第二章
何为“隐含作者”[1]
“隐含作者”是韦恩·布思（Wayne C．Booth）在《小说修辞学》（1961）中提出来的一个重要理论概念。[2]四十多年来，这一概念在国际叙事研究界被广为阐发，产生了很大影响。这一貌似简单的概念，实际上既涉及作者的编码又涉及读者的解码，涵盖了作者与读者的交流，然而西方学界却对之加以不同走向的“单向”理解，这引起了不少争论和混乱。“隐含作者”不仅是一个重要的理论概念，而且具有较强的实用性，对于阐释作品具有一定的指导意义，若理解运用得当，有助于我们更好、更全面地把握作品，尤其是同一作者的不同作品。本章将追根溯源，阐明这一概念的实质内涵，探讨其在历史上不同走向的变义。通过纠正误解，梳理脉络，清除混乱，来更好地观察其历史价值和现实意义，并更准确地把握作者、文本与读者之间的关系。
第一节
“隐含作者”这一概念的本义
第一次世界大战后至20世纪50年代，以新批评为代表的西方形式主义文学批评迅速发展。新批评强调批评的客观性，视作品为独立自足的艺术品，不考虑作者的写作意图和社会语境。布思所属的芝加哥学派与新批评几乎同步发展，关系密切。它们都以文本为中心，但两者之间也存在重大分歧。芝加哥学派属于“新亚里士多德派”，继承了亚里士多德摹仿学说中对作者的重视。与该学派早期的诗学研究相比，布思的小说修辞学更为关注作者和读者，旨在系统研究小说家影响控制读者的种种技巧和手段。布思的《小说修辞学》面世之际，正值研究作者生平、社会语境等因素的“外在批评”衰落，而关注文本自身的“内在批评”极盛之时，在这样的氛围中，若对文本外的作者加以强调，无疑是逆历史潮流而动。于是,“隐含作者”这一概念就应运而生了。要较好地把握这一概念的实质内涵，我们不妨先看看下面这一简化的叙事交流图：
作者（编码）——文本（产品）——读者（解码）
笔者认为，“隐含作者”这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码。布思在《小说修辞学》中论述“隐含作者”时，在编码（用标注）和解码（用标注）之间来回摆动，譬如：
的确，对有的小说家来说，他们写作时似乎在发现或创造他们自己。正如杰萨明·韦斯特（Jessamyn West）所言，有时“只有通过写作，小说家才能发现——不是他的故事——而是故事的作者，或可以说是这一叙事作品的正式作者。”无论我们是将这位隐含作者称为“正式作者”，还是采用凯瑟琳·蒂洛森（Kathleen Tillotson）新近复活的术语，即作者的“第二自我”，毋庸置疑的是，读者得到的关于这一存在（presence）的形象是作者最重要的效果之一。无论他如何努力做到非个性化，读者都会建构出一个这样写作的正式作者的形象……正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象（这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的），作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面目出现。[3]
就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态、以某种立场和方式来“写作的正式作者”；就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的这一写作者的形象。值得注意的是，所谓故事的“正式作者”其实就是“故事的作者”——“正式”一词仅仅用于廓清处于特定创作状态的这个人和日常生活中的这个人。尤其值得注意的是，“创造”一词是个隐喻，所谓“发现或创造他们自己”，实际上指的是在写作过程中发现自己处于某种状态或写作过程使自己进入了某种状态。就“隐含作者”这一词语的构成而言，上面引文中用标示的部分指向“作者”，用标示的部分则指向“隐含”。在下面这段话中，布思同样既关注了编码过程，也关注了解码过程：
只有“隐含作者”这样的词语才会令我们感到满意：它能涵盖整个作品，但依然能够让人将作品视为一个人选择、评价的产物，而不是独立存在的东西。“隐含作者”有意或无意地选择我们会读到的东西；我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来；他是自己选择的总和。[4]
