第二节 文学的审美特征
文学全力创造和展示艺术美，艺术美则内化为文学的本质。同自身的审美本质相联系，文学呈现着情感性、形象性的审美特征。这些审美特征，都是由艺术美派生出来，并与艺术美相一致的。
一、情感性
文学是艺术家族的重要成员，而艺术与人类的情感之间有着不解之缘。所谓情感性特征，就是指文学蕴涵、传达和交流的主要是人类的审美情感。文学具有情感性，这是一种普遍的共识。在中国，汉代的《毛诗大序》中就有“情动于中，而形于言”之说。晋代陆机则明确地以“缘情而绮靡”来界定诗歌
。清代袁枚更强调：“且夫诗者，由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”在西方，英国诗人华兹华斯肯定：“一切好诗都是强烈感情的自然流露。”俄罗斯文学批评家别林斯基说：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素。没有情感就没有诗人，也没有诗。”俄罗斯作家列夫·托尔斯泰提出的艺术定义，核心即感情：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”
人类有理智也有情感。人的情感和理智分属于心理结构的不同层面，性质不同，但并无高低之分。人的健康发展，仅有理智的推进是远远不够的，还必须有情感的不断丰富和完善。理智膨胀而情感贫乏，是心理结构畸形的标志之一。
情感作为人的基本心理机制，对人类社会生活的每一个领域都不同程度地发挥着作用和影响。不过在自然科学和社会科学研究中，理智活动占据着绝对支配的地位，情感的影响力是比较薄弱的，一旦理智与情感发生冲突的话，情感则往往会成为当然的牺牲品。唯有对于艺术来说，情感才充任着主要的心理因素，才真正是不可或缺的。在艺术活动中，居于主导地位的是情感，而不是理智。可以说，科学是人类理智的领地，而艺术则是人类情感的殿堂。
人类的情感本身也十分复杂，包容着不同的层次，呈现着不同的价值取向。贯穿于艺术之中的情感，不是动物性的生理快感，也不是一般的喜怒哀乐，而是超越于其上的经过提纯和升华之后的审美情感。审美情感是高度发展的对美的情感认同，是对人类自觉自由本质的情感确认。艺术为审美情感的生长提供了一块最为适宜的肥沃土壤，而那些具有负面意义的情感是没有资格成为艺术的主流的。
就文学而言，审美情感流淌于从创作到阅读的全部环节。在文学创作阶段，审美情感构成触发作家创作冲动的契机和推动作家投身创作的动力。像郭沫若创作长诗《凤凰涅槃》的时候，巴金在创作长篇小说《家》、《春》、《秋》的时候，胸中都曾燃烧过审美情感的烈焰。在文学阅读阶段，读者的审美感受和审美想象总是与审美情感交织在一起。几乎每一位读者，都曾经经历过因阅读而涌起的情感波澜。至于文学作品，无论是偏于表现的还是偏于再现的，是抒情性的还是情节性的，则内部全都凝结着丰厚的审美情感。文学作品所具备的叩人心扉、动人心弦的感染力量，正源于自身的审美情感内涵。抒情性的文学作品，其包蕴的审美情感深邃显著。有的采取抒情主体直抒情怀的方式，情感浓烈，往往形成巨大的情感冲击力。如闻一多的短诗《一句话》：
有一句话说出就是祸，
有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
这话叫我今天怎么说？
你不信铁树开花也可，
那么有一句话你听着：
等火山忍不住了缄默，
不要发抖，伸舌头，顿脚，
等到青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
诗中的爱国激情由郁积到喷发，像火山的岩浆般汹涌、炽热。有的以形象的方式间接抒情，情感的表达更为含蓄蕴藉，耐人回味。像中国古典诗词，探索和发展了情景交融的艺术传统，将情感化为自然景物，借自然景物来传达情感。诗中往往似乎纯是写景，而实际上又全是在抒情。王国维《人间词话》曾讲到：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”李白的《望天门山》一诗就是如此：
