说曹丕《燕歌行》
一
曹丕是我国文学史上建安时期代表作家之一。在谈曹丕的诗歌以前，我们有必要介绍一下建安文学的特点。
历来文学史研究者都认为，建安文学，特别是诗歌，在我国古典文学发展中是一次新的飞跃。它上承先秦两汉，下启六朝和唐代，继《诗》、《骚》和汉乐府之后，为诗歌开辟了更广阔的领域，甚至可以说，它是盛唐诗歌的基石。用古人现成的话来说，即所谓“建安风骨”或“建安风力”。
前人对“风骨”或“风力”的解释很多，这里不想列举。照我的理解，建安诗歌最大的特色，即它既反映了当时社会上的各种矛盾斗争，又倾吐了作家个人的抱负理想，是现实主义和浪漫主义两种创作方法结合得比较好的典范。从另一角度说，在文学史上有个比较普遍的规律，即有素养的文人在传统的民间文学深厚的基础上对某些形式的文学作品进行了加工再创造(通常称之为民间文艺与文人加工相结合)，就能产生出焕发异彩的带有新鲜血液的作品来。如小说中的《三国演义》、《水浒》、《西游记》和戏曲中的《西厢记》等，都属此类。由此上溯，屈原的《离骚》，建安和盛唐时期的诗歌，以及晚唐五代的词，也都合于文学史上这一发展规律。建安时期的曹氏父子和王粲、刘桢等作家群，实际上是在继承两汉乐府民歌的基础上进行创造性的写作，从而形成了比较壮美或精致的语言来表达有一定现实意义的思想内容，即形成了不同作家各自的独特风格，又体现出具有共性的时代精神风貌。所谓“骨”与“力”，就是指生活基础比较深厚的作家所写出的具有比较坚实而优美的思想内容的作品。这从曹操、曹植和王粲、刘桢等人的诗作中，都能证实这一点。
曹丕在建安时期的作家中是比较特殊的。他虽有一部分诗歌反映了社会现实并体现了个人理想，但这些作品并无明显的代表性。他的创作特色乃在于对当时流行于民间的诗歌新形式的多方摹拟和大胆尝试；由于他本人文学素养的渊博扎实，乃使这种新形式的诗歌在他手中日臻成熟。例如这里要谈的《燕歌行》，便是他用当时还属于新形式的七言体写成的拟乐府。他如六言诗和杂言诗，在当时也还是新事物。曹丕都曾试验着进行创作。今存的六言体《令诗》和长达三百六十四字的杂言体《大墙上蒿行》，都是曹丕在勇敢创新的历程中留下的少许足迹。
二
七言的句式在《诗经》中即已出现，但那只是极个别的偶然现象。《楚辞》诸篇的句式是多种多样的，其中某些句式实更接近于七言。有的六言句加上助词“兮”字(或加在句尾，或加在句子中央)，有的八言句除去句尾的助词“些”或“只”字，实际都是七言的滥觞；有的则干脆是不折不扣的七言句(如《天问》中的某些句子)。可是真正通首用七言的诗体，要到东汉时才出现。相传汉武帝时有《柏梁台联句》，前人大都认为它是七言诗的始祖。这是一首每句都押韵的近似谜语性质的“韵文”，诗味极少，它最初见于已经亡佚的《东方朔别传》(这是东汉的作品，今所传《柏梁台诗》则据《艺文类聚》和《古文苑》转引)。因此，即使是拟作也不应迟于东汉。何况在东汉赵晔的《吴越春秋》中也能找到同一类型的七言体韵文(参见近人逯钦立所辑《先秦汉魏晋南北朝诗》卷二)，而且有三首之多(即《穷劫曲》、《采葛妇歌》和《河梁歌》)。另外，东汉的崔骃和张衡，已创作出比较有诗味的七言诗（其中张衡的《四愁诗》确较成熟，且非一韵到底，但它最早见于《文选》，距张衡的时代已远。诗前有序文，古人已证明此序是伪托；那么诗的本文是否伪作也值得研究了)。由此可见，七言诗至迟在东汉时已经形成，并可肯定，最初的七言诗是每句押韵，而且是通首一韵到底的。曹丕的《燕歌行》今存两首(这里要谈的是第一首)，都是每句押韵，通首一韵到底。可见他仍沿用东汉以来的习见形式。过去有人连曹丕这两首《燕歌行》也怀疑过，我以为是不必要的。
三
