三
客观地分析以往的相和歌辞研究，应当说成果是丰富可喜的；特别是在相和歌有关概念、曲调、类属和体制的文献梳理与考辨上，以及运用马克思主义意识形态理论和艺术反映论对相和歌辞思想性、艺术性的分析方面，学者们做了大量工作，也达到了相当的学术深度。尤为难得的是，近些年又出现了一些新角度、新方法、新理论的开拓，并取得了一定的研究成绩。所有这些，都是我们继续推进相和歌、相和歌辞研究的基础。但毋庸讳言，从总体上看，以往的相和歌辞研究，也存在着明显的缺憾与问题。主要表现在三个方面：一是对相和歌辞性质认识不清晰，把握不准确；二是对相和歌辞作为独立研究对象的认识不足，重视不够；三是对相和歌辞尤其是文人相和歌辞的发展演变，关注不够，研究不多。
关于相和歌辞的性质，我们可以从四个层面来认识：
第一，相和歌辞是一种歌诗，是在丝竹器乐、舞蹈的伴随下，用于歌场演唱的。包括相和曲辞、相和引曲辞、吟叹曲辞、四弦曲辞、诸调曲辞、大曲辞等在内的相和歌辞大家族，莫不如此。从沈约在《宋书·乐志》中对相和歌的描绘，到张永、王僧虔二《技录》对宫廷所奏相和歌的记载，再到释智匠《古今乐录》对诸调曲及大曲表演体制、表演组织的说明，直至郭茂倩《乐府诗集》对部分魏、晋乐奏辞的标注，相和歌辞用于歌场演唱的歌诗性质非常明确。既然是歌诗文本，那么相和歌辞与相和歌艺术整体就是一体化的，是相和歌表演艺术整体的有机组成部分；其身上不光具有文学属性，还具有音乐与表演属性。这本是一个不争的基本事实。但长久以来，当人们对相和歌辞进行艺术分析的时候，这一事实却成了一种非常淡薄、模糊的存在。人们甚至完全忽略了它的存在，而觉得并“不影响”对相和歌辞的研究。因为从一般的观念来看，现存相和歌辞就是一个个文字读本，与一般的文人案头诗、徒诗没有太大差别，因此完全可以用徒诗的艺术标准、话语模式，从一般文学、文字反映论的角度研究它的语言艺术形式，研究它的思想内容等。这当然也是可以的，甚至也能做出有一定深度的分析，但无疑并没有抓住相和歌辞的本质属性，对于相和歌辞的艺术生成，难以得到切近的、原生态的解释。而另一方面，相和歌的音乐学研究，又往往仅仅专注于其音乐属性，而鲜能由此进一步探讨相和歌辞作为歌诗文本的艺术个性及其生成的深层原因。所以我们就看到，在以往的研究中，普遍存在着“相和歌辞”与“相和歌”艺术整体、相和歌辞与其产生的历史联系、相和歌辞音乐属性研究和文学属性研究、文献考证和理论分析严重分离的现象。好在近年来，一些学者在乐府研究中，已经开始突破这种局限，并做出了一些较为成功的创新研究成果，这对相和歌辞研究的视角转换是有启发意义的。
第二，相和歌辞在汉魏时期主要是用于娱乐表演的。从相和歌的歌乐资源上看，有很大一部分是汉代大众自娱性的世俗歌咏，比如沈约提到的《江南》、《乌生》、《十五》、《白头吟》等相和歌，初为“街陌谣讴”，“后被之管弦，即相和诸曲是也”。作为乐府中的艺术歌曲，相和歌在东汉，是由黄门鼓吹署负责演奏以为娱乐之享的。应璩《百一诗》中提到：“汉末桓帝时，郎有马子侯。自谓识音律，请客鸣笙竽。为作《陌上桑》，反言《凤将雏》。左右伪称善，亦复自摇头。”《陌上桑》为汉相和名曲，“鸣笙竽”演唱此曲的“客”是什么人呢？张溥《汉魏六朝百三名家集·应休琏集》引《百一诗》注云：“马子侯为人颇痴，自谓晓音律。黄门乐人更往嗤笑。子侯不知，名《陌上桑》，反言《凤将雏》，辄摇头欣喜，多赐左右钱帛，无复惭色。”
