试论巴金《家》的结构
一
欧尔加·兰格（Olga Lang）在她的著作《中国的家族和社会》中写道：“父权家长制家族既不是孔子的发明，也不是中国独有的东西。在拥有绝对权力的父亲统治下，家族被强韧的纽带联系在一起，这种家族结构，在其他文明国家中也存在。直到俄国革命为止，在包括母系社会在内的所有社会里，女性都被认为要劣于男性。但尽管如此，中国的家庭却仍然具有独特的性质，恐怕是历史上最极端的父权家长制家族。”[1]一般当我们说到中国的“家”的独特性时，总是同时想起作为父权家长制下“家”的结构的本质所体现的大家族制度。而且，从社会、经济诸方面来看，这种大家族制度越是在上层阶级中越是容易被看到，这也是人们作为常识加以把握的。因为，从使大家族制度得以建立的经济条件来看，从把多数人圈入“家”的构架中的社会秩序（从“家”中来看，它是作为“求心力”表现出来的）方面来看，大家族制度在上层阶级中是更容易被实行的。
在中国古典文学中，我们能够看到这种上层阶级中的父权家长制和大家族制度的好几个例子。例如，从《红楼梦》这部以贾宝玉为中心的爱情故事和贾家人物形象画卷中，我们是不难看清父权家长制和大家族制度的面貌的。但是，《红楼梦》还不能说是提出中国“家”的问题的作品。不言而喻，这是因为《红楼梦》不是一部追问“家”的存在方式的作品。换句话说，这是因为《红楼梦》的作者并没有以揭示“家”的应有形式的意图来写这部作品。这一点没有必要再作说明。我们必须承认，尽管能够看清“家”的形态的文学作品为数不少，但另一方面，追问“家”的存在方式的作品却极少。一般说来，对“家”的存在方式的追问多半发生在时代的转变期，这是因为“家”从个人角度来看是扩大了的自己，同时又是缩小了的国家。而且，“家”在作为历史的连续体这一点上，与时代有着最难以分割的联系。如果是这样的话，那么在内乱外患导致帝制崩溃、传统文化与西洋文化的冲突正在孕育新的文化的现代中国这一时代的转变期，出现追问“家”的存在方式的文学作品，也许就是理所当然的了。不过，虽说我们对刚才欧尔加·兰格的书中所说的“极端的父权家长制”已经有了模糊的认识（例如，看看一提出中国“家”的问题就联想到《红楼梦》这种我们的想象水平），但是在现代中国，它是作为一个现实的问题而存在着的，还不能完全估测出它的存在的水准。因此，被认为是描写“家”的作品，往往被理解为揭示“家”的实态并加以陈述的东西，而整个作品就是作者思想本身这一点却被忽略了。甚至可说，作品中所揭示的“家”，正是作者思想本身。或者，也许应该说“应该是作者思想本身”。但不管怎么说，必须坚定地、执着地追求描写“家”的作者的立场与作品中表现出来的“家”本身之间的关系。而且，通过这一点，作者由描写“家”这一行为，当然就把相应的转变时代的冲击波展现给我们看了。在这个意义上也许能够说，这里所举的巴金的《家》，就既是他的精神史，同时又是反映他通过“家”这个滤色镜要从时代的转变中发现些什么的作品。
二
众所周知，巴金的小说《家》（1931—1932），是根据他十九岁之前在成都老家的生活体验写成的。小说中出现的人物，也都是巴金亲属肖像的投影。巴金的长兄李尧枚该是其中最具象征性的人物吧。但就在《家》作为连载小说在上海的《时报》上开始发表的第二天，即1931年4月19日，巴金收到了告知他长兄自杀的电报。巴金曾说过，他是为了长兄才写这部小说的[2]，而在连载刚刚开始的时候便得到了长兄的死讯，这惨痛的偶合，极其有力地说明并显示了小说《家》与巴金那个现实的“家”之间的紧密联系。这个被献之以《〈家〉初版代序》的巴金长兄的形象与《家》中高觉新的重叠，比起把他作为模特儿的意义来，巴金把觉新作为现实“家”的问题的焦点描写出来，这一点具有更为重要的意义。