美的谛视
美へのまなざし
花 未 眠
我时常对一些司空见惯的事情感到不理解。昨天，一到热海旅馆，侍者就送来一束和壁龛里不一样的海棠花。因为太累，及早睡了。夜间四时醒来，海棠花未眠。
发现花儿没睡觉，这使我感到惊讶。既有葫芦花和夜来香，也有牵牛花和合欢花。普通的花都是昼夜开放的。花儿夜间不睡觉，这是不言自明的事，而我却是初次听闻。夜间四时观察海棠花，觉得更加美丽。它舍尽生命开放，凄艳无比。
花儿不睡觉，人人都明白，这事忽然成为我重新看待花儿的机缘。自然的美是无限的，但人感觉的美是有限的。正因为人感受美的力量是无限的，可以说人们感受的美是有限的，也可以说自然的美是无限的。至少一个人的一生所感到的美是有限的，是有一定局限的。这是我的实感，我的哀叹。人的感受美的能力，并非同时代一道前进，并非随着年龄而增加。夜间四时的海棠也是应该珍视的。我有时自言自语﹕一朵花若是美的，就要生存下去。
画家雷诺阿1说过，只要稍稍进步些，就会接近死亡一步。这是多么悲惨的事啊！但他最后说：我还是相信进步。米开朗琪罗最后的话语是：早晚该来的事情一如所愿出现的时候，那就是死亡。米开朗琪罗活到八十九岁。我喜欢他那一副石膏制作的头像。
我以为，感受美的能力是很容易达到某种程度的。单凭头脑想象是困难的，还要与美邂逅，与美亲近。虽说需要重复训练，但往往一件古美术品即成美的启示，美的开眼。这样的事例很多很多。一朵花儿也是好的。
望着壁龛里的一枝插花，我曾这样想过：与此一样的花儿自然绽放的时候，我如此仔细观望过没有？截其一枝，插入花瓶，摆进壁龛，我才开始凝神注视。这不限于花朵，就文学而言，大致说来，今日的小说家，就像今日的歌人，从来不认真观察自然。全神贯注的时机太少了。再说，养在壁龛里的插花，上头挂着花的绘画。画面之美不逊于真花之美。当然不用说了，这种场合，若绘画拙劣，能反衬出真花的美丽。若花的画面美丽，更能衬托出真花的美艳无比。然而，平素我们仅仅仔细注目于花的绘画，没有认真观察过真花会是什么样子。
李迪2、钱舜举3、宗达4、光琳5、御舟6和古径7等人，他们多是从花卉的绘画中领悟到真花的美丽的。这不仅限于花木。如今，我的书桌上放置两件东西：罗丹8的《女人的手》和玛伊约尔9的《莱达》这两小件青铜雕刻。单凭这两件制作，就能看出罗丹和玛伊约尔迥然不同的艺术风格。然而，我们却能从罗丹的手的姿势和玛伊约尔的女体的筋肉学到好多东西。仔细一看，深感惊讶。
我家的狗产仔了。小狗蹒跚学步的时候，看着它那胖乎乎的样子，猛然想起一件事来，那姿态同某种东西十分相像。想起来了，它酷似宗达笔下的仔犬。宗达画的是水墨画的小狗，那是一只在春草上的小狗。我家的小狗是无法与之相比的杂种狗，但我充分理解宗达高雅的写实风格。
去年岁暮，我在京都观赏晚霞。我觉得那就像长次郎10使用的名为“赤乐”的颜色。长次郎表达夕暮的名品茶碗，我以前看到过。茶碗上渗进黄色的红釉，很好地表现出日本夕暮的天色，深深印入我的心里。在京都，我从真正的天空联想到那茶碗。当我再次看到那只茶碗时，我又想起坂本繁二郎的绘画，遂不能自已。寂寞荒村，傍晚的天空犹如切开的面包，飘浮着十字形的云彩，这是小幅的绘画。这种日本夕暮黄昏的天色，是如何深深地渗入我的心底里的啊！坂本繁二郎绘制的夕暮的天色，和长次郎制作的茶碗的颜色，同是日本之色。我在夕暮的京都，也想起了这幅绘画。于是，繁二郎的绘画和长次郎的茶碗，还有真正的夕暮的天空，三者在我心中互相呼应，越发显得艳丽无比。
