第二个生命：《日出》
一 “残忍”：从“挣扎”到“被捉弄”
1935年秋，中国旅行剧团在天津演出《雷雨》时，曹禺即开始酝酿《日出》的创造。这年冬天，他还跟着中国旅行剧团的人去三等妓院调查，搜集创作素材；从1935年5月起，曹禺在巴金等人鼓励、督促下，着手写《日出》，并从是年6月出版的《文季月刊》开始连载，至9月第4期载毕。
这是曹禺第二个生命创造；这就是说，曹禺在创造《日出》时，已经有了《雷雨》的创造，以及社会接受者对于《雷雨》生命的再创造，这些生命创造的体验，对于曹禺新的创造，必然产生直接与间接、自觉与不自觉、外在与潜在的种种影响，以至制约。总之，这已经不再是单个的独立的创造，而是有了历史的存在，处于一定的生命流程、历史链条中的创造。
首先，面对着对于他的第一个生命创造物《雷雨》的种种批评、指责，曹禺仍然顽强地固守着自己，坚持着他从《雷雨》开始的探索，从而保持着《日出》与《雷雨》内在的一致性。——他依然保存着他的“蛮性的遗留”，“如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼”，尽管面对的已是更加光怪陆离的现代都市社会生活。在这年1月所写的《雷雨·序》里的一段话，几乎可以作为已经呼之欲出的他的《日出》的注解：
我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的运命，而时常不能自己来主宰着。受着自己——情感的或理解的——捉弄，一种不可知的力量的——机遇的，或者环境的——捉弄；生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么？我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们……
这类“生活在狭的笼里面洋洋地骄傲着”的“可怜的动物”，如果说在《雷雨》里仅有周朴园与鲁贵，在《日出》里就可以数出一大串：从潘月亭、张乔治到顾八奶奶、胡四，乃至王福升都是，也许还应加上李石清。他们自认为有钱有势【84】，有本事，有手腕，在这个社会上混得不错，自我感觉极端的良好，于是就处处忸怩作态：或作娇小可喜之态（顾八奶奶），或作黯然消魂之态（胡四），或故作聪明之态（李石清），等等，显出活得过分的有劲，仿佛主宰着自己命运似的。但这都只是幻影：他们实际上是被一种更大的连自己也弄不清楚的力量所支配着；用李石清的话说，他们是被“耍了”。剧作家对此了然于心，也竭力让他的接受者明白这一点，只有这些剧中人还生活在幻影中，于是，他们越是作态，就越让人感到他们毫无自知之明的愚蠢和“被捉弄”的可悲，而这悲悯感最后又是必然引向包括自己在内的人自身的。当人陷入不自知的盲目状态时，他都实际处于被捉弄的地位。这仍然是一种残忍，在某种意义上，比之每一次挣扎都遭到无情摧残的残忍，更要可怕；因为这里连对于自己不幸地位的自觉意识与挣扎的欲望都没有，有的只是莫名其妙的自我满足（所谓“踌躇满志”），因而也就不配享受哪怕是垂死挣扎的悲壮之美，而只让人感到人的愚蠢与卑琐。剧作家后来在《日出·跋》里，这样谈到他对这类人的复杂情感：“我深深地憎恨他们，却又不由自主地怜悯他们的那许多聪明（如李石清、潘月亭），奇怪的是这两种情绪并行不悖：憎恨的情绪愈高，怜悯他们的心也愈重，究竟他们玩弄人，还是为人所玩弄呢？”《日出》里对于人的被捉弄的生存状态的发现，与《雷雨》中人的挣扎状态的发现一样，丰富与发展了作者所说的宇宙的残忍的观念；但所产生的美学效应却不同：由挣扎的悲壮美转向被捉弄的喜剧性【85】；从挣扎到被捉弄，剧作家对于人自身的批判、否定意识显然是大大加强了的。