可以说，觉新是作为一个被抽出来的人物而存在的，这与《家》中的觉慧和作者巴金的形象的重叠意义是不同的，觉慧是一个寄托了作者巴金的思想和愿望的人物，他在小说中的行动和青年巴金的生活轨迹是重叠的，因此，我们把觉慧和巴金合在一起考虑。另一方面，觉新是巴金从长兄身上抽出来的“家”的人物化，因此，《家》里的人与人关系总是集中到觉新身上，由此展开小说。即使《家》里的觉新、觉民、觉慧三兄弟与现实生活中的李尧枚、尧林、尧棠（巴金）三兄弟似乎是重叠的，也只能被看作是衡量高家三兄弟在“家”这个构架中的存在位置的手段。也许可以说，尧枚、尧林、尧棠三兄弟只是被用来确定觉新、觉民、觉慧在高家的位置的。
图1 高家家世图
看图1就可以明白，觉新、觉民、觉慧在高家属于新一代中年长的一组。被称作《激流三部曲》的《家》（1931—1932）、《春》（1938）、《秋》（1940）的故事，是以这三个人物为中心展开的，这除了表明这三个人是新一代的代表之外，同时也指出了他们三个人表现“家”的问题的具体存在。巴金写这部小说，是为了通过观察这三个人对待“家”的三种方法及在“家”中的位置，使人们能够看清“家”的构架的轮廓。下面试举几个例子以见这三个人物之间的差异：
读一遍这部小说，就能够很容易地发现这三兄弟之间的差异，所以没有必要再写出来。总之，整个构图是：在“家”中，觉新选择了妥协的道路，觉慧则由拒绝向反抗发展，觉民站在这两者中间。就某种意义而言，这个构图在小说中被描写得是极为图式化的，这三个人的位置决没有移动。在爱情问题上，三个人都饱尝了极大的不幸，为此而感到苦恼，结果只有觉民能够贯彻自己的意志。但这个结局却并没有多少重要意义。之所以这么说，是因为作者以“家”的问题作为压制婚姻自由的前提，其实最为关心的就是如何面对这个问题。
觉新在《家》《春》《秋》中都被描写成一个只想和“家”给予的强迫婚姻妥协的人物。《家》里他本人的婚姻、觉民的亲事，《春》里淑英和陈文治的亲事、蕙与郑国光的婚姻，《秋》里枚少爷与冯文英的婚姻，即使他认为所有这些婚姻都是惨痛之事，他也不想加以阻止（虽然在《春》的最后部分他一变而协助淑英逃往上海）。他之所以认为都是惨痛之事，既是基于他的性格，同时也是因为接受了婚姻自由的新思想，但是他却不愿由此再往前迈进一步。再往前迈进了一步的是觉民。觉民在《家》里，按照自己的意志处理了自己的爱情问题，在续编《春》里，又想把淑英从“家”给予的强迫婚姻中拯救出来。但是他却不关心压制婚姻自由的社会秩序本身。因此，当鸣凤自杀时他就想，要是她生在有钱人家的话不是就没有这种结果了吗？他没有注意到，“婚姻自由”不是真正的自由，而只不过是一种特权。觉慧在鸣凤死之前比较接近觉民的立场。但是在鸣凤死后，他开始想到，比起在个人程度上实现婚姻自由来，更为重要的是必须破坏“家”中的封建秩序本身。这个想法实际上是和他虽然知道鸣凤将被送到冯家为妾却还决意将她抛弃暗中有关的。觉慧认为，比起个人问题来，社会活动这方面是更为重要的。但事实上因此却断绝了真正阐明“家”中的婚姻自由问题的道路，虽说在某种意义上觉慧的这种想法是逃避自己对鸣凤之死的责任，但他由这种想法却能抓住离“家”出走的理由。可以认为，这种抛弃使反抗“家”的意识觉醒的个人体验、企图与个人问题彻底诀别的禁欲式的生活方式，正是作者巴金的思想本身。这种对爱情的禁欲式的看法，难道不是始终贯穿于巴金的早期作品，如《灭亡》（1929）、《新生》（1932）、《爱情三部曲》（《雾》1931、《雨》1932、《电》1934）等中吗？抛弃鸣凤这样一种利己主义的行为，得以和为破坏封建秩序而参加社会活动的行为由同一个人做出来，不正是由于承认把“家”的问题作为各种社会关系的反映来理解的缘故吗？觉慧身上的这种矛盾和不平衡，是由他对个人问题的禁欲主义开始的，这样由“血”与“性”——其中包含着人类自己选择自己在“家”中的位置的契机——的纽带结成的“家”问题的阐明便被回避了。在小说《家》里，巴金根据基于儒家秩序的“职务”确定各个出场人物在“家”中的位置，这种位置的测定使被儒教秩序所保证的“家”的构架更为鲜明。但是，与社会的“家”相对应的血缘的“家”这一方面，却只被作为较次要的东西加以处理。《家》的最后，觉慧离开高家出走，既显示了他诀别封建性的“家”而投身于时代的激流，同时也意味着抛开了血缘的“家”的问题。而这个被抛开的问题，在巴金后期的作品《憩园》（1944）、《寒夜》（1947）中，再度被提了出来。
