第二章 刘勰的文学观念和《文心雕龙》的体例
第一节 《文心雕龙》广义的“文”和狭义的“文”
在分析《文心雕龙》的体例结构之前，我们需要先探讨刘勰的文学观念。因为《文心雕龙》所论述的“文”的含义非常宽广，于是有的学者就说它不是文学理论著作，而是一部文章学著作，甚至有的学者就提出了“刘勰是什么家”的问题。我不太赞成这些学者的看法，我认为刘勰虽然也可以说是一位文章学专家，但是他主要是一个最杰出的文学理论批评家，这是从细致研究刘勰在《文心雕龙》中所体现的文学观念得出的结论。
研究中国古代人的文学观念及其历史演变情况，对于我们正确认识文学的本质和特征，以及研究文学和其他人文社会学科的区别，是非常必要的，也是有重要意义的。但是在讨论这个问题时，必须要对“文学”的含义有一个科学的界定，可这实际上又是很不容易的事。不过，有些基本思想也许是可以得到大家认同的。第一，文学作为人文社会科学中的一个方面，它和哲学、历史学、政治学、宗教学、伦理学等具有根本不同的性质。第二，文学是以语言为工具的艺术，具有审美的特性。文学作为一种艺术，它和一般理论文章、应用文章的性质也是不同的。第三，文学是人的感情的体现，它对自然和社会的描写不可能脱离人的感情，它通过以情感人起到其应有的社会教育作用。第四，文学虽然在不同的国家、民族有不同的表现，但既然是文学，就有它共同的普遍性因素，不应该强调民族特点而否定这种普遍性。第五，文学观念是随着人类文明的进程、随着科学文化的发展而不断进步，并且是由不太科学向着愈来愈科学的方向发展的。我这里就是在这样一些前提下来讨论刘勰的文学观念，并通过对刘勰文学观念的分析，来说明中国古代人并不满足于宽泛的“文”的观念、也就是今天有些人所谓的“杂文学”观念，而且清楚地认识到了这种宽泛的“文”的观念并不是很科学的，他们一直在用各种方式，试图寻找和探讨艺术文学、也就是所谓纯文学的特征，所以，简单地不加分析地肯定杂文学观念，甚至把它说成是中国古代文学的民族特点，是不正确的。（这里，我要说明一点：我所说的“科学”，不是当代西方“科学主义”的含义，而是指是否确切地符合客观实际的意思。）
刘勰的文学观念也直接涉及《文心雕龙》一书的性质问题，因此更值得进行深入的研究。对《文心雕龙》一书的性质，海内外研究《文心雕龙》的专家发表过很多不同的见解，或谓文学理论著作，或谓文章学著作，或谓文化史著作，所以在1995年北京《文心雕龙》国际学术研讨会上，台湾著名的研究《文心雕龙》专家王更生先生提出了“刘勰是什么家”的问题，认为说刘勰是“文评家”、“文学理论家”、“文学家”等任何一个名号都不能盖棺论定，应该尊称他为“文学思想家”（王更生先生这里所说的“文学”即是指广义的宽泛的“文”），才能得其为文用心之“真”和用心之“全”。〔1〕这些都是因为刘勰《文心雕龙》包含的内容非常广泛，经、史、子、集都在他的论述范围之中。在《文心雕龙·原道》篇中所说的“人文”与“天文”、“地文”相参，是“心生而言立，言立而文明”的结果，指的是包括一切用语言文字写作的所有各种文章和著作，其含义确是非常广阔的。刘勰所说的“人文”比我们今天所讲的“人文科学”的范围还要宽泛得多。我在《刘勰及其〈文心雕龙〉》一文中曾说：“（《文心雕龙》）不仅是一部文学理论著作、文章学著作、也是一部最重要的古典美学著作，同时也是一部文学史和文化史的著作，它对我国从上古一直到齐梁时期的文化发展作了全面的总结。”〔2〕所以，我想对王更生先生的论述做一点补充，我看刘勰不仅是文学思想家，而且也是一位非常杰出的美学思想家、文化思想家。对我们今天所说的艺术文学，刘勰把它看做是整个文化中的一个有机组成部分，他比我们早一千五百余年，就已经从文化历史发展的角度来研究艺术文学的发展及其特点，从这方面来说，我们现在研究文学的热门话题，也就是从人类文化的视角和观念来看文学，其实，并不是什么新的发现，我们的祖先早已这样做、并且已经做得相当不错的了。把这看做一件新鲜事，只能说明我们对自己的学术文化历史了解得太少、太浅薄了。
《文心雕龙》论述的对象是“人文”，但是“人文”不等于就是刘勰的文学观念。也就是说，刘勰《文心雕龙》论述的范围虽然和所谓的杂文学范围大致相同，但不能说杂文学就是他的文学观念。我们研究刘勰的文学观念，不只要研究他对“人文”性质和含义的认识，还要研究他对“人文”中的各个文类的特征的认识，持别是作为“人文”中的一个重要部分、作为当时审美的艺术文学主体的诗、赋等的特性的认识。刘勰把审美的艺术文学看做人类整体文化中的一个组成部分，因此它首先具有人类文化的普遍共性，也就是说，审美的艺术文学在根本性质上与人类文化的其他方面并无不同，而且也首先要着重研究这种普遍的共性。他提出各类文章源于“五经”说，正是这种思想的具体表现。因为中国古代的“五经”（《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》），是具有典范性的“人文”之代表，包括了哲学、政治、历史、伦理道德、礼仪制度、文学艺术等各个方面，是中国古代文化的集中代表。