可见演奏者就是黄门乐人。其娱乐性质和功能从下面两条材料可以得到证明：一是《后汉书·礼仪志》（中）注引蔡邕《礼乐志》曰：“《黄门鼓吹》，天子所以宴乐群臣。”二是《东观汉记·和熹后传》亦云：“国家乱离，大厦未安，黄门鼓吹，曷有燕乐之志？欲罢黄门鼓吹。”相和歌流传到曹魏宫廷，仍然用作“更递夜宿”的娱乐表演。另外，现存某些乐奏相和歌辞中，还留有当时歌诗演唱的歌场套语，如“今日相对乐，延年万岁期”、“今日乐相乐，别后莫相忘”之类，也更直观地说明相和歌辞用作娱乐表演的性质。只是在西晋荀勖订乐后，相和歌由俗转雅，随着南朝歌诗消费的转向，其娱乐性也逐渐没那么强了。在以往的研究中，由于对相和歌辞用为娱乐表演的性质认识不足，多强调相和歌辞“感于哀乐，缘事而发”的创作论、反映论意义，从而对于一些歌辞的思想性、情感性评价就不够全面，不够到位。比如对于《陌上桑》“日出东南隅”古辞，人们多发掘丑恶太守恃强欺压柔弱采桑女的主题，以及罗敷不畏强权、勇于反抗的精神；对于《长安有狭斜行》古辞，多从揭露、批判汉代统治阶级奢侈豪华生活的方面去认识；对于《妇病行》、《孤儿行》等悲剧故事，多注意其文字的悲剧性，极力挖掘其普遍性的意义，以增强其社会批判的色彩。这些理解，从文学接受的角度来看，当然也是可以的，但仅仅如此，显然是不够的。作为当时用于娱乐消费的歌诗表演艺术，观赏者的关注重点和消费目的也许并不仅于此。
第三，乐府相和歌表演艺术不能与一般所谓的“民歌”画等号。在以往的研究中，由于深受上世纪五六十年代以来对意识形态理论简单化运用的影响，很多研究仅仅从作品的文字内容出发，习惯于将相和歌辞为代表和主体的汉乐府俗乐歌辞称为“民歌”。认为这些“民歌”反映了劳动人民的阶级生活和阶级情感，充满了阶级批判或社会抗争精神，并且进一步认为这些汉乐府中典范性的艺术形式，都是劳动人民的创造。这些说法有一定的道理，但也明显存在着不尽符合历史事实的偏颇，没有注意到相和歌艺术整体的生产实际，是对文献中所谓“赵、代、秦、楚之讴”、“街陌谣讴”等的不全面的理解。其实，一方面，这些各地方歌乐，是经过乐府专业艺人的艺术创造，才成为相和歌表演艺术的；乐府专业乐舞艺人，是相和歌艺术的生产主体。另一方面，相和歌艺术最初不仅仅来源于下层劳动人民的歌咏，其中包括社会各阶层的歌诗作品。从现存汉古辞来看，真正能算上今人所谓“民歌”的，也只是少数。此外，始皆徒歌、既而被之管弦的相和歌艺术，是为社会各阶层所喜爱的歌诗艺术；作为乐府系统的相和歌表演，其服务对象主要是上层社会的娱乐消费者。那些被人们打上深刻的阶级批判烙印的歌诗艺术，其实担负着在宫廷表演中给帝王贵族、达官显宦们带来娱乐满足的职能。仅把相和歌辞视作“民歌”，显然会影响对相和歌辞作为乐府歌诗表演艺术的更复杂创造过程的追究，会影响对相和歌辞更丰富的艺术内涵的理解，也必然会产生对相和歌辞价值的不确切、不全面的评价。
