第一节 倚声填词———合乐可歌的新乐章
词的萌生并不是偶然的，它是受到音乐的陶铸而形成的一种特殊的抒情诗体，够得上称为“音乐的文学”注。但它所受音乐的影响极为复杂，之前虽然也有许多诗歌是和音乐有关系，却没有哪一种诗歌如同词与音乐关系之密切与复杂，形成合乐可歌的新乐章。那么，从词与音乐关系上来揭示词体的特性，这是婉约词研究的基本出发点之一。
一 婉约词萌生的直接因素———诗与乐的结合
词在唐宋时被称为“曲子词”，它最先出现在五代欧阳炯的《花间集叙》中：
今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来“诗客曲子词”五百首，分为十卷。注
五代孙光宪在《北梦琐言》中亦云：
晋相和凝，少时好为“曲子词”，布于汴、洛。洎入相，专托人收拾
焚毁不暇。注
而和凝又有“曲子相公”之号注。宋以后，词又叫作“曲子”、“今曲子”，它或许最能表明词体的合乐可歌。这种诗与乐相结合的传统从《诗经》，甚至更早的时期，就已经建立了。如宋人王灼《碧鸡漫志》曰：
古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅让以来是也，余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋、魏为盛，隋氏取汉以来乐器、歌章、古调，并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则鲜矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫，亦多不知歌词之变。注
上述这段描述，大体揭示出我国古代诗歌与音乐相互结合的大致三个阶段：上古至西汉末———“感发为歌，声律从之”；西汉至唐中叶———采诗入乐；隋唐以来———依声填词。简言之，诗与乐相结合的传统就是：从“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子”。在此演进的过程中，最终体现词之合乐可歌的特性。
（一）“古歌”———诗、乐、舞三位一体的综合艺术
中国上古时代的诗歌从《诗经》，甚至更早的时期，就是诗、乐、舞三位一体的综合艺术，正如《毛诗序》曰：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。注
又如《礼记·乐记》所云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”注再如《墨子·公孟篇》中所谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”注等。《诗经》“风”、“雅”、“颂”三类，“也是按音乐来划分的”。注据《史记·孔子世家》中记载：
古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席，故曰《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。注
春秋战国时代“礼崩乐坏”，孔子以“可施于礼义”的原则，删诗定编，“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”。这一方面体现出诗歌的合乐可歌性，另一方面则表明我国中古时代随着社会的发展，文化的成熟，诗、乐、舞三位一体的综合艺术逐渐分化为“诗歌至上的时代”注，而诗与乐的合作却一直并未中断。
（二）“古乐府”———采诗入乐
在诗与乐相结合方面，乐府诗与“古歌”有不同之处。“乐府”始于汉武，本为官署之名，其职在采诗歌，被以管弦入乐，故“后世遂以乐府官署所采获保存之诗歌为乐府”注。汉立乐府，诗乐分途，不能不采诗以合乐，即“采诗入乐，依调作歌”注，其特征主要表现为“先诗后乐”注（即先有诗，后配乐）的创作方式，即文学家造为歌词，再由音乐家配乐而成的。所谓“造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章》之歌”注，乃是汉乐府合乐可歌的表现。
随着汉代国势强盛，疆域广大。乐府汇聚了全国各地的音乐精粹，形成声情各异的乐曲，从而也产生了较之古朴简单的先秦“雅乐”更为复杂多变的“清乐”注。乐府诗的歌词为了配合音乐的表达，依调作歌，按曲式制辞，或增或删，以协律吕，呈现出内容丰富、形式多样的特色，其“长短句也有，整齐句也有，五言、六言、七言、杂言诗各体各类都有”。注据宋人郭茂倩所编《乐府诗集》（一百卷）收有“郊庙歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、杂曲歌辞”等十二类不同乐曲内容和形式的乐府诗，也充分体现着诗与乐的相互结合，密不可分。宋人胡寅曰：“词曲者，古乐府之末造也。”注王炎亦云：“今之长短句，盖乐府曲之苗裔。”注明人汤显祖《花间集叙》中指出：
