二、19世纪俄国文论对中国文论与批评的影响
19世纪俄国文学理论与批评对于20世纪中国文学的影响，是和整个19世纪俄罗斯文学对中国的影响同步的。中俄两国不仅在地理上是近邻，在历史文化传统方面更有许多相似之处。到20世纪初，推翻封建制度，尽快发展经济和文化，努力赶上欧美先进国家，成为摆在两国人民面前的共同任务。中俄两大民族的精神文化心理特征，具有不少共同性或相似性。两国的文学在整个意识形态领域、在整个社会生活中的作用也极为接近。这一切决定了中国新文学在起步之初，在大量摄取外来文学时，就较多地把目光注向俄罗斯文学。19世纪俄罗斯文学的民主主义、人道主义精神，它的“为人生”的主导意向和现实主义特色，作家们的社会责任感和强烈的使命意识，问题文学、社会小说的勃兴，都对中国文学产生了深远的影响。
可以说，在20世纪中国文学的总体格局中，清晰地呈现出俄罗斯文学的渗透与滋养。19世纪俄国文学理论与批评正是这一影响中的有机组成部分。
1921年，《小说月报》第12卷号外《俄国文学研究》的出版，是19世纪俄国文论对中国现实主义文学产生影响的一个重要表征。众所周知，《小说月报》是年初刚刚正式改版，由沈雁冰接任主编，邀请文学研究会同人为其撰稿，从此成为倡导“为人生”的现实主义文学的重要阵地。改版后的该刊在推出面目一新的第12卷第1号的同时，就出版了《俄国文学研究》专号，对俄国文学和文论进行了集中的系统译介，这充分表明文学研究会把推进现实主义文学和引进、传播俄国文学及文论这两者有机地结合了起来。在对19世纪俄国文论予以评说的文章中，郭绍虞的《俄国美论及其文艺》一文，鲜明地显示出积极借鉴俄国文论与批评的成熟经验、促进本国文学发展的意识。郭绍虞认为，俄国的美论，虽时见其主张的不一致，但整个19世纪俄国文学，“差不多可以不加区分，都有人生的色彩。以俄国阴森、恐怖、黑暗、残酷的社会，遂以酿成人生的文艺，而因于人生的文艺卒至创造新俄罗斯，可见文艺与社会的相互规定有如此”。他明确指出，他写这篇文章的目的，“即在说明社会的改善，文学亦肩其责任，而文学的发达，又不仅在创作一方面，更须有正确忠实的批评者”。郭绍虞在文章的最后写道：“吾人一想到中国文学正在筚路蓝缕之时，创作方面固须注重，批评方面亦不可忽。为中国文学的前途计，对于光明的指导者，其渴仰的希望为何如！”可见，郭绍虞评介俄国美学和文艺理论，一方面意在提倡以社会的改善为目的的“人生的文艺”，另一方面又是在呼唤“正确忠实的批评者”，表达出中国文学对于像俄罗斯大批评家那样的文学指导者的“渴仰”。显然，以别林斯基、车尔尼雪夫斯基等为代表的19世纪俄罗斯文学理论与批评，在五四时代中国的新文学运动中，就已经被视为推动文学发展的一种重要参照。
托尔斯泰的《艺术论》，在1921年由耿济之翻译过来后，也曾对中国新文学的理论建设产生过积极的作用。郑振铎在为这一译本写的序言中说，“中国的艺术向来是以娱乐为宗旨的”，又多是“无目的”的，所以“托尔斯泰的这种民众的、人生的艺术主张，实在足以医我们的这些病”。他还认为：“我总觉得中国现在正同以前的俄国一样，正在改革的湍急的潮流中，似乎不应该闲坐在那里高谈什么唯美派……而应该把艺术当做一种要求解放、征服暴力、创造爱的世界的工具。”耿济之本人在他的“译者序言”中也写道：“我觉得中国不但没有托氏所称的真正艺术，并且连人家的假艺术都够不上；大胆说一句话：还没有艺术。难道锣鼓喧天，涂抹花脸，发出驴鸣狗叫似的声音便能算艺术么？难道字句推敲，限就韵脚，做成感时伤春的诗，便能算艺术么？艺术是与人生极有关系的。这些东西在我们生活上发生出什么影响？……中国既无艺术可言，所以现在便有建立新艺术的必要。但是建立新艺术，须从研究艺术起，而论艺术的书又在必读之列。托氏这本书议论精辟，见识独到，实堪称为艺术书中最佳之著作。”郑振铎、耿济之所言，受当时对中国传统戏曲、旧格律诗词乃至一般文学进行全盘否定的思潮之影响，偏激之处自不待言，但是，他们能从托尔斯泰所论及的文学艺术与社会人生之关系的视角考察中国旧有文艺，并把研读《艺术论》作为“建立新艺术”的基础性工作，则充分说明了包括这本书在内的19世纪俄国文论在五四时代中国新文学界人士心目中的位置。
如前一节所述，周扬曾经翻译过别林斯基的《1847年俄国文学一瞥》（节译）、车尔尼雪夫斯基的《艺术对现实的审美关系》，撰写过《纪念别林斯基的一百二十五周年诞辰》（1936）、《艺术与人生——车尔芮雪夫斯基的<艺术与现实之美学的关系>》（1937）和《唯物主义的美学——介绍车尔尼舍夫斯基的美学》（1942）等评述文章，还翻译过苏联研究者评论杜勃罗留波夫的论文。周扬本人的文学观点和批评方法，也颇受这三位俄国批评家的影响。在写于1937年的一篇文章中，周扬指出，《艺术对现实的审美关系》是一本最早用唯物论思想来解释美学的基础问题的著作，其中有名的命题“人生即美”，至今还为我们所采取。后来，周扬曾公开声明：“在美学上，我是车尔尼雪夫斯基的忠实信奉者。他的‘美即生活’的有名公式包含着深刻的真理。”周扬还说过：“在艺术见解上，我最服膺Chernishevski（车尔尼雪夫斯基）的理论。当他说‘生活比艺术伟大’时，他一点也没有降贬艺术的重要。”由于接受了车尔尼雪夫斯基的基本美学观，周扬在看待文学与生活的关系时，总是把后者看得高于前者。在他看来，生活是第一要义，没有长期的生活积累和深切的生活体验，就不会有伟大的艺术产生。因此，他曾多次呼吁作家到生活中去实践、去锻炼，以便为进行艺术创作获取更厚实的生活素材。直到1961年，周扬才根据自己的新认识补充说：“车尔尼雪夫斯基解决了文艺来源于生活，但少了些辩证法，对于文艺可以比现实高这一点是认识不到的。”