作为宇宙中支配人的命运的不可知的力量的一种象征，如同《雷雨》里有不出场的“那个叫做‘雷雨’的好汉”一样，在《日出》里也有不出场的“金八”，作者故意“令他无影无踪，却时时操纵场面上的人物，他代表一种可怕的黑暗势力”。当然，比之《雷雨》里“操纵其余八个傀儡”的“叫做‘雷雨’的好汉”，“金八”似乎具有某种实体性，但仍然摆脱不了神秘的气息，仍然表现了剧作家“对于宇宙间许多神秘的事物”的困惑与“不可言喻的憧憬”，和《雷雨》有着一脉相承之处。
在《日出》里，真正具有挣扎意识，并认真实行着挣扎的，恐怕还是前面我们已经提到的李石清。我们在李石清身上，也发现了对于压抑他的周围的人与环境的刻骨铭心的仇恨与变态的复仇心理。听听他的内心独白：“哼，我要起来，我要翻过身来。我要硬得像一块石头，我要不讲一点人情。我以后不可怜人，不同情人；我只要自私，我要复仇”，真是够吓人的。他为了使自己从没钱没地位的生存状态中挣扎出来，付出了过于惨重的代价：他不惜扭曲自己的人性，把灵魂彻底地出卖给了魔鬼——他所获得的，绝不是人应该有的生命的魔力，而恰恰是它的异化物：与人的本质相背离的狡黠，狠毒，卑猥与萎缩。唯其如此，他挣扎的失败，就特别使人感到冥冥中支配着他的命运的不可知的力量的残忍，而他曾经有过的胜利的幻觉，又大大加强了前述被捉弄感。这些，都使读者在讨厌他的人格的卑劣的同时，又不能不悲悯于他的命运。塑造出这样一个可厌又可悯的性格，强化了剧作家曹禺所特有的残忍主题，应该说是《日出》的一个成功的创造。
二 另一种“残忍”：“习惯的桎梏”
当然，《日出》中最重要的创造，还是陈白露。
关于陈白露，曹禺有一个十分重要的舞台提示，却长期为人们所忽视：“这种生活的倦怠是她那种飘泊人特有的性质。”剧作家显然要我们注意陈白露“飘泊人”的地位与气质；也许我们正可以从这里切入，去把握曹禺创造这个人物的原初意图。
我们首先注意到，当剧作家强调陈白露是一个“飘泊人”时，他的《日出》创造，就大大接近了1930年代时代文学的关注中心：传统农村与畸形现代化的都市之间政治、经济、文化的撞击，与流动于其间的人的命运。我们从陈白露与方达生的谈话中得知，陈白露原来在乡下有个家，她后来一个人闯出来，离开了家乡，流落到大都市。这样，尽管舞台上展示的是飘泊于大都市之后的陈白露的生存方式、生命形态，但人们仍然关心：在此以前陈白露的生命形态，以及在此之间陈白露经历了怎样的心灵的历程。这就是说，尽管《日出》的戏剧结构，并不像《雷雨》那样，明显存在着过去的故事与现在的故事的交织；但对于《日出》的主人公陈白露，仍然有一个过去的故事：这“过去”，是通过幼年时的朋友方达生从乡下来，唤起了陈白露的回忆，而展现的。我们看到了：陈白露“如一只鸟，她轻快地飞到窗前。她悄悄地在窗上的霜屑划着痕路。……她索性擦掉窗上叶子大的一块霜迹，眯着一只眼由隙缝窥出。……”剧作家曹禺按捺不住，竟然用小说家的笔调抒写着陈白露仿佛回到了：家乡，童年……【86】
而且，我们又听到了这样的对话：
陈 （动了好奇心）怎么，春天来了，还有霜呢。
方 （对她没有办法，对小孩似地）嗯，奇怪吧？
陈 （兴高采烈地）我顶喜欢霜啦！你记得我小时候就喜欢霜。……这一块，（男人偏看错了地方）不，这一块，你看，这不是一对眼睛！这高的是鼻子，凹的是嘴，这一块是头发。（拍着手）你看，这头发，这头发简直就是我！
方 （着意地比较，寻找那相似之点，但是——）我看，嗯——（很老实地）并不大像。
陈 （没想到）谁说不像？（孩子似地执拗着，撒着娇）像！像！像！我说像，它就像！
方 （逆来顺受）好，像，像，像得很。
陈 （得意）啊，你说像呢。（又发现了新大陆）喂，你看，这个人头像你，这个像你。
方 （指自己）像我？
陈 （奇怪他会这样地问）【87】嗯，自然啦，就是这个。
方 （如同一个瞎子）哪儿？
陈 这块！这块！就是这一块。
方 （看了一会，摸了自己的脸，实在觉不出一点相似处，简单地）我，我看不出来。
陈 （败兴地）你这个人！还是跟从前一样的别扭，简直是没有办法。
