写在前面的话
今年是川端康成先生逝世五十周年。他是日本的文豪，在日本文坛的地位极高，由于他荣膺诺贝尔文学奖，使得日本文学跻身国际文坛，成为世界性的文学。日本人盛赞他的这个功绩。
泰戈尔凭借《吉檀迦利》于 1913 年获得诺贝尔文学奖，时隔五十五年之久，诺贝尔文学奖评委将目光转向东方世界，而川端康成的确是当时亚洲出色的作家之一，获得诸多国内外的文学奖项，他凭借《雪国》《古都》《千只鹤》三部代表作，于 1968年荣获了当年的诺贝尔文学奖（萨缪尔·约瑟夫·阿格农于 1966年获诺贝尔文学奖，虽然以色列属于亚洲国家，但完全是西方生活模式，西方人未必视其为东方国家）。诺贝尔文学奖的授奖词说他“以具有优异感受性的手法表现日本人心灵的精髓”。1961年，日本政府授予他文化勋章，其理由是表彰他“以独自的样式和浓厚的感情，描写日本美的象征，完成了前人未臻的创造”。这说明日本官方对川端康成审美观的评价是“完美地创建了日本传统的美学体系”，日本国内的评论家都对这一评价深表赞同，我国有学者将这个“日本美”扩展为“传统东方美”，将其涵盖整个东方世界。
有人说川端康成是一个难懂的作家，主要是强调对他“新感觉派”的语境、情韵、意境的理解颇有费解之处。其实，美的朦胧、美的飘忽、美的隐晦，美的惊艳与美的悲哀、美的崇拜与美的毁灭、美的憧憬与美的死亡，在文学作品中随处可见。他笔下的世俗社会、人生百态、悲欢离合，通过一个个性格迥异的鲜活人物淋漓尽致地展现出来，为他构筑的文学殿堂里描绘一幅纷繁的世态风俗画，涂抹上缤纷的色彩，在虚幻中隐隐透出现实世界的喜悦与哀愁。这就是他所营造的日本风情，也正是他刻意追求的美学理念。他的美学理念归根结底是“日本式”的，日本评论家也一直强调这种“日本的传统美”，而同样获得诺贝尔文学奖的大江健三郎在日本的追崇、评价就与他大相径庭。
作为唯美派作家，川端康成在日本文坛上具有承前启后的作用，是现代派作家的先驱者之一。“新感觉派”已经成为他的标签，1924 年，他与横光利一等创办的《文艺时代》这一文学刊物，本身就是对当时流行的“私小说”“心境小说”等旧文学的对抗，试图在创作手法上突破传统藩篱，借鉴西方现代派手法，推动现代文艺运动的发展，革新文学审美观念。他们寻找到的便是“新感觉”的手法。
作为一种文学流派，“新感觉派”是文艺评论家千叶龟雄于1924 年在《新感觉派的诞生》一文中命名的，虽然川端觉得“以睿智聪颖的理解力观察新一代作家的特性本质，对‘感觉’进行了周密细致的解释”，但“我为各位作家朋友着想，并不乐意接受这个名称”，不过最后他还是接受了这个称呼。
无疑，所有的作品都要描写“感觉”，这里所谓“新”，“新”在何处？川端对“新感觉”有一段明确的阐释：“不言而喻，由于新一代作家注重感觉，使他们的生活和作品充满新鲜感。这种新鲜感通过对人生的感触及其表达、素材处理等各种形式表现出来。而运用旧感觉写的作品却给予我们迟钝、混浊、沉重、不快的感觉。我们的肌肤不想接触那些缺少新‘诗意’的旧作品。然而新一代作家中有的创作具有新感觉的作品，有的运用新感觉创作作品。通过新感觉的眼睛，使人生进入新的‘诗意’。”（以上均见《文坛的文学论》）
“新感觉派”就是运用暗示、隐喻、意象、象征等手法表现人在瞬间的感觉，这在当时写实主义这种“旧”手法占据主流的文坛是一种危险的挑战。这需要更丰富的语言表现技巧、更细腻的心灵感触、更灵动的捕捉方法，才能营造出新颖独特的氛围、情趣、意境，揭示人物的内心世界。但是，“新感觉”只是一种创作手法，在其机制建构上没有进行系统性的理论探索，因此它不是文艺理论，尽管脱胎于表现主义和达达主义的“艺术革命”母体。“新感觉派”作为一个文学流派承担着文坛的一翼，与无产阶级文学派创刊的《文艺战线》，形成昭和文学运动的两大潮流，对当时的文坛产生了巨大的影响。