天门中断楚江开，
碧水东流至此回。
两岸青山相对出，
孤帆一片日边来。
四句诗全为“景语”，以写意的笔法勾勒山断江开的天然奇观，元气淋漓；青山、碧水、红日、白帆的色彩组合，也清新壮丽。同时，四句诗又全是“情语”，诗人的豪迈情怀和欢欣思绪，就了无痕迹地融于开阔宏伟的自然图景之中。情节性的文学作品，直接展开的是以人物为核心的社会生活事件，但通过叙述事件和刻画人物，也流露着感人至深的审美情感。其中有的作品情感比较外露，像雨果的长篇小说《悲惨世界》、《海上劳工》、《笑面人》、《九三年》等，叙事本身的感情色彩就比较明显，而一些议论抒情文字的插入，更增加了情感的比重。在《九三年》接近结尾处，主人公之一郭文被送上断头台处死之前，有着这样的段落：
大自然是无情的，她不同意在人类的丑恶行为面前收回她的花朵、她的音乐、她的芳香和她的阳光；她用仙境的美丽和人间的丑恶的对比来折磨人类；她不肯开恩拿掉蝴蝶的翅膀，拿掉鸟儿的歌唱；人类不得不在残杀、复仇和野蛮行为进行着的时候忍受那些神圣的美好东西的注视；人类无法逃避温和的宇宙的无限谴责，也无法逃避蓝天的深怀敌意的宁静。丑恶的人类法律不得不在永恒的美丽面前赤裸裸地露出原形。人类尽管破坏、毁灭，尽管戕害生殖机能，尽管杀人，夏天仍然是夏天，百合花仍然是百合花，星星仍然是星星。
作家将环境的描写同议论抒情交织在一起，以大自然的平和美好来反衬人类的凶残丑恶，使自己的情感态度得到了清楚的表白。有的作品情感则比较含蓄隐晦，表面上只是客观地叙事，似乎并不带有任何感情，可实际上仍然有着充沛的感情在深层涌动。一些遵循现实主义精神的作家，如法国的巴尔扎克、英国的狄更斯、俄罗斯的果戈理等，所创作的小说常常就属于这种情况。他们的作品似冷而实热，展示社会制度的黑暗，表现下层人民的苦难，是在提出无声的谴责，是在倾诉满腔的同情。鲁迅的小说和散文创作，也是如此。郁达夫说过：“在鲁迅的刻薄的表皮上，人只见到他的一张冷冰冰的青脸，可是皮下一层，在那里潮涌发酵的，却正是一腔热血，一股热情。”可以说，真正的文学作品都审美情感深蕴。所谓“纯客观”，所谓“零度感情”，与文学的精神实质是背道而驰的。
文学以审美情感的寄寓为主，并非绝对排斥理智，并非不能有哲理因素的介入。当然，情感的主导地位不能动摇。如果理智取代情感而成为文学的支配力量，文学变成理智的形象图解，那无疑将意味着文学本性的迷失。中国南宋的严羽在《沧浪诗话》中，针对宋代诗歌曾出现的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗的”风气，力倡“别材”、“别趣”之说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”在严羽看来，文学有着自身的特性，不应沦为显示学问或阐发理论的工具。那么，所谓的“别材”、“别趣”又是什么呢？严羽讲得很明确：“诗者，吟咏情性也。”显然，严羽强调“别材”、“别趣”，是在维护文学的情感性特征。理智可以进入文学，但必须适度：首先，理智在文学中应处于辅助性的地位，不可喧宾夺主。一位主要在表述理论见解的作者，显然是学者而非作家；一部主要在阐释理论观点的书籍，显然是学术著作而非文学作品。其次，理智在文学中应与审美情感交织配合，不可各行其是。哲理因素与审美情感的游离，会破坏文学的同一性。第三，理智在文学中应自然地融入形象体系，不可孤立存在。过多的抽象议论，对文学的征服力和感染力都会造成损害。第四，文学中的哲理因素，应主要以睿智的光芒启迪人，而不是以逻辑的力量征服人。理智的适当参与，可以增强文学的深邃程度和厚重程度，可以促使读者在感动的基础上进一步展开思索，可以带给读者更多的人生启示。不少文学作品为我们提供了哲理因素适度参与的实例。中国初唐诗人张若虚用乐府旧题写成的《春江花月夜》，以春江春月澄澈静谧的美景为衬托，抒写游子思妇惆怅哀婉的离情别绪，既有希冀借助遍洒天下的月光超越空间阻隔的渴望与憧憬，也有“不知乘月几人归，落月摇情满江树”的无奈与迷茫，感人至深。