三
谁都会注意到，在小说《家》里，人与人之间关系的基本形式是“对立”。虽说“对立”的原因依场面的变化而各各不同，但我们能够得到这样一种印象：这个故事是由“对立”构成的。在这部小说中，“对立”关系最多的是觉慧，但正因为有“对立”，所以才确定了他在“家”中的位置。他在“家”中的主要“对立”关系如下所示：
虽说在“对立”中对应的方式有所不同，但觉新、觉民基本上也不异于这个图式。也就是说，这种情形成了觉新、觉民、觉慧等年青一代与老太爷、克明等老一代“对立”的图式。因此，当我们分析小说《家》的时候，世代“对立”的观点是首先可以成立的。《家》的故事基本上是按照这个图式进行的，各个世代人们的生活轨迹在这一点上的交错形成了作品世界，尤其是年青一代的爱情问题，作为“家”中“对立”的契机更是被大提特提。觉新与梅芬、瑞珏，觉民与蕴华、觉慧与鸣凤等的爱情故事的展开，都被“家”中“对立”的阴影笼罩着。这种情形在《家》的续篇《春》《秋》中全然未变：在《春》里，淑英为了摆脱父亲强加的婚姻而离家出走，蕙小姐死于不幸的婚姻；在《秋》里，枚少爷也同样因为接受了强迫的婚姻而终于吐血致死，结尾各不相同，但爱情问题同被用作显示“对立”的素材。一般来说，之所以总是要求“家”中的婚姻具有某种规定的形式，是因为基于“性”关系的结合是使“家”存在下去的最重要的条件。因此，当“家”中的某种秩序变成支配物的时候，婚姻当然也就必须按照那种秩序来进行。小说《家》中的年青一代所直接面临的，也正是这种“家”的秩序所给予的强迫婚姻。
这里所说的“对立”，不言而喻，是围绕着“家”的秩序而发生的。但是，正如刚才也已经说过的，对于“家”的秩序，每个人的态度都是不一样的，“对立”决不只是“新”与“旧”的两极对立。对于老太爷强加给觉民的婚姻，觉慧与觉新是对立的，但是使觉慧这个人物的轮廓更为鲜明的，是由于描写他参加《黎明周报》发行活动的那个部分的存在。在“家”外面的他使在“家”里面的他的位置更为明确了。这就是小说的构图。因此，一方面“家”外面的社会迎来了时代的转变期，人与人之间的关系也有了变化；另一方面“家”里面却维持着旧态依然的旧秩序，所以这也可以说是显示了“家”的内与外的“对立”。再者，“家”中“对立”双方中另一方的老一代当事者的内部也有“对立”。例如，老太爷为了克定以叫“礼拜一”的女人蓄妾并借了大款，对他大发脾气，而这又与老太爷与觉慧的和解有关。通过描写即使是维持旧秩序的一方也有“对立”，作者想要确定在真正的意义上“对立”的主要原因是什么。刚才所举的觉慧的“对立”改变一下关系图角度的话就可以被换写成如下图式：
由世代间的“对立”到世代内的“对立”的描写方法，在描写觉慧出走后的高家的《春》《秋》中也仍被使用着，在把像觉英这样的新一代人作为克安、克定型人物来描写这一点上也经常表现出来。
总而言之，作者巴金通过把“对立”作为人与人关系的中心，或可以说通过重叠摩尼教式的二元论图式，企图摸索着走到某一个地点。抗争也好，解决也好，不是要描写“对立”的结果，而是要通过如下图那样重叠“对立”向我们揭示“对立”的根本原因：