请注意我们加上着重号的剧作家的舞台提示，这在某种程度上是显示了剧作家的创作意愿的。此时的陈白露，无论是语言、动作，以至心态、思维方式、性格，都是孩子式的，她的整个身心仿佛回到了过去式的时空，这是一次名副其实的心灵的回归。【88】更有意思的是，当陈白露心灵回归到家乡时，她就回到童年时代；而这里的童年不仅意味着人的个体生命的初期阶段，而且也意味着人类生存的原生状态：在文化人类学上，儿童是被视为“小野蛮”的，而我们在陈白露这里所看到的好奇心、发现新大陆的冲动与喜悦、直线的思维（“没想到”会有另一种思维，“奇怪他会这样地问”）、直率的性格、“说笑就笑，说生气就生气”的自由无羁的心态和表达方式等等，既是儿童形态，又是人类的原生形态。这里，家乡、童年与原始蛮性的世界是三者合而为一的。这就是说，在《日出》里，也和《雷雨》一样，有一个剧作家曹禺所醉心的“原始蛮性的世界”（“原始蛮性世界”对于曹禺是意味着一种比较健全的人的生命形态）。陈白露“飞”的动作，那一番表白，都让我们联想起《雷雨》中的周冲，陈白露对自由无羁的精神世界的向往、追求，也让我们想起《雷雨》中的蘩漪，这都不是偶然的。只不过在《日出》里，曹禺把这“原始的蛮性世界”推到幕后，成为过去式了。
于是，我们又听到了陈白露与方达生之间这样的对话：
方 （忽然微笑）今天我看了你一夜晚，就刚才这一点还像从前的你。
陈 怎么？
方 （露出愉快的颜色）还有从前那点孩子气。
陈 你……你说从前？（低声地）还有从前那点孩子气？（她仿佛回忆着，蹙起眉头，她打一个寒战，现实又像一只铁掌把她抓回来）
方 嗯，怎么？你怎么？
陈 （方才那一阵的兴奋如一阵风吹过去，她突然地显着老了许多。我们看见她额上隐隐有些皱纹，看不见几秒钟前那种娇痴可喜的神态，叹一口气，很苍老地）达生，我从前有过这么一个时期，是一个孩子么？
方 （明白她的心情，鼓励地）只要你肯跟我走，你现在还是孩子，过真正的自由的生活。
陈 （摇头，久经世故地）哼，哪儿有自由？【89】
是的，仅仅几秒钟的时间，又从过去式的时空回到了现在式的时空。陈白露的全部悲剧就在于，那充满发现的欲望、追求的，自由无羁的生命形态对于她仅仅是过去式的存在。尽管，她也曾经挣扎过，比如她之救护“小东西”，不仅仅是出于人道主义的同情（即所谓良知仍存），而是对自己失去了的童年（请注意，童年对于陈白露始终是意味着一种生存方式）的追寻，带有明显的自我挣扎的性质。因此，她在使出全身解数，骗走了黑三以后，才感到那么痛快，并且立刻发现“太阳出来了”，以至于满心欢悦，手舞足蹈地高呼：“哦！我喜欢太阳，我喜欢春天，我喜欢年青，我喜欢我自己。哦，我喜欢！”在这一瞬间，仿佛陈白露的生命又焕发出了新的活力。然而，这不过是一个幻影，而且很快为事实所击碎。唯其有了这一次幻影，以后的破灭才真正显得悲凉。于是，在剧作家曹禺的笔下，又出现了这样一场对话——奇怪的是，这场对话往往为人们所忽略；也许是因为对话是在陈白露与王福升之间进行的，很容易被看做是一个偶尔涉笔的小插曲。其实，向粗俗不堪、地位卑下的王福升倾诉内心深处的苦闷，这个事实本身是更深刻地揭示了陈白露的孤独感的，作者如此设置这场对话，显然大有深意：
陈 （失神地）那些人们还没有走。
王 （望左面的房门）客人们在这儿又是吃，又是喝，有的是玩的，谁肯走？
陈 （悲戚地点头）哦，我这儿是他们玩的地方。
王 （不懂）怎么？
陈 可是他们玩够了呢？
王 呃！……呃！……自然是回家去。各人有各人的家，谁还能一辈子住旅馆？
……
陈 （摇摇头低声）我大概是真玩够了。（坐下）玩够了！（沉思）我想回家去，回到我的老家去。
王 （惊奇）小姐，您这儿也有家？
陈 嗯，你的话是对的。（叹一口气）各人有各人的家，谁还一辈子住旅馆？
……
王 （赶紧）小姐，您要是真想回老家，那您在这儿欠的那些账，那您——
陈 对了，我还欠了许多债。（有意义地）不过这些年难道我还没有还清？