周扬曾说，他是明确地主张文学的教育目的的，甚至认为文学中的“教训主义”也不应当一概抹杀。30年代，在与梁实秋、朱光潜讨论关于“文学的美”等问题时，周扬曾引用杜勃罗留波夫的一段话来为自己的观点寻找支撑。杜勃罗留波夫曾经指出：必须把两种“教训主义”加以区别，一种是从抽象的观念出发的“教训主义”，另一种是和诗人的本真感情相联系、赋予了诗人的生命激情的“教训主义”。显然，杜勃罗留波夫是提倡后一种“教训主义”的。周扬引述杜勃罗留波夫的这一观点，意在反驳朱光潜根据康德“不关涉利害的审美观照”的命题而提出的美学主张。
别林斯基的文学观点和批评见解，更是周扬在自己的文章和报告中所经常引用的。如别林斯基在论及艺术的特征时，曾有一个著名的说法，即：艺术与科学之间的差别不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”1933年，周扬在谈论文学与政治的关系时，沿用别林斯基的表述形式，说道：“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。”别林斯基的这句话本身已经不够完善，因为哲学家和诗人不仅“说话”的方式不同，他们所说的也不一定都是“同一件事”；周扬把别林斯基命题中的“哲学”换成“政治的真理”，就更不妥当了。但是，周扬的文学观深受别林斯基的影响，却于此可见一斑。到了1952年，在与中央戏剧学院师生谈戏剧创作应当如何继承民族遗产的问题时，周扬又根据别林斯基关于文学的民族性有三要素（语言、宗教信仰、风俗习惯）、其中最突出的是风俗习惯的说法，提出作品要忠实地描写生活，就必然表现出一个民族的风俗习惯，并认为文学作品之所以被称为风俗画，原因正在于此。另外，对于别林斯基的文学典型观，周扬也一直是赞同的。1961—1962年间，在组织编写全国高校文科教材时，他还明确指示要按别林斯基的看法论述典型问题。上述情况清楚地表明，别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫三大批评家的见解，对周扬的文艺理论观点和批评实践，一直有着明显的影响。
在周扬主持编写的全国高等院校文科教材中，文艺理论方面的主要有以群主编的《文学的基本原理》。该书于1963—1964年分上下两册首次出版，“文革”结束后，经过修订，又于1980年再版。值得注意的是，这部教材的特点之一，是在全书各章中大量引用别林斯基、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等19世纪俄国批评家的相关论述，此外还引用了屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯作家的有关言论。从国别的角度而言，教材引用得最多的是俄罗斯、苏联批评家和作家的观点。从外国美学家、文学理论家、批评家个人的被引用率来看，别林斯基超过了他的所有本国的和别国的同行。同时，车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的美学关系》、托尔斯泰的《艺术论》等，也被多次引用。这既充分表明19世纪俄国文论和批评受到中国文艺理论界的高度重视，又显示出它在20世纪中国文艺理论与批评体系建构中的巨大作用。相似的特点也体现在北京师范大学文艺理论教研室编的《文学理论学习参考资料》（上、下）中。在这一套内容丰富、计有2，600余页的资料汇编中，别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等19世纪俄国三大批评家受到特别的恩宠，其被引用率在所有外国文论家、批评家中独占鳌头。这是19世纪俄国文论在中国具有巨大影响的又一明显例证。毋庸赘言，这一影响与周扬的译介、评价、提倡和推崇，始终有着密切的关系。
在中国现代文学批评史上，胡风曾一度被称为“中国的别林斯基”。但是这一称谓，似乎主要是就胡风与别林斯基的精神品格的某种接近而言的。确实，胡风对于现实主义原则的坚持，他那富有特色的理论追求的勇气和执著，他的理论批评文字中所显示的那种诗人般的激情和真诚，都使我们看到了类似于别林斯基的批评家风范。至于在文学理论探索和批评实践中，别林斯基究竟对胡风产生过哪些影响，或者胡风到底在哪些方面借鉴了别林斯基，评论界尚没有给以特别的关注。事实上，这种影响和借鉴是客观存在的。