第四，相和歌辞是相和歌表演艺术的文本形态，是服务于歌场表演的文本依据。它不光包括唱辞的正文，有的乐奏辞还包括一些音乐性、表演性的符号标志，或附加文体成分，如艳、趋、乱的标识，解的标注，开场辞，下场颂语等。这些与唱辞正文在内容上并没什么关系，但是作为相和歌演唱文本的相和歌辞的有机成分，与之不可分离。正如今天的戏剧脚本，除了正文，还有许多文体要素，没有它们，舞台演出就无法正常完成。同样，相和歌辞中的附加成分也起到类似的一些作用。正是它们的存在提示我们，相和歌辞的文本形态及艺术特点是适应特定的表演组织、表演体制、音乐属性等而形成的。但以往对相和歌辞艺术形式的分析却很少关注它们，很少考察它们与相和歌辞艺术特质的关系，因而总是不自觉地以对待一般徒诗的态度对待相和歌辞的文字艺术，这是与相和歌辞作为相和歌表演文本的性质不相符的。可见，弄清研究对象的性质是多么首要而又关键的问题，它直接关系到研究观念的形成，研究理论与方法的选择，因而也影响到研究的深入与准确程度。我们要强调的是对相和歌辞更切近原生态的研究，如果对其性质没有一个清醒准确的把握，那么研究上的突破和深入也就无从谈起。
以往研究中存在的另一个明显缺陷，是对相和歌辞作为独立研究对象的认识不足。除了对相和歌作音乐学方面的研究（曲调、音乐构成等），对相和歌概念的考辨，以及单篇作品的思想、艺术分析之外，直接以“相和歌辞”为独立的研究对象、为论题，对其整体进行全面研究的还极少。大多数学者仍将现存相和古辞简单地看做所谓汉代“民歌”精华，涉及思想内容和艺术特色的分析，也多归在乐府“民歌”这一并不确切的大概念和范畴下作共性式的研究；对于“三曹”等魏世相和歌辞，也总是和魏乐府或魏诗一起讨论。其实，无论是从相和歌辞的艺术价值还是历史发展来看，它都是很重要的一类乐府歌诗类别，完全应该作为一个独立的对象，进行个性化的研究。下面，我们也从四个层面来看待这一问题：
第一，从艺术性方面来看，相和歌辞是相和歌艺术的歌诗文本，而相和歌是汉代俗乐歌诗艺术的代表，具有突出的艺术个性。它是以社会各阶层的世俗歌咏为广泛的歌乐资源，融合汉代器乐文化主流的丝竹之乐，吸收了源远流长的相和唱奏方式而生成的，以“丝竹更相和，执节者歌”为基本的演唱方式。与汉乐府的其他歌诗类别，诸如安世房中乐、郊祀歌等雅乐歌诗，以及主要吸收异族音乐的横吹曲、铙歌等相比，风格截然不同，具有十分鲜明的个性特点。这一点毋庸多论。
第二，从在汉乐府中的地位来看，相和歌辞是汉代俗乐歌诗的主体和主流。汉代的俗乐歌诗，有西汉初流行的楚声歌诗，以及后为乐府所广泛采集的赵、代、秦等地土风歌讴，还有外民族新声。以后，华夏本土的俗乐歌诗逐渐发展为成熟的相和歌艺术。在有关汉人音乐娱乐生活的大量文献（包括出土的画像石、砖）中，我们可以看到丝竹乐的出现频率是最高的，而伴随着汉人丝竹乐演奏的，往往还有歌诗演唱，大多就是相和歌。尤其是在宫廷贵族的歌诗消费中，由乐府或黄门鼓吹乐人表演的相和歌艺术，最受人们欢迎。直到今天，从现存的乐府古辞中，我们还可看到，那些一向被我们称作“民歌”的汉乐府名篇，主要就是相和歌辞。
第三，从相和歌辞的发展来看，魏晋时期，文人古题乐府辞制作，主要就是相和歌辞。尤其值得注意的是，曹操、曹丕、曹叡等“三祖”的乐府歌辞几乎全为相和歌辞，可见相和歌辞在他们心目中的地位及影响。可以说，抓住了魏晋时期相和歌辞的特点，也就抓住了这一时期乐府诗的关键。我们甚至可以说，对于曹操这位建安文学的开创者，这位在整个中国古代诗歌史上都极有影响、备受后人推崇的诗人，如果没有了他那为数不多的用为歌诗演唱的相和歌辞，那么他在诗歌史上的声名和地位，也将荡然无存；至少就他现存诗歌作品来看，在相和歌辞之外几乎没有别的诗作。又如曹丕，如果不算相和歌辞的话，其乐府诗成绩也几乎为零。