由此可以看出刘勰文学观念的起点是很高的，他对艺术文学的认识并没有局限在艺术文学本身。在《文心雕龙》上篇二十五篇中，他对“五经”、史传、诸子和集部的各种文类，都分别研究了它们的发展历史和不同特点。当然，刘勰比较侧重研究它们的写作方法和经验，但他也很全面、很概括地论述和分析了它们的学术内容。他的《原道》、《征圣》、《宗经》三篇可以认为是对“五经”的专门研究，也是对中国古代经典文化的概要论述，实际也是讲的经、史、子、集的共同性质和不同特点。《原道》篇在指出“人文”与“天文”、“地文”同为“道之文”这个共同的特征后，着重叙述了“人文”的产生和发展，特别强调孔子与“五经”的重要地位。他说：“至若夫子继圣，独秀前哲，镕钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”之所以称圣人之作为“经”，他在《宗经》篇中作了概括的说明：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”从而告诉我们“五经”是中国古代文化发展的奠基之作，而孔子在整理“六经”方面具有不可磨灭的巨大贡献。《原道》篇又说：“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：‘鼓天下之动者存乎辞。’辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”具有客观真理性的“道”，也就是作为宇宙万物之原理和规律的“道”，是通过圣人之领会而以“人文”（即“经”）的形式表现出来的；而圣人也由“经”（即“人文”）而阐明了“道”的意义。从“五经”都是“道之文”，说明文化领域内的各个部分都有共同的基本性质，所以即使是诗赋这些艺术文学，也首先要看到它们也是“道之文”，而“道”在“人文”中又不是抽象的，而具体化为“政化”、“事迹”、“修身”，如《征圣》篇所说“圣人之情，见乎文辞”，“先王圣化，布在方册”，故而“政化贵文”、“事迹贵文”、“修身贵文”，它们都有《原道》篇说的“经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义”的功用。他还总结了“五经”写作上的特点，提出“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”四条经验，这虽是从不同的经典中归纳出来的，但其本身具有普遍性，都可以根据写作的需要来选择运用，“故知繁略殊形，隐显异术；抑引随时，变通会适。征之周孔，则文有师矣”。
如果说《征圣》篇说的是“五经”（“人文”）的共同本质的话，《宗经》篇则着重论述了“五经”（“人文”）的不同特点。这种不同，不仅是写作方法上的不同，而且是文化领域中的不同学科的差异。由此可以看出刘勰对“五经”中各“经”的不同性质有非常清楚的认识，他说：“夫《易》惟谈天，入神致用，故《系》称旨远辞文，言中事隐。韦编三绝，固哲人之骊渊也。《书》实记言，而诂训茫昧，通乎《尔雅》，则文意晓然。故子夏叹《书》，昭昭若日月之代明，离离如星辰之错行，言照灼也。《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。《礼》以立体，据事制范，章条纤曲，执而后显，采掇片言，莫非宝也。《春秋》辨理，一字见义，‘五石’、‘六鹢’，以详略成文；‘雉门’、‘两观’，以先后显旨；其婉章志晦，谅已邃矣。《尚书》则览文如诡，而寻理即畅；《春秋》则观辞立晓，而访义方隐。此圣文之殊致，表里之异体者也。”关于“五经”的差别，其实在先秦的荀子就已经提出来了。他在《儒效》篇中说：“诗言是其志也，书言是其事也，礼言是其行也，乐言是其和也，春秋言是其微也。”刘勰则在此基础上进一步作了极为细致的分析。“五经”包括了文化领域中的各个部门，每一经属于人文学科的一个不同方面，或“谈天”、或“记言”、或“言志”、或“立体”、或“辨理”，这是它们不同的科学内容所决定的。《周易》讲的是天道，属于哲学范围，它的写作方法是“旨远辞文，言中事隐”。《尚书》主要是政治文告，虽然“诂训茫昧”，但通过《尔雅》等辞书，仍可“文意晓然”。《礼经》是有关礼仪制度的，其特点是“据事制范，章条纤曲”，故“执而后显”。《春秋》是史书，于叙事中见褒贬，所谓“一字见义”。而《诗经》则是艺术文学，是“言志”的，它的特点是“摛风裁兴，藻辞谲喻”，所以“温柔在诵，故最附深衷矣”。他认识到作为艺术的文学是表达人的情怀的，是抒发作者的思想感情的，它需要有感兴（灵感）的萌发，需要有美丽的文辞，需要有丰富的比喻和想象。由此我们不难看出，刘勰对艺术文学和哲学、政治、历史等其他科学部门的差别是认识得很清楚的。他并没有因为把经、史、子、集都列入“人文”的范围，而模糊或取消了它们各自的特点，更没有模糊或取消作为艺术文学的特征。相反地，正是在比较中使他们各自的共性和个性都得到了更为清晰的呈现，让我们更深刻地了解艺术文学的独特性。以“五经”为文学的源头，并不是取消文学的特征，而是为了把文学放在广阔的文化背景下来考察它的特殊个性，以便于正确把握文学的本质。《文心雕龙》从总的方面说，他所论的是“人文”，属于大文化的范围，但它的目的是要研究其中各个“文类”之间的同和异，而其中更为重要的是要研究以诗赋等为主的审美的艺术文学之创作特征。
