导言 历史转型与后现代主义的兴起
20世纪在人类历史长河中不过是转瞬即逝的几道波痕，然而，对于生活在这个世纪里的人们，尤其对于生活于这个世纪末的中国人来说，这段历史历经千辛万苦，刀光剑影，血火洗礼，令人不寒而栗，却也悲壮激越。对于思想史的研究者来说，20世纪初期以“五四”为象征的“新文化运动”永远是一个伟大的“神话库”，那些一再被人们提起的伟大事件和杰出人物，确实轻易就勾画出历史前行的壮丽曲线。而对于关切当今中国现实的人们来说，20世纪后期的那些历史情景——那些虚张声势的“思想解放”，那些小打小闹的艺术革命，以及那些自以为是或鬼鬼祟祟的叛臣逆子——同样耐人寻味，它也是一种历史景观。
某种意义上，20世纪80年代中国在思想上和文化上历经的那些变故，乃是20世纪历经的历史变故的缩影。20世纪70年代末到80年代初酿就的“思想解放运动”，在知识分子方面所提出的那些命题，所表达的历史愿望，与20世纪初期相去未远。历经半个世纪，“启蒙时代”又回到历史原点，这多少有些令人吃惊。从这里也不难发现，中国80年代的历史与“五四”在文化上是脱节的。特别是青年一代知识分子，他们在文化上得益于“五四”传统是如此之少，关于这个伟大神话仅存的文化记忆，主要是“反传统”——这确实是个不解之谜。以至于在80年代后期，年轻一代的作家在逃离“新时期”构造的主流意识形态的同时，不自觉地也在建构“五四”时期确立的历史神话。因此，突出80年代后期文化方面发生的那些变故，并不仅仅是在强调80年代的历史变动之剧烈，同时也不难看到20世纪初期与末期在文化上的尖锐对比，尽管这并不是两个针锋相对的时代，也不可同日而言，然而，历史的变迁如此大相径庭而令人触目惊心，却也是可歌可叹。
有时候，历史的变迁富有戏剧性，20世纪80年代后期从整体上说是一个文化溃败或文化逃亡的时代，然而它也同时跃进到一个奇怪的“高度”——而“先锋派”文学乃是这一高度的显著标志——不管是用启蒙时代的思想水准，还是用现实主义或现代主义的观念方法去理解这一“高度”都显得力不从心。称其为“高度”，是因为不得不用“后现代主义”这个引起广泛争议的术语，来给它做出恰当的历史定位。作为当代文化危机的直接表征，它同时表达了处于这一文化的前沿地带的人们对这一危机作出的及时反应。
也许这种做法要招致普遍怀疑，在大多数人看来，“后现代主义”乃是西方后工业社会的产物，而当今中国不过是发展中的第三世界国家，何以能产生“后现代主义”这种尖端的精神(文化)现象呢？这种怀疑不仅是基于对西方“后现代主义”作了简单的、片面的理解，同时也没有充分意识到当代中国所处的复杂的多元性的文化情境，特别是对“先锋”的历史规定性和可能性缺乏相应的洞察。在我看来，当代中国出现“后现代主义”种种征兆并非是对西方当代文化的简单模仿和挪用，当代中国正处于非常复杂而特殊的历史转型时期，它汇聚了各种矛盾，隐含了多种危机，正是当代中国的“政治/经济/文化”之间构成的奇特的多边关系，决定了当代中国的“后现代主义”的产生及其显著的中国本土特征。
一、多元的时代：西方后现代主义的兴起及其理论规约
“后现代主义”(postmodernism)一词最早见于西班牙人F.D.翁尼斯(F.D.Onis)1934年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书，1942年达德莱·费茨(Dudlty Fitts )编辑《当代拉美诗选》一书中再次使用这一词语。1947年英国著名历史学家阿诺德·汤因比 (A.Toymbel)在其名著《历史研究》中也采用这个术语，但他特指1875年开始的西方文明解体阶段，与现今谈论的文化范畴并不相同。20世纪50年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯·奥尔生(Charles Olsom)经常使用“后现代主义”一词。60年代以来，这个概念在艺术、文学和哲学研究领域得到广泛运用，它既是一个最时髦的话题，也是一个引起争端的课题。要详尽描述西方“后现代主义”思潮的来龙去脉是困难的，这里仅勾勒一个简略的轮廓。
“后现代主义”作为一种文化现象或文化思潮，在其历史(时间)序列上，当然产生于“现代主义”之后，然而，这个“之后”意味着“后延”、“后续”还是“背离”、“反动”，却是值得深究的问题。在大多数“后现代”论者看来，“后现代主义”与“现代主义”之间的距离或悖反，要远大于“现代主义”与传统浪漫主义和现实主义。他们宁可以牺牲标志现代主义伊始的早期界线的清晰度为代价，而更倾向于使现代主义、后现代主义界线分明。[1]
现代主义作为一个伟大的幻想运动，并不是像人们习惯认为的那样，是在玩弄一些线条、色彩、结构的技法，现代主义大师的心灵总是为人类面临的重大生存危机困扰着，寻求解决的途径是他们艺术创作和思想探索的紧迫任务。因而，文学在艺术方面，寻求超越性的精神信仰，表达反社会的抗议情绪，沉迷于神秘性的生存体验，广