在这场各谈各的的对话（陈白露谈的是形而上层次的人的生存方式与归宿，王福升考虑的是现实的世俗生活；两人尽管使用着同一语码，解读完全不同，形成了一种蕴涵着悲凉的戏剧性）中，引人注目地出现了“家”与“旅馆”两个意象，其内涵自然十分丰富。而在此时此刻，陈白露的心目中，“家”的意象意味着：熟悉的充满原始活力的农村、家园、故土，生命的起源与归宿；“旅馆”的意象则意味着：陌生的城市，生命的无可着落。这里，原本包含着一个复杂的心理过程：若干年前，当陈白露怀着飞的欲念、冲动，走出家，独身闯入这个现代化大都市时，未尝不曾将这陌生的异地看做是自我生命能够得以更自由的飞翔的理想的乐园，但她很快就发现，淹没在“大旅馆”熙熙攘攘的人群中，突然失去了自己，而且，为了生存，她终于套上金钱的枷锁，成为大旅馆里公众的玩物，更彻底地（从肉体到灵魂）出卖了自己。当她猛然意识到，自己已经很久不知道“春天为何物”时，她终于发现了另一种形态的生命的枯萎，产生了幻灭感。于是，她的心灵深处，响起了“归去”的呼唤……然而，无情的事实却是，她已经“卖给这个地方”（见第四幕陈白露与方达生的对话），她注定要永远在这“旅馆”里飘泊，飞不回去了。更准确地说，除了死亡，她再也没有别的归家之路：实际上，就在谈话的这一刻，陈白露的最后结局已经无可更改地决定了。
问题是，陈白露为什么再也飞不回去？剧作家的深刻之处正在于，他没有简单地归之于外在环境了事，而是径直深入到陈白露的内心世界里去寻找原因。陈白露在与方达生最后一次谈话（第四幕）里，回顾她与那位诗人的不幸婚姻（这也是陈白露自我生命的一次挣扎），谈到“最可怕的事情，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦”，这其实正是陈白露对于自我现存生命形态的一个清醒的体验与审视：她正是生活在“平淡，无聊，厌烦”也即“平庸”之中——更可怕的，不是平庸本身，而是对这种平庸的习惯，以及随之产生的倦怠与平静，也即生命的凝滞：这正是现代化的大都市生活对于人的精神的最大损害。剧作家在陈白露一出场时，就是这样分析他的主人公的：“神色不时地露出倦怠与厌恶；这种生活的倦怠是她那种飘泊人特有的性质。她爱生活，她也厌倦生活。生活对于她是一串习惯的桎梏，她不再想真实的感情的慰藉。……生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲（如小说电影中时常夸张地来叙述的），也难以飞出自己的生活的狭之笼。”【90】这是人的基本物质欲望得到满足、甚至是较为充分的满足以后，生活本身所具有的惰性力量（即所谓“习惯”）对于人自身的桎梏：自由的失落不是外在力量压制所致，而是自己所习惯的生活方式将自我凝固、束缚起来，这是一种人的自由生命的自我剥夺。曹禺把他对现代大都市上层生活圈的人的生存方式、生命形态的这一发现，纳入他个人话语系统中，称之为生活“自来的残忍”。比之他在《雷雨》蘩漪、周冲、周萍、侍萍们身上发现的无望的“挣扎”，在《日出》潘月亭们身上发现的“被捉弄”，同样是惊心动魄的——我们可以说，这是剧作家对于人（特别是中国人）的生存状态、生存方式的三大发现，构成了曹禺戏剧“残忍”主题的深刻内涵。
我们已经说过，陈白露的过去式在精神上与蘩漪、周冲有某些相通；而陈白露的现在式，却已经失去了蘩漪、周冲以至周萍那样的内心骚动：这是一个倦怠的，而非不安定的灵魂。她的悲剧正在于，再也没有那不可遏止的生命的欲望与冲动，更没有那彻底的大爱与大恨，以至复仇。如果说，曹禺在中国大家庭的牢笼里，居然发现了、发掘出了蘩漪这样的被压抑着、却又压不住的原始的雷雨的性格，那么，他在现代化大都市的旅馆里，却发现了这原始的雷雨的性格的失落。他于是毫不犹豫地埋葬了陈白露：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”“我们”首先指的就是陈白露，甚至包括方达生在内（至于那些人间的丑类，他们本是黑暗中的动物，不在讨论之列）；作出这样的判断，自然含有几分沉痛，更是一种清醒，是生活本身对于剧作家的启示——据说，曹禺是“心中早已有了这几句话”，“以后才逐渐酝酿演化出《日出》剧中的许多人物”的。【91】