要研究刘勰的文学观念，也许先研究一下他对历史、哲学的认识，分析一下《文心雕龙》中的《史传》、《诸子》两篇，可以帮助我们从比较中更为深入地了解他对文学的认识。
很多人把刘勰《文心雕龙》中的《史传》篇看做是讲“历史散文”的，于是就有“其重要不足之处，是未能着重从文学的角度来总结古代历史散文和传记文学的特点”的批评〔3〕，其实这是一种误解，这样的批评也是不妥当的。刘勰对艺术文学和历史著作的区别是有清楚认识的，我们只要比较一下《明诗》、《诠赋》等篇和《史传》篇就会明白。不过，文学和历史都属于“人文”的大范围，而《文心雕龙》的“文”就是论“人文”这个大范围内的著作，所以就有《史传》、《诸子》等篇。《史传》篇是研究中国古代史学发展的历史以及史学著作的写作方法的。刘勰开篇就指出了史学著作的重要性是帮助人们认识历史：“开辟草昧，岁纪绵邈，居今识古，其载籍乎！”而中国古代很早就有史官，“轩辕之世，史有仓颉”。以后一直延续下来，左史记事，右史记言，故“言经则《尚书》，事经则《春秋》”，按照年月四时来记载，有严格的规定，其目的是“彰善瘅恶，树之风声”，因此，孔子“因鲁史以修春秋，举得失以表黜陟，征存亡以标劝戒”。司马迁的《史记》是一部伟大的历史著作，其中的某些本纪和列传确有很强的文学性，也可以当做文学作品来读，然而它的基本性质是历史不是文学，这是不能否认的。文史哲界限不清楚，只是历史发展早期所出现的必然现象，这是和当时人们对文学和历史的区别还缺乏科学认识有关的，从东汉以后这种现象实际上就已经不再存在了。刘勰评价《史记》时说：“故‘本纪’以述皇王，‘世家’以总侯伯，‘列传’以录卿士，‘八书’以铺政体，‘十表’以谱年爵，虽殊古式，而得事序焉。尔其实录无隐之旨，博雅弘辨之才，爱奇反经之尤，条例踳落之失，叔皮论之详矣。”这里，他指出《史记》用“本纪”、“世家”、“列传”来记载不同历史人物的事迹，以“八书”叙述“政体”，以“十表”谱写“年爵”，非常清楚有序地展现了历史真实面貌。特别值得注意的是，他所说《史记》叙述上的“实录无隐之旨”，正是讲的《史记》的写作原则和方法，也是史学著作的写作原则和方法，对此刘勰是十分推崇的，因为真实是史学著作的生命。他在《史传》篇中曾指出史传写作的目的是：“原夫载籍之作也。必贯乎百氏，被之千载，表征盛衰，殷鉴兴废，使一代之制，共日月而长存，王霸之迹，并天地而久大。”所以在写作方法上必须：“立义选言，宜依经以树则；劝戒与夺，必附圣以居宗；然后诠评昭整，苛滥不作矣。然纪传为式，编年缀事，文非泛论，按实而书。”“按实而书”也是一个严肃的史学家应有的基本态度。因此，刘勰严厉地批评了那些不能“按实而书”的世俗史学家和史学著作，他说：“然俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹，于是弃同即异，穿凿傍说，旧史所无，我书则博，此讹滥之本源，而述远之巨蠹也。”文学创作也需要真实，但文学的真实和史学的真实是不同的。文学的真实是艺术的真实，讲的是“情真”、“理真”，可以允许虚构的内容和夸张的描写，甚至不能离开虚构和夸张。史学的真实是科学的真实，必须要求事实的真实，不能允许有虚构和夸张。刘勰在《文心雕龙》中的《情采》篇和《夸饰》篇所讲的真实和夸张，是属于文学创作上的真实和夸张，这种要求和《史传》篇中说的严格地“按实而书”的要求是不同的。他在《隐秀》篇中是非常强调“隐”的，这是就文学的艺术特性而说的，对史学著作来说则应该是“无隐”，这在《史传》篇中也非常明确。这就是历史和文学在写作上的原则差别。