这是我当时前往本能寺拜谒浦上玉堂墓，回来的路上看到的夕暮景色。第二天，我去岚山参拜赖山阳所作的玉堂碑。冬日，岚山没有游客，我却觉得仿佛初次发现岚山之美。虽然以前也多次来过，但寻常的名胜，未能认识到它的好处。岚山一直是美丽的，大自然一直是美丽的。不过，这种美丽，只是有时被某些人发现罢了。
我发现花未眠，或许因为我独住一室，夜间四时醒来的缘故吧。
昭和二十五年（一九五〇）五月
关 于 美
看了大相扑夏场的千秋乐11回来，进入工作室，随即看到书桌上摆放的希腊陶器和六朝陶俑。最近，从京都带来一件陶器，同陶俑排列在一起。这两件陶器，分别是一千五百年以前和两千年以前的偶人。两者都是从古墓中发掘的，而且皆属没有上彩釉的素烧偶人。希腊的陶俑是左手拿着环子的女子，高约二十厘米；六朝那一件是个文官，男性，高约二十五厘米，双方都是小巧玲珑的立像。
夜里，面前放着这两件典雅的古代偶人，想起白天现实中看到的相扑力士魁伟的体躯，忽然产生一种异样的感觉。我把陶俑从京都带来，脑子里因而浮现出“都踊”女子的姿影。京都的舞妓，东京的相扑力士，今天都在我们之间存在着。“国技”，甚至被说成“国色”。舞妓和力士，其体格也是两个极端，职业性的裸体及服饰也是两个极端。力士与舞妓，从常识性的生理和伦理上看，都是病态的、丑恶的，但我们多数人却对此感到了美，或者出于狂热，要求保留遗物似的发髻和垂带。要是没有这种传统的发髻和垂带，会显得既怪且丑。想想，真是很奇妙。这虽然说的是身体和姿态，但我们的心灵和思想，也有不少类似的情况。
体重四十六贯12的横纲13东富士，和十点五贯的我这个作家，同时生活在日本，各自为自己的事业而奋进，想想还是蛮有意思的。体会和哀伤都是无限的。此时的我在写这篇文章时，为了驱赶困倦，用田能村竹田的手制茶碗饮玉露。茶托是中国古代锡制品。煎茶之家华月庵祖传的茶器。玉露茶和美国咖啡共饮。小茶壶上刻着竹田“竹窗满月点苦茶”的诗句。茶碗上也写了些什么。文政八年，竹田四十九岁时制作。不过，我对茶器作者和日本风格玉露茶的制作方法，一向淡漠，只顾饮茶罢了。战败之后喝美制咖啡，想想有点大逆不道，什么也不想，只管喝就是了。我继续遥望桌上一千年和两千年前的东西方偶人。
我由罗丹的青铜雕制的手，想到亡友横光利一君的手；由侍童14的能面想到了横光君的脸孔。两者似乎近似。我的这种心理活动说明什么呢？今天观看大相扑回来再看古代偶人，又想起力士和舞妓的身姿。其间，我又看了京都舞俑。相扑力士和舞妓的体格与风俗是否反人性，姑且不论，当时我只是服从传统习惯而看了。然而，我一旦发现现实存在的两个极端，就会产生异样的感觉。古希腊的青铜偶人和古代中国的陶俑，并列于日本的我的书桌之上，想想就觉得有些异样。既是生之欢乐，又是生之恐怖。
但这件青铜雕刻的形象很难认定是两千年前的希腊姑娘。这件是写实性的，六朝的陶俑是象征性的。从这两个小小偶人身上，可以感受到东西方漫长的交流。而今，我只把这两件偶人作为现代之物加以谛视。我以为作为当今的东西也很美丽。这样一来，我的书桌上，我们的美已经活了一两千年以上，也许还要继续活上一两千年吧。相扑和舞妓扭曲的美，使得我们如此执着和依依难舍，这才是我们的悲哀。