作为文学理论家和批评家，胡风首先是现实主义的坚定守护者，然而他又充分重视作家的“主观精神”、“主观战斗精神”或“主观力”，强调作家在创作活动中的主观能动性。这仿佛有些矛盾。因为主观性是浪漫主义文学的基本特征，而现实主义的首要特征则是客观性。不过，在讨论这个问题时，既不能仅仅从概念出发，也不能把复杂的问题简单化。现实主义和主观性或主观精神并不是互相对立、彼此排斥的，在别林斯基那里，它们就是统一的。在这里，不妨先看一下别林斯基关于果戈理的《死魂灵》的一段评论：
作者在《死魂灵》里跨出了这样的一大步，使他先前写的一切和《死魂灵》比起来，都显得软弱而又苍白……我们认为，作者最伟大的成功和向前迈进的一步是：在《死魂灵》里，到处感觉得到地、所谓是触觉得到地透露出他的主观性。在这里，我们说的不是由于局限性和片面性而把诗人所描写的对象的客观实际加以歪曲的主观性，而是使艺术家显示为具有热烈的心灵、同情的灵魂和精神独立的自我的人的一种深刻的、拥抱万有的和人道的主观性，——就是那样的一种主观性，不许他以麻木的冷淡超脱于他所描写的世界之外，却迫使他通过自己的泼辣的灵魂去导引外部世界的现象，再通过这一点，把泼辣的灵魂灌输到这些现象中……
《死魂灵》无疑是19世纪俄国现实主义文学的一部代表作，但别林斯基恰恰认为，作家果戈理的最大成功之处就在于他的主观性。这一见解使得关于现实主义的种种粗浅解释相形见绌。别林斯基理论批评文字中的“主观性”概念，首先见于他的《莱蒙托夫诗集》（1840）一文中。他认为：“一个具有伟大才能的人，充满着内心的、主观的因素，这就是他富有人情的标志。……一位伟大的诗人讲到自己，讲到自己的我，也便是讲到普遍事物——讲到人类，因为他的天性包含着一切人类赖以生活的东西。”一位作家内心充满着主观性因素，就意味着“在他的灵魂里，在他的心里，在他的血液里，负载着社会的生活：他为社会的疾病而疼痛，为社会的苦难而痛苦，随着社会的健康而蓬勃发展，为社会的幸福而感到快乐”。在《关于批评的讲话》（1842）中，别林斯基更强调主观因素对于作品的重要意义。他说：“如果一部艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有发自时代主导思想的强大的、主观的激动，如果它不是痛苦的哀号或者欢乐的颂赞，如果它不是问题或者对于问题的解答，那么，对于我们的时代来说，它便是一部僵死的作品。”可见，对于作家及其作品的主观性的肯定，是别林斯基的一贯思想。不过他多次强调：“主观性”这个字眼，在他的文章中是作为“内部精神因素”来理解的，而不是像通常人们所理解的那样，是“狭隘的个性”的表现。另外，别林斯基还多次谈到文学作品的倾向性的重要，论述过作家的生活经历、思想和情感等主观条件和他的作品的倾向性之间的关系，强调作家的幻想、想像和理智等主观因素在艺术创作过程中的作用。从别林斯基的诸多论述中可以看出，他虽然一方面强调作家应当“极度忠实于生活”，“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸裸的真实中来再现生活”；另一方面，他又反对作家对现实采取冷漠、超然、无动于衷的态度，而是主张作家以自己“热烈的心灵、同情的灵魂”去拥抱生活，和自己所描写的现实一起痛苦、哀号、欢乐和思考，确认创作主体的思想、情感、信念和人格等，都必然而且应当反映在他的作品中。对于主观性的这种肯定，并没有妨碍别林斯基始终是一位现实主义者。
在胡风关于“主观精神”、“主观战斗精神”或“主观力”的论述中，不难看到别林斯基上述思想的影响。胡风文学思想中的“主观精神”，就是“作家底献身的意志，仁爱的胸怀”，“作家底对现实人生的真知灼见”。在论及中国新文艺的发生和特质时，胡风曾引用鲁迅所说过的话：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”鲁迅申明，他进行文学活动的目的是“为人生”，“改良这人生”。胡风从鲁迅的这一段话说开去，强调指出：“‘为人生’，一方面须得有‘为’人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被‘为’的人生的深入的认识。所‘采’者，所‘揭发’者，须得是人生的真实，那‘采’者‘揭发’者本人就要有痛痒相关地感受得到‘病态社会’底‘病态’和‘不幸的人们’底‘不幸’的胸怀。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。”在胡风看来，“主观精神”就包含在现实主义之中，是现实主义的题中应有之义。作家的“真诚的心愿”、“深入的认识”、“痛痒相关地感受”的胸怀，等等，都属于胡风所提倡的“主观精神”的范畴。胡风对“主观精神”内涵的这些阐释及其表述形式，都和别林斯基极为相近。另外，胡风还认为现实主义的创作不是对于现实的被动的、机械的反映，而是一种能动反映；充分注意作家的情感、想像、感觉等主观因素在形象创造过程中的作用。这些见解，也可以在别林斯基那里找到理论源头。