第四，从《乐府诗集》所载各类歌诗的比例看，相和歌辞是数量最大的一类。在《乐府诗集》中，相和歌辞十八卷，共计自汉至唐歌辞八百多首，加上我们补录的二百多首，存世歌辞就有一千多首。另外，杂曲歌辞中一些不名缘起或失去入乐记录的歌诗，多有与相和歌辞相近者，或即原为相和歌辞中的一部分。相和歌辞也是历代文人拟作乐府中最多的一类，很多艺术积累为文人所继承，并转化为文人诗的宝贵艺术技巧。
以上种种方面，都说明相和歌辞无论在汉魏还是在后来的历史发展中，都是极为突出的一类。它有着独特的艺术个性、丰富的艺术内涵，亟需我们将它从乐府诗的共性式研究中分离出来专门探讨；它的历史地位、历史影响也亟需我们对其作独立的详细考察。总之，相和歌辞作为独立研究对象的价值实不容忽视。
自汉魏以后，相和歌辞一直绵延不绝。除了汉、魏时期，与音乐、表演密切关联的歌辞制作外，汉魏后也产生了大量的文人作品。它们都是相和歌辞这一歌诗艺术宝库的重要组成部分。从汉古辞到魏晋乐奏辞，从乐奏辞到无入乐记录的大量文人辞，相和歌辞走过了衍生、发展的过程，也经历了继承与演变的过程。相和歌辞不光是一个艺术整体，也是一个历史整体。然而，在以往的相和歌辞研究中，我们的目光多集中在相和古辞或汉魏相和歌辞上，并且还是附着在汉、魏乐府诗的大家庭中一起探讨的；对文人相和歌辞在魏晋以后的发展，虽然有些研究中有所涉及，但还缺乏专门的深入研究。对相和歌辞在六朝、隋、唐漫长的中古歌诗史和诗歌史的演变情况，更是关注不够。而且，即使是置于整个乐府诗系列中所涉及的相和歌辞演变研究，也多是着眼于其文辞艺术，仍然是文人诗的研究模式。总体上看，还缺乏从相和歌辞自身性质出发，以歌诗艺术的视野，对诸如魏、晋相和歌辞与汉古辞的不同，文人相和歌辞与歌诗传唱的关系，歌诗艺术经验与文人相和歌辞的艺术传统等等问题，作出更符合相和歌辞发展规律与特点的考察与解释。所以，我们不光要重视汉至唐这一历史整体中的相和歌辞的研究，更要在观念上实现新的转变，把相和歌辞放在那个真正属于它的歌诗艺术系统中去研究它的发展与演变，并总结出对歌诗艺术史具有普遍性意义的规律。
以上，我们结合对以往研究的检讨与反思，阐述了对相和歌辞这一研究对象的几点基本认识。概括地说，相和歌辞是具有独特艺术个性和独立研究价值的乐府歌诗类别；其在本质上是用于娱乐表演的相和歌艺术的歌诗文本，是相和歌演唱艺术整体的有机组成部分；在长期的发展、演变历史中，不光有汉魏时期乐奏辞的繁荣，魏晋后也产生了大量的文人拟作歌辞。因此，相和歌辞作为独立的研究对象，既表现为艺术的整体，也表现为历史的整体。
研究对象不同的性质与特点，往往决定着不同的研究理念、研究模式、研究方法的选择。一种理论依据和方法论的运用，必须适合研究对象自身的性质和历史形态，这样才能达到预期的研究目的。根据我们上面对相和歌辞这一研究对象的基本认识，本书相应地选择中国古代歌诗艺术生产的理论和方法。借助这一新的理论与方法，本书把相和歌辞视为独立的歌诗研究对象，以汉、唐千年间的相和歌辞为研究范围，对有关问题展开具体的讨论和阐释。