昭和二十五年（一九五〇）十二月
我在美丽的日本
春日樱花夏杜鹃，朗朗秋月雪冬寒。
这是道元禅师（一二〇〇〜一二五三）一首题为《本来之面目》的和歌。
出云伴我冬月风，霜雪浸身彻骨冷。
这是明惠上人（一一七三〜一二三二）一首和歌。有人求我题字，曾书以赠之。
明惠的这首歌，附有堪称“歌物语”的漫长而详尽的序文，阐明这首歌的意旨。
元仁元年（一二二四）十二月十二日夜，天阴月暗，入花宫殿坐禅。比及中夜，出观15之后，自峰房归下房时，月出云间，光映雪上。山谷狼吼，而以月为友，毫不惧怕。入下房后，再观之，月光复昙，隐隐云中。闻后夜钟声，又登峰房时，月复出没于云间。抵峰欲入禅堂时，月复追云而来，似乎欲躲入对面之峰。人不知月伴我行乎？见之作此歌。
接着：
但见山端明月倾，此时已到峰禅堂。
月随我入峰顶堂，夜夜为友照寝床。
明惠是彻夜关在禅堂内，还是黎明之前再回到禅堂的呢？
观禅之暇睁眼望，见残月之光映窗前。我身在暗处见此，又觉澄静之心融于月光之中了。
无边清澄之心的光芒，是我之光还是月之光呢？
有人称西行为“樱之诗人”，与此相对，称明惠为“月之歌人”。
明月明月啊，明月明月明月啊，明月明月啊。明月明月明月啊，明月明月明月啊。
这首歌只是一连串感叹的声音。即使是自夜半至拂晓的《冬月三首》，也以“咏歌实不以为歌”之趣（西行语），率直、纯真地与月对话，以三十一文字表达较之“以月为友”更加亲密之情。我见月即为月；月为我见，月亦为我。没入自然，同自然合而为一。故而，残月或许将黎明前坐在黑暗禅堂里僧人的“澄静之心”的光明，当作是残月自身的光明了。
《伴我冬月》这首歌，正如长序中所述，是明惠进入山顶禅堂后，将思索宗教与哲学之心同月实行微妙的相应相交而吟出。我之所以借此为人题字，或许是因为将这首歌作为诚实亲切、温驯多情的歌儿接受下来了。入云出云，照亮我往返禅堂之足，不再使我惊骇于狼吼之“冬月”啊，不觉得风儿侵身、霜雪寒凉乎？我将此看作自然对人类的温暖、深沉与细致的关爱之歌，和蔼可亲的日本人的心灵之歌题赠予人。
以研究波提切利闻名于世、对古今东西美术博学多识的矢代幸雄博士，将“日本美术的特质”之一，归结为“雪月花时最思友”这句诗语。见到雪的美丽，见到月的美丽，亦即亲眼看到四时之美时，获得邂逅美的幸福时，则思友愈切，愿与之共享此乐。就是说，美的感动，强烈诱发怀人之思。这一“友人”亦可广义地理解为“人类”。还有，在日本，表现“月、雪、花”四季变化之美的语言，表现山川草木、森罗万象，以及自然界的一切，包括人的感情在内的美的语言，皆属于传统。而且，日本的茶道，也以“雪月花时最思友”为其根本的精神，茶会也就是“感时之会”，于好时节召集好朋友相会一处。——因之，我的小说《千羽鹤》，被理解为日本茶道的精神与形态美，是错误的。那是我对如今世上俗恶之茶道保有怀疑与警惕，甚至加以否定的作品。
春日樱花夏杜鹃，朗朗秋月雪冬寒。
道元这首歌，也是吟咏四季之美的歌。自古以来的日本人将春夏秋冬中最喜爱的自然景物的代表，随意列出四种来，寻常、老套、平凡，可以说再没有比这更不像和歌的和歌了。可是再举一首另一位古人类似的一首歌，即僧良宽（一七五八〜一八三一）的辞世歌：