同样给胡风以重要影响的，是别林斯基关于文学与生活之关系的基本见解。别林斯基在自己文学活动的初期，就发出了“哪里有生活，哪里就有诗”的呼声。这是批评家在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》（1835）一文中首先提出来的。别林斯基指出：果戈理的作品所描写的，往往是日常的生活图景，是一些平凡的、“散文的”生活场面，其中有许多愚蠢、眼泪、令人悲伤或可笑的东西。根本原因在于，“我们的生活也是这样”。然而，正是在这样平凡的生活里，“有着多少诗，多少哲学，多少真实！”批评家认为，“有生活，就有诗歌”，“现实诗歌的任务，就是从生活的散文中抽取生活的诗，用这生活的忠实描绘来震撼灵魂”。后来，批评家又一再指出：“哪里有生活，哪里就有诗，从而也有诗的内容。”“对于真正的艺术家，哪里有生活，哪里就有诗。”别林斯基把文学的本源归之于生活，强调生活本身是一切诗歌的基础和源泉，这是现实主义的一个根本观点。同时，“哪里有生活，哪里就有诗”的提法，还涵纳着这样的见解：现实生活本身，总是美与丑、善与恶、真与伪、高尚与卑劣、“诗”的因素与“散文”的因素等彼此共存的，而不是仅仅提供现成的“诗”；但是，杰出的诗人和作家却能够和善于从生活的“散文”中提取生活的“诗”，把平凡的生活现象变化为审美对象。这是诗人的使命。平常的、“无诗意”的生活素材，并不妨碍诗人从中发掘出诗来。
胡风在他写的《给为人民而歌的歌手们》（1948）一文中，仿照别林斯基的说法而加以扩充，提出了这样的命题：“哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。”和别林斯基的提法相比较，胡风的这句话中增加了“斗争”这一概念，这显然是后者基于“人民在受难，人民在前进”的时代背景进行思考的结果。胡风要求诗人“在受难的人民里面受难”、“在前进的人民里面前进”，与人民苦乐相通，也就是主张诗人要贴近、参与、熟悉和了解人民的生活与斗争。唯其如此，诗人有了生活，才有了诗的素材和源泉。作为现实主义理论家和批评家，胡风所希望于诗人和作家们的，就是要真正地投入生活和斗争中去，脚踏实地以自己所熟悉的生活为素材，把自己所了解的人民的苦痛和希望化为自己的苦痛和希望。这一切在胡风看来，就是诗所赖以产生的基础；以此为出发点，诗人就将提供出人民所期待的“痛苦而又欢乐，轻快而又雄壮的，控诉的声音和歌颂的声音”。在胡风的这些论述中，我们听到了别林斯基的精辟见解的回响。
在批评方法上，胡风也借鉴了别林斯基关于把“美学的批评”和“历史的批评”结合起来的观点。别林斯基反对那种把批评“分门别类”的做法，主张“最好只承认一种批评，把表现在艺术中的那个现实所赖以形成的一切因素和一切方面都交给它去处理”。他明确指出：“不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”不过，别林斯基的这一鲜明见解，一直未能引起人们充分的注意。胡风却不仅敏锐地体察到了别林斯基这一提示的重要意义，还自觉地将“历史的批评”和“美学的批评”的统一奉为自己所遵循的批评原则。胡风认为，一切能够成为批评对象的作品，总是内容和形式的统一体。“作品不仅在内容上对读者思想地发生作用，同时也在形式上对读者美学地发生作用。一定立场上的内容底美学的要求，同时也就是形式底美学的要求。所以，批评，我们所要求的批评，应该是社会学的评价和美学的评价之统一的探寻。”在自己的批评实践中，胡风也是坚持把社会历史的批评和美学的批评结合起来的。如果说，《南国之夜》（1935）、《七年忌》（1935）、《一个女人和一个世界——序<饥饿的郭素娥>》（1942）、《论<北京人>》（1942）、《青春底诗——路翎著长篇小说<财主底儿女们>序》（1945）等文章，是胡风批评文字中的精品；那么，透过这一篇篇文字，都可以看到胡风既始终在关注着一篇篇作品的社会历史内容和思想价值，又善于发现作品的艺术特征和作家的艺术风格，从美学的角度对作品进行精辟而独到的剖析。此外，胡风的《林语堂论》（1934）、《张天翼论》（1935）两篇作家专论，试图经由对两位作家的创作发展的总体观照，发现他们各自的创作个性，又显示出对于别林斯基提出的一个重要观点的认同，即：“着手研究一个诗人，首先应当在他的作品的无穷多样性中捕捉其个性的秘密。”这一观点同样是胡风同时代的许多批评家所未曾注意的。
颇有些悲壮意味的是，1954年，胡风在自己被捕入狱前不久的一次公开发言中，仍然援引别林斯基的观点来反驳对他的批判和指责。在这一年11月7日举行的中国文联主席团、作协主席团联席（扩大）会议上，胡风尖锐地指出他的批判者所持有的观点，不过是臭名昭著的“庸俗社会学”，其基本特征是从固定的观念出发，用马克思主义的词句来审判作品。胡风还说：“更进一步看，像别林斯基所说的，有历史分析而没有美学分析，或者反过来，有美学分析而没有历史分析，都是片面的，因而都是虚伪的；这种虚伪的批评也只能算是庸俗社会学。”这是一种殊死的抗争，虽然胡风本人也许已经意识到，他所面对的决不是任何关于美学问题和艺术问题的讨论。别林斯基的理论批评尽管不乏威力，却难能保护他的中国同道和知音。