三 渴望“毁灭”与呼唤“生命的光”
事实上，从《雷雨》到《日出》，曹禺自身内心的骚动、郁热，是有增无减的，甚至可以说达到了白热化的程度。于是，我们在《日出·跋》里读到了这样的心灵的倾诉——
这些失眠的夜晚，困兽式地在一间笼子大的屋子里踱过来，拖过去，……我绝望地嘶嗄着，那时我愿意一切都毁灭了吧，我如一只负伤的狗扑在地上，啮着咸丝丝的涩口的土壤。我觉得宇宙似乎缩成昏黑的一团，压得我喘不出一口气，湿漉漉的，粘腻腻的，是我紧紧抓着一把泥土的黑手。我划起洋火，我惊愕地看见了血。污黑的拇指被那瓷像的碎片割成一道沟。血，一滴一滴快意的血缓缓地流出来。
……我忍耐不住了，我渴望着一线阳光。我想太阳我多半不及见了，但我也愿望我这一生里能看到平地轰起一声巨雷，把这群盘踞在地上的魑魅魍魉击个糜烂，哪怕因而大陆便沉为海。……冲到我的口上，是我在书房里摇头晃脑背通本《书经》的时代，最使一个小孩子魄动心惊的一句切齿的誓言：“时日曷丧，予及汝偕亡！”（见《商书·汤誓》）萦绕于心的也是一种暴风雨来临之感。……我感觉到大地震来临前的那种“烦躁不安”，我眼看着要地崩山惊……“我已经听见角声和打仗的喊声”。我要写一点东西，宣泄这一腔愤懑，我要喊：“你们的末日到了！”对这帮荒淫无耻，丢弃了太阳的人们。
也许这里会有一些文学家的夸张，但是，从中透露出的曹禺浓重的诗人气质却是十分真切的。重要的是，曹禺对于现实的反应如此的情绪化，而且是这样的激烈，充满了破坏、毁灭，以至流血的渴望。这些，都与1930年代的时代情绪、时代气氛相接近，而且，与他的剧作的主要接受者——城市青年知识分子的心理、情绪贴近，他们也是越来越与现实不相容，渴望着地崩山惊的大变革。尽管此时的曹禺和现实的革命政治尚有一定的距离，但至少在情绪倾向以及部分的思想倾向上，已经有了一种内在的契合：这对于曹禺以后的发展及命运都有深远的影响，现在仍然只是一个开始。它的现实影响是使《日出》显出了不同于《雷雨》的一些新的特色：
第一，曹禺在关注人在茫茫宇宙中的生存状态、生命形态的同时，越来越关注现实的社会问题。我们已经说过，《日出》的选材本身就已经向1930年代时代艺术的关注中心靠拢；而在他的具体描写中，他展现的是“不足者”与“有余者”两者对立的世界（他们之间不复有《雷雨》那样的犬牙交错的复杂关系，仅有简单的二元对立，如黄省三与潘月亭、小东西与金八爷：这样的模式已接近于左翼文艺作品），而要控诉的正是“损不足以奉有余”的“人之道”的不公。尽管这一时期作者并没有明确的阶级观念，他在具体地描写有余者的某些人（如潘月亭、张乔治、顾八奶奶、胡四）时，如前所述，在暴露他们的丑恶的同时，还对他们被捉弄的命运表示悲悯【92】；但是，他剧本中二元对立的人物关系的总体设置，以及强烈、明确的否定性倾向，都显然与1930年代的左翼文学有着相通之处。如果说，在《雷雨》写作时，作家“没有显明地意识着”“要匡正、讽刺或攻击些什么”【93】，对大家庭的罪恶的暴露与否定尚是剧作家潜意识中的倾向；那么，从《日出》题辞中可以看出，曹禺对于损不足以奉有余的不合理的社会的暴露与攻击，已经是他的自觉意识，并成为他写作《日出》的原初动力之一。如果说曹禺在写作《雷雨》时，仅仅出于感情的内在冲动，一种原始的生命之感，并没有明确的理性指向与目的，那么，这个理性指向与目的在《日出》中是明确的。曹禺在《日出·跋》注里说得很明白：“果若读完了《日出》，有人肯愤然地疑问一下：为什么有许多人要过这种‘鬼’似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？什么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或者根本推翻呢？如果真的有人肯这样问两次，那已经是超过了一个作者的奢望了。”【94】几乎呼之欲出的革命结论确实已经十分接近于同一时期田汉、洪深、夏衍的创作了。正在这个意义上，我们可以说《日出》向他的接受者所期待的社会问题剧跨进了一大步（尽管我们仍不能把《日出》简单地视为社会问题剧）。
