上编　无法终结

你应无穷的古老，超乎时空之上；

你应无穷的年青，占有不尽的未来。

你属于这宏观整体中的既不可

多得、也不该减少的总和。

——昌耀《爱的史书》

第一章　文学的“当代性”

“当代性”（contemporaneity）在当代文学研究领域，与其说是自明的，不如说是有意含混的。我们似乎心照不宣地谈论“当代”和“当代性”，但人们彼此都清楚，说的可能不是一个东西。我们都共同生活于“当代”，当下产生的多种多样的文学都被归为“当代文学”，但它们并不都是一回事，这并非是指它们各自的个性化的艺术特色或风格，而是指它们各自包含的精神属性（如果它们确实都有的话）。恩斯特·布洛赫曾经指出：“我们并非全部生活于同一个现在之中。”[21]这句话可以作这样的理解：生活于当今同一现实时空中的人们，他们在精神上未必是同代人，在精神上并没有共同的“当代性”。这或许就可以引出一个需要认真对待的问题，究竟什么是“当代性”？我们生活于当代，当代就在我们身边么？就在我们脚下么？就在我们的心灵和精神里么？尤其对于文学来说这更是一个令人费神的问题，对于研究中国当代文学的人来说则又是一个很不踏实的问题。其实，中国文学一直非常强调“现实性”或“现实感”，这实际上指的就是“当代性”。何谓“当代性”？何谓中国文学的“当代性”？这是我们渴望知道，又总是下意识地去回避的问题。

中国文学学科有一个约定俗成的划分，即“中国现当代文学”，在“现代”之中再划分出“当代”，“当代”究竟从何时开始似乎也不用加以分辨，我们可以从历史划分那里获得支持。显然，这是从政治变革方面来建构历史时间的做法。但是，时间的意识根本上是哲学的意识，在文学上（和美学上）要认定“当代”却并不容易。1980年代后期，为了对时代的审美变化加以把握，人们划分出“后现代”这种说法，相对于整个“现代”，“后现代”显然更具有“当代性”，“后现代”就是当代，但是“当代”并不一定就是“后现代”。这就是中国语境，“当代”一词表示的时间具有鲜明的中国特色，包含了“当代”中国特有的历史感及时间意识。

今天，我们把“当代”当作一个自明的时间概念来使用，同时也把“当代”作为一种形而上的价值理念来标举，对于“当代”涌现的那么多作品，最常见的批评就是，这些作品能反映“当代”吗？不少在“当代”出现的文学以及文化现象，人们并不认为它们体现了“当代”的真实性或实质。难道说“当代”还有一种特定的精神性内涵？似乎人人心目中都有一个关于“当代”的本质化规定。这就可以去追问：自1949年以来，或者自1979年以来，或者自2000年以来，为什么它们就是“当代”的时间标记呢？那些时间节点上涌现出的作品，是否真的就属于“当代文学”呢？显然，时间区间的界线还好办，只是一个学术协商的结果；但是，真的存在一种“当代性”么？我们根据什么来确立“当代”或“当代性”的理念呢？究竟什么样的作品、哪些作品能体现“当代性”呢？要体现什么样的“当代性”和谁的“当代性”呢？显然，被称为“当代文学史”的时间节点，如果以1949年计，也有近七十年的历史，如果以1942年计，则有七十多年的历史，这个时间段的“当代性”显然不尽相同。如何理解中国当代文学的“当代性”，这是我们需要去面对的一个重要的学理问题。从当代文学入手，进而体会大历史中的“当代性”，这对我们接近这一问题或许不失为一条路径。

一　文学史视野中的当代性

从文学的角度切入当代性，选择几部有代表性的文学史或文学论著来讨论，或许是最为直接而切实的做法。因为文学史著作对这个被称为“当代”时段的文学现象的取舍把握，表明它已经作出了关于“当代”的确认和规划。洪子诚先生在《中国当代文学史》的前言里表示：他在这本书里使用的“中国当代文学”，“首先指的是1949年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域之中……第三，本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’（‘革命文学’），经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范（文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等），在50至70年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为唯一可以合法存在的形态和规范”。[22]洪子诚先生把“当代文学”分为两个阶段，1950至1970年代这前半段是特定的文学规范取得绝对支配地位的时期；1980年代改革开放以后，这种规范及其支配地位“逐渐削弱、涣散，文学格局出现分化、重组的过程”[23]。很显然，这就包含着洪子诚先生对1949年以来的“当代”的时间、形态及本性的认定。何为当代？体现了一体化和规范化的形成建立过程，这就是“当代”。换句话说，当代性就存在于这样的历史过程中，是其内在性质。然而，到了1980年代，“当代”走向了其反面，在变革、转折、解构的过程中，“当代”的本性才体现出来，或者说才实现了“当代性”。在这一意义上，“当代性”既是先验的，又是被建构起来的。这里的“当代性”显然也是历史之后的认识和概括，洪子诚先生后来进一步解释“一体化”所指称的文学形态方面的状况：“这涉及作品的题材、主题、艺术风格，文学各文类在艺术方法上的趋同化的倾向。在这一涵义上，‘一体化’与文学历史曾有过的‘多样化’，和我们所理想的‘多元共生’的文学格局，构成正相对立的状态。”[24]显然，这里对那个时代的“一体化”的批评，依据于此前的现代文学史的“非一体化”，也与洪子诚先生秉持的“多元共生”的文学理想化的生存状况相关。然而，置身于“一体化”那样的历史中的人们，不管是自觉地进行“一体化”的建构，还是被历史裹胁，都会认为“一体化”是“当前的任务”，体现了历史本质规律，表达了“人民的普遍要求”。如果说只有深刻地理解了当下的历史本质，才具有当代性，那么“一体化”无疑是那个时期的“当代性”。然而，多年之后，在洪子诚先生的论述中，那样的“一体化”显然不具有“当代性”或者说是虚假的“当代性”。