用标示的文字体现了布思审美性质的隐含作者观：作者在创作时会脱离平时自然放松的状态（所谓“真人”所处的状态），进入某种“理想化的、文学的”创作状态（可视为“真人”的一种“变体”或“第二自我”）。处于这种理想化创作状态的人就是隐含作者，他做出各种创作选择，我们则通过他的选择从文本中推导出他的形象。然而，隐含作者的创作立场并非一定是审美的和理想化的。受各种社会因素的影响，有的作品的隐含作者持较为保守反动的立场，如本书第五章所分析的凯特·肖邦《黛西蕾的婴孩》的隐含作者。特别值得强调的是，布思眼中的“隐含作者”既是作品中隐含的作者形象，又是作品的生产者：隐含作者“有意或无意地选择我们会读到的东西”，作品是隐含作者“选择、评价的产物”，他是“自己选择的总和”。上文提及，布思的《小说修辞学》面世之际，正值形式主义批评盛行之时，批评界聚焦于文本，排斥对作者的考虑。在这种学术氛围中，“隐含作者”无疑是一个非常英明的概念。因为“隐含”一词以文本为依托，故符合内在批评的要求；但“作者”一词又指向创作过程，使批评家得以考虑作者的意图和评价。这整个概念因为既涉及编码又涉及解码，因此涵盖了（创作时的）作者与读者的叙事交流过程。遗憾的是，数十年来，西方学界未能把握布思对编码和解码的双重关注，对“隐含作者”加以单方面理解，造成了不少混乱，也引发了很多争论。
第二节
历史变义之一：偏向“隐含”
“隐含作者”这一概念面世后不久，结构主义叙事学在法国诞生，并很快扩展到其他国家，成为一股发展势头强劲的国际性叙事研究潮流。众多结构主义叙事学家探讨了布思的“隐含作者”，但由于这一流派以文本为中心，加上从字面上理解布思关于作者写作时“创造了”隐含作者这一隐喻（实际上指的是作者自己进入了某种创作状态，以某种方式来写作），误认为“真实作者”在写作时创造了“隐含作者”这一客体，因此将隐含作者囿于文本之内。美国叙事学家西摩·查特曼在1978年出版的《故事与话语》一书中，提出了下面的叙事交流图，[5]该图在叙事研究界被广为采用，产生了深远影响。
这一图表的实线和虚线之分体现了结构主义叙事学仅关注文本的研究思路。尽管隐含作者被视为信息的发出者，但只是作为文本内部的结构成分而存在。里蒙-凯南针对查特曼的观点评论道：“必须将隐含作者看成读者从所有文本成分中收集和推导出来的建构物。的确，在我看来，将隐含作者视为以文本为基础的建构物比把它想象为人格化的意识或‘第二自我’要妥当得多。”[6]里蒙-凯南之所以会认为“人格化的意识”或“第二自我”这样的说法有问题，就是因为“隐含作者”已被置于文本之内，若再赋予其主体性，就必然造成逻辑混乱。狄恩格特（Nilli Diengott）也针对查特曼的论述提出批评：“在文本内部，意思的来源和创造者怎么可能又是非人格化的文本规范呢？反过来说，非人格化的文本规范怎么可能又是意思的来源和创造者呢？”[7]为了解决这一矛盾，她建议聚焦于“隐含”一词，像里蒙-凯南那样，将“隐含作者”视为文本意思的一部分，而不是叙事交流中的一个主体。[8]沿着同一思路，米克·巴尔下了这样的定义：“‘隐含作者’指称能够从文本中推导出来的所有意思的总和。因此，隐含作者是研究文本意思的结果，而不是那一意思的来源。”[9]热奈特在《新叙述话语》中写道：
隐含作者被它的发明者韦恩·布思和它的诋毁者之一米克·巴尔界定为由作品建构并由读者感知的（真实）作者的形象。[10]
这句话在一定程度上浓缩了众多西方学者对布思本义的误解。其误解表现在三个相互关联的方面：1．将“隐含作者”囿于文本之内，而布思的“隐含作者”既处于文本之内，又处于文本之外（从编码来看）；2．既然将隐含作者囿于文本之内，那么文本的生产者就只能是“真实作者”，而在布思眼里，文本的生产者是“隐含作者”，它是隐含作者做出各种选择的结果；3．文本内的“隐含作者”成了文本外的“真实作者”的形象，而布思旨在区分的则正是“隐含作者”（处于特定创作状态的作者）和“真实作者”（那个日常生活中的同一人）。这一误解倒并不常见。另一走向的常见误解是：文本内的“隐含作者”呈现出不同于“作品的实际写作者”（“真实作者”或“有血有肉的作者”）的形象，如下图所示：
关于叙事交流的当代叙事理论模式
此图表出自美国女性主义叙事学家罗宾·沃霍尔-唐（Robyn R．WarholDown）之手，她为将要出版的《讲授叙事理论的选择》一书撰写了探讨性别问题的第14章[11]，在该章中给出了这一图表。此图表体现了众多西方叙事研究者关于“真实作者”和“隐含作者”之关系的看法：“真实作者”是作品的实际写作者，“隐含作者”是真实作者写作时创造出来的。我们不妨比较一下布思的隐含作者观与通常在误解布思的基础上产生的隐含作者观：
布思的观点：
真实作者（日常生活中的这个人）、编码过程中的隐含作者（处于特定创作状态、采取特定方式来写作作品的这个人）、解码过程中的隐含作者（读者从作品——即从隐含作者“自己选择的总和”——中推导出来的“这样写作”这个作品的作者之形象）