通过川端的作品，我们可以感受到“新感觉主义”这种感觉方式的独特魅力，当作者透过强烈主观色彩的眼睛审视世间万物时，外在事物就损失、扭曲了真实性、客观性、原色性，超越现实表象，臻于物我一体的境界，这种融入感正是“新感觉派”所期待的那种模糊、暧昧、叠影、虚幻的半是抽象的镜像，试图以此达到震撼读者心灵的效果。
川端康成的目光几乎不关注男性，作品的主人公始终都是女性，爱情是其永恒的主题，因为女性和爱情是川端创作的源泉，悲哀与死亡是川端文学主题的归宿，而且他更喜欢传统的日本女性，这大概是出于唯美的需要吧。代表作《雪国》《伊豆的舞女》《古都》《千只鹤》《东京人》等无一不是描写女性的喜怒哀乐，刻画她们的情感经历和心路历程，以“新感觉派”的手法从中发现、挖掘日本传统之美，展现出一种文学美的极致境界。其背景大抵受到 19 世纪女性主义运动的影响。但是，川端作品中的女性对以男性为中心的社会制度并没有表现出强烈的反抗精神，尽管她们深怀不满，乃至怨恨。就是说，她们绝非女权主义者，也许有些许女性自我意识，但并没有为改变自己的命运而进行抗争，她们所表现的喜怒哀乐不过是女性主义思潮的涟漪浪花，这也正是川端的“日本文学传统日本美”的阴柔质地。唯有女性的存在才使得他认识到自我存在的意义，才能笔底生花，然而，与其说他写女性，不如说他是女性的赞美者，运用冷彻的目光透视女人，同时与作品中的女性人物进行全方位的精神交流。
《雪国》开篇第一句“穿越过国界的长长隧道，便是雪国的世界。夜色下，大地变得白茫茫一片。火车在线路所前停了下来”。这一句历来被评论家和读者视为“新感觉派”的经典手法，原文是：“国境の長いトンネルを抜けると雪国であった。夜の底が白くなった。信号所に汽車が止まった。”原文三句话，语言平淡，平铺直叙，“雪国であった”，没有说“进入”雪国，而是使用功能性的判断助词，表示一种肯定存在的形态；“であった”表示在眼睛里已经形成雪国的存在而且依然存续的状态。夜的“底色”是一种隐喻，“夜的底”既指“夜色”，也指“暗夜中的大地”，在隧道这一头时，大地还是一片黑色，当穿过长长隧道后，大地变成“白茫茫一片”。这里的描写完全是主人公的视觉感受，既是客观的，也是主观的色彩在眼底发生的变化。眼底“黑色”的残像与眼前“白色”的实像叠合在一起，造成一种难以言喻的色彩感觉和心灵冲击。
第一章还有岛村通过车窗玻璃的反射窥视坐在斜对面的女孩叶子的场景，镜子具有写实与扭曲的功能，具有虚假与幻境的效应，是文学作品常用的道具，而作者以车窗玻璃作为镜子，这面镜子却是活动的，随着外部景色以及光线明暗的变化产生室内镜子的镜面所没有的“魔幻”的特殊效果。黄昏暮色，山间灯火，光线流动，在少女美丽的容颜上流淌，时而短暂凝固，时而瞬间消失，光怪陆离又娇艳绚丽，再结合刚才所听到的她“清脆悦耳，美得令人伤感，银铃般的嗓音”，一个青春洋溢、温柔体贴的乡间少女的形象跃然纸上。作者在文章中就这样描述：“镜子的底层流淌着黄昏的景色，就是说，被映照的实像与镜子的虚像如同电影的重叠摄影那样叠加流动。出场人物与背景毫无关联。而出场人物具有透明的虚幻性，风景具有暮色朦胧的流动性，二者浑然相融，描绘出一个世间没有的象征世界。