洪子诚先生也并非把“一体化”看成铁板一块，他试图以辩证眼光去看一体化内在的涌动的能量，他也试图看到这个时期文学有更多的阐释可能性。例如，他论述到“百花时代”的文艺状况时，就勾画了那个时期的争鸣局面。虽然那是昙花一现，但却有着超出一体化的热烈时期。他在论述王蒙的《组织部来了个年轻人》和杨沫的《青春之歌》等作品时，也有超出一体化的解释。这些与当时倡导的社会主义现实主义存在偏离的作品，在洪子诚先生看来，反倒具有当代性，是少数最能反映当时真实的历史愿望的作品，体现了历史的更深刻的审美要求。如此看来，是不是意味着这些作品真正体现了“当代性”？

洪子诚先生没有作明确回答的问题，在陈思和先生那里则成为把握当代文学真实的历史要求的线索。陈思和在他主编的《中国当代文学史教程》中，提出“潜在写作”和“民间”两个重要概念，以此来解释中国当代文学的历史内在性问题，也就是什么才是那个时代的真文学、有价值的文学？按此逻辑可以推论，什么才是反映那个时代的历史要求，具有真正的当代性的文学。陈思和在解释“潜在写作”时说道，提出这个词是为了说明当代文学创作的复杂性，他举沈从文在1949年以后写的家信为例，这些家信文情并茂，“细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解。相对那时空虚浮躁的文风，这些书信不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一。‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体，使当代文学史的传统观念得以改变”[25]。陈思和一再解释这是就“多层面”的当代文学历史而言，但不能读出其中真意，按陈思和先生的想法，“潜在写作”肯定更能触及当代性，更能真正表现那个时期的历史的真实状况、知识分子的心理和真实思想。这种“潜在的”的情绪、思想以及有限的文字形式，表达了当代史最为内在的、坚实的层面。

但是，不能回避的是：如何理解被主流思想表述的宏大历史呢？那些“宏大叙事”的历史依据即使是意识形态，它的历史要求、真实的历史愿望以及历史实际的情况该如何理解呢？

怎么理解“当代性”？不同的文学史家都有不同的视角、不同的认识。王德威在其著名的“被压抑的现代性”的表述下，将现代性延续、发展至“当代”，即1949年以后的中国大陆，那又会是怎么样的“当代性”呢？显然，王德威身处海外华语圈，视野无疑更为开阔，他有两岸三地的更为广大的文学视野。对于他来说，1949年以后的“当代”也必然是要放在现代以来的传统下来理解的。王德威还有一个更重要的视野，那就是“抒情传统”，这就不只是从现代来看中国当代的问题，还有如何看待中国古典文学传统的问题。在这个意义上来说，王德威是中国当代最具有历史感与美学意识的文学史家（批评家），不管是“压抑”还是“抒情”的视角，他看到的是历史之侧的景象，或者是历史零余的场景，他更愿意去观看在历史夹缝间的生存或历史在颓败之际存留的时刻。在他那本广受好评的著作《当代小说二十家》（北京：三联书店，2006年）中，他论及的大陆小说家有莫言、王安忆、阿城、苏童、余华，虽然这只是他关注的中国大陆当代小说的一部分，但也在一定程度上显示了他理解的当代文学的重点，这些作家最能体现他所理解的“当代性”。历史的变动与断裂，生活的变故与命运的玄机，人生的哀怨与无助，荒诞中透示出的执着与决绝……这些指向历史颓败的必然命运，也预示着当代不可抗拒的坚定性。既有沧桑的荒凉，又有不知所终的勇往直前——这就是中国文学的当代性境遇。王德威试图去讲述这样的“当代性”，无疑有别于大陆主流的文学史。他在《抒情传统与中国现代性》这本书中，选择海子、闻捷、施明正、顾城为研究对象，去分析当代“诗人之死”的现象。当然，对于王德威来说，他并没有声明要研究中国当代最典型的事件，但这些极端的现象无疑是他理解中国当代作家诗人的存在方式的一个极重要的视角，他试图从这里看到什么呢？这样的视角能展示出什么样的历史真实呢？答案当然是不言而喻的。我们固然可以说这些极端例外的事件只能说明个人的事故，并不能揭示当代史的本质方面，还可以以更极端的批评认为王德威身处另一个文化情境中，对中国当代文学的现象采取了“猎奇”的方式，尽管如此，我们依然不得不同意，王德威所探究的也是当代史隐秘的那一部分，它是我们的主流历史不愿意或不能够去触碰的部分。1990年代初，“海子之死”的话题就遍及那个时期的各个诗歌讨论会的现场，多年来也成为相当一部分中国诗人的口头禅。尽管有借题发挥之嫌，但也不无认真严肃的大陆学者探讨这个问题，如吴晓东就写过与王德威同题文章《海子之死》，他指出：“诗人的自杀必然是惊心动魄的。在本质上它标志着诗人对生存的终极原因的眷顾程度，标志着诗人对‘现存在’方式的最富于力度和震撼的逼问和否定。一种深刻的危机早已潜伏在我们所驻足的这个时代，而海子的死把对这种危机的体验和自觉推向极致。从此，生存的危机感更加明朗化了。”[26]显然，吴晓东也是把“诗人之死”看成叩问“当代性”为何、当代何为的典型案例。

