谈谈他对插花艺术的主张。一句“斗清不斗奢”,就知他是插花行里的雅人。插花是小乐之乐,却是顺手之乐,方便怡情之乐。人不可能每日都倾力高山流水之大乐,所以,袁宏道给自己的书斋题名为“瓶花斋”,而不是“性灵斋”,抑或“华严斋”之类,在瓶花斋里小乐即可。陈眉公称他为“瓶隐”,可见“性灵派”对“长物”的执着。

一年皆是好景致

写《瓶花谱》的张谦德,说起他的另一个名字“张丑”,想必绘画鉴赏界皆知其雷声隆隆,所著《清河书画舫》,在绘画艺术史上是一座界碑。除了书画,他还喜欢生活中的各种“长物”,在《瓶花谱》里装点配饰。他还很认真地写了一部《茶经》,以弥补他认为的茶界遗憾;袁宏道也很认真地写了一部《觞政》,意图补偿酒文化的缺憾。

高濂是一位生活美学的杂家,或者说是艺术界百科全书式的人物。他在北京鸿胪寺工作了一阵子,因外交礼宾司的应酬索然无味,便辞职回杭州隐居去了。就在西湖,他每日烹茶煮字,写了不少好文。也许有人不知高濂,但只要请出他的拿手好戏《玉簪记》,你还来不及拍脑门,就再一次乖乖进入剧情。尽管这出爱情喜剧已经唱了七八百年,获奖无数,我们依然对它有种历久弥新的陌生惊诧感,就像今日追剧《牡丹亭》。

明代万历年间文艺气象风调雨顺,孕育了一大批文艺复兴式的文艺巨人。仅戏剧舞台上,就有魏良辅、汤显祖、高濂、沈璟、徐渭、张岱、李渔等锦绣人物,他们比肩喷薄,启蒙了那个时代,万象生焉。他们与莎翁生逢同代,风月同天。那是一个怎样的世纪啊?为什么山川异域却都流行戏剧?因为那是一个人类精神发展同步的时代,性灵是那个时代的主题象征,人们为之狂欢的人性指标或人文数据,已经给出了文艺复兴的节奏。只可惜汉文化在它达到了最高峰之际,突然被北来的马蹄硬给带出一个拐点。

与今天追剧娱乐至死不同,那个世纪的戏剧担待了一代人断崖式的精神跳水,这里清溪欢畅,就在这里嬉戏,先知先觉的大师们为时代洗澡。他们在戏剧里大胆抒发“人欲”对自由审美的追求,将被“天理”桎梏于深渊的男女爱情打捞出来,直接晒于太阳之下。陈妙常与潘必正的自由恋爱,刷亮多少双爱情的眉眼,抛出爱情的抛物线,打散了“理学”因过度对称而僵化的几何线条。人情的世界,性灵是不对称的,或倾而不倒,或危而不慌,孤独的、个性的、欢畅的、寂寞的、敢爱敢恨的、无拘无束的。

跌宕起伏之后,《瓶花三说》,有种偷着乐的闲逸之美,它们是生活中的小景小情,但不能没有,想象一下,在万物冻僵之时,瓶花直如雪夜烛光,有种复苏的力量。

在小情小景上,明人比宋人简约。他们只享受短暂的美好,欣赏鲜花的可爱,在于不留恋、不永恒。他们只写花瓶里的花,在书房与花之性灵一期一会。

春生、夏长、秋获、冬藏,四季在每一个华丽转身之际,都会给人一个阳光灿烂的启示:一年都是好景致。但,春夏揖别,秋去冬来,四季在时间的秩序里却无缘聚首,花落花开,瞬息无常,怎么办?被美宠上了天的宋人有想象力,他们创造了“一年景”。陆游在《老学庵笔记》里有一段描述,他说,京师妇女喜爱四季花样同框,从首饰、衣裳到鞋袜“皆备四时”。从头到脚穿戴四季花样,把每一天都过成了四季,谁说寿世无长物呢?他们用审美延长了生命的质量。

人间有味是清欢

如果说宋人养生很文艺,到了明人养生,便开始“知行合一”了。当人性的内在被发掘出人欲之灵时,承载性灵的肉体得到了尊重和重视,尊体养生的生活意识便带来了生活方式的美学提升。高濂还总结了一套美学养生法,并为此著书立说,书名《遵生八笺》。其中“四时调摄笺”,恐怕是养生哲学中最接地气的一段。春天去苏堤看雨,看桃花零落;端午日喝菖蒲酒,将生长在小溪里的菖蒲打成粉,或切成段,泡酒喝,端起酒杯,诗意便会津津舌尖上,“菖华泛酒尧樽绿”,一杯美妙入喉,如树下饮长夏,比用“天理”调理“人欲”更令人安慰。五脏六腑遵循四季的安排,顺时调摄,信仰月令,在二十四节气的芬芳舒缓中,为养生立宪。摆脱禁欲的道学权威,一切自然的欲望都被允许,才是最愉快的养生疗法。养生尊体,养成君子玉树临风,才是天理。