尤其是山野的灯光映照在姑娘的脸上时，那是一种难以言喻的美，让岛村心灵震撼。”然而，这个车窗玻璃镜中美丽姑娘的形象介于真假之间，其假象背后也许隐含着悲剧的要素，如水中月、镜中花一样“徒劳无益”。连同女主人公驹子，虽然具有渴望坚强生活的生命力，却也“不过是美丽的徒劳”。所以，当叶子以犀利尖锐的目光洞察岛村与驹子的关系时，反衬出了她内心深处的虚无感和幻灭感。但是，在描写驹子照镜子的场景时，却是真真切切的室内镜，将红扑扑的脸颊与外面纯洁的白雪加以比较，相对于叶子充满抽象性的空幻之美，驹子则是具有官能性、充满活力的实实在在的堕入风尘的艺伎，她的美通过对真爱的憧憬、渴望揭示出人性纯洁的一面。驹子和叶子构成“实”与“虚”、“生”与“死”两个互相映衬的人物形象，提升了整篇作品的悲凉情韵，体现出“新感觉派”的基调。
《雪国》的终章描写银河，“仰望天空，感觉银河还会垂落下来拥抱大地”，并且引用松尾芭蕉的俳句，联想到流放佐渡岛的囚徒，感叹天涯孤客羁旅思乡的情怀，而主人公岛村“仿佛自己的身体悠悠然飘浮起来，进入银河里面”，“赤裸裸的银河好像即将垂落下来，将黑夜中的大地裹卷而去。这是何等极致的妖艳”。这是岛村脑中的幻影、心中的幻觉，在漆黑的暗夜中，天、地、人“裹卷”在一起，这似乎更多是对叶子之死的悲怆感觉，也凸显岛村对自己生存模式之迷梦不过是一场破灭的“徒劳”，原本就是虚无缥缈的心造魔影。问题在于，明知“徒劳”，却还要竭尽全力地投入这不可实现的无谓的爱情里，无论是在东京家有妻室的岛村对驹子的迷恋，还是驹子本身所憧憬的爱，都是一场虚无的梦，叶子对行男的照料，都不过是“美的徒劳”。川端的“新感觉”所希求的正是这种渺茫虚空的审美的隐晦性。
“新感觉派”强调的是作者的主观性，感觉就是一种顿悟，就是以自我精神主观地认识外在，观照世界，这样，外在事物就注入观者的个性，不再是原封不动的摄影，而是渗透着人为的因素，呈现出各式各样的形态。作者们善于捕捉这样的感觉，甚至极限扩张感觉的脉络，攫取心目中的艺术生命。
“新感觉派”标榜以追求“传统日本美”为己任，这种美主要通过女性来体现，无论经过多么华彩的人生，但最终还是走向没落和死亡，应该说是川端对美最透彻的阐述。《雪国》《伊豆的舞女》《千只鹤》《古都》《睡美人》等都摆脱不掉这种宿命。
《伊豆的舞女》所描写的只是情窦初开的纯真感觉，没有表白，没有冲动，只是萦绕心间的好感、惦念、牵挂，最终留下一抹含蓄的感伤。主人公“我”有作者的影子，“我已经二十岁，一直严肃地自我反省由于孤儿根性所造成的性格扭曲，无法忍受令人窒息的忧郁，所以才到伊豆旅行”。而旅次与舞女民间艺人的邂逅让他感受到人情的温馨、爱意的温暖，在甘美的欣喜中咀嚼淡淡的哀愁，品尝短暂的朦胧的初恋的况味。然而，这懵懵懂懂的初恋无疾而终，归于没落，原本是为了缓解忧郁心情的旅行却越发落寞惆怅，郁结于心。
《古都》的情调总体上比较开朗健康，塑造的双胞胎姐妹都给人清新明丽的印象，但她们的心灵深处潜藏着家庭离散、身世辛酸的暗影，作者用清淡的笔触细腻地刻画了这两个少女内心对悲欢离合的人生际遇的哀愁苦恼。《古都》的舞台选择在京都，执笔之前，他说想探访日本的故乡，而京都这座古都正是作者的故乡，也是所有日本人的精神故乡，也许作者怀有心灵归属感的意图，他有着孤独凄楚的童年生活，饱受过人间冷暖和世俗偏见带来的伤害。这部作品可以说是作者寻求“日本的乡愁”之作，他从“乡愁”中寻觅“日本美”，最终发现的是满含哀愁孤寂的传统，并与古都的命运融合在一起，回归平安文学的审美情趣，并视之为民族之美。