王德威后来有专著更深入地探讨中国当代文学——《史诗时代的抒情声音：1949年前后的中国现代文人》[27]，关于大陆的作家、诗人，他选择沈从文、何其芳、冯至与穆旦等人，1949年这个时间节点，也意味着一种历史的断裂或重新开始，这些文人从现代历史走向当代，身陷囹圄，进退困难，这些人的境遇也体现了当代与现代的截然不同。从这里可以体味到当代所要求的那种进步性，那种巨大的理性力量。更极端的例子可能应该数胡风和丁玲，但王德威选择这几个人则显然还是想要触及当代史的复杂与微妙的层面。青年学者韩晗评论此书道：“《声音》（指《史诗时代的抒情声音》）采取‘群像式’的写作范式，‘抒情’与‘史诗’两大概念贯穿全书，以中国现代文人中的不同个案为研究对象，构成了一部独特的中国现代文化史，意图在个人命运、文化命运与国家命运三者之间寻找平衡的研究支点。”[28]所谓“中国现代文化史”也就是在现代与当代转折，使个人、文化与国家之间构成了更为尖锐的对抗性关系，这也就提炼了“当代性”的本质方面。

孟繁华在他影响广泛的文章《乡村文明的变异与“50后”的境遇》这篇文章中论述说：进入21世纪，中国的乡村文明正处于解体的进程中，以城市文化为代表的“新文明”正在崛起，这个时代生活的本质方面是由60代、70代作家表现的，50代作家还固守在“过去的乡土中国”，对新文明崛起后的现实和精神问题有意搁置，“当他们的创作不再与当下现实和精神状况建立关系时，终结他们构建的隐性意识形态就是完全有理由和必要的”。这里暂不讨论孟繁华对“50后”作家的乡土叙事的批评是否中肯，可以直接感受到孟繁华强调了文学的当代性，这种“当代性”是与书写当代现实，关心当代精神事物相关联的。也是在这一意义上，他认为60后、70后的一批作家描写当代城市生活的作品更能体现“当代性”。[29]

基于不同的文学观念和价值立场，对中国当代文学的“当代性”——最能体现当代本质或内在精神的方面的理解，不尽相同。洪子诚先生看到“一体化”的规范力量，在此规范下，文学转化为意识形态的工具，未必能揭示当时的现实本质。而在陈思和先生看来，则是那些隐秘的潜在写作、被忽略的个人写作，更真实地表达了那个时期知识分子的心理情绪。如果有当代史的话，显然这些潜在写作才能指向真实的当代。王德威则从另外的角度去看现代和当代的断裂与转折，他看到作家诗人在当代的命运遭际，这就是活的当代史，存在与困厄，这就是当代的实质。这些研究或叙述，都试图从不同的角度接近当代，摹写不同的当代文学史，我们可以从不同的角度加以讨论或批判，但不能否认人们看到的“当代”如此不同，对“当代”的理解有如此大的分歧。何为当代性？当代何为？这显然不是一个简单的自明的问题。

二　现代性历史中的当代性

很显然，在西方思想史或哲学史中，“当代”或名词化的“当代性”（contemporaneity）如果具有时代意识的话，与“现代”（modern）或“现代性”是可以同义的，它属于现代的一部分，或者是现代的另一种表述。如果是“contemporary”，它只是形容词性的“当前”“当下”，指正在发生的时间，不一定具有明确的时代意识。很显然，汉语的“当代”“当代性”时代意识的意味很明显，意指说话主体对我们经历的这一时段的一种整体性把握，它包含了这一时段特殊的存在感，也表达了一种哲学上的现实感。