《诸子》篇讲的是学术史的发展演变和学术著作的写作方法。诸子是指各种不同流派的学术思想家，他们都以自己的独特学说而对社会发展和文化思想产生着重要的影响。刘勰首先明确指出了他们的著作之性质：“《诸子》者，入道见志之书也。”此处之“道”不是《原道》篇所讲的“道之文”之“道”，而是指某一种理论学说。此处之“志”也不是《征圣》篇所讲的“《诗》主言志”和《明诗》篇所讲的“感物吟志”之“志”，而是指某个学术思想家的观点看法。在刘勰看来，这也就是“子”和“经”的不同：“经”所体现的“道”为“至道”，与天地之道相同，具有普遍真理的意义；“子”所体现的“道”，则是一家一派的学说，不具有普遍真理的意义。《诗经》的“志”，是与“情”不可分割地联系在一起的，所以说是“摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”子书的“志”则是学术思想家的思想主张，一般说与“情”没有必然联系，当然也不排斥有时带有感情。学术思想家在表达自己的学说主张时可以采用各种方法，既不像“经”那样严肃确切，也不像“史”那样恪守真实，它为了充分论证自己的观点，除了运用严密的逻辑推理构建自己的理论体系之外，在文辞表达上可以有比喻夸张，也可以有某种假设推测，也可以借用某些神话传说寓言故事，但其目的是“入道见志”，例如春秋时期：“逮及七国力政，俊又蜂起。孟轲膺儒以磬折，庄周述道以翱翔，墨翟执俭确之教，尹文课名实之符，野老治国于地利，驺子养政于天文，申商刀锯以制理，鬼谷唇吻以策勋，尸佼兼总于杂术，青史曲缀于街谈，承流而枝附者，不可胜算。并飞辨以驰术，餍禄而余荣矣。”这些学术思想家都各有自己的特点，不论是儒、道、墨、法、刑名各派，还是天文、地理、诡辩等各类杂家，诚如刘勰所说：“身与时舛，志共道申；标心于万古之上，而送怀于千载之下。”刘勰认为诸子与经集的相比，从内容上说除了有价值的一面外，还杂有“踳驳”的一面，“其纯粹者入矩，踳驳者出规”，因而只能起“枝条五经”的作用。从这种对诸子的认识出发，刘勰在子书的写作方法上持一种很开放的观点，他指出各家子书的不同写作特征，而并不加以优劣的评价，其云：“研夫孟荀所述，理懿而辞雅；管晏属篇，事核而言练；列御寇之书，气伟而采奇；邹子之说，心奢而辞壮；墨翟随巢，意显而语质；尸佼尉缭，术通而文钝；鹖冠绵绵，亟发深言；鬼谷眇眇，每环奥义；情辨以泽，文子擅其能；辞约而精，尹文得其要；慎到析密理之巧，韩非著博喻之富；吕氏鉴远而体周，淮南采泛而文丽，斯则得百氏之华采，而辞气之大略也。”因为这些写作上的特点，都是和他们不同学说的特点相联系的。像墨子是“执俭确之教”，故其文“意显而语质”。孟子“膺儒以磬折”，故其文“理懿而辞雅”。而一般认为诸子中那些文学性最强的部分，恰好是刘勰所认为的“踳驳”部分。他说：“若乃汤之问棘，云蚊睫有雷霆之声；惠施对梁王，云蜗角有伏尸之战；列子有移山跨海之谈，淮南有倾天折地之说，此踳驳之类也。”显然，这和他论诗赋等艺术文学时所主张的要有想象和夸张是不相同的，也和他在《辨骚》篇中对神话传说的肯定是不相同的。由此，我们也可以看出刘勰对学术著作和文学作品之差别是认识得非常清楚的。
在中国古代的经、史、子、集中，集部里包含有文学，但集部并不就是文学。持所谓杂文学观念的人往往把集部中除学术研究著作（如王逸的《楚辞章句》之类）、文学批评著作（如诗文评类）等之外的诗文部分等同于文学，其实这也是不确切、不科学的。因为在作家的文集中有相当一部分并不是文学作品，而是一些日常应用的非艺术文章。刘勰在《文心雕龙》上篇的二十篇文体论中，所论的文类有许多并不是艺术文学。它们和艺术文学虽有某些共同的方面，但也存在着基本性质的差异。刘勰对这些也是认识得很清楚的。比如《论说》篇讲的是议论、说理文，“论”和“说”都是以议论、说理为其特点的，但它们在运用和表达上又有所不同：“论”是论述道理，“说”是使人悦服。从“论”来说，或是“陈政”、或是“释经”、或是“辨史”、或是“铨文”，是所谓“弥纶群言，而精研一理者也”。因为“论之为体，所以辨正然否；穷于有数，追于无形，迹坚求通，钩深取极，乃百虑之筌蹄，万事之权衡也”，所以在写作上的特点是：“义贵圆通，辞忌枝碎；必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘；斯其要也。”这类文章是以抽象的理性思维为主的，虽然它也会涉及某些自然和社会现象，但都是为阐明“一理”服务的，是为了把这“一理”说透、说充分，故而文辞上切忌烦琐，应当“要约明畅”，而且不允许借助于“辨”和“巧”来达到目的。他说：“辞辨者，反义而取通；览文虽巧，而检迹如妄。唯君子能通天下之志，安可以曲论哉？”按：辨，同辩，指善于言辞。“辨”和“巧”对艺术文学来说是不可缺少的，但对“论”来说，则反而会使人感到虚妄不实，是在讲歪道理。诗赋等艺术文学是以传达“情”为主的，“理”是寓于“情”之中的，但“论”则不能讲究“情”，也不是以情感人，而是以“精研一理”为中心，讲究对“理”的深入剖析，重在明确的判断和严格的逻辑推理。诗歌创作则不能以“理”为主，所以，刘勰对玄言诗是持批评态度的。《明诗》篇说：“及正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。”“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈，袁、孙以下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫能争雄，所以景纯仙篇，挺拔而为隽矣。”