在胡风遭到批判和惩罚的50年代，包括别林斯基在内的19世纪俄国文论家和批评家的思想光芒，似乎都一度为对于中国文坛具有更大影响力的苏联文艺政策及其中所蕴涵的文艺观念所冲淡。从苏联领导人有关文艺的讲话到苏联文艺理论家的言论，充斥于那一时代的中国报刊和书籍。但是，到了1956年，情况似乎又有了某些变化。在“双百方针”提出后，中国文坛第一次对建国以来的文学状况进行反思时，人们普遍感到公式化、概念化已经成为文学创作的一大通病，回归现实主义成为一种共同呼声，于是，别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等人的见解，又重新受到我国文学界的重视了。《文艺报》、《文学评论》和《解放军文艺》等报刊，开始组织关于“写真实”、关于“典型”和“形象思维”的讨论。人们一望即知，这正是别林斯基著述中谈论最多的三大命题。在1956年2月召开的中国作家协会第二次理事扩大会上，周扬在他的报告中号召“提高文学创作的思想和艺术水平，克服一切脱离现实主义的倾向”，提出作家对生活应该采取“积极参与的态度”，强调“一切真正的现实主义艺术的基础始终是生活的客观真实”。从这些见解中，可以明显地感觉到别林斯基思想的折光。
在关于“典型”的讨论中，别林斯基的观点也曾为很多论者所援引。如别林斯基说过：“不要只描写某一个挑水的人，而是要借一个挑水的人，写出一切挑水的人。”论者们把这句话和高尔基、鲁迅的相关论述一起加以引用，来论证典型必然代表大多数、是大量普遍存在的事物的观点。何其芳的《论阿Q》，是当时的讨论中出现的一篇引人注目的文章。作者在文中提出了所谓“共名说”。他写道：“一个虚构的人物，不仅活在书本上，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人的共名，成为人们愿意仿效或者不愿意仿效的榜样，这是作品中的人物所能达到的最高的成功的标志。”何其芳的这一观点，很容易使人想起别林斯基的一段话：“你不必说：这是一个深刻地懂得人的使命和生活目的，努力为善，但丧失了灵魂的活力，做不成一件好事，由于感到自己的无力而痛苦着的人，——你可以说：这是哈姆雷特！”可见，别林斯基事实上早已指出了典型形象具有巨大的概括性，甚至可以成为一个普通名词，用来指代具有某些特点的人。别林斯基是在谈论典型问题、提出“每一个典型都是似曾相识的不相识者”（即所谓“熟悉的陌生人”）这一著名观点时，写下上面所引用的这段话的。何其芳的“共名说”，显然受到了别林斯基的启示。
“双百方针”提出后，我国文艺界还开展了较大规模的关于形象思维的讨论。陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》（1956）、霍松林的《试论形象思维》（1956）、毛星的《论文学艺术的特性》（1957）和李泽厚的《试论形象思维》（1959）等论文，是这一讨论中出现的有代表性的成果。到“文革”爆发前夕，郑季翘以他的《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》（1966），对“形象思维”作出了否定性的判决，继续讨论已成为不可能。“文革”结束后，由《诗刊》1978年1月号首次发表的毛泽东致陈毅谈诗的一封信，强调写诗“要用形象思维”，引起我国文艺界关于形象思维的又一次讨论。围绕形象思维问题，一时间出现了不少文章，如朱光潜发表的《形象思维在文艺中的作用和思想性》（1980）一文，郑季翘的又一篇文章《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》（1979），王方名、张帆联手推出的《从人类思维实际看形象思维》（1979）等。在前后相隔20多年的两次讨论中，论者们一般都确认：“形象思维”的概念是由别林斯基在1838年首先提出来的，后来，他又在《智慧的痛苦》（1839）、《艺术的概念》（1841）等文章中，更详尽地论述了形象思维的意义、作用和特点。别林斯基指出：“艺术是对于真理的直感的观察，或者说是用形象来思维。在这一艺术定义的阐述中，包含着全部艺术理论：艺术的本质，它的分类，以及每一类的条件和本质。”因此，从某种意义上说，关于形象思维的讨论，就是承认或否定别林斯基关于文学艺术的基本定义和本质的论争。
事实也正是如此：我国研究者关于形象思维的两次大讨论，都和认同、维护或批驳、否定别林斯基的有关论述相联系。如毛星在他的文章中写道：“别林斯基的‘形象思维’的艺术定义，和黑格尔的‘艺术之内容为理念，其形式为感性形象之体现’及‘美是理念的感性显现’的说法是完全一致的；别林斯基的思维发展的三种方式，和黑格尔的理念和形象的三种关系，基本论点也是相同的。这些说法显然是根本错误的。”毛星的文章即以这一基本判断为出发点展开论述。李泽厚的《试论形象思维》一文，则不赞同毛星的观点。他援引苏联《共产党人》杂志上发表的一篇论文来为自己寻得理论支持，而这篇论文则是引用了别林斯基的许多见解展开论证的。除此而外，李泽厚在自己的文章中，还引用了杜勃罗留波夫关于典型在艺术家头脑中孕育的一般过程、关于逻辑思维对艺术家的指引等观点。