哈贝马斯在解释黑格尔的“现代”概念时，揭示了“当代”的哲学含义。在黑格尔的历史哲学中，“现代”（moderne Zeit）就是指“新的时代”（neue Zeit），哈贝马斯认为，“黑格尔的这种观念与同期的英语的‘modern times’以及法语‘temps modernes’这两个词的意思是一致的，所指的都是大约1800年之前的那三个世纪。1500年前后发生的三件大事，即新大陆的发现、文艺复兴和宗教改革，则构成了现代与中世纪之间的时代分水岭”[30]。哈贝马斯分析了德国学界和学校课程里所划分的古代史、中世纪史和现代史，并且指出，只有当“新的时代”或“现代”（“新的世界”或“现代世界”）这样的说法失去其单纯的编年意义，“而具有一种突出时代之‘新’的反面意思时，上述划分才能成立”。哈贝马斯解释说，在信仰基督教的西方，“新的时代”意味着即将来临的时代；而这个时代直到世界末日才会出现。谢林在《关于时代的哲学》中，则认为“现代是依赖未来而存在的，并向未来的新的时代敞开”[31]。基督教的现代时间概念跨度比较大，指从过去延续下来的时间和即将到来的时间，这个到来的时间显然不是客观的物理时间，而是弥赛亚降临的时间，是救赎和面向未来的时间。这个到来的向未来敞开的时间依然是相当长久的，当基督教的“到来”观念转化为世俗世界的“现代”观念后，按哈贝马斯的解释，从1500年开始，这个“新的时代”就开启了。显然，“新的时代”到来也表明了一种历史意识：“一个人必须从整个历史视界出发对自己的位置作反思性认识。”[32]西方世界在18世纪开始使用“现代”这个新词，它表明了历史哲学对人们所处时代的认识。“现代”就是新的时代，它与过去区分，打开了未来面向。哈贝马斯援引黑格尔在《精神现象学》前言中的文字解释新旧两个时代或两个世界的区别，重要的是人们的那种历史意识和时代感。黑格尔说道：

我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。……现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感，都在预示着有什么别的东西正在到来。可是这种颓废败坏，突然为日出所中断，升起着的太阳犹如闪电般一下照亮了新世界的形相。[33]

对于黑格尔来说，新时代的到来就是现代，就是他生活于其中，感受到的“现在”，也可以理解为就是那时的“当代”。黑格尔的历史哲学看待历史的根本着眼点在于历史是绝对精神的显现，只有显现了绝对精神的时刻，才构成历史时刻。他所描述的“这个时代”，以及为太阳所照亮的“新世界的形相”，也是绝对精神显现的“当代性”。

显然，在历史哲学中只有“现代”，它包含了“当代”，这里的“现代”是一个相当长的时段。“现代”是一次对时间进行总体化的哲学认识，按照利科的看法，因为有了时间化的生存论结构（existential struc-ture），所以我们不可能逃避历史的总体化。总体化是一个可以协商但绝不可抛弃的实践过程。“事实上，历史总体化之争总是（无论它是否认识到这一点）它的形式、意义和限制之争，而不是它的可能性本身之争。黑格尔主义的难题不是来自总体化本身，而是源自它的特殊模式：把提出内在叙事（immanent narrative）的历史终结与主张绝对知识结合在一起。之所以需要其他立场，是为了把历史观念建构成一种发展着的整体。”[34]这就是说，历史之总体化不可避免，在杰姆逊那里被表述为“永远的历史化”。人们认识历史、现实，总是难免带有观念性，必然会带有特定的理念。如果不给历史命名、划分年代，给予这些年代以内涵，我们将无法认识被称为“历史”的那种对象。要把“当代”与“现代”区分开来，就要在二者之间赋予不同的意义。人们的争论不是要不要赋予意义，而是赋予什么样的意义。即使“后现代主义”的历史观试图对历史表示“无意义”的态度，实际上也是在赋予历史以另一种意义，否则人们无法谈论所谓后现代视野中的“历史”或“历史碎片”。

彼得·奥斯本认为，“现代性”扮演了历史分期范畴所具有的独特的双重角色：“它把一个时代的当代性（contemporaneity）指派给了作出分类行为的那个时刻；但是，它借助于一个在性质上新异的、自我超越的时间性来表明这种当代性，这种时间性在把现在与它所认同的最切近的过去拉开距离方面，产生了立竿见影的效果。”[35]彼得·奥斯本论述说，现代性是一种“质”，而不是年代学或编年史，显然是在现代性的语境中来讨论“当代性”，他认为现代性产生的时间基质有三个主要特征：