同时，诗中又化入了“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”这样富于哲思的诗句，通过自然与人生的对比，实现了对于生命意义的叩问。这种情感和哲理的融合，成功拓展了诗歌的整体意境。正是在这个意义上，闻一多称许其表现了“敻绝的宇宙意识”，是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。中国当代诗人北岛的《回答》一诗，起首那发人深省的哲理诗句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，为诗中向畸形世界勇敢挑战的高昂情绪的奔流倾泻，为诗中“我——不——相——信”的激奋宣告，做了有力的铺垫。情感与理智浑然一体，正是这首诗令人难以忘怀的重要特色。此外，一些剧作，如歌德的《浮士德》、易卜生的《培尔·金特》，及一些小说，如曹雪芹的《红楼梦》、海明威的《老人与海》，一定的哲理性与主导的审美情感交相辉映，都极其耐人思索回味。
文学所蕴涵、传达和交流的审美情感，呈现为个体性与人类性的辩证统一。在这个问题上，出现过两种极端的见解：一种见解认为，文学中的感情是纯粹个人的，与他人、与社会完全无关；另一种见解则认为，作家表现的情感应该是非个人化的，是普遍性的情感、人类的情感。实际上，就文学中的审美情感而言，个体性与人类性并非决然对立，个体性不等于要排斥人类性，人类性也不等于要扼杀个体性，两者可以而且应该辩证地统一起来。一体化的个体性与人类性，分别展示着审美情感的两个侧面。对于文学整体来说，其拥有的审美情感，一方面必须具备突出的个体性，是作家独特的心灵与外在世界发生碰撞后点燃的独特情感火焰，是极为鲜活具体的，绝对与众不同的；另一方面在保持个体性的同时，又应该具备符合人类普遍情感的广泛的人类性。个体性和人类性是作家自觉实现对自我的超越后绽放的情感花朵，是真正与人民大众的内心世界息息相通的。这两个侧面，缺一不可。假如丧失了情感的个体性，文学将熄灭耀眼的个性光芒，沦为空洞的人云亦云，同时还将陷入虚伪的泥沼，被平庸所吞没。相反，假如丧失了情感的人类性，文学将沉溺于个人的狭小天地，与人类的普遍追求和共同理想隔绝，与博大的襟怀和恢弘的气度隔绝，与强烈的艺术震撼力和永恒的艺术感染力隔绝。对于一个作家来说，既要发展和维护自身的情感个性，发展和维护对自然对人生的个性化情感反应，不盲目从众，不屈从时尚，不谄媚流俗，又要主动敞开心扉，融入追求人类共同理想的行列，关注人民的命运和人类的前途，使自己的脉搏与人民大众的脉搏共同跳动，使自己的感情与人民大众的感情相互沟通。可以说，情感缺乏个性的人，根本就无法成为作家；而只知道抚慰自我的心灵却对人民的境遇完全无动于衷的作家，则永远也不能成为真正伟大的作家。别林斯基说过：
没有一个诗人能够由于自身和依赖自身而伟大，他既不能依赖自己的痛苦，也不能依赖自己的幸福。任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代，以及人类的代表和喉舌。只有渺小的诗人们才由于自身和依赖自身而喜或忧。然而，也只有他们自己才去谛听自己小鸟般的歌唱，那是社会和人类丝毫也不想理会的。
古往今来的伟大作家，都能够集独特的情感世界与“泛爱众”的人生怀抱于一身，他们的悲哀或欣喜完全发自内心而又同人民大众同调。因此，在他们创作的文学作品中，个人的心声和人类的心声是重合在一起的。别林斯基说的好：“一个伟大的诗人讲到自己，讲到自己的我，也便是讲到普遍事物——讲到人类。”
二、形象性
艺术与科学之间有着一个显著的外在差别：即艺术主要是发挥想象力来创造形象，在艺术作品中建构具体的形象系统，并利用形象以触动感染欣赏者；科学则主要是展开逻辑思维，在科学著作中建构抽象的理论系统，依靠思辨的逻辑力量征服读者。艺术是形象的领地，科学是抽象的领地。文学属于艺术，也是以创造和展示形象见长的。所谓形象性特征，就是指文学总是呈现为特定的生动鲜活的形象系统。形象意味着感性、具体，是与抽象相对立的。