回归自然,是中国文化的宿命,中国人几乎一边倒地宠爱自然。首先以自然为师,在向自然学习的过程中获得生活的经验。其次,以自然为主要审美对象,借自然之物言志抒情,从自然中获得无限的审美快乐。

公元十世纪,荆浩从体制内出走,走进太行山。从他走出体制内的那一刻起,他便不再仅仅是“意义动物”的人,而是面对完全没有意义压力的大自然、自己给自己定义的独立个体,就像梭罗在《瓦尔登湖》里给自己的定义一样,我是我自己的国王。

过去的意义不复存在,那就创造出新的意义。于是,他开始创作水墨山水画,以一个孤独的个体独自面对自我与自然,他获得了一切都要原创的创世体验。

计成,生活于明朝万历年间。他先是一位山水画家,师法荆浩,在《园冶》自序里,他反复念叨,想脱离体制,获得一个自由自在之身,然后为自己和父母设计一座园林终老。

从绘画到园林,计成从平面山水走向立体山水。当然,他设计了不少有名的山水园林化的艺术空间。

浮世名利是缰索,为人情所常厌;烟霞仙圣,则为人情所常愿却又不能常见。怎么办?于是有了山水画,人们便可“不下堂筵,坐穷泉壑”了。这句话出自北宋皇家画院院长郭熙的《林泉高致》。

这是宋人的时尚,到了明代,大凡有林泉之志的君子们,不仅要居“堂筵”可望可赏山水,还要可游可居。要与真山水同在,还要徜徉其间。明中叶以后,文人们开始流行造园,他们把大山飞瀑请回家,不用远足,移步庭院,便可坐穷泉壑了。在自家园子里,直接面对大自然的微缩询以个体存在的意义,在园林里重构个体生存的方式。

一幅好的山水画,应该使人在审美中分享“可居可赏可卧可游”的同时,还要有一种在山水里安身立命的归宿感,还要有一种救赎的力量。计成把荆浩这种山水精神移植到园林中,用写性灵小品的笔法,精雕细磨江南宅院,在世俗中营造一座自然美的生活空间体系。

“全景山水”,是指画中有山有水有草木鲜花,也有山居人家,是在宣纸上虚拟的一个理想的精神家园。计成想做的,就是把“全景山水”从厅堂的墙壁上落地在花园中,把精神家园从虚拟变为现实。他在园林中向世人宣喻,除了王朝的江山,士人还有文化的江山可去,王朝的江山靠不住,还可打造一小片纯净的文化的江山。

经世致用,是中国学问的正根,用在帝王家。可袁枚偏不,在对王朝举行了淡淡的默哀之后,他便辞官归隐,住进江宁织造府,这里后来被认为曾是《红楼梦》大观园的故址。那年他三十三岁,冥冥之中幸运降临,这块精华之地不知给了他多少灵感。

那时,他或许还不知有《红楼梦》,可远近皆知他是坚定的“性灵说”诗歌流派的掌舵人。他在任江宁知县时,购买了小仓山废园,修整后改名“随园”。也许真有随缘的顿悟,他把自己从体制内自我放逐了,皈依美味,过一种舌尖上的真实生活,做梦也要做一场性灵的故园清梦,或许还能梦见贾府盛宴。

文豪写吃,历来有趣。文心不雕龙,只雕琢味蕾上的性灵。袁枚捍卫美味的姿态,表现出超常的使命感和整合能力。《随园食单》不载道,不禁欲,若舌尖上的思念,能得之于美味的灵启,那将是人生最圆满的乐事。就像他说的“笔性要灵”一样,“食单”里的每一道美味,都与他的笔底灵魂押韵。

中国的饭桌对自然界是全方位开放的,大凡自然赐予的物质,都可以在饭桌上争艳。在食不厌精和脍不厌细的祖训下,吃食除了果腹外,还有养生的关照,以及必须满足的两个生理层面的诉求:味觉的丰满和视觉的盛宴,在审美中喂饱精神,这是袁枚美食的“清供”,也是中国士人饮食文化的精髓。

中国人的餐桌,是民本主义的开端。要看民的脸,除表情之外,还要看民是面黄肌瘦,还是丰懿红润。“民以食为天”,是政治的目标。尧舜时期,吃已开始具有了禾熟香味的民生观照,以一种农耕习俗为主调。“山家清供者,乡居粗茶淡饭之谓也。”据林洪自称,他是那位梅妻鹤子林和靖的七世孙。也许得益于林和靖清素淡雅的遗传基因,他的食物“清供”,基本以家蔬、野菜、花果等素食为主,是上天赐给田园的原配食料,风物清素,餐桌淡雅,加上林洪给菜蔬配上诗意之名,诸如“碧溪羹”“披霞供”等,真是南宋人有南宋人的食性风雅。

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