《古都》花费大量篇幅描写京都的自然景色、风土人情、节庆祭典，最大限度地赞美古都的悠久历史和传统文化，极力表现充满生命朝气的两个少女的精神家园，对城乡的鸿沟、身份的差别、姐妹的爱情、性格的迷惘进行细致微妙的处理，但是，作者很少运用“新感觉”的隐喻、暧昧的表现手法，多是平实的叙述，平淡无华的表达把少女的感情变化、欢快愉悦、迷茫落寞、哀伤悲叹淋漓尽致地展现给读者，令人对她们的无言结局不禁掩卷惋惜。川端所追求的正是这种哀怨之美、不完整的美、幻灭之美，这也是平安朝文学风雅、虚无、幽玄、没落之美的遗风，川端将其升华为自我的审美情趣。
《千只鹤》的主人公是一位名叫菊治的男青年，但我觉得围绕在他身边的几位女性也可视为主人公。一个男人与身边的四个女人之间演绎的错综复杂的关系，剪不断理还乱的纠葛，自私又无奈的爱欲沉沦，超脱伦理的情欲，道德与罪孽的徘徊，嫉妒、愤怒、仇怨的交织爆发，在茶道这个高雅文静的面纱掩盖下的人的原始欲望的游戏，在一定程度上是对风雅之道所掩藏的媚俗低劣人品的辛辣嘲讽，那些雅致美观、历史悠久的茶具，每一件都承载着丑恶的情欲往事，袒露出人生本能的百态，虽然经过反思后各人以不同的方式解脱自我，但终究没有得到精神的升华。
“总觉得自己被包裹在丑陋的黑幕之中”的菊治与父亲的情人太田夫人发生了关系，为了解脱这种背德的“罪恶”意识，渴望通过与文子的交往净化自我，但最终这种本愿完全破灭。如果说菊治“坠入咒语束缚和麻醉的底端”，文子就不应该迷恋菊治，然而她无法抗拒自己的心魔，爱上不该爱的人，在母亲太田夫人自杀以后，她已经开始发疯，因为只有这两个人是她世间的所爱。为了赎罪，她只好远离菊治，希望他与雪子结婚，让自己从菊治的生活中消失。她虽然理解母亲纯真的心灵，但拒绝死亡，“不论受到多大的误解，死本身绝不会为她洗白。死是对一切理解的拒绝。谁也不能原谅这一点”，“母亲之死就变成一种黑暗，就成为一个污点，留给后人的反省和懊悔都会成为死者的沉重负担”。唯有她理解“母亲是美丽的”，但“会在这样的幻梦中失去自己”。她摔碎沾染着母亲口红的志野陶茶碗的举动正是对罪孽与错误的决裂，是对菊治的救赎行为，也是对自己爱的破灭的宣告，是对后来负罪遁逃的自我牺牲的预示，是一种“自我了断的缘由”。川端的审美终究无法逃脱死亡的魔咒。
《千只鹤》还有未完成的续篇《波千鸟》，现在收入《波千鸟》的是 1953 年在《小说新潮》上连载的六回，但其实在 1954年的三月号和七月号上还分别刊载有《春天的眼睛》《妻子的回忆》的初稿，大意是说文子就业，开始自己的新生活，而菊治踏上寻找文子的旅程，历经千辛万苦，两人重逢。至于重逢以后的故事发展，据随同川端康成去大分山中采访的同行人回忆：“川端先生曾对我说，他想让文子在矿山的小卖店干活的时候，菊治前来找到她，两人重逢结合”（见《川端康成〈波千鸟〉未完结的秘话》，刊于 1978 年 8 月 28 日《朝日新闻》晚刊）。另外，1969 年，川端与武田胜彦对谈时，曾说过“考虑过让他们二人在山中殉情”（见《采访川端康成先生》，1970 年二月号《国文学》）。因为雪子对菊治的爱情无法把他从自己造成文子不幸的罪恶感中拯救出来，而他抛妻出走、寻找文子的行为同样也造成雪子的不幸，他只能忍受这种负罪的循环往复、心灵的苛责，别无选择地走上殉情这条不归路，一了百了。由于非常详尽地记录采访内容的笔记本遗失（六年之后的 1978 年，川端夫人表示，其实笔记本并非遗失，而是在作为工作室租借的东京某家旅馆里，就在川端写作时离开的极短暂的时间里被人偷盗。当初为了不给这家旅馆造成麻烦，才说笔记本遗失），作者只好放弃了，没有把这两篇收进去。但也有人认为，川端深陷孤独的悲哀和绝望，无法执笔续作。