文学的形象性特征，是文学审美本质的具体展开。文学创造艺术美，而艺术美必须保持感性的形式，这就决定了文学一定是形象的。如果文学失去了形象，那么艺术美也就不存在了。
文学的形象性特征，与情感性特征之间有着内在的联系。也就是说，形象性是文学传达、交流审美情感的必要形式。文学要表现情感，而情感在人的心理结构中属于感性层次，是前语言的，无法通过作为理性概念符号的语言直接完满地表现交流。语言与概念对应。运用语言来表现情感，只能揭示情感的大致趋向，却不能准确无误地传达出情感本身的全部细节。情感愈丰富、愈复杂、愈细腻，与语言表现之间的差距就愈明显。这就是“情至者每直道不出”的困境。形象恰恰为文学铺垫了一条走出抒情困境的坦途，形象充当着文学传达审美情感的中介：作家将内心所体验的审美情感艺术地转化为文学作品的形象系统；文学作品的形象系统包蕴丰富的情感，实际上发挥了情感导体的作用；读者在感知把握文学作品形象系统的过程中，受到刺激和触动，则会兴起相应的审美情感活动。就这样，审美情感获得了间接的交流、沟通。投身于创作实践的作家，对文学传达审美情感的困境感受最深，对借助形象系统传达审美情感的经验积累也最丰厚。像中国宋代诗人张孝祥，写过一首《念奴娇·过洞庭》，词的上阕写到：
洞庭青草，近中秋，更无一点风色。
玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。
素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。
悠然心会，妙处难与君说。
诗人乘一叶扁舟，浮游于月光与湖水之间，内心生成了微妙的无限情思，想要表达，却不免受到用语言难以直接抒情的制约。于是，诗人转而借助形象来间接抒情，将湖上月夜的境界艺术地移入词作，引导读者置身其中，自己去获得真切的情感体验。另一位宋代诗人李清照的《声声慢》，也是如此。词的下阕写到：
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？
守着窗儿，独自怎生得黑。
梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得。
诗人独处深秋的暮色之中，目前所见是残菊凋零的秋景，耳中所闻是雨打梧桐的秋声，感伤之情盈于怀抱。深知语言抒情局限的诗人，没有去做徒劳的努力，而是主动选择了形象的抒情方式，融情感于特定的景物，让读者通过体味词中复现的景物形象，来激活自身精微纤细的情感反应。庄子曾用“得意忘言”来解说感悟和语言的关系：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”显然，文学如果不具备形象性的特征，在审美情感的交流方面必然会蒙受巨大的损失。
形象贯穿于全部文学活动之中。作家进行文学创作，要孕育和创造形象。读者进行文学阅读，要再造和感知形象。作为文学活动固定标本的文学作品，更是呈现为特定的形象系统。不同类型的文学作品，其形象系统也互有差别。在抒情性作品中，形象系统主要由抒情主体的形象以及富于象征意义和情感包蕴的社会现象或自然景物的形象所组成。在情节性作品中，形象系统主要由人物间复杂的社会网络组成。
文学作品的形象系统，都是作家基于客观现实的创造。清代学者章学诚在谈到《周易》的易象时，曾区分了“天地自然之象”和“人心营构之象”。这种区分，在某种意义上也适用于文学的形象系统。有的文学形象，带有明显的再现性，基本符合社会现象或自然现象的本来面貌，同客观现实在形态上保持了高度的一致。这相当于“天地自然之象”。有的文学形象，则明显不同于客观的社会现象或自然现象，显然是作家想象虚构出来的。中国清代作家蒲松龄《聊斋志异》中的花妖狐仙，英国作家斯威夫特《格列佛游记》中的大人国小人国，就属于此类。这相当于“人心营构之象”。其实，文学中的“天地自然之象”，也出于“人心营构”；而文学中的“人心营构之象”，即使再神奇怪异，也不可能绝对切断与“天地自然”的联系。