1.专断地把历史性（不同于仅仅年代学上的）现在（historical present）置于过去之上……

2.向一个不确定的未来敞开着；未来被赋予的特征只是它可能超越历史性现在，而且把这个现在贬低为将来的过去。

3.有意识地弃绝历史性现在本身，把它当作在不断变化的过去和仍不确定的未来之间的永恒过渡这样一个正在消逝的点；换句话说，现在就是持续和永恒的同一……[36]

套用奥斯本讨论“现代性”时的说法：“当代性”没有一个固定的、客观的所指。它只有一个主体，它充满了这个主体。在每一种表达所处的场合，“它是历史的自我定义这个行为通过区分、认同和筹划而获得的产物，在建构一个有意义的现在时超越了年代学的秩序”[37]。

要在总体上把握一个时代并不容易，除了黑格尔、汤因比，再就是伟大的马克思之外，还少有几个人可以对大历史作出自信而又决绝的表述。在很大程度上，究竟是时代情势太过复杂我们无从把握、无法命名，还是我们由于思想和概念的贫困无法去面对时代？当然，很多情况下是一个时期理解历史的态度和方法使然。原则上来说，中国的历史哲学并不发达，甚至可以说严重缺失，马克思主义历史唯物主义的进入，当然提供了进步的唯物史观，对大历史进行了明确而有效的划分。在马克思主义的思想中，历史唯物主义正是着眼于未来划分过往的历史的，而当代（资本主义阶段）则被描述为一个过渡性的阶段，“当代”是必然要被未来战胜的。在革命的逻辑中，“当代”是要被超越的阶段，不用革命战争的形式，起码也要用“大跃进”的方式，而且还要再进行无产阶级专政下的“继续革命”。如果从历史哲学的意义上来看，毛泽东伟大的革命气魄在很大程度上来自对“当代”的蔑视（包括对当时的“苏修”和“美帝”，例如“一切帝国主义都是纸老虎”），因为当代注定要被迅速超越，取而代之的是一个无限美好的未来。毛泽东思想中无疑是包含着历史哲学的，因而能洞悉未来超越当代现实。然而，谁能想到“当代”漫长而难以忍受，只有“继续革命”可以克服现实，可以保持对“当代”的革命。但是“继续革命”必然采取激进化的方式，历史又不得不以断裂和重复为其运行形式。

在文化上和审美上，人们总是保持着对“当代”的警惕和不信任，只有距离可以获得历史化的视角。在“文革”后的历史进程中，理解“当代”变成一个难题，因为“当代”不管是作为现实，还是作为一个哲学和文学的对象，它的存在都变得不可拒绝。它越来越需要获得一种生存论的时间结构。显然，这需要经过讨论、争论和清理。在哲学匮乏的时期这会变得异常困难。其实早在2001年，陈思和就尝试着从思想史的高度来探讨这一问题，他说道：

无名状态是随着时代的变化而盛衰，本身并不具备“当代性”。我的不成熟的想法是，“当代”不应该是一个文学史的概念，而是一个与生活同步性的文学批评概念。每一个时代都有它对当代文学的定义，也就是指反映了与之同步发展的生活信息的文学创作。它是处于不断变化不断流动中的文学现象，过去许多前辈学者强调“当代文学不宜写史”，正是从这个意义出发的。……“现代”一词是具有世界性的文学史意义的，而“当代”一词只属于对当下文学现象的概括，要区分现当代文学的分期其实无甚意义。我们现在流行的“中国当代文学史”的提法，只是一种不科学的约定俗成的说法。国家教育部制定的学位点，没有当代文学只有现代文学，把当代文学归入现代文学的范畴，作为现代文学史的—个组成部分，这是比较符合实际情况的。[38]

尽管已经过去16年有余，陈思和的观点可以再加讨论，但他提出的这个问题今天依然没有解决。陈思和认为，“‘现代’一词是具有世界性的文学史意义的”，这是对的，但是，需要指出的是，欧美在文学方面指称的“现代”：其一是和历史相关的现代史的概念，那是要比中国五四运动以来的“现代”漫长得多的时段，如前所述，可以追溯到1500—1800年。其二是指“现代主义”时期的文学，这是指19世纪末至20世纪50年代结束的一段时期，以具有现代主义典型特征的文学为其内涵。这个概念在欧美的文学理论观念中，严格地说不具有文学史的时段概念。其三，正如我们要看到中国的“现代文学”是中国自己的规划一样，无法与世界的“现代文学”重合，这就使我们要去理解“当代”被重新规划的不可避免。“当代”所包含的特定和复杂含义是西方或“世界”所没有的，在文学史方面的使用尤其如此。它不只是对当下文学现象的概括，还包含着对一个特定时段的命名，赋予它以一种质的含义；并且通过这个命名，即通过确立“当代”的意义与外延，再返身确立“现代”的意义。尽管在欧美文学史的表述中，也可能出现“当代”，但这个“当代”是时效非常短的“当下”或当前，或最近十多年发生的事情。