要是人与人的关系是以“对立”为中心组成的，那么，小说中的人物形象便在某种程度上被图式化了，但这种情况，是有助于基于各自标准的视野的明确化的吧。通过从结构上捕捉被图式化了的人物形象，我们能够把握“家”的构架的明确形式。因此，小说《家》中的人物形象的相当程度的被单纯化，可以说是有助于这种图式化的。
四
在这部小说中，“对立”既然具有重要的意义，那么，这种“对立”的当事者们在高家的关系又是怎样的呢？对于处在对立焦点的觉慧来说，他的对手有祖父、叔父他们，以及祖父的小老婆和叔母她们，在某些时候还得加上哥哥。但是，一般在“家”中被想到的骨肉之亲的“对立”，在这部小说中却没有进入“对立”的结构。一般所看到的“家”里面的“对立”首先被认为是父母与子女的“对立”，在这部小说中却很少描绘到。看一下图1的家世图就可以明白，在这部小说中，除了父亲有时出现在觉新的回忆中之外，觉新、觉民、觉慧真正的双亲全都是不出场的人物。周氏是继母，不能套用母与子的构图。她对于继子的态度是一种作为充满慈爱的保护者的亲切、温和的态度，但没有超出继母对于前妻的孩子的爱的东西。觉慧虽然经常感到没有生母的悲哀，但是对继母在军阀混战的混乱状态中给自己的关怀仍抱着感激的心情（第二十二章），为此而对继母周氏怀着爱戴。但是由继母与继子关系产生的客气感情在两人之间设置了一定的距离。除了在觉民拒绝老太爷强加的婚姻离家出走的时候之外，觉慧与周氏之间不存在什么可以叫做“对立”的东西。只有蕴华就断发问题与母亲的“对立”，可以说是这部小说中唯一的母子纠葛；但是，却不能说两人之间有“对立”造成的紧张感。又，就觉慧兄弟而言，父子“对立”从一开始起就不可能存在。只有觉新，违反了本人的意志，由父亲单方面地强制性地决定了他的职业与婚姻，但这是作为过去的事件来处理的。又，觉新对于父亲的强迫只认为必须服从，因此并未到“对立”的地步。另一方面，由于老太爷与克安、克定的“对立”也在它表露之前、在它刚刚开始的时候，老太爷就病倒了，不久死了。所以，也没有发生什么真正的事件就结束了。
觉新与觉慧的关系有时似乎被比作父子关系，这是由于觉新在高家中是“长房”家长之故。但是，觉新与觉慧的“对立”，与觉新作为家长所拥有的权威没有关系。觉新不是站在高家的金字塔结构中的“长房”家长的立场上与觉慧“对立”的，而是围绕着是否按照由老太爷体现的儒家秩序生活这一点与觉慧“对立”的。家长的地位是由儒教的秩序所给予的。觉新与觉慧的“对立”，不仅可以说是这部小说中的主要内容，而且可以说是这部小说中“血”的关系最近的人的“对立”。但是，即使把两人的关系比作父子关系（由觉新与觉慧的关系，能够联想到屠格涅夫的《父与子》中的阿尔卡狄与他的父亲、巴扎洛夫与他的父亲那样的父子，他们被亲密的感情所联结，而彼此之间又横亘着不可跨越的鸿沟），这两个人作为兄弟、作为同一代人，也是围绕着“家”的生活方式而发生“对立”的，不能够代替构成“家”的纵向系列的“对立”。
另一方面，这部小说中也没有提到在使“家”延续下去方面起着重要作用的夫妇之间的那种“对立”。这部小说中所具体描写的唯一一对夫妇觉新与瑞珏，是在“家”的强迫下结婚的，由于觉新曾有过一个叫梅芬的女人，所以两人之间的关系即使有一些紧张，也不是不可思议的。但是，由于双方互相体贴，所以这对夫妇能够在两人之间过着幸福的生活，即使有种种烦恼，也不至于产生纠葛。
一般当日本人想到“家”的时候，首先会联想到“缠绕物”这个词，想到诸如像夏目漱石《道草》的主人公健三所直接碰到的麻烦而又不能断绝的亲族关系之类东西。或者，把像健三和他的妻子那样在维持夫妻关系的同时又于无意识中不能不互相伤害的状态与使“家”成立的契机联系起来考虑。就是说，在使作为历史连续体的“家”延续下去的“性”的结合中，当然总是存在着任何形式的紧张关系的。但是，巴金的小说《家》里，却并不包含此种认识。觉新与瑞珏这两个心地善良的人，不过是偶然能够保持良好的夫妇关系而已，而巴金对由“性”建立的“家”则几乎是毫不关心的。通过完全排除“血”与“性”的问题，小说中的“家”的结构实际上是平板化了。但是，“血”也好，“性”也好，这些构成“家”的本质，巴金都是把它们放在主题之外的，他只是把“家”的构架作为问题。