第二，支配着曹禺的不仅是极其强烈的否定、破坏、毁灭情绪，同样强烈的是他对于光明的渴望。这典型地表现了曹禺和他那一代知识分子的理想主义气质。曹禺的理论似乎也很简单：“人毕竟是要活的，并且应该幸福地活着”，因此，人必须有超越现实的理想的追求，这也是构成人的生命本质的基本要素。曹禺更由此而形成一个戏剧观念：“单单在台上举手顿足地嘶喊了一顿是疯狂，我求的是一点希望，一线光明”【95】，即戏剧、文学必须给读者、观众以光明与希望。这几乎成了曹禺终生执拗的追求，对他以后的创作关系甚大，不可不予注意。重要的是，曹禺这一朴素的戏剧观念竟然与中国的马克思主义者对于文艺的要求不谋而合；读者也许记得张庚在刚刚发表的《悲剧的发展》里还对剧作家提出摆脱悲观主义、“握牢了乐观的、勇敢的”人生态度的期望。我们自然不能简单地断言，张庚的文章对曹禺的创作会有怎样的直接影响；但要求指明理想、出路的时代文艺思潮对于剧作家的压力、影响是显然存在的。曹禺说“单单在台上举手顿足的嘶喊了一顿是疯狂”这话，也许还包含了对《雷雨》的反思；《雷雨》过分浓重的压抑感也是为当时的接受者感到不满足的。于是，在曹禺第二个生命创造物中出现了“日出”的意象，剧作家并且精心设置了打夯的小工和他们的歌声，以他们作为“日出”的象征，或者创造“日出”、拥有“日出”的力量的象征。曹禺这样的作家以工人作为希望的象征，这是十分引人注目，并曾经引起广泛、持久的讨论。从剧本的描写、提示看，曹禺当时对于工人的认识也是相当朦胧，以至混乱的：一方面，他在题辞中引用了《新约》的话，所谓“若有人不肯工作，就不可吃饭”，“弟兄们，……要一心一意，彼此相合”，这还是五四时期“不劳动者不得食”的“劳工神圣”的观念，以及对于“弟兄们”的团结力量的朦胧向往。另一方面，在舞台提示中，他又强调，工人的打夯歌声，“如一群含有愤怒的冤魂，抑郁暗塞地哼着，充满了警戒和恐吓，他们用一种原始的语言来唱出他们的忧郁，痛苦，悲哀和奋斗中的严肃”，“传到观众的耳里是一个大生命浩浩荡荡地向前推，向前进，洋洋溢溢地充塞了宇宙”。这使我们想起，剧作家是怎样地失望于陈白露身上原始的生命活力的失落；对剧本中的知识分子方达生，剧作家也不满意于他身上的堂吉诃德气，对于包括自己在内的“这帮‘无组织无计划’，满心向善，而充满着一脑子幻想的呆子”，只感到“一种落漠的悲哀”。在此时曹禺的心目中，也许在下层人民身上仍然保存着“蓬蓬勃勃的生命”的活力，他们因此而必然地拥有将来。剧作家仍然是用自己的个人话语传达着“人民神圣”、“人民本位”的时代观念的。【96】他借助于小工的打夯歌声把他所向往的原始蛮性世界推到前台。因此，他在《日出》题辞的最后，把一切归结于“不在黑暗里走，必要得着生命的光”，“复活在我，生命也在我……”【97】他仍然是相信人（包括自我）的生命力的。【98】