《东京人》是一部战后初期东京中产阶级的生活画卷，可以折射出当时的社会状态。这是川端唯一的长篇小说，创作于1954 年。这是一家五口人平平淡淡的日常生活，做珠宝中介商的主人公敬子与经营小出版社的俊三同居，抚养三个孩子，大女儿朝子和儿子清是敬子与死于战场的丈夫的孩子，二女儿弓子是俊三带过来的孩子。日本战后初期，这种形式的重组家庭相当普遍，是战争的后遗症，尽管有一些人暴富，但大多数人的生活并不宽裕，人们为了生存而拼命工作。敬子尽管不属于上流阶层，但已经很体面地出入于社会。
追求富裕幸福的生活是每个人的权利，敬子也不例外，她希望拥有温馨的家庭、甜蜜的爱情、美丽的容颜、健康的身体、年轻的心态、茁壮成长的儿女——总之，一个殷实、和睦、融洽、温暖的家庭。然而，在现实面前，她的梦想接连破灭。俊三经营不善，公司破产，而且不辞而别了，敬子以为他已经死去，还为他举办了葬礼。敬子为了生计，不得不变卖家产。接着敬子与医生昭男坠入情网，但未能结合。而清爱上了弓子，遭拒后，离家出走。昭男又爱上弓子。朝子与小山婚后家庭不和，经历家暴、离婚、堕胎，但她决心生下第二次怀孕的孩子。清发现俊三没有死，便回归家庭，与弓子一起寻父。故事没有撕心裂肺的矛盾冲突，没有寻死觅活的情感纠葛，只是淡淡地、缓缓地展开，云淡风轻，娓娓道来，情节却引人入胜。这些看似平淡琐碎的事情，在每个社会、每个阶层都会存在，川端从这些凡人凡事中挖掘出悲欢离合的人间冷暖，讲述战后初期生存的艰辛，揭示人心的孤独和寂寞，品尝生活的苦涩，体味直面残酷现实时的无奈和伤感。与川端的其他代表作中的“死亡美学”相比，《东京人》没有为人物的命运罩上死亡的阴影，生活的艰难并没有压倒敬子，反而激发起她在凋敝的社会环境中克服困难、勇敢创业、追求美好生活的勇气和意志，她拒绝命运的摆弄，敢爱敢拼，迎难而上，虽然深受道德的谴责，忍受感情的煎熬，却对自己爱的欲求诚实，活出自己的精彩，充满生命力，尽管感情生活遭遇不幸和挫折，依然是一位善良、温柔、坚强、有韧劲的女人。她应该是战后初期中年女性的缩影，无数人背负着战争的阴影，渴望爱情和幸福，在生活刚刚开始复苏、战争创伤尚未愈合、依旧贫瘠的土地上艰难前行。
当然，川端的无常观还是在小说的底层涌流，人生不可测，命运不可捉摸。俊三与以前的女秘书美根子开始新的生活，昭男与敬子天各一方，弓子投入清的怀抱，叛逆的朝子坚持走自己的人生道路，出乎意料的各种结局甚至让自己惊悚、束手无策，不得不正视、不得不接受，这种被迫的无奈可谓心灵的悲哀，但必须承受感情的痛苦折磨，感叹多舛命运的虚幻。
川端细腻的手法也是一个很好的看点，细致入微地刻画人物的心理状态，捕捉喜怒哀乐的各种细微的表现，再现女人的微妙情感变化，一言一行，一颦一笑，一句似乎无心的话，一抹不易察觉的浅笑，一个看似颇不起眼的动作，把此时此景的情感烘托出来，变幻莫测，入木三分，雕琢出各人不同的性格，有血有肉，使得整部小说充满东京社会的烟火气，川端很懂得女人，能吃透女人的心理变化，这大概就是他的小说主人公基本都是女性的缘故吧。
这是一枝“恼人的秋天里的蔷薇”，绽放之后归于平静，但依然可以从宁静中品味恼人的浪漫。