《时序》篇说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”这和锺嵘批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》）一样，认为在诗歌这种艺术文学中，是不能以抽象的“理”来代替具体的“情”的。“诗”和“论”是“人文”中两种不同的文类，在基本性质上有原则的差别。“说”在本质上和“论”是一致的，也是要“精研一理”的，但因为它要达到“悦”的目的，必须使对方心悦诚服地相信自己所说的“理”，常常要结合具体事例，运用“辨”和“巧”的手段，来加以细致的分析，所以和文学就有较多相似的地方，像《战国策》中不少辩士之说辞，也可以当做文学作品来读。然而，刘勰认为从根本上说，“说”也不是严格意义上的艺术文学，因为“说”之“悦”是有限度的，“过悦必伪，故舜惊谗说”，而非“说之善者”。“凡说之枢要：必使时利而义贞，进有契于成务，退无阻于荣身；自非谲敌，则唯忠与信。披肝胆以献主，飞文敏以济辞，此说之本也。”“说”有现实的功利目的，要求对自己主子的“忠与信”，而对敌方则可以用各种手段，包括欺骗、诡诈等。“论说”是属于说理性的日常应用文章，而“铭箴”、“诔碑”等则是属于叙事性的日常应用文章。铭、箴都是为了提醒、警戒所写的文章。刘勰说：“夫箴诵于官，铭题于器，名目虽异，警戒实同。箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润。”由于功用不同，所以风格有差异。但在创作上有共同性：“其取事也必核以辨，其摛文也必简而深。此其大要也。”铭和箴都是韵文，字句规整，和诗赋相似，但它们要求叙事的绝对真实性，文辞上则要求简括和深远，这是和艺术文学不同的。艺术文学不要求叙事的绝对真实，是允许有虚构的；在文辞上则要求华美、丰富，而不能过于简约。诔和碑是记叙人生平事迹，并加以称颂的，所以要求作者有“史才”，能正确、真实地记录其事迹，也是不能虚构、夸张的。“详夫诔之为制，盖选言录行，传体而颂文，荣始而哀终。”“夫属碑之体，资乎史才。其序则传，其文则铭。”显然，其内容特点和写作原则也和艺术文学有本质不同。不过，这些说理文和叙事文，虽然本身不属于艺术文学的范围，但有时也可以把这一类文章写成文艺散文，这就是问题的复杂性之所在。比如，书信本来是日常应用文章，不属于艺术文学范围，然而，丘迟的《与陈伯之书》就是一篇描写生动的优美文艺散文。移文和檄文一样，都是具有告示性的政治社会方面应用文章，但孔稚圭的《北山移文》则是一篇不可多得的想象丰富的文艺散文。如何从理论上来认定是文艺散文还是日常应用文章是很困难的，简单地以文体的名称来分肯定不行，必须根据具体文章的特点来作具体分析。我们研究刘勰《文心雕龙》二十篇文体论，可以看出他对每一类文体的性质和写作特点的分析都是很确切的，从中也可以清晰地分辨出艺术文学和非艺术应用文章之间的差别。这对我们研究文艺散文和日常应用文章的差别很有帮助。
魏晋南北朝时期，人们的文学观念与先秦两汉相比有了很大的进步，这是不可否认的事实。郭绍虞先生早就在他的《中国文学批评史》中指出，汉代对学术和文章已经有了明显的区分，有文学之士和文章之士的不同。唐代姚思廉在《梁书·文学传》中就说：“昔司马迁、班固书并为《司马相如传》，相如不预汉廷大事，盖取其文章尤著也。固又为贾、邹、枚、路传，亦取其能文传焉。范氏《后汉书》有《文苑传》，所载之人，其详已甚。”这种“文章”的观念，后来就一直延续下来了。它所包括的范围还是比较广泛的，也就是我们今天有些研究者所说的“杂文学”观念。但是这中间并不是没有变化的，应该说在历代都有很多人看到了这众多类型的“文章”中有很不同的情况，并不只是文学体裁的不同，有些存在着原则性的差别，不属于艺术文学的范围，因此许多古代文学理论批评家对它的科学性是产生过怀疑的，其中尤以南朝的文学理论批评家为甚，文笔之争就是在这样的背景下产生的。后来唐人之所以诗、文分论，也是由此而产生的。柳宗元提出“文有二道”，有“辞令褒贬，本乎著述”和“导扬讽喻，本乎比兴”的不同；刘禹锡强调文人有以“才丽为主”和以“识度为宗”的不同：都是对宽泛的“文”即所谓“杂文学”的科学性所表示的怀疑。〔4〕严格地说，汉人所谓的“文章”，也只是基本上和学术相分离，有时他们也将某些学术性的著作称为文章。不过，在曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》中所论的“文”，是不包括学术著作在内的。曹丕把“文”分为四类：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”严格地说，前三类并不是艺术文学，而都是日常应用文章，只有第四类是真正的艺术文学。曹丕对它们的不同性质特点，也是讲得很清楚的。