在以“现代”和“后现代”来划分历史时段出现困难时，特别是需要一个更加单纯的时间结构时，欧美学界也会使用“当代”“当下”或“当前”。杰姆逊2002年在北京三联书店作过一次题为《回归“当前事件的哲学”》的演讲，据他所言，法国有一位“不太重要的哲学家”写了一本书，批评“现状哲学”（philosophy of actuality）。杰姆逊复杂的批判性思维颇为令人费解，他对现代性的批判性表述像绕口令一样令人莫衷一是。但是，他强调关注当前问题则是明确的。他把当前事件的哲学称为“当前本体论”，并用于他在2002年正在出版的一本书的副标题。他说：“为了建立当前本体论，你必须了解目前发生作用的倾向，即倾向性的前景，根据过去给倾向性重新定位。当前是如此这般，倾向的力量在发生作用，这种本体论力图弄清它们之间的关系。”[39]按杰姆逊的历来思想来理解，这就是说，当前之能构成本体论，在于当前的存在具有向未来展开的能力，即不只是具有当下的合理性，也有未来的合理性，并且能够建立起未来的合理性，这也是“革命”“解放”的另一种表述。当然，这还是黑格尔的历史逻辑与马克思主义的历史唯物主义的另一种表述。这个“倾向性前景”也可以理解为是黑格尔的“合理性的必然存在”，这表明当下打开的倾向性前景必然构成当下的一部分，使当下不再是暂时存在，而具有时间的存在结构，建立起历史的总体化。其内里也就是历史唯物主义反复表述的历史发展的本质规律。这种打开未来面向的革命性思想，虽然不能与基督教的末世拯救的学说混为一谈，但在社会心理的意义上，它们具有结构上同源同宗的特征。

其实进入“现代”以后，人们关于“当前”或“当代性”的感受都被归属于“现代”之中，“当代”的社会学和心理学属性被“现代”命名了。因为“现代”一词已经足够让人们从过去、从旧有文明秩序中脱身而出，而“现代”几乎是飞奔向未来进发，“当前”“当代”充斥着斗争、批判甚至战争，这表明“当代”只是暂时性的、过渡性的，需要被克服和迅速超越的。即使在美学上，“当代”“当下”也被另一个词“瞬间”所替换。而“瞬间”只是现代性裂开的一道缝隙，它被迅速掠过，而不是撕开一道裂口，或打开一条路径。最为经典的表述就是福柯读解波德莱尔的那首诗，福柯把现代性的态度理解为一种把握现代时刻的态度，他说：“现代性不是与现时的关系的一种简单的形式；它也是必须建立的与自己的关系的一种模式……对于波德莱尔来说，现代人不是去发现他自己、他的秘密、他的隐藏的真实的人；他是试图创造他自己的人。这个现代性没有‘在他自己的存在中解放人’；它迫使他去面对生产他自己的任务”[40]。这种态度不只是对于飞逝的现在的敏感性的感受，而是把现在“英雄化”的意志。

在现代主义的历史观中，“当代”只是现代主义观念性的显现（“英雄化”的意志），当代瞬间化也就是虚无化，它只是在归属于现代的总体化中才有显现意义。杰姆逊试图建立的“当下本体论”，也就是具有未来面向才使得当下具有本体性的存在。当下无论如何都不能凭借自身获得自主的存在，它之所以被命名为“当下”“当前”以至于“当代”，是因为只有否定自身才能在过去的归属或未来的开辟中获得存在。

阿甘本曾经就“当代性”表述过另一个概念——“同时代性”以及“同代人”的概念。阿甘本2006年在一次讨论课上提出一个问题：“我们与谁以及与什么同属于一个时代？”他认为首先而且最重要的是：“同时代意味着什么？”当然，他的问题的出发点倒不是着眼于当代，而是我们何以会与那些离我们年代久远的文本产生同时代感，也就是我们如何能成为那些文本的同代人从而感受到它们的意义。阿甘本的回答也是从破解“同时代”出发，他认为，有启发性的见解来自罗兰·巴特对尼采的总结，巴特说：“同时代就是不合时宜。”尼采在1874年出版了《不合时宜的沉思》，他写道：“因为它试图把为这个时代所引以为傲的东西，也即这个时代的历史文化理解为一种疾病、无能和缺陷，因为我相信，我们都为历史的热病所损耗，而我们至少应该对它有所意识。”阿甘本解释说：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上，他们也就是不相关的。但正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错误，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。”[41]阿甘本分析尼采的“相关性”概念来解释个人与当下在断裂与脱节中的“同时代性”。他写道：

因此，同时代性也就是一种与自己时代的歧异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人，在各方面都紧系于时代的人，并非同时代人——这恰恰是因为他们与时代的关系过分紧密而无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。[42]