安留遗品在俗世，春花秋叶山杜鹃。
这首歌和道元的歌一样，与其说是将寻常事物用寻常语言毫不经意地说出，不如说是随心所欲，于连缀重叠之中，传达出日本的真髓。何况是良宽的辞世歌。
烟霭迷离知春永，竟日与子弄手球。
风清月朗融融夜，彻曙共舞惜残年。
不是与世两分离，只因独爱逍遥游。
这些和歌的精神与生活，作者因居于草庵之中，身裹粗衣，徘徊于野道，与儿童嬉戏，与农夫交谈，对于宗教与文学的深意，不是用难懂的语言，而是以“亲切浅显”的无垢的言行表达出来。良宽的诗歌与书风，超脱江户后期、十八世纪末至十九世纪初、日本近世之俗习，达到古代高雅之境。即使在现代，书与诗歌备受人们喜爱的良宽，辞世时也没有留下任何可以称作遗物的东西，他也不想留下任何东西。自己死后，大自然依旧美丽，或许这就是自己留给这个世界的遗物吧？这首歌，非但饱含着日本自古以来的精神要素，同时也能窥知良宽的宗教之思想。
久久盼君君不至，今日相见何所思。
良宽还有一首表达爱情的歌，我也很喜欢。六十八岁老衰的良宽，同二十九岁的年轻女尼贞心相遇，陶醉于美好的爱恋之中。这首歌，既可作为邂逅永恒女性的喜庆之诗，亦可看作是久等不至、如今飘然而来的欢乐之歌。“今日相见何所思”，充满率直的真情。
良宽死于七十四岁。他生在与我的小说《雪国》同一个雪国越后，那地方面临自西伯利亚越过日本海吹来的寒风，亦即“里日本”的北国，今日的新潟县。他一生都是在雪国度过的。他日渐老衰，知死期将临，而心性澄澈，一派明净。可以想象，这位诗僧“临终的眼”，似乎依然映照着辞世歌中所表达的雪国自然之美。
我写过一篇题为《临终的眼》的随笔。文中“临终的眼”这个词儿，是从芥川龙之介（一八九二〜一九二七）自杀的遗书中摘引来的。这是全篇文章里最能打动我的心的一个词语。使得“所谓生活力”的“动物性力量”，“次第消失”。
我如今居住在冰一般透明的有着病态神经的世界。（中略）但问题是我何时断然自杀呢？大自然在我眼里，比寻常更加美丽。既热爱自然之美，又一心企图自杀，你一定在嘲笑我的这一矛盾心理吧？不过，自然之美只会映照在我的“临终的眼”里。
一九二七年，芥川在三十五岁时自杀了。我在《临终的眼》这篇文章里说过：
“不论如何厌离现世，自杀都不是理智的姿态。即便德行很高，自杀者也远离于大圣之域。”
对于芥川和战后的太宰治（一九〇九〜一九四八）等人的自杀，我既不赞美，亦无共感。但还有一位英年早逝的朋友，日本先锋派画家之一，久已考虑自杀。“他平日的口头禅就是，死是最高的艺术，死就是生。”（《临终的眼》）我推测，这个人生在佛教寺院、毕业于佛教学校，他对死的看法，不同于西方人对死亡的看法。“但凡有头脑之人，谁也不想自杀。”由此，我胸中想起一事，即那位一休禅师（一三九四〜一四八一）曾两次企图自杀。
这里，我将一休冠以“那位”二字，是因为他作为童话中的顿智和尚，在孩子中很有名。他那无碍奔放的非同寻常的故事广为流传。“童儿登膝摸胡须，一休手中鸟啄食。”看起来，他是一个极为无心无思、平易近人的和尚，实际上他是一位严谨峻厉、善于思考的禅僧。相传为天皇之圣胤的一休，六岁入寺，初现少年诗人之端倪，同时又为宗教和人生的根本问题而苦恼，“若有神，则救我；若无神，则沉我于湖底，肥鱼腹”。他曾试图以身投湖而被制止。后来，因为一休所在的大德寺一个和尚自杀，牵连数人投狱，一休深感其责，“肩头沉重”，入山绝食，决心一死。