陆机《文赋》把“文”分为十类，将诗和赋这两种艺术文学放在最前面，对后面八种则着重说明它们的内容和形式所决定的风格特征。南朝人则比较明确地把经、史、子和文章分开了，这在萧统的《文选序》中可以看得很清楚。从颜延之、萧统到萧绎对言、笔、文特征的论述，都是为了把“文章”中的艺术文学和非艺术的应用文章等区别开来，但是他们所用以区分的标准，在不同程度上都有不够科学的地方，所以最终并不能达到对二者加以正确区分的目的。〔5〕我认为刘勰在这方面比他们都要高明，理解得也要深入得多。刘勰对文笔之争没有明确肯定，也没有明确否定。实际是他认为从文和笔的本质来说是有共性的，都属于“人文”的范围，所以说：“夫文以足言，理兼《诗》、《书》。”然而它们确实各有个性，有不同的特点，而由于当时严格意义上的艺术文学是以诗赋为主体的，所以用有韵无韵区分，也不是完全没有道理。故而他也在《文心雕龙》的文体分类上吸取了区分文笔的观点。不过，他对颜延之所说“经典则言而非笔，传记则笔而非言”说进行了批评。颜延之的目的是要说明在“笔”类里有的有文采，有的没有文采，但以经、传为例显然有失妥当。刘勰在《总术》篇中对此已经讲得很明白了。《文心雕龙》的成书在萧统《文选》和萧绎《金楼子》以前，刘勰虽然没有直接对什么是文、什么是笔下过定义，但是，他对艺术文学的特征认识之深刻无疑是远远超过了萧统和萧绎的。他在《明诗》篇中明确指出诗歌的本质是人的感情之表现，感情的激荡是外感于物的结果。“诗者，持也，持人情性。”“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《诠赋》篇中首先引刘向、班固之说，指出赋“不歌而颂”，乃“古诗之流”，在本质上也就是诗，其特点是：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”它也是情和物交互感应的产物，故云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽。”这就把诗赋等艺术文学和其他非艺术文章，从根本性质上作了明确的区分。更为突出的是他对艺术文学的思维和创作特征的认识：《神思》篇对超时空的艺术想象和艺术思维是“神与物游”过程的分析，对艺术构思伴随感情激荡而起伏，“登山则情满于山，观海则意溢于海”的论述，关于艺术构思的结果是凝聚成“意象”、“独照之匠，窥意象而运斤”的阐释；《隐秀》篇对文学作品中形象的“隐秀”特征的研究，关于“隐以复义为工”、“秀以卓绝为巧”的见解，特别是对“隐”乃“文外之重旨”、有“义生文外”之妙的强调；《物色》篇对心物辩证关系的阐述，“物以貌求”和“心以理应”、“随物宛转”和“与心徘徊”的提出；《比兴》篇对“比显而兴隐”，“附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议”的剖析；《夸饰》篇对艺术夸张的肯定；以及《情采》、《镕裁》、《体性》等各篇中关于情、理并重、情中有理的看法，都是针对艺术文学而言的，涉及文学创作的思维方式、艺术意象的形成、情感在文学作品中的地位、文学形象的审美特征、审美主体和审美客体的辩证结合，文学的艺术表现方法等许多重大的理论问题。对比之下，萧统的“事出于沉思，义归乎翰藻”说〔6〕和萧绎的“绮縠纷披，宫徵靡曼，情灵摇荡”说〔7〕，就显得浅薄多了。刘勰对艺术文学特征的许多论述，对我们今天的研究仍然有着重要的参考价值。
这里必然要涉及对《文心雕龙》下编二十五篇的认识问题，也就是他有关构思、创作、批评等一系列论述是否都适合于包括经、史、子在内的广义的“人文”的各类文章之写作？我的看法是后二十五篇中所论主要是就艺术文学而言的，但是其基本原理也适合非艺术文章的写作。《文心雕龙》上编二十五篇中前五篇属于“文之枢纽”，是关于“人文”的普遍性原理，正式讲文类是从第六篇《明诗》开始的。刘勰把《明诗》、《乐府》、《诠赋》这些严格意义上的艺术文学放在最重要的地位，绝不是偶然的。它说明刘勰虽然论述的范围很广，但真正着意研究的还是艺术文学，之所以从广义的“文”入手，是因为只有这样才能更清楚、更正确地认识文学的本质。有韵之“文”在前，无韵之“笔”在后，韵散兼有的《杂文》、《谐隐》居中，这种排列的方法也可以充分说明：刘勰基本上是以文学还是非文学、文学性强还是文学性弱作为先后顺序的，但是也照顾到文类大小与重要不重要，所以在笔类里面还是把《史传》、《诸子》放在前面的，虽然它们并不属于集部。研究中国古代人的文学观念必须有历史的发展的眼光，要考虑到文学观念的形成是不能离开当时的文学发展状况的。刘勰所处的时代，小说还处在萌芽状态，应该说真正的小说还没有产生。至唐人传奇“始有意为小说”（鲁迅《中国小说史略》），如胡应麟所说：“至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”（《少室山房笔丛二酉缀遗》）戏曲也没有发展起来。