第二节 新月诗派
内容提要
新月诗派又称“新格律诗派”。1923年，胡适、徐志摩、梁实秋、闻一多等人发起了新月社，由于其中闻一多、徐志摩等诗人倡导格律诗写作，新月诗派遂成为一个影响越来越大的新诗派别。大体上以1927年为界分为前后两期。前期新月派以北京的《晨报·诗镌》为阵地，其主要诗人有闻一多、徐志摩、朱湘等人。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多等人在上海创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，新月诗派的主要活动转移到上海。于是，以《新月》月刊以及1931年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，汇集了后期新月派的诗人群，其基本成员除了前期的徐志摩、林徽因等人外，还有陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳等。
新月诗派代表诗人是闻一多（诗集《红烛》《死水》）和徐志摩（诗集《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《云游集》）。
新月诗派反对感伤主义、反对放纵，主张理性和节制；在艺术上要求艺术的“和谐”“均齐”，追求诗歌的格律。为建立新诗的形式规范，闻一多提出了“三美”的主张，即音乐的美（主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律）、绘画的美（主要是指诗的辞藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性）和建筑的美（主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，以求整齐之感）。
教学建议
1．了解新月诗派“理性节制情感”的美学原则和形式格律化的主张。
2．认真朗读和品味徐志摩代表诗作，对其艺术特点有整体的把握。
3．参阅评论摘要2及相关索引文章，对前后期新月诗派的不同做大致的了解。
4．新月诗派提倡“规范化”，这标志着新诗的艺术探求进入了更为自觉的阶段。在掌握其相关知识的同时，能深入思考新月派的诗学主张为何可以理解为是“在新诗和旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，并在经过新诗运动激烈反传统并立住脚跟之后，重新与中国诗传统的主流（尤其是唐宋诗词）取得衔接与联系。
精读作品
闻一多：《律诗的研究》《诗的格律》《死水》《忆菊》
徐志摩：《再别康桥》《偶然》
朱湘：《采莲曲》
评论摘要
1．它（新月诗派）既不是从郭沫若、蒋光慈到殷夫、蒲风、艾青、田间的那种革命浪漫主义或革命现实主义诗歌，也不是反动政府官办的或向官方去凑趣的文学，同时也不是粗制滥造、专事牟利的商品文学。与革命浪漫主义或革命现实主义诗歌相比，见出它落后于时代潮流；但与反动文学相比，则又显得难能可贵。马克思曾经热情称赞希腊古典艺术为不可企及的典范。尔后的研究家认为，不可企及的原因之一，是因为后来商业侵入了文学艺术，出现了大量的商品文学，以至艺术质量以无可挽回的趋势下降。当我们想到这一点时，就会认识到新月派（尽管他们开设了书店）那些苦心经营而艺术上颇有可取之处的诗作，有很重要的历史和现实意义。在特定的条件下，为艺术的艺术可以起一点挽救堕落的作用。新月派对革命文学的对立态度，不能说没有产生社会的和文学的消极影响，但它也提醒人们，包括革命文学的作家，注意革命文学创作不大重视艺术性的缺点。如果有那么一些作品，在喜闻乐见的词句下掩盖着陈词滥调，那对革命文学的发展是不利的。新月派对革命文学的“提醒”，正是所谓相反而相成，从效果说是积极的。
蓝棣之：《新月派诗选》序言，1页，北京，人民文学出版社，1989。
2．1931年9月，诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行，他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合，这一时段正是前期新月诗派的旅程，陈梦家在他那篇文辞丰赡华美的序言中，重申了前期新月诗派共通的美学趣味，总结了前期新月派诗人创作上的“一致方向”，那就是：“本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严”，检视前期的诗作，在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征，而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。