一休将那本诗集亲自命名为《狂云集》，并以“狂云”为号。《狂云集》及其续集中，作为日本中世的汉诗，尤其是禅僧之诗中，可以见到那些无与类比、令人胆战心惊的恋爱诗，甚至有表达闺房秘事的艳诗。一休食鱼，饮酒，近女色，超越禅宗戒律与禁制，将自己从中解放出来。由此而同当时宗教的形骸相逆反，于当时因战乱所崩坏的世道人心中，矢志确立人的实际存在、生命本然的复活。
一休所在的京都紫野大德寺，至今仍是茶道的本山。一休的墨迹悬挂于茶室而被人们所宝爱。我也收藏着一休两幅墨迹，其中一幅写着这样一行字：“入佛界易，入魔界难。”我被这句话所打动，自己也经常提笔书写下来。这句话的寓意可作多种解释，要想进一步深入探讨，则境界无限。“入佛界易”之后再加以“入魔界难”几个字的一休禅师，永远活在我心中。那些终极探求真、善、美的艺术家，也有“入魔界难”的感慨、恐惧与祈求的心愿，或显露于表面，或深藏于内里，此乃命运之必然。失去“魔界”，则没有“佛界”。而且入魔界更加困难，意志薄弱的人根本做不到。
逢佛杀佛，逢祖杀祖
这是广为人知的禅语。若将佛教宗派分为他力本愿与自力本愿，自力的禅宗也会有如此激烈严峻的语言。他力本愿真宗的亲鸾（一一七三〜一二六二）所说的“善人往生，况恶人乎？”和一休的“佛界”“魔界”之说既有通达之处，亦有相异之途。这位亲鸾还说过“弟子无一人”，“逢佛杀佛，逢祖杀祖”。“弟子无一人”，抑或也是艺术严烈之命运吧。
禅宗没有偶像崇拜。禅寺虽然也有佛像，但修行场所、坐禅思索之堂则没有佛像、佛画，不备经文，瞑目，长时间坐着，无言，不动，随之进入无念无想之境。灭“我”成“无”。这个“无”字，不是西洋风格的虚无，相反，是万有自在来往的空，是无涯无边无尽藏的心灵的宇宙。禅也有师指导，与师问答而受启发，习学禅的古典，这是当然的；但思索之主，始终是自己，开悟也必须凭借自己之力而实现。而且，直观强于论理，内在的觉醒与悟道比学习其他更为重要。真理“不立文字”，在于言外。以求维摩居士“默如雷”之极致。中国禅宗的始祖达摩大师所言“面壁九年”，是一直面对洞窟的岩壁而坐，沉默思考，最后达到开悟。禅之坐禅，即来自这位达摩的坐禅传说。
问则言不问则不言，达摩大师心中自有主张。（一休）
一休另有一首道歌：
若问心灵为何物，恰似画中松风声。
这也是东方绘画的精神。东方画的空间、余白、省笔，也成为此种水墨画的中心。“能画一枝风有声”（金冬心）是也。
道元禅师也有“君不见，竹声悟道，桃花明心”这句话。日本的花道、茶花的名家池坊专应（一四八二〜一五四三），在他的《口传》中有“仅以小水尺树，现江山数程之胜机（趣旨），于暂时顷刻间，催发千变万化之佳兴。堪称仙家之妙术也。”日本的庭园，也象征广大的自然。西洋庭园的建造讲究均衡，两相比较，日本的庭园大都建造得很不均衡。不均衡比均衡多，或许这样更能象征众多与广大的缘故吧。当然，此种不均衡是以日本人纤细微妙的感性而保持平衡。日本的造园复杂、多趣、绵密，因而也就更加困难，再没有比此种造园法更难的了。