作为一个马克思主义左派理论家，阿甘本对当代现实保持着尖锐的批判态度，对于西方激进左派来说，资本主义的现今时代无疑是需要批判乃至以革命方式彻底改变的，他们秉持着超越现实和面向革命未来的期盼，要与同时代拉开距离：资本主义现实是不值得过下去的社会，身处这样的时代，毋宁说身处黑暗中。他如此表述就是理所当然的了：“只有那些允许自己为世纪之光所致盲，并因此而得以瞥见光影，瞥见光芒隐秘的晦暗的人，才能够自称是同时代的人。”[43]这就可以理解，同样身为当代最为杰出的马克思主义理论家的巴迪欧极为赞赏诗人佩索阿以“匿名”的状态来写作诗歌，他生活于这个时代，只求隐藏于不断变换的假名之下。[44]恰恰是这样，佩索阿代表了他的时代。身处这个时代，能感悟到这个时代的真实状况或者说“真谛”的，就是对当代保持批判性的警觉，所谓同时代性，就是对时代的疏离感和批判性。这也是德里达所表述的始终保持马克思的异质性批判精神。

就阿甘本的“同时代性”而言，实则是一种主体的态度或感受，人们当然也可以客观地评价这种“歧义”或“疏离感”，这种存在的疏离或紧张关系本身也是一种历史关系，也具有历史的客观性。但其存在状态和性质却必须获得主体的自觉意识，它无疑还是主体主动意识所起的作用。按阿甘本的观点，“当代性”是主体与时代建立起来的一种关系。人们依然会去追究，当代性是主观的还是客观的？这显然是一个难以解决的哲学问题。当代思想已经不这样提问题，但追问起来，依然难免会有此疑虑。当代性就存在于现实对象之中吗？就是我们置身于其中的时代吗？还是取决于我们认识现实或时代的立场和观点。不同的人看待现实会得出完全不同的判断，狄更斯在《双城记》开篇就写下这样的话：

那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向。[45]

这显然是自相矛盾的判断，“最好的”与“最坏的”都共存于一个时代之中，那么究竟哪一种更符合实际呢？哪一种是时代的本质呢？哪一种更切中当时的“当代性”呢？这既可以表明这个时代本身存在的复杂混乱的境况，也可以表明是观察者处于不同的立场、不同的视角看到的时代的不同面貌。前者着眼于时代的特征取决于主观性；后者表明这个时代的现实本身就是多样且矛盾的。

历史中的“当代性”究竟作何理解，不管是把它理解为某种精神性的显现（例如黑格尔或者现代主义美学），还是理解为主体自觉与同时代保持歧义性，并具有批判精神，“当代性”都包含了主客体的互动关系，“当代性”说到底是主体对置身于其中的时代建立起的一种叙事关系。阿甘本的阐释揭示出“当代性”这样的含义：“当代性”是作家诗人当前存在的一种意识，既意识到它的存在，同时又有能力超离它；不是深陷于“当代性”，而是走出“当代性”，在对未来面向的开掘中，逃离了当代性的命运。昌耀在1981年写下《慈航·记忆中的荒原》这样的诗句：

摘掉荆冠

他从荒原踏来，

重新领有自己的运命。

眺望旷野里

气象哨

雪白的柱顶

横卧着一支安详的箭镞……[46]

昌耀在1980年代初期写下的诗句，一定是重新唤醒了他在五六十年代和70年代的记忆，他是那么沉重地被命运包围：幼年丧母，13岁去从军，18岁开始发表诗作，22岁被打成右派，颠沛流离于青海垦区。“文革”期间，伯父、父亲自杀亡故。从这样的诗句中读得出他和两个时代都是有着区隔的歧义，他身陷命运的困境，但不甘于命运摆布，“从荒原踏来”，多年后，他用他的诗句“重新领有自己的运命”。就是在那样的时代，他也能在精神上逃离，他用他的文字区隔了时代对他的钳制，宁可迎接那等待他的箭镞，他会自豪地把那看成他命运的徽章。我们可以读出这样的“当代性”里浸含着沉甸甸的生命质量，他在历史中，他踏过历史的荆棘，把当代史装进他的命运。

三　文学中的“当代性”