受到先锋派文学刺激的川端康成在《文艺时代》发表诸多“掌小说”，大抵三千字以下的小小说一百四十六篇。“掌小说”是中河与一命名的，川端十分认可，认为“这个名称恰当顺口。它表明并非长篇小说的一部分，也不是小品文，而是极其短小的小说。此外没有任何条件”。对于“掌小说”的本质，川端康成与武藤直治发表在《文艺思潮》上的《昆特形式小论》的观点“不谋而合”，即“日本人喜爱简洁明了的、具有客观态度的主知或者理智型的形式主义的散文般文艺。这一点和拉丁民族相同。日本人独特的传统性幽默、讽刺、直率的现实批判，大概就是适应新的昆特（法语，意为短篇小说、小故事）形式和内容的根本因素吧”。（以上见 1926 年发表的《掌小说的流行》。）
这些掌小说涉及爱情、友谊、青春、生活、家庭、社会等内容，取材广泛，喜欢表现不拘泥于传统道德的自由精神，隐含着作者期望从早先的失恋以及孤儿根性中挣脱出来走向新世界的愿望，为他后来的创作奠定了语言和表现手法的基础，萌生新的审美取向，开始显露出川端文学的特质。尤其对情绪波动大起大落的描写，心理感受寂寥悲伤的刻画，直觉感悟细致入微的把握，象征手法运用得娴熟自如，已经达到得心应手的程度。他将掌小说与俳句相比较，认为其有诗歌特质，篇幅虽小，容量很大，因其小，潜藏着丰富的含义，留有进行千姿百态解析的余白，所以具有艺术的纯粹性，可以极大地震撼读者的心灵。这种“纯粹”等同于诗歌的“纯情”，因为他坚持心像即表现的艺术这个理念，诗歌的直观性始终贯穿于他的创作过程中，就是“纯粹”的感觉。这种“感觉”具有极强的主观性。主观性是他认识世界的立足点，诗的主观性是映照万物的镜子；而语言与音乐、美术一样，是表达感觉的媒介。
例如《雨伞》，焦点就是一把伞，通过照相，勾画出少男少女恋情在不知不觉间萌动的微妙变化，“雨伞，普普通通的雨伞，伴随着他们……”这种表现手法就是诗歌的直观性，瞬间的闪光化为永恒的瞬间，不再是现实的时间，没有涉及过去和未来，只有当下，当下的“雨伞”伴随他们从过去走向未来。这是直观地把握生命的流淌，将长长的时间纵轴凝缩在渺小的具象上。
再如《秋雨》，作者一开头就写“红叶如火，满山红叶，犹如降落一团团火焰，这样的幻影浮现在我的眼睛深处”，秋雨、山岭、涧谷、岩壁、天空、蔚蓝、暮色、白色石头、红叶、湛蓝色的流水、倒影、火焰、火团……一系列的景象给读者目不暇接的感觉，而这些都是“开往京都的特快列车上在夜间即将打盹时所看到的幻影”。这是川端最擅长的手法，在虚实、明暗、高低、大小、动静之间铺开一幅巍峨雄浑、云谲波诡、变幻无常、捉摸不定的怪异画面。“一团团火焰”，无疑是作者的幻象，却是如此美丽壮观，又是如此迷离诡秘，红色的火影寂静无声，明灭闪亮，浮现在眼睛深处，降落在心灵深处，印证着大自然的生机勃发，奥秘深邃。接着，作者一下子把笔触拉回到现实生活中来，回忆起十五六年前在医院见到的两个女病人，一个是“植入人造胆囊管”即将死去的婴儿，另一个是坚持不动手术回家去的“五岁左右的女孩子”。这里，是生与死的分水岭，一个是母亲面对女儿死去的平静，另一个是小姑娘渴望活下去的意愿；一个是听天由命的无奈无助，另一个是与命运抗争的倔强坚毅。接下来，又是“一团团火焰降落在层林尽染山头的幻影，那是静谧安静，而敲窗流淌的露珠般无数雨滴的音乐，则化为火团降落的幻影”，但作者看见越来越大的雨水、斜斜流淌的雨滴形状、雨点的动和静、水滴描绘的线条，仿佛听见“音乐的奏鸣声”，这一切都为下面已经长大成人的当年那个小女孩的出场进行铺垫，看似虚弱的生命原来具有如此坚忍顽强的力量，羸弱女童的心间竟然潜藏着如此坚强的毅力。