这时文学的形式主要就是诗赋和散文，而散文的文学界限是非常难以确定的，即使在今天也无法科学地去加以解决。比如，一般的应用文、公牍文本来是不能算文学的，但是，如果写得非常生动形象也可以成为一篇很好的文学散文。所以，中国古代的散文也就更加复杂，很难分辨它究竟是文学还是非文学，即使是有韵之“文”，如铭、箴、诔、碑、哀、吊等，有些是文学，有些就不是文学。而无韵之“笔”中，如檄、移、序、跋等，有的就是极其优美的文学散文，有些就不能算是文学。刘勰的文学观念也不可能超越当时文学发展的实际，他的《文心雕龙》也不可能不包括很多非文学的文章在内，例如章、表、奏、议等等。在这样的创作状况下，刘勰能突出诗、赋，把无可争议的艺术文学作为“文”的主体，说明他的文学观念在当时是很先进的，这实在是很了不起的事。而他在下编中主要根据诗、赋的创作来构建他的创作理论和批评理论体系，他所引用的作品也绝大部分都是诗、赋的例子。《神思》篇中所分析的创作构思，可以清楚地看出的确是艺术思维，而不是一般的文章构思。在论述构思迟速时所举的十二位作家创作的例子，除王充《论衡》与阮瑀作书属于著作和书信外，其他都是创作诗赋的例子。《体性》篇所讲的风格本来对艺术文学和非艺术的文章都是适合的，但是刘勰所举的十二位作家主要也是以创作诗赋出名的。《风骨》自然也是对艺术文学提出的一种审美标准。《通变》篇第二段讲文学自古至今的历史演变，实际全是讲的诗赋的历史演变，所举实例也都是汉赋内容。《隐秀》篇所强调的“文外之重旨”和“篇中之独拔者”，则更明显是从诗、赋创作中总结出来的，是体现了文学形象的审美特征的。《声律》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》所论，毫无疑问都是以诗、赋为主的艺术文学的技巧方法。《情采》、《镕裁》所说的作品内容和形式关系、组织结构、意辞剪裁，《章句》、《练字》、《事类》所说的文字技巧，则是艺术文学和非艺术文章都有的共同问题。因此，从总体上说，刘勰的创作理论是以艺术文学为中心的。在他的文学观念里，审美的艺术文学是“文”的核心，所以《文心雕龙》的性质也主要是文学理论，不能归结为只是文章学著作。他对一些非艺术的文章写作上不同于下编论艺术文学创作的地方，都在论述该文体的专篇中作了说明。比如《史传》篇所强调的不同于《隐秀》篇的“实录无隐之旨”。《诸子》篇把《庄子》、《列子》中的一些夸张、想象内容归入“踳驳之类”。《论说》篇重在“理形于言，叙理成论”，“必使心与理合”，“辞共心密”，而不言“情”与“物”的关系。《议对》篇中说“议”的写作，“文以辨洁为能，不以繁缛为巧；事以明核为美，不以深隐为奇”。策对的写作则必须“使事深于政术，理密于时务”。如此等等，还有很多。不过，由于刘勰的文学观念是不但要认识诗、赋等艺术文学的特殊个性，也要看到它作为“人文”一部分所具有的“人文”共性，因此他在《文心雕龙》下编中论创作各篇所涉及的构思中的主体与客体的融合、风格与作家才性的关系、继承和创新的统一，以及作品所体现的作家人格精神（风骨）等，其基本原理与非艺术的文章之写作也是可以相通的。至于声律、对偶、比兴、夸张等艺术技巧，在非文学的文章中也可以有某些适当的运用，故而，《文心雕龙》同时也可以说是一部文章学著作。所以，不对中国古代人的文学观念及其演变发展作认真的研究，看不到很多重要的文学理论批评家对宽泛的“文”的科学性的怀疑，以及他们对艺术文学和非艺术文章之间差别的认识，随便地肯定杂文学观念，把它说成是中国古代文学的民族传统，不仅是不科学的，而且还会导致文学理论上的混乱。
由于受整个文化思想发展的历史条件限制，刘勰的文学观念也存在着某些不够科学的地方。虽然他很细致地分析了各个不同文类的特点以及它们之间的异同，也清楚地看到了诗、赋这样的艺术文学的独有特征，但是他没有能明确地提出在这众多的文类中，实际上包括艺术文学和非艺术文章两大部分。他没有能在文笔之争的基础上进一步从理论上把它推向深入，区分这两大部分不同的要求不如萧统和萧纲、萧绎那样自觉和强烈，没有像萧绎那样把问题提得非常尖锐，萧绎曾非常明白地指出，不仅学者和文人不同，笔才和文才也绝不相同：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者谓之文。”萧纲在《与湘东王书》中也曾严厉批评裴子野“质不宜慕”，说“裴氏乃是良史之才，了无篇什之美”。这也许和他过于强调了“人文”的共性有关，但也和文艺散文和非文艺散文之间的界限实在很难于区分有关。这种不足在当时的历史条件下是可以理解的，但我们也不必因为刘勰《文心雕龙》的成就卓著，而回避他文学观念中的这种不够科学的地方。
第二节 《文心雕龙》的体例和结构
刘勰的《文心雕龙》一共五十篇，是一部有完整的科学体系和严密的组织结构的文学理论巨著。刘勰在《文心雕龙》的《序志》篇中曾对他全书的体系作过一个概况的介绍。他说：
盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。至于割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎《大易》之数，其为文用，四十九篇而已。
可见，刘勰在写作《文心雕龙》以前，是有过一个周密的考虑的。从他的这一段说明中，我们可以知道，《文心雕龙》全书内容分“上篇”及“下篇”，其中包括三大部分：前五篇是总论，第六至第二十五篇是对各类不同文体的历史发展状况叙述；第二十六篇至第四十九篇是有关文学创作、文学批评、文学发展、作家修养等综合性理论的论述。我们可以根据他的这段论述列表说明其中的逻辑层次：
文之枢纽（文学本体论）——“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚。”
原道 通
征圣 通
宗经 通
正纬 变（方向错误）
辨骚 变（方向正确）
论文叙笔（文学文体论）——“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”
有韵之文
明诗
乐府
诠赋
颂赞
祝盟
铭箴
诔碑
哀吊
杂文（兼有无韵之笔）
谐
（兼有无韵之笔）
无韵之笔
史传
诸子
论说
诏策
檄移
封禅
章表
奏启
议对
书记
割情析采（文学创作论）——“摛神性，图风势，苞会通，阅声字。”
创作原理
神思——创作构思
体性——个性风格
风骨——艺术美理想
通变——继承创新
定势——文体风貌
情采——内容形式
表现技巧
镕裁
章句
比兴
事类
声律
丽辞
夸饰
炼字
意象特征
隐秀
常见弊病
指瑕
作家修养
养气
统筹兼顾
附会
重视文术
总术
披文入情（文学批评）——“崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器。”
时序——文学和时代
物色——文学和自然
才略——作家才能
知音——文学批评的态度和方法
程器——文人遭遇
全书总序——“长怀序志，以驭群篇。”
序志
上述简易列表是完全以现存《文心雕龙》的篇目次序来作分析的，从中可以看出，《文心雕龙》篇目的排列，是经过作者非常细致的理论思考的，体现了一个完整的文学理论体系，不仅在中国文学理论批评史上是独一无二的，而且在世界文学理论史上也是极为罕见的。它把史和论结合在一起，互相补充，为具有东方特色的中国文学理论批评构建了一个基本的框架，为后来文学理论批评的发展和深化奠定了一个基础。根据这个特点，从现代科学的文学理论观点来看，刘勰《文心雕龙》中的文学理论体系，可以从下面这几个部分作深入具体的剖析，并进而探讨他的文学思想的历史渊源。
关于《文心雕龙》的篇目次序，学术界也有一些不同意见，有些学者认为现在的篇目次序并不是刘勰原来的次序，主要是在下编的篇目次序上不同。他们的根据是《文心雕龙·序志》篇的上段论述，按照“摛神性，图风势，苞会通，阅声字”的说法，《定势》篇应该在《风骨》篇之后，紧接着应该是《附会》篇和《通变》篇。另外，有些学者认为《物色》篇的位置应该提前，例如周振甫先生就有这样的看法，他在《文心雕龙今译》中说：“《物色》篇是创作论中的一篇，应该列在‘刻镂声律’的《声律》篇前。”〔8〕其实，我认为这些说法并无足够的根据。刘勰在《序志》篇中对后二十五篇并没有详细地说明其次序，而只是大略地举了比较重要的几篇，特别是由于骈文的对偶和韵律要求，他说的并不是严格的次序，而是主要内容举例。另外，刘勰《文心雕龙》的各种版本全部都是现在这样，没有任何其他的文献根据。更为重要的是刘勰对有些篇章内容的认识，是和当时人们的认识一样的，而不是像我们现在这样来理解的。比如《物色》讲的是自然物色和文学创作的关系，所以它和《时序》的性质一样，都是文学批评方面的问题，强调文学批评要研究文学和社会、自然的关系。虽然它里面很深刻地论述了文学创作中的心物关系，涉及文学的美学本质问题，但这是我们现代的认识，不可以强加在一千五百多年前的刘勰身上。
注 释
〔1〕 王更生先生的文章《刘勰是个什么家》，见《北京大学学报》1996年第2期。
〔2〕 文载拙作《夕秀集》，北京华文出版社1999年出版。
〔3〕 见陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》上册，页192，山东齐鲁书社1981年出版。
〔4〕 参见拙作《中国文学理论批评史》上卷第十三章第三节“柳宗元的文学思想”，页349—360，北京大学出版社2005年出版。
〔5〕 参见拙作《中国文学理论批评史》上册第七章第三节“对文学特征的探讨和文笔之争”，页182—186，北京大学出版社2005年出版。
〔6〕 见萧统的《文选序》。
〔7〕 见萧绎《金楼子·立言篇》。
〔8〕 《文心雕龙今译》，页407，中华书局出版。