尽管在社会现实意义上，“当代性”可以显现为政治的和文化的总体性，甚至我们可以归结出一个时代的文学风格，例如，盛唐气象、晚唐风韵、维多利亚时代、法国的古典主义时代等，但是，对于文学来说，具体到作家作品，实际上千变万化，同一时代，在不同的作家、诗人的笔下就会有不同的精神风貌、格调情愫。哪一种最能体现时代性或当代性，就只能视具体作品而言。严格地说，很难有哪一种表述是最被认可的，公认的、唯一的“时代性”（或当代性）恐怕很难成立，除非这个时代是极度集中、高度总体性或一体化的。叙事类文学作品通过人物形象来说话，具体到人物形象，各自体现的时代性（或当代性）则大异其趣。莱蒙托夫《当代英雄》中的毕巧林、屠格涅夫《罗亭》中的罗亭、托尔斯泰《复活》里的聂赫留朵夫，这些人物都以不同的方式，以自己的时代内涵表达了当时的俄罗斯的“当代性”，抓住了那个时期历史不同的本质方面。同样的，在中国五六十年代，柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》、杨沫的《青春之歌》、王蒙的《组织部来了个年轻人》，至1980年代，卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、张洁的《爱是不能忘记的》、柯云路的《新星》、张承志的《北方的河》等，那个时代的总体性特征十分鲜明，故而一篇小说就能产生巨大的反响，这些作品以自己对时代的理解、对社会主义生活的理想性的探寻，写出了那个时期的“当代性”。1990年代，中国社会进入更为多元的时代，意识形态出现了分离状况，很难有一种思想能统合社会的共同愿望。于是，像贾平凹的《废都》书写的“性”（回归古典时代表征的当代的颓靡）、陈忠实的《白鹿原》表现出的文化记忆和历史创伤性经验（以及重写历史的愿望），可以在1990年代初获得最为普遍的反应，除此之外，没有那种强烈而深切的共同震撼。至于到了新世纪最初几年，文学的代际经验都表现出极大的差异，“80后”这代作家崭露头角，与其说他们是另类，不如说是当代文化/文学的内部分离所致，以至于不同代的作家（例如，60代、70代、80代）尽管生活于同一时代，却并不能完全共享一种文学观念，甚至认知方式和价值理念也不尽相同。历史发展到如此时刻，何为这个时代的“当代性”，已经不能获得共同的经验和统一的认识。

我们通常谈论的“当代性”显然有不同的层级：

第一层级：即人们生活于其中的现实的当代性。这是原初的当代性问题，它具有客观的第一性的意义。不能说这种客观原初性具有本质化的存在样态，它也并非以黑格尔式的绝对精神存在于历史的总体性中。不过，它确实又具有客观的原初性，在某些时期构成了典型的特征，某些时期变得莫衷一是。但归根结蒂它还是会以无限多样的形态显现出时代的总体性特征，这也是一个时代区别于另一个时代的特点，如果我们不承认这样的特点的客观原初性，那就无法建立起任何关于时代差异的认识。例如，一个时代的生产力和生产关系、人们的生活方式、发生的历史大事件、政治与司法制度、占统治地位的意识形态、宗教信仰与活动等，所有这些都在表征一个时代的特征，它们在某种情势下会形成这个时代的总体性以及人们对这个总体性的认识。不管一个时代多么复杂或混乱甚至矛盾，它都可以体现出在总体上的当代性。比如，我们常说的古希腊时代、文艺复兴时代、工业革命时代、五四时期、社会主义革命时期，等等。

第二层级：指文学作品表现出的“当代性”，这是主观认识的投射。文学作品如何反映时代，实际上已经经过作家主体认识的加工。我们迄今为止所能认识到的“当代性”都是文本化的，或者说是以语言的形式表现出来的。脱离了现有的语言、概念、范畴以及逻辑关系，我们无法理解“客观”事物，更不用说庞大而无限纷乱的“现实”。我们承认客观原初性的“当代性”有可能存在，但它只是构成我们理性认识的素材，或者说基础，至于我们认识到什么、给予它什么意义，则取决于主体的认识结果。就这一意义来说，文学中的“当代性”当然是作家表现出的对时代的认识。其主体性或主观性的特征十分明显，但如何理解这种主客体的关系，即使是主观性的认识，而且不同的作家对一个时代的表达会有本质性的区别，这又让我们如何去理解“当代性”的历史客观性或客观的原初性呢？

就理论的归纳而言，我们要看到“当代性”的理论内涵至少有以下几个方面的问题需要提出来说明。

其一，当代性的主体意识问题。我们评价文学艺术作品是否具有当代性，无疑是指这部作品是否反映了当代的社会问题和矛盾冲突，集中于其内，它是作家艺术家主体意识到的时代精神以及历史的深刻性。正如马克思在1859年《致斐迪南·拉萨尔》的信里指出的那样，拉萨尔所构想的冲突不仅是悲剧性的，“而且是使1848—1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突”[47]。因此马克思完全赞成把这个冲突当作一部现代悲剧的中心点。这表明拉萨尔试图回应当时的现实问题，也是革命政党的紧迫问题，但是显然并没有真正做到。马克思认为，拉萨尔应该能够“在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”[48]，这就是要求拉萨尔能够意识到历史的深度，并且以更加莎士比亚化的形式表现出来。仅仅是马克思回信29天后（1959年5月18日），恩格斯给拉萨尔也回复了一封信，表示同意拉萨尔自己提出的戏剧艺术的要求，即“较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”，恩格斯认为，“这种融合正是戏剧的未来”。[49]问题的难度正在于，历史已然过去，现实存在于那里，人们身处不同的现实境遇，根据各自的利益——按照恩格斯的看法，他们（当然也包括作家和艺术家）“是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流”[50]。