第三，剧作家创作主体的日趋情绪化与急进化。他越是迫不及待地要宣泄这一腔愤懑，对着他所憎恶的黑暗中的人们高喊“你们的末日到了”，并且呼唤光明的到来，他的戏剧观就越倾斜于戏剧的宣泄情绪的移情功能的发挥，而《雷雨》的演出效果已经证明，这也正是1930年代他的戏剧的接受者所注重的；这里再一次显示了接受者对于创造主体的反作用。自然，这种反作用是以剧作家主体情绪的内在要求为前提的。事实上，《日出》的创造者已经不再期待他的读者、观众有上帝般的冷静、超脱，相反，如前文所引述，他简直是在期望着读者、观众读完了《日出》，肯愤然地发出“根本推翻”“这不公平的禽兽世界”的疑问。因此，曹禺在《日出·跋》里再也不向演员、读者、观众——他的接受者们提出保持“欣赏的距离”的要求。在《雷雨》的“序幕”与“尾声”里，他试图用巴赫的“B小调弥撒曲”将观众与剧中人隔开；但在《日出》的结尾处，剧作家却着意安排了砸夯工人高亢而洪壮的“日出东来，满天大红”的大合唱，并要“那声音传到观众的耳里”，用“大生命的浩浩荡荡”的力量将观众淹没与征服。从要求欣赏的距离到追求征服，《日出》确实是在向时代戏剧观念与规范靠拢。【99】——这种靠拢，无论是出自自己内在情绪的要求，还是受到接受者有形无形的影响，对于曹禺，都是自然的，并无任何强制的成分。
四 “试探一次新路”
曹禺仍然保持着他的创造个性与创造活力。正像他在《雷雨·序》中所表白的那样，他“纵然在人面前我有时也显露出欢悦，在孤独时却如许多精神总不甘于凝固的人，自己不断地来苦恼自己，这些年我不晓得‘宁静’是什么……”他仍在苦苦地寻找《雷雨》的真正价值被淹没的症结所在，引出了深刻的反思。他在《日出·跋》里，这样说道：
写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉得有些“太像戏”了。技巧上，我用的过分。仿佛我只顾贪婪地使用那简陋的“招数”，不想胃里有点装不下，过后我每读一遍《雷雨》，便有点要作呕的感觉。
这表现了曹禺作为一个真正艺术家的清醒与独立性：他没有为一时的表面的哄动效应而产生任何艺术的迷乱，而是牢牢地把握住自己对于艺术完美性的严格追求，不断地发现自己的不足，调整着、开拓着自己。此刻，他所面临的正是戏剧观念与相应的艺术手段、艺术风格上的重大调整与开拓。以后的事实证明，这样的调整与开拓将是一个过程，不可能一次调试成功。
他于是有了这样的设想与追求：
我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得的那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里……读毕了《三姐妹》，我阖上眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁，玛夏、哀林娜、阿尔加那三个有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼里浮起湿润的忧愁，静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲，那充满了欢欣的生命的愉快的军乐渐远渐微，也消失在空虚里。……然而在这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的活人，不见一段惊心动魄的场面。结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了我的魂魄。……我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒。
在这里，我们首先注意到的是剧作家曹禺对于另一种氛围、另一种心态的向往：不是《雷雨》式的郁热，而是生命的沉静；不是《雷雨》式的大爱与大恨，而是渐远渐微的忧郁与喜悦的调和——这也是一种内心的呼唤，是创造主体另一种内在气质的苏醒。与这样的主体生命相应和，或者说作为这样的主体生命的外化，出现了另一种戏剧生命、戏剧样式的追求，即曹禺这里所说的，“没有张牙舞爪的穿插”，“不见一段惊心动魄的场面”，“剧情人物也没有什么起伏生展”，更没有“浅薄的技巧”，一切“平铺直叙”，“结构很平淡”，“有灵魂的活人”随意地“走出走进”，有如普通人的日常生活，平凡、自然中蕴涵着内在的深邃——完全不同于人为的“太像戏”的戏剧（即戏剧化的戏剧），我们可以把它叫做由生命中自然流出的生活化的戏剧（或散文化的戏剧）。