郑季翘在前后相隔13年发表的两篇文章中，都把别林斯基所说的“形象思维”看作“形象中的思维”，并据此指责别林斯基，说“形象中的思维是建立在客观唯心主义基础上的”。郑季翘认为，别林斯基的论点是从黑格尔那里引来的，他“同时也引申和发展了黑格尔的唯心主义观点”。1980年，朱光潜在《中国社会科学》发表《形象思维在文艺中的作用和思想性》一文，对郑季翘的两篇文章一并进行了批驳。他指出，“形象思维就是用形象来思维”，而不是什么“在形象中的思维”，后者是一种“误译”。从为“形象思维”这一概念正名出发，朱光潜深入浅出地论述了形象思维和抽象思维、逻辑思维之间的关系，澄清了长期以来由于这个问题而引起的种种认识上的混乱，从而为自1956年开始的讨论给出了令人信服的结论。
进入历史新时期，中国文学重新呼唤人道主义、现实主义的复归。由于十年动乱造成的灾难性后果迫使人们较多地从社会历史层面去集中思考一系列问题，新时期之初的中国文坛曾出现了问题文学、社会小说的再度繁荣，文学的批判意识明显得到强化。在这一文学背景下，以别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫为代表的19世纪俄国文学理论家、批评家的文艺思想和批评建树，又一次成为中国当代文论家、批评家们解读文学现象、建构新的理论体系、探索文学发展路径的旗帜和武器。然而，中国文学已远远不满足于仅仅回归在前此一个长时期内被抛弃的现实主义了，它带着完全可以理解的新奇感，满怀热情地张开双臂，兴奋地接纳了蜂拥而来的西方现代主义的各种理论和批评流派。这些理论批评流派是如此众多，如此令人眼花缭乱、应接不暇，以至于别林斯基和他的同行及后继者们很快就被冷落了。“告别19世纪”的呼声，不时从各个角度传来。这也许是一种具有历史必然性的文学现象。但是，作为一份不可重复的理论批评遗产，19世纪的俄国批评家们所提供的那些思想、那种风范、那些话语和言说方式，是否还在继续对中国当代的评论家们发挥着潜移默化的影响呢？
我们不妨注意一下一位跟踪当代中国文学发展潮流的批评家雷达。他是我国新时期文学生活中的一位引人注目的、多产的批评家。在20世纪的最后20年中，他追踪在新时期文学中有较大影响的几乎每一位作家的创作，试图对他们的几乎所有重要作品一一作出评价，以求达到对于当代文学发展态势的总体把握。这样的批评意向使他的各类批评文章不断出现于各种报纸杂志。这些文章后来分别结为《小说艺术探胜》（1982）、《文学的青春》（1985）、《蜕变与新潮》（1987）、《民族灵魂的重铸》（1992）和《文学活着》（1995）等文集，陆续出版发行。如同别林斯基当年撰写关于俄罗斯文学的年度评论，对1840—1847年的俄罗斯文学的成就和特色逐年进行总体描述和评价那样，雷达也似乎试图提供关于当代中国文学的基本图像和总体演进趋向的宏观描绘，尽管他并没有采用文学年度评论这种形式。但是，他的《短篇小说的时代声音》（1983）、《报告文学的勃兴与嬗变》（1983）、《研究新的生活形式——读1983年获奖短篇小说随想》（1984）、《对自由境界的向往——读1984年获奖短篇小说札记》（1985）、《在蜕变中奋进——1985年中篇小说印象记》（1986）、《动荡的低谷》（1988）、《关于小说创作的若干思考》（1991）、《从生存相到生活化——90年代初期的小说潮流》（1993）、《’93“长篇现象”述评》（1993）等论文，却几乎是逐年地对新时期以来文学创作的各种主要文体形式的成就和动态，做出了高屋建瓴的描述，分明连缀成一部不间断的文学年度评论总集。
当年的别林斯基在自己的文学批评活动中，曾经论及同时代的几乎所有重要作家。从卡拉姆辛、茹科夫斯基、克雷洛夫、格利鲍耶陀夫，到普希金、莱蒙托夫、果戈理、赫尔岑、屠格涅夫、冈察洛夫、陀思妥耶夫斯基等，无一不成为他考察与评说的对象。他关于普希金、莱蒙托夫和果戈理的长篇评论，尤其是《亚历山大·普希金作品集》（1843—1846），更是作家研究的典范性成果。翻阅雷达的多部文学评论集，读者可以看到，他的目光也注向了活跃于中国当代文坛的几乎所有的重要作家，从徐怀中、李季、浩然、汪曾祺、邓友梅，到任大星、任大霖、高晓声、古华、陈祖芬，再到贾平凹、邓刚、何立伟、莫言、铁凝、王朔等。《芙蓉镇》、《高山下的花环》、《血，总是热的》、《新星》、《井》、《绿化树》、《红高粱》、《古船》、《被爱情遗忘的角落》、《远村》、《平凡的世界》、《飘逝的花头巾》、《白鹿原》、《废都》等，几乎所有曾经在中国当代文坛引起过轰动的作品，都得到了雷达的专门评论。他的《论浩然的创作道路》（1987）、《模式与活力——贾平凹之谜》（1986）、《高晓声小说的艺术特色》（1980）、《铁凝和她的女朋友们》（1983）等作家专论，在研究方法上也显示出对别林斯基的借鉴，具体表现在：其一，力求从某一作家作品的内容和形式的无穷多样性中捕捉作家的创作个性，也即仅仅属于该作家个人的独特的精神标记；其二，将被评价的作家放在文学发展史的进程中，放在和同时代作家的相互联系中加以考察，以求发现该作家在文学演变过程中的位置和意义。