后期新月异于前期新月的显著特征我们可以概括为两个方向的新变，一是向外的意识的扩张，主要指的是部分新月诗人跳出前期坚执的小我，显示出了走向时代、社会的新倾向，集中表现在他们生活视野的扩大和作品的拓展；二是向内朝着更为幽深的意识领域的开掘，显示了同世界性现代主义思潮的接合。与前期新月比较，第一方面是在题材上的突进，第二方面是在艺术上的创新，而正是第二方面，构成了新月诗派后期的显著的具有流派性质的特征。
黄昌勇：《新月诗派论》，载《文学评论》，1997（3）。
3．情感放纵往往导致形式的松散，形式松散反过来又助长情感无关拦的泛滥，亦引起语言的不纯、庸俗及低级趣味。初期白话新诗的此种缺陷所致就大大削弱了诗的形式美和有用性。而诗的格律规范正是适应着调整理性与情感的关系使之平衡或缓和的要求而出现并发展着的。新月格律诗作为全面的理论主张和实践就不仅意在纠正初期新诗形式上的枝蔓，而且旨在提倡含有普遍性、理智化的情感以对抗感伤情绪以及非理性观念，期望在“无治”的诗界建立一种永恒的程序以完整消弭混乱，其武器就是理智和优雅，而严谨的格律犹如框架，精练的语言极富含蓄，正好满足这种需要。
杜荣根：《论现代格律诗的嬗变和发展》，载《学术月刊》，1987（7）。
4．从坚定的诗歌本体观出发，新月诗派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张，这两方面是相辅相成的。新月诗派认为，“如果只在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。因此他们反对在诗歌中感情的过分泛滥，主张理性节制情感——不论是抒发个人感情的自我表现，还是对社会黑暗的直接揭露，都在应该节制之列。从这种美学要求出发，闻一多视感伤浓重、感情放纵的《红烛》为“不成器的儿子”；徐志摩也收敛起“山洪暴发”般的诗情，认为“情感不能不受理性的相当节制与调剂”。为实现“理性节制情感”的美学原则，他们在诗的艺术表现的理论与实践上都作了新的尝试。首先是客观化的间接的抒情方式的创造。一方面变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化；一方面对个人情感着意克制，努力在诗人自身与客观现实之间拉开距离……
为贯彻“节制情感”的美学原则，新月诗派在艺术表现上的另一重要尝试，是重视诗的造化和意象的刻绘……
这种意象是意与象的统一，情与理的统一，是心境与物境的相互作用。他们是在生活经验的基础上，长期冥思苦想后，把一种观念、一种情绪投射到物象上，以创造深邃的意境或意象。这种意象的真正功用是：它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物……
为了“节制情感”，新月诗派还常常借助象征手法抒发情感。他们的象征不同于象征派诗。象征派诗把毫不相干的事物联结起来，造成象征意蕴的朦胧性、多义性，而新月诗人的象征则大多是在情绪与外物之间寻找对应点，因而其意蕴相对显得明晰、纯粹一些。
龙泉明：《中国新诗流变论》，236、238、241页，北京，人民文学出版社，1999。
5．《死水》这首诗是闻一多自认为在诗的格律上最满意的试验。全诗以“一沟绝望的死水”，象征军阀统治下的旧中国的黑暗现实，它所描绘的多是失望与愤懑。诗里很讲究形式美的。诗分五节，每节四行，每行都用二字尺和三字尺构成相等的数字，而且收尾都是双音词，从而形成诗句的铿锵，富有音乐美。诗的音乐性是产生诗的节奏的重要条件，而节奏功能的发挥有助于激发人们的情感。《死水》的吟诵上口，不就是因为有着音乐式的节奏吗？诗多用形象的词藻，语言雕绘满眼，像“死水”“翡翠”“罗绮”“云霞”“绿酒”“桃花”等语词，错彩镂金，富有绘画美。诗的绘画作用，无疑增添了语言的色泽。诗中的诗节、诗行，以至每一行里的字都严格规定，做到整齐划一，诗体匀称，富有建筑美。它形诸视觉，可使人们产生对新诗造型的美感。闻一多在中国新诗史上第一次提出了较完整的新诗格律化的构想，并付诸创作实践，这对促进新诗的发展是有贡献的。
许正林：《新月诗派与维多利亚诗》，载《中国现代文学研究丛刊》，1993（2）。
6．徐志摩杰出的诗才首先表现在他擅长选取适宜表达情思的独特意象，惯用比喻，致使意象往往镀上富有情韵和象征的意义，在表现情思时也寄寓着超乎意象本身的内涵，即所谓“超以象外，得其环中”。如《偶然》，运用“云”这一主体意象，暗含追求者的纯洁，又隐喻着情爱飘忽不定和短暂易逝的特点；云和海波心心相印却实际隔着一段远的距离，象征着爱情或意中人可遇而不可求的心灵苦痛……
徐志摩诗歌的第二个艺术特色是诗的音乐性。……在新诗格式与音节两方面，徐志摩尤其看中诗的音乐性，这实际上是徐志摩自1921年创作新诗以来一贯的追求。……《再别康桥》就是音乐感很强的一首诗，开头一节就采用复沓的手法和音尺的一致取得音乐的美感：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。”