两种戏剧生命样式不仅反映了两种不同的戏剧观，同时也表现了不同的创作氛围、不同的创作心态与审美态度，即是体现了创作活动中的不同的主客体关系。换句话说，剧作者并不能绝对自由地选择他的戏剧生命样式，而必须要受到特定的主客体关系的制约。因此，当1936年春、夏，曹禺着手于他的第二个戏剧生命的创造时，尽管他主观上已经有了由戏剧化的戏剧转向散文化的戏剧的自觉追求，但他的这种追求又不能不受到极大的限制：首先是1936年的时代气氛充满了外在与内在的紧张，更重要的是，如前所述，曹禺自身的主观心态、情绪，比之《雷雨》时代的郁热更加炽热，几至于崩裂，而他的接受者观众如曹禺所说，仍然在那里固执地“要故事，要穿插，要紧张的场面”。【100】这样，当曹禺按照他的也许有些超前的追求冒险写出了一部分初稿时，他终于感到了失败的痛苦与不安；有如忠实于爱情般忠实于艺术的他，终于举起火，将他称之为“奇形怪状的文章”（这确实是一个早熟的产儿），一字不留地烧成灰烬。【101】
曹禺于是另辟蹊径，写出了《日出》。这依然是酷夏的戏剧——曹禺要创造出秋天的忧郁的戏剧生命，需要另一个环境与条件。但曹禺仍然没有完全放弃他的生活化、散文化戏剧的追求——即使不能在整体上实现期待中的转变，也要在局部（比如戏剧结构）上“试探一条新路”：
我想完全脱开了佳构剧一类戏所笼罩的范围，……决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念。【102】
《日出》希望献与观众的应是一个鲜血滴滴的印象，深深刻在人心里也应为这“损不足以奉有余”的社会形态。因为挑选的题材比较庞大，用几件故事做线索，一两个人物为中心也自然比较烦难。……这里正用着所谓“横断面的描写”，尽可能的，减少些故事的起伏，与夫“起承转合”的手法。……【103】
我想起一种用色点点成光影明亮的后期印象派图画。【104】
这仍然首先意味着戏剧观念的变化：从来被视为戏剧这类叙事体文学主要因素的情节被淡化了，人们所习惯的围绕一两个中心人物展开故事的模式被打破了；戏剧的功能不是展现精心构制的故事，而是展现日常生活，借以展示某一社会形态、社会众生相。对生活的关注、观照点由传奇转向平凡，从变态转向常态，由少数英雄转向大多数普通人。相应于这样的戏剧观念，戏剧结构的变化也是显著的：《日出》的散点结构虽然并未从根本上打破传统的三一律，又确实包含着扩大戏剧时空的要求。陈白露们的大旅馆世界与翠喜、小东西们三等妓院世界，以及在这两个世界里演出的陈白露的悲剧，李石清的悲喜剧，潘月亭们的悲喜剧，黄省三的悲剧，翠喜、小东西的悲剧……以及剧作家暗示给我们的，隐没在舞台背后的金八爷们，打夯工人们……无数庄严的、荒诞的……戏剧，构成了两声部以至多声部的结构。在戏剧动作上于传统结构中的连续性动作之外，又出现了动作的中断与暗续（如陈白露的动作到了第三场似乎中断，但实际却通过方达生的出场而暗续），其意图显然在于使戏剧结构逻辑更接近于生活发展的逻辑。
应该说《日出》的艺术创新是大胆的；在《雷雨》刚刚获得巨大成功之后，曹禺就这样敢于突破自己，这是显示了他的特殊胆识，和无羁的创造活力的。但曹禺也不想使自己走得过远，他不愿意失去自己的观众；他更知道，相对的稳定是形成鲜明个性的必要条件。因此，在《日出》里，他仍然保持了他对于动作（特别是内在动作）紧张性，对于人物性格复杂性、鲜明性的追求。因此，尽管《日出》已经没有了《雷雨》那样曲折的、引人入胜的情节，剑拔弩张的场面，但仍然以其内在的紧张（如李石清与黄省三的对话，潘月亭与李石清的唇枪舌剑）扣人心弦，对到剧场来寻找刺激的观众产生巨大的吸引力。既牢牢地把握着自己，又不断地发展着自己：这确实是一种成熟。——这时候的曹禺还没有发生失去自己的悲剧。