父母与子女也好，丈夫与妻子也好，因为他们之间的对立都是由“血”与“性”联结起来的人之间的内部“对立”，所以就被与其他形式的“对立”区别了开来。在“血”“性”与“对立”的接触点上，“家”的问题被隐藏了起来，这些一般也是能够想到的。之所以对岛崎藤村的《家》中小泉三吉不得不被卷入古老的“家”中去及为自己家庭的不和苦恼不已的样子抱有某种共鸣，并看出了“家”的问题，是由于我们在日本对“家”中的“血”的纽带最为关心之故。可以说，是被“家”中的“血”的亲和力所吸引的。
巴金在小说《家》中把这种“血”的亲和力排除在主题之外，这么一来，就自己把通往阐明“家”中的“血”的结构的道路堵死了。但是，不正是因为只抽出了“家”中人与人关系的秩序——儒教秩序，所以才能够向我们揭示“家”的构架、结构吗？
五
除了没有提到“家”中的“血”的亲和力问题之外，这部小说还有一个特征，就是一点都没有描写“家”的经济基础。这个大家族制度的“家”中生活着二十多个亲属，此外，光是提到名字的佣人就有三十多个，它是建立在怎样的经济基础上的呢？小说全然没有触及。在《家》的续篇《春》里，有一个情节说到派人去征收租税，可知高家是住在外地的地主。但是在《家》里却没有触及这种经济问题，而且在整个三部曲中，也没有把它作为必不可少的内容在作品中加以描写。也许，作为现实问题，唯独高家不和社会、时代保持关系也能够存在。但是，作者之所以把高家与外面的社会隔绝开来而作成小说中的舞台，是由于抱有某种目的之故吧。在这部小说中，觉慧是唯一关心外面的社会的人物；其他人物喜悦也好、悲伤也好，都只在“家”中怀抱着种种感情送走人生，做梦都没想到要走出“家”。巴金在这部小说中所要描写的是舍弃了“血”的亲和力与经济问题以后所剩下的问题，即“家”的人与人之间关系的构架——传统的、特殊的儒教秩序。批评这部小说由于把“家”作了与社会相隔绝的描写而失去了政治方面、历史方面的明确性，是不恰当的，因为作者从一开始起便无意于对“家”作政治分析与经济分析。读者如果想要知道与时代、社会密切相关的“家”的面貌，那么读一下茅盾的《子夜》与老舍的《四世同堂》就行了。在巴金的《家》中领会了“家”的结构，才能获得正确的认识。
在小说《家》中，在“家”的构架中产生的悲剧及形形色色人物的生活方式的面貌，就某种意义而言，都是非常图式化的，但正因为这样，就反而强烈地表达了作者巴金对把人类关闭在图式化的世界中的枷锁——“家”的秩序——必然要被打碎的信念。通过在作品中描写那种支持“家”的秩序的东西，描写为反抗旧秩序而离“家”出走的青年一代的出现，巴金向我们传达了支撑传统的“家”的秩序的时代正在不断变化的预感，更为准确地说，是类似于确信“一定要变”的意志。巴金只是用非常模糊的形式揭示了转变时期的将来，但是倾向时代变革的意志在作品中却清楚地表现了出来。可以说，《家》这部小说，通过揭示传统的“家”的构架、指出新一代生活方式的各种模式，比近代中国的其他任何小说都更有力地追问了“家”和人类的存在方式。
写于1984年。日文版载于日本《猫头鹰》第3期（东京：新青年读书会，1984年6月）。中文译文载于《日本学者中国研究译丛》第1辑（吉林教育出版社，1986年），邵毅平译。此次所载译文经作者全面修订。
[1]Olga Lang，Chinese Family and Society，Yale University Press，1946，p.54.
[2]巴金早已在《呈现给一个人（初版代序）》（《创化》第一卷第一号，1932年5月1日）里面说出此意思。