自《三百篇》降而骚、赋，骚、赋不便入乐；降而古乐府，古乐府不入俗；降而以绝句为乐府，绝句少宛转；则又降而为词。故宋人遂以为词者诗之馀也。注
近人王国维《戏曲考源》认为：“诗余之兴，齐梁小乐府先之。”注可见，他们都看到了词与乐府具有的合乐可歌性，然而，词不是乐府的派生物，而又“别是一家”。
（三）“今曲子”———“倚声填词”
词之所以不同于乐府，“别是一家”，主要是由于词与乐府各自所配合的音乐完全不同。“雅乐”、“清乐”、“燕乐”，分别代表中国历史上三个不同的音乐时代。目前词学研究界大致可以肯定的是：“先秦的古乐称雅乐，《诗经》中的《雅》《颂》，即是雅乐的诗歌。汉魏六朝的音乐称清乐，乐府诗就是配合清（商）乐的歌词”注。它们相对于曲子词所配合的“燕乐”而言，在内容与形式都显得比较简单古朴，而“燕乐”则是一种“繁声淫奏”注，极富刺激性又十分美妙动听的“俗乐”注。与此同时，随着音乐的变化，“今曲子”与乐府在创作方式上亦有所不同。“采诗入乐”的乐府，往往由当时名士文人作诗，乐工则对其文辞增删润色，以适应乐曲的变化。至于“某一种曲调应当要用某种诗歌合乐，完全是由懂音乐的乐工与歌伎来选择”注。而且，乐工演奏时“对歌辞的拼凑与分割，也有勉强凑合之嫌”注。诗歌与音乐并非完美之结合。这种合乐诗歌即“古乐府”在清乐占统治地位的乐坛上是可行的，而到了燕乐之繁盛期，乐府诗就显得“不胜诘曲”注，很难适应于新兴“燕乐”曲调形式的复杂多变。
曲子词正是适应燕乐“繁声淫奏”之复杂多样，“依曲拍为句”注，先有乐，后填词，即“倚声填词”。它在一定程度上“打破了五七言绝句整齐的诗律，以文辞就声”注，形成了长短参差的句式，并在声韵等方面形成了“调有定句，句有定字，字有定声”注，以表现乐曲节奏的起伏变化。此种先有乐，后填词的创作方式，也要求诗人们熟知音乐，能“逐弦吹之音，为恻艳之词”注，而充分体现词之合乐可歌的特性。诚如清人刘熙载曰：“乐歌，古以诗，近代以词。如《关雎》《鹿鸣》，皆声出于言；词则言出于声矣。故词，声学也。”注可见，作为“声学”的词，亦即王灼所云“今之所谓曲子者”，这一特殊的诗歌样式，在诗与乐相结合的过程中，最终成为合乐可歌的新乐章。
二 “燕乐”对婉约词的作用与影响
词是自隋唐以来，为配合“燕乐”而填写的长短句歌词，它之所以“别是一家”，除了取决于作家的生活经历、创作倾向及审美情趣之外，音乐是一个决定性的因素。词是自隋唐以来，为配合燕乐而填写的长短句歌词，从一定程度上讲，词体之特性是在燕乐的陶冶下逐渐形成的。那么，“燕乐”对婉约词的作用与影响又何在呢？
（一）歌词配合之燕乐，决定了婉约词的表现形式与抒情内容
唐宋时代，“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”注，歌词所配合的燕乐是“以中土民间音乐为主，并融合中、外各民族音乐的一种新型的抒情音乐。”注若与雅乐、清乐相对而言，燕乐之音域较为广阔，节奏较为复杂，声调变化很大。据《唐书·礼乐志》中记载：
凡所谓俗乐者，二十有八调。正宫、高宫……皆从浊至清，迭更其
声，下则益浊，上则益清，慢者过节，急者流荡……注
其间，“俗乐二十八调”，即燕乐二十八调之俗名。这二十八调的特点是：“从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清，慢者过节，急者流荡”，可见“燕乐”乐曲节奏多变，不仅决定了婉约词参差不齐的表现形式，富于变化，适合于抒情，而且产生悦耳动听的审美效果，这和先秦以及汉魏六朝时那种“和平中正”的雅乐、“从容雅缓”注的清乐的审美效果不同。又据《续通典·清乐》中描述：
今乃高至紧五夹清，低至上一姑洗，卑则过节，高则流荡，甚至佚出
均外，此所以为靡靡之乐也。注
也就是说，“燕乐”之曲调高则过高，低至过低，哀乐极情，没有节制，便成了“靡靡音乐”。而与之合乐的歌词受其影响，在抒情内容上亦往往“极怒、极伤、极淫而后已”。注可见，文人们“倚声填词”实则是在长短参差、富于变化的句式中，婉转曲折地抒写人之喜怒哀乐至情。清人沈祥龙在《论词随笔》中曾说：“词之言情，贵得其真。劳人思妇，孝子忠臣，各有其情。古无无情之词，亦无假托其情之词。”注，近人王国维在《人间词话》中则曰：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”注，“词以境界为最上。”注可以说，“燕乐”不仅决定了婉约词参差有序、平仄相宜的长短句表现形式，而且在抒情内容上，赋予了婉约词之灵感及升华。即使后来婉约词与“燕乐”逐渐脱离之后，这种极富乐感的词体样式也具有很高的音乐美，读起来不仅比古歌、乐府更为上口，而且比近体诗富于变化，脱胎为一种独立的抒情诗体。
（二）歌词配合之燕乐，影响了婉约词抒情的艺术风格
“词体以婉约为正”注，“婉约”作为一种艺术风格，也是在“燕乐”情调的影响下形成。据马端临《文献通考·乐二》记载北朝演奏燕乐时的情景：