中国古代歌诗艺术生产理论，是在马克思主义艺术生产理论的基础上，结合中国古代歌诗艺术的历史实际而形成的。马克思主义艺术生产论认为，艺术创造是一种生产过程。它和我们以往熟悉和习惯了的马克思主义意识形态论不同。在意识形态的创作论里，作家在作品的产生中具有最为重要的意义，占有着最为耀眼的中心地位，作为创作者，他往往决定作品的内容和形式，是作品的创作主体，而我们通常所说的社会生活、阶级意识、民族特点、文学传统以及文学的鉴赏和批评等等，归根到底都要通过影响作家，变成作家创作的主观意图，并只有通过作家的自我表现才能实现。而在艺术生产论中，作家的文本写作只是整个艺术生产中的一个流程，作家不是唯一的生产者，他不但要受制于艺术生产关系，也要受制于艺术生产方式，一件艺术品的完成，其艺术性的生成，是多方面因素参与、作用的结果。同时，有生产就有消费，生产和消费是互动的过程。消费者的口味和需要，社会的艺术消费趋势和潮流，极大地引导和影响着生产，影响着产品的艺术特性，对于以娱乐性为主的艺术尤其是这样。而在中国古代，歌诗具有悠久的传统和源远流长的历史，从古老的举重劝力之歌到成熟的“诗三百”歌诗艺术，再到元曲，中国歌诗成为承载着中国文化特色的一个自足的艺术系统。所谓歌诗，就是指可以歌唱或演唱的诗，它与音乐歌舞相结合，具有明显的艺术生产的特点，是多种艺术生产方式的产物。其中，歌诗表演是歌诗艺术生产系统中十分关键与核心的一环。世人的消费需求、艺术趣味、歌诗的演唱性质、演唱方式等产生了歌诗的艺术样式，诸如结构体式特征、语言特点和艺术风格等；而且，演唱的方式、声调等音乐表演成分，也常常以特有形式沉积在文本形式之中。换句话说，是演唱的需要生成了歌诗文本，歌诗文本只是歌诗表演艺术整体的一个有机组成部分（文字部分）。
如前所论，“相和歌辞”是歌诗，以它为歌诗文本的“相和歌”是汉乐府歌诗表演艺术的代表样式。因此，“相和歌”与“相和歌辞”是两个外延不同但不可割分的概念。“相和歌”是一个艺术整体，从艺术生产的观念来看，它是汉代歌诗生产实践的产物，是各种艺术生产关系相结合、相作用的产品。生产层、消费层的参与导致相和歌产品的最终完成，使它包含着丰富的音乐质和文学质。而“相和歌辞”则是“相和歌”的演唱文本，是“相和歌”艺术整体的有机组成。相和歌辞在原初意义上首先是歌诗，其所有的艺术内涵与艺术构成，都离不开以表演为中心的歌诗生产过程，并且随着歌诗生产与消费的演变而发展演变。它与一般的文人徒诗属于完全不同的两个艺术创造系统。在歌诗生产的视野下观照相和歌辞，与相和歌辞的本质特性、实际历史状态是非常切合的。因此，本书对“相和歌辞”的研究，将始终坚持“整体”的观念，充分重视并贯穿歌诗生产理论与方法的运用，立足于歌诗表演为中心的相和歌艺术生产的实际，在“相和歌”艺术的整体背景下和系统中对相和歌辞艺术作新的考察与分析。具体地说，从歌诗艺术生产的角度，笔者拟对乐府相和歌艺术的来龙去脉，相和歌辞的艺术特色、艺术生成，相和歌辞的转型、演变与发展等问题，进行较为全面的探讨，力争作出较为符合相和歌艺术原生态特征的新的理解与解释。本书并以歌诗艺术生产视野下的相和歌辞研究为尝试，试图对中国古代歌诗艺术新的研究思路作些有益的探索。
- 〔明〕张溥辑：《汉魏六朝百三名家集》，台北：文津出版社，1979，第1281页。
- 〔南朝宋〕范晔撰，〔唐〕李贤等注：《后汉书》第95卷，北京：中华书局，1965，第3130页。
- 〔东汉〕刘珍等撰，吴树平校注：《东观汉记校注》第6卷，郑州：中州古籍出版社，1987，第205页。
- 关于中国古代歌诗艺术生产的理论和研究方法，本书主要参考了赵敏俐师的观点，详见赵敏俐等著《中国古代歌诗研究——从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》，北京：北京大学出版社，2005。