雷达本人曾多次谈到他对别林斯基、杜勃罗留波夫等19世纪俄罗斯文学批评家的借鉴。别林斯基在论述文学的民族性时，曾对果戈理关于“真正的民族性”的一段议论极为推崇，并且进一步发挥道：“诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察事物并按下他的印记的。”雷达认为，这些话固然说在一百多年之前，但对我们今天研讨民族文学创作仍然具有某种明确的针对性和启示价值。雷达在评论我国鄂温克族青年作家、蝉联三届全国优秀短篇小说奖的乌热尔图的作品时，就受到别林斯基的启发，从而颇有说服力地揭示了这位作家是如何艺术地表现了自己民族的精神和民族心理的（《哦，乌热尔图，聪慧的文学猎人》，1984）。
另外，当年杜勃罗留波夫在评论亚·尼·奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》、同时谈及莎士比亚的剧作时，曾提出过这样的论点：“衡量作家或者个别作品价值的尺度，我们认为是：他们究竟把某一时代、某一民族的追求表现到什么程度。”雷达曾经在自己的文章中援引这句话，为的是说明“文学与时代生活的关系，是多么密切而重大”。他本人对于中国当代文学的评论，就是以杜勃罗留波夫提出的这一观点为重要尺度的。“时代”、“历史”、“民族”和“灵魂”（或“心灵”），是雷达情有独钟的几个关键词。他的评论，往往是由分析作品中的人物形象这一角度切入，从形象所折射的民族心理特点、所反映的民族灵魂的跃动，从形象所表征出的特定时代内容，从形象所蕴涵的特定历史意识、所昭示的历史运动去把握和评价作品的。他的众多评论文章的标题，就清晰地显示出他的评价视角。这种始终注目于文学形象，把形象和现实生活、时代特征、民族灵魂、历史运动联系起来的研究方法，显然受到了19世纪俄罗斯三大批评家的有力影响。
雷达对于80年代中国农村题材小说中的“多余人”形象系列的发现，更是直接从杜勃罗留波夫那里获得了启示。雷达曾这样写道：
众所周知，“多余人”典型系列的发现和概括，曾经像一道耀眼的智慧闪电，一下子照亮了19世纪俄罗斯文学的海洋，使得我们可以抓住这条由许多具有精神遗传性的典型形象结成的缆索，从一个重要侧面窥测俄罗斯文学的深奥、博大及其不断深化的历程。在这个问题上，天才的杜勃罗留波夫作出过卓特的建树和贡献。……读一读《什么是奥勃洛摩夫性格？》、《黑暗王国的一线光明》等论文，你就会发现，他是多么懂得艺术的本质，他是多么善于透过对人物形象的精辟剖析和绝妙对照，深刻地揭示和描述文学与时代、艺术与现实的关系。他的犀利的理论之笔，凭借形象分析，直抵时代的心脏，就像他自己说的：“我们发现了这是俄罗斯生活的产物，这是时代的征兆”。即使在今天，他的理论精髓和批评方法，依然有掩不住的锋芒，依然是我们观察文学现象的最基本的方法之一。
雷达的《当前小说中的农村“多余人”形象》一文，就借用了杜勃罗留波夫的研究方法。他曾谈到：由于受到杜勃罗留波夫的启发，在阅读近年来的农村题材小说时，不期然地联想到“多余人”形象系列，于是便想到“转借”一下“多余人”的概括方式，用它来观察某一类农村人物的精神特征，分析这种特征所折射的社会历史内容，思考新时期文学走向深化的某些新特点。这种研究视角，使雷达透过一系列农村题材的小说，感觉到“在民族心理最隐秘的角隅，传来了生活向前移动的声响”。他的研究结果表明，他对杜勃罗留波夫的借鉴是颇为成功的。
19世纪俄国文学批评的成果，还在当代中国学者对20世纪本国文学的宏观研究中发挥着它的作用。这里要提到的是中国现代文学研究者钱理群的著作《丰富的痛苦——“堂吉诃德”与“哈姆雷特”的东移》（1993）。这部专著的副标题，使人一下子就联想到19世纪俄罗斯著名作家屠格涅夫的那篇才华横溢的演讲《哈姆雷特与堂吉诃德》（1860）。屠格涅夫在他的演讲中指出，莎士比亚的《哈姆雷特》和塞万提斯的《堂吉诃德》这两部作品在文艺复兴时代几乎同时出现，这是值得注意的。屠格涅夫说：
我觉得，这两个典型体现着人类天性中的两个根本对立的特性，就是人类天性赖以旋转的轴的两极。我觉得，所有的人都或多或少地属于这两个典型中的一个，我们几乎每一个人都或者接近堂吉诃德，或者接近哈姆雷特。
在屠格涅夫看来，堂吉诃德这一形象表现了对真理、对某种永恒的不可动摇的事物的信仰，他全身心浸透着对理想的忠诚，整个儿充满着自我牺牲精神，尽管他无休止地陷于滑稽可笑的、屈辱的境况之中；哈姆雷特的特点是自我分析、利己主义和缺乏信仰，他在整个世界上找不到自己的灵魂可以依附的东西，他过分地责骂自己，永远注视着自己的内心深处，他的怀疑主义使他不相信真理在目前可以实现，所以毫不调和地与虚伪为敌，并因此而成为那个他所不能完全相信的真理的捍卫者。屠格涅夫认为，堂吉诃德们是在寻找，哈姆雷特们是在探讨；哈姆雷特身上的自我分析原则造成了悲剧，堂吉诃德身上的热情的原则造成了喜剧。屠格涅夫还指出：创造了哈姆雷特这一形象的精神“是一个北方人的精神，是反躬自省分析剖视的精神，是沉郁的、阴暗的、失掉和谐与明亮的色彩、还没有琢磨成典雅的常是纤巧的形式、但却深刻而有力、多种多样、独立而具有指导力量的精神。……南方人的精神沉睡在堂吉诃德的身上，这是一个明朗愉快、质朴善感、不深入生活、不能把握生活的各种现象，但却能把它们反映出来的一种精神”。就两位作家而言，塞万提斯“所支配的范围，比起莎士比亚的来要狭小些；但在他身上，如同在每一个活人身上一样，反映出整个人类”。