徐志摩诗的第三大特色是规范而又相对灵活的诗形和多种诗体的试验。在实践新格律体的创作过程中，闻一多的诗过分表现出匀齐和对称，而徐志摩的诗讲究对称中求变化、变化中求匀称。如《海韵》，诗行中有的长达十二字，有的只有四字，诗行的排列也呈犬牙交错状。……事实上，徐志摩曾分别试验过自由体、英诗格律体、新格律体的创作，在谙熟艺术短长的基础上，他进行的新诗探索是比较成功的。
雷达、赵学勇、程金城主编：《中国现当代文学通史》，166～168页，兰州，甘肃人民出版社，2006。
7．使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这皱纹，更见出寂静，是朱湘的诗歌。
能以清明无邪的眼观察一切，能以无渣滓的心领会一切。大千世界的光彩皆以悦目的调子为诗人所接受。作者的诗，代表了中国十年来诗歌的一个方向，是自然诗人用农民感情从容歌咏而成的从容方向。爱，流血，皆无冲突，皆在那名词下看到和谐同美，因此作者的诗，是以同这一时代要求取分离样子独自存在的。
以一个东方民族的感情，对自然所感到的音乐与图画的意味，由文字结合，成为一首诗，这文字也是采取自己一个民族文学中所遗留的文字，用东方的声音，唱东方的歌曲，使诗歌从歌曲意义中显出完美，《采莲曲》在中国新诗发展上，也是非常有意义的。
沈从文：《论朱湘的诗》，载《文艺月刊》，1931年1月第2卷第1号。
8．《草莽集》是朱湘的顶峰作品。特别突出的有民谣风的《采莲曲》《摇篮歌》，叙事诗《王娇》《猫诰》《还乡》，短诗《当铺》等。堪称绝唱的是《采莲曲》。诗共五节，如同一幅优美的水墨画，并不精描细绘，几笔就点染出女郎们在傍晚、在月夜划船采莲的美妙情境。第一节写采莲船进入莲区途中，一、二行表现小船的动态，微风吹得柳条“颠摇”；三、四行突现荷叶的颜色和荷花的美姿。五至七行，写在晚霞微波中，船闪过，阳光反射出一道道“金丝”。“‘左行’，‘右撑’等处便是想以先重后轻的音表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉。”第二节写舟进入了莲区，多为近镜头景色，突出“桨声应答着歌声”。第三节写莲区采藕。第四节写采莲蓬。第五节写深夜月下花香、人影、歌声。由于诗意盎然，字数划一，都是五、七，五、七，二、二、七，二、二、七。十行都是三个韵，都是一、二、四行尾协一个韵，五、六、七末协一个韵，八、九、十行末协一个韵。形式格律十分工整。这诗融汇了二言、五言、七言，融化了音乐、绘画，也融化了曲、词、民歌，它是新诗，是新的创造。但这首诗在细节上未能尽善尽美，由于几乎是每行押韵，有时顾不及平仄，因而安放字、词时留下小小的遗憾。
陆耀东：《略论朱湘的新诗及其诗论》，载《湖南大学学报》，2004（4）。
泛读作品
闻一多：《发现》《孤雁》《秋菊》
徐志摩：《沙扬娜拉》《雪花的快乐》
朱湘：《雨景》《葬我》
陈梦家：《一朵野花》
林徽因：《别丢掉》
评论文献索引
蓝棣之．论新月诗歌的思想特征．中国现代文学研究丛刊，1982（1）．
王强．关于“新月派”的形成和发展．中国现代文学研究丛刊，1983（3）．
张玲霞．新月诗派艺术演变轨迹的考察．中国现代文学研究丛刊，1992（2）．
陈伟华．“新月”理论家们的“硬译”——论新月诗论对中国传统文化的传承．中国文学研究，2005（1）．
程光炜．闻一多新诗理论探索．文学评论，1998（2）．
黄济华．呼唤新诗艺术形式的规范——关于闻一多新格律诗理论和新诗现状的思考．华中师范大学学报，1999（5）．
王富仁．闻一多诗论．海南师范学院学报，1993（1）．
吴仁援．新“声”奇“色”——从《死水》看闻一多诗歌的“音”与“画”．上海大学学报，2000（2）．
陈剑晖．诗人徐志摩．重庆：重庆出版社，1982．
王伟．徐志摩诗歌论．江汉论坛，1997（7）．
刘继业．论朱湘的诗歌世界．湖南师范大学学报，1996（5）．
拓展练习
1．结合诗歌《死水》，具体分析闻一多的“三美”主张。
2．试析《沙扬娜拉》的语言功力。
沙扬娜拉
——赠日本女郎
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉！
3．“形式美就是对形式的忍耐和忍耐中的反抗，你只有接受束缚并在束缚中反抗，冲破这种束缚，诗的力量才能有效地被传达出来，而这种力量才是诗美的最高体现。当然，在闻一多的诗作中，有的较完满地实现了他的这种诗学追求，有的则没有较完满地实现。而一旦在较整饬的形式中情感与情绪并没有充满感，没有产生冲破形式的束缚而独立出来的力量，其诗便呈现出疲弱无力的特征来了，束缚也便成了真的束缚。”这段话选自龙泉明先生的《中国新诗流变论》（人民文学出版社，1999）一书，你认同吗？请说说你的理解。