我对这首诗有两点看法不同于前人。第一点，我认为，此诗应以三句为一节(旧称“一解”)。这样划分，不但节奏整齐，而且结构严密。因此我不同意前人的分法。如黄节以每两句为一节，而最后一节却剩下三句，只好也算一节(见《魏武帝魏文帝诗注》)，这实在有点勉强。又如余冠英先生的《三曹诗选》，他虽把“贱妾茕茕守空房”三句算一节(这是正确的)，但前后仍以两句为一节，未免不尽惬人意。照我的理解则应该这样来划分：
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鹄(一本作“雁”)南翔。
念君客游思断肠(一本作“多思肠”)，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁！
这就牵涉到第二点，即诗中“床”字的讲法。我认为，这个“床”字有广狭、古今二义。狭义或今义指眠床，即今天用来睡觉的床；广义或古义则指坐床，包括可容两人合坐的“床”和较少的“坐榻”以及只可容一人独坐的“枰”(参见《释名·释床帐》和《初学记》卷二十五引《通俗文》，《字词天地》一九八四年第三期载晏为吾同志大作《从“床前明月光”说“床”》，于此有详考)。这儿“明月皎皎照我床”的“床”实指坐床，亦指堂上女子弹琴处，而不是她睡眠的闺房中的床(晋人王徽之曾在王献之死后坐灵床取琴而弹之，可为旁证)。从诗意看，应该说这位抒情女主人根本一夜未眠。另外，末句的“辜”字旧注或解为“故”的假借字，我以为仍作原意讲似更好，意思说牛、女二星，究竟犯了什么罪愆，终为银河所阻隔呢？
四
下面简单析解一下全诗。
第一节从客观环境写起。首句说自然节令，次句说植物，兼及“露为霜”者，草木遇霜即“摇落”，且与上句绾合。第三句说动物，说动物而只写禽鸟，禽鸟中又独写候鸟，取其切合时令。这固然是写实，但又义兼比兴，比喻游子也应如燕和鹄，该按时回家了，却至今不见他归来。从写实的角度看是从正面写，即候鸟到秋天应该南归；从比兴的角度看却为反喻，以禽鸟之知返以喻游子之不反，正好逗入下文。
第二节的三句，章法略有变化，把泛写置于次句。首句写自己思念远人，次句却泛论一般游子。盖以常情论，远行人总是“慊慊思归”，对故乡有依恋之情的。然后跌入第三句，直说自己所思之人为什么偏偏淹留在他方而不归呢？这里面闪烁着对男子是否负心的怀疑，同时又包含着自己对远人的悬念，出语似坦率直截而蕴义实婉曲不尽，亦用以引起下文的思念达于极点而不觉泪下。其笔意是一以贯之，一竿子插到底的。
第三节三句，先写自己孤独无依，再写因游子远行不归而自己忧思之深，“不敢忘”比不愿望、不能忘来得更急切，不仅暗示女子之忠贞，更见出当时男女不平等的封建制度。言外之意，即使对方负心或竟不幸辞世，自己也是“不敢忘”的。这样，“贱妾”字样就不只是谦辞而已，也是当时封建等级制度的真实反映了。在这样忧戚伤感的重重压抑下，第三句的“不觉”两字才显得顺理成章，水到渠成，言浅近而情深挚，这正是汉魏古诗之以朴实感人的地方。
第四节用“明月皎皎”点明时已午夜，而自己为了排遣忧思，只能弹琴自娱，唱歌抒怨。夫琴中清商之音虽凄凉哀惋，却由于心有忧思，连一曲也无法从头唱到尾，只能“微吟”而止。这时万籁俱寂，惟见月色直映中堂，闺人独处的幽怨情怀自然不言而喻了。
最后一节，先以“星汉”句承上，说明夜已过半，故银汉偏西。末二句虽似写实，仍属比兴。牛、女二星固为抒情主人公望中所见，但它们两相暌隔，正如游子之久不归来，无从团聚。往时读《木兰诗》，悟其中结尾处用两兔并行不辨雄雌以为比兴，叹其为奇肆之笔。其实曹丕此诗把比兴用于结尾，早在《木兰诗》之前。不过曹诗“放笔为直干”，一气到底，全无迂曲，故读来不觉其为比兴；而《木兰诗》则奇峰突起，一喻惊人，使人顿生新鲜之感。后者固属青胜于蓝，然曹丕筚路蓝缕之功亦不可没也。