受到屠格涅夫这篇著名演讲的启发，钱理群在他的著作中描述了哈姆雷特与堂吉诃德这两个“文学幽灵”跨越几个世纪的门槛，从他们的诞生地英国和西班牙，由西向东，中经法国、德国和俄罗斯，一直走到中国的历程。钱理群指出：17世纪的英国人曾把哈姆雷特视为“复仇的英雄”，堂吉诃德当初则被英国人和他的西班牙同胞看成“可笑的骑士”。到了18、19世纪，人们对这两个形象的接受发生了方向相反的变化：哈姆雷特在英国人的接受中经历了“非英雄化”的转折，开始被当作一位“表现普通人性”的形象；而堂吉诃德则开始被称为“了不起的英雄”，英国人和法国人试图发现这一形象身上的美德。同时，两国评论者逐渐把注意力集中到两个形象的知识分子气质上，关注哈姆雷特这个犹豫不决的思想者所具有的过分的道德感、过于纤细的感情、“深沉的忧伤”以及胸中充满“无言的思考”等特点，也揭示出堂吉诃德的“想象力和纯粹的理性”过强，以理性、想象代替感觉，以内部世界代替外部世界，把幻想当作实质等精神特征，并更加明确地意识到这两个典型身上所蕴涵的共同人性。在德国，从莱辛、歌德、席勒、黑格尔到海涅等人对这两个文学典型的接受中，“可以探索出一世代德国人的精神生活的大部分历史”，而且正是海涅第一次将这两个典型联系起来，为后来屠格涅夫的演讲开了先路，德国也成为哈姆雷特与堂吉诃德“东移”的重要中介。经由普希金、别林斯基、赫尔岑和车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，俄罗斯成为这两大著名文学典型“东移”的又一重要中介。1860年屠格涅夫所作的著名演讲揭示了哈姆雷特与堂吉诃德两大形象的内在精神联系的主题，他本人笔下的俄罗斯知识分子形象也是这两个形象的精神兄弟。
以上描述为钱理群探讨哈姆雷特与堂吉诃德这两个文学典型进入中国做了必要的铺垫。他发现，从周作人、鲁迅、瞿秋白，到朱自清、曹禺、巴金、老舍，再到张天翼、废名、穆旦等，“几乎所有的中国重要的现代作家都与这两位世界文学的不朽典型有着不同程度的精神联系，这本身即构成了20世纪中国文学和思想文化界的一个重要精神现象。这样，鲁迅、周作人、曹禺与同时代作家的精神联系也在哈姆雷特与堂吉诃德这一‘联结点’上得到了有力的揭示”。钱理群以丰富的文学史料为依托，详细地论证了上述中国现代作家笔下的众多文学形象以及作家本人与哈姆雷特和堂吉诃德的多重精神联系。他认为，中国现代作家和西方作家一样，“出于对人类（首先是知识分子）某些重大精神命题的共同关怀，按照自己民族文化的传统，自己所处时代的要求，以及个人精神气质的特点，一面接受前人思想、艺术成果，一面又丰富与发展前人的思考，有如思想（与艺术）接力棒的相互传递，共同创造了两个世界文学的不朽典型”。钱理群的研究，是对屠格涅夫的那篇著名演讲的出色的借鉴和发挥。在他对哈姆雷特和堂吉诃德两个形象的精神气质的考察、对中国现代一系列作家笔下的诸多形象和这两个文学典型的比照、对这些作家和他们所创造的文学形象之关系的探索中，都可以看出屠格涅夫的解读方式对他的显著影响。
- 这方面的详细论述，请参见汪介之：《选择与失落：中俄文学关系的文化观照》，南京：江苏文艺出版社，1995年。
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- 别林斯基：《乞乞科夫的经历或死魂灵》，《别林斯基选集》第3卷，满涛译，上海译文出版社，1980年，第414页。
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- 朱光潜：《形象思维在文艺中的作用和思想性》，《文艺理论争鸣辑要》（上），第412—413页。
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- 杜勃罗留波夫：《黑暗王国的一线光明》，《杜勃罗留波夫选集》第2卷，上海译文出版社，1983年，第358页。
- 雷达：《短篇小说的时代声音》，《文学的青春》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第21页。
- 雷达：《当前小说中的农村“多余人”形象》，《蜕变与新潮》，北京：中国文联出版公司，1987年，第75页。
- 屠格涅夫：《哈姆雷特与堂吉诃德》，见杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》（上），北京：中国社会科学出版社，1979年，第466页。
- 屠格涅夫：《哈姆雷特与堂吉诃德》，《莎士比亚评论汇编》（上），第478页。
- 同上书，第479—480页。
- 钱理群：《丰富的痛苦——“堂吉诃德”与“哈姆雷特”的东移》，长春：时代文艺出版社，1993年，第325页。
- 同上书，第1页。