歌声全似吟哭，听之者无不凄怆。……是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，跤脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。注
可见，当时“燕乐”之演唱情景是何等刺激人的感情，使人如醉如狂，动情至深。隋唐以来，随着燕乐“繁声淫奏”的刺激，诗人们也兴奋了起来。曲子词也经历了“从民间草创，直至文人染指，一个相当长的演化过程”。注唐代较早尝试“倚声填词”的两位大诗人刘禹锡、白居易也曾对合乐歌词有过一番切身的感受。如刘禹锡对《竹枝》曲就深觉其声情“虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇濮之艳”注，白居易《杨柳枝二十韵》：“小妓携桃叶，新歌踏柳枝。”自注：“《杨柳枝》，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，辞章音韵，听可动人，故赋之。”注这又道出柔美动听、含思婉转的演唱情景。直待《花间集》之出，婉约词以“绮罗香泽之态，绸缪宛转之度”，配合“燕乐”复杂多变“繁声淫奏”，从而确立了婉约词“以清切婉丽为宗”注的艺术风格。
注：刘尧民：《词与音乐》中指出：“所谓音乐的文学，最重要的是诗歌的形式要完全适合音乐的形式，这样才能于合乐的时候，两不相妨碍。在音乐方面既能中畅快地发挥其音节，而诗歌也能保持其原来的本质。其一字一句既不受音调的妨碍，到反借音乐而益表现出诗歌的情调。”云南人民出版社 1982 年版，第 15 页。
注：［西蜀］欧阳炯：《花间集叙》引自李一氓《花间集校》，人民文学出版社 1998 年版，第 1 页。
注：［五代］孙光宪撰：《北梦琐言》（林艾园校点），上海古籍出版社 1981 年版，第 64
注：［页清。］沈雄：《古今词话》：“和凝好为小词，布于汴洛，洎入朝，契丹号为‘曲子’相公。”《词话丛编》，第 970 页。
注：［宋］王灼：《碧鸡漫志》（卷一），《词话丛编》，第 74 页。
注：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，中华书局 1980 年影印版，第 261 页。
注：《礼记·乐记》，《十三经注疏》本，中华书局 1980 年影印版，第 1527 页。
注：《墨子·公孟篇》（孙启治点校）第四十八，《新编诸子集成》，中华书局 1993 年版。
注：吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社 1985 年版，第 2 页。
注：［汉］司马迁：《史记·孔子世家》，卷四七。
注：刘尧民：《词与音乐》，云南人民出版社 1982 年版，第 191 页。
注：罗根泽：《乐府文学史》，东方出版社 1996 年版，第 2—3 页。
注：施议对：《词与音乐关系研究》，中国社会科学出版社 1985 年版，第 137 页。
注：据顾炎武《日知录》：“古人以乐从诗，今人以诗从乐。古人必先有诗而后以乐和之，舞命夔教曹子，诗言志，歌永言，声依永，律和声，是以登歌在上，而堂上堂下之器应之，是以谓以乐从诗。”
注：据《汉书·礼乐志》（卷二十二）载：“……至武帝定郊祀之礼，祀太一于甘泉，就干位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章》之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”
注：［宋］沈括《梦溪笔谈·乐律一》：“自唐天宝十三载（754 年），始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为晏乐。”文物出版社 1975 年影印元刊本，卷五。
注：罗根泽：《乐府文学史》，东方出版社 1996 年版，第 242 页。
注：［宋］胡寅：《酒边集序》，引自施蛰存《词籍序跋萃编》，第 168 页。
注：［宋］王炎：《双溪诗余自序》，引自施蛰存《词籍序跋萃编》，第 302 页。
注：［明］汤显祖：《花间集叙》，引自施蛰存《词籍序跋萃编》，第 633 页。
注：国维：《王国维戏曲论文集·戏曲考原》，中国戏剧出版社 1984 年版，第 126 页。
注：吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社 1985 年版，第 3 页。
注：［宋］王灼：《碧鸡漫志》（卷一）“今则繁声淫奏，殆不可数”，《词话丛编》，第 74页。
注：杨海明：《唐宋词美学》，江苏教育出版社 1998 年版，第 5 页。
注：刘尧民：《词与音乐》，云南人民出版社 1982 年版，第 32 页。
注：余冠英：《乐府歌词的拼凑和分割》，载《汉魏六朝诗论丛》，上海古典文学出版社1956 年版，第 32 页。
注：［明］俞彦：《爰园词话》曰：“周东迁以后，世竞新声，三百之音节始废，至汉而乐府出，乐府不能行之民间而杂歌出，六朝至唐，乐府又不胜诘曲。”《词话丛编》第 400页。