所谓“枯山水”，就是紧紧将岩石和石子堆积组合的造园法。通过“石头的组合”，在那里建立从未有过的山、河，还有翻卷着巨浪的大海洋。这种极端的凝缩，就成了日本的盆栽、盆石。“山水”这个词儿，包括山与水，也就是自然之景色、山水画也就是风景画、庭园等意思，直到“古朴优雅”“寂寞寒酸”等意思。可是，“和敬清寂”的茶道所崇尚的“侘寂”“闲寂”，不用说，自然隐藏着丰富的心灵。极为狭小和简素的茶室，反而满储着无边的广阔与无限的优丽。
利休也说过，要使一朵花比百朵花更加艳丽，满开的花不可做插花。今天的日本茶道，茶室的壁龛里大都是一朵花，而且多数是蓓蕾。冬季有冬季的花，例如，名为“白玉”“侘助”的山茶花。于众多品种的山茶中挑选小朵、色白者，只限于一枝蓓蕾。无色之白，最为清丽，同时具有最多之色。而且，这枝蓓蕾一定要含露，并用几滴水润湿花瓣。五月，将牡丹花置于青瓷花瓶，作为茶室装点最显豪华。此牡丹花依然是一枝白色蓓蕾，而且也应含露才行。不仅花瓣淋水，还要预先将插花用的瓷瓶用水濡湿。这种例子也不少见。
日本的插花瓷瓶中，品位最高、价钱最贵的古伊贺（约十五六世纪）濡于水中则如美人苏醒，艳丽生色。伊贺瓷用强火烧制，其焚物（燃料）的草灰和炊烟降落下来，沾在花瓶上，流离下来。随着热度的减弱，凝结为釉药。并非由陶工手制，而是出于窑中自然之技艺，方生出五彩之缤纷，堪称“窑变”。伊贺瓷的涩滞、粗犷和强劲，一旦含有水汽，则光艳照人，与花露相呼吸。预先将茶碗置于水中，使之濡润，成为做茶道的一项规矩。池坊专应所说的“山野水边天然姿”（《口传》），被当作自我流派的新的花道之精神。破器枯枝亦可有“花”。于此，有花则有悟。“古人皆插花而悟道。”因禅宗的影响，日本人的审美之心方见觉醒。这也是生活在长久内乱的荒废之中的日本人心灵的展现。
日本最古的和歌物语集以及包括众多短篇小说的《伊势物语》（成书于十世纪）之中，有一段在原行平插花招客的故事：
好事者养花于瓮中，其花中有艳冶之藤花。花蔓长及三尺六寸也。
所谓花朵长垂之藤，何等妖艳，甚至令人难以置信。我有时感觉到此种藤花是平安文化的象征。藤花，按日本人的说法，代表女性的优雅，垂首盛开，摇曳于微风之中，轻柔谨严，婉转动人。其婀娜之姿，隐现于初夏绿色之中，楚楚可怜。其花蔓长达三尺六寸，真是奇艳无比啊。日本善于吸收唐代文化，并加以日本风格的消融吸收，于千年之前确立了日本的美，这也像妖艳的藤花冁然盛开，堪称异样的奇迹。和歌方面，最初的敕撰和歌集《古今集》（九〇五），小说方面《伊势物语》、紫式部16的《源氏物语》、清少纳言17的《枕草子》等，是日本古典文学至高无上的名作，创造了日本美的传统。与其说影响，不如说统治了以后八百年间的文学。尤其是《源氏物语》，贯通古今，为日本最负权威的小说，直到现在，未有其他小说与之相比。十世纪的时候，就能写出如此具有近代风的长篇小说，作为世界之奇迹，为海外所广泛知晓。少年时代的我，读起古文来似懂非懂，我所阅读的众多平安文学中，《源氏物语》深深渗入我的内心。继《源氏物语》之后，日本小说创作，悉皆向往这部名著，竞相模仿改编，此种风气延续数百年之久。和歌不用说了，从美术工艺到造园，《源氏物语》成为最深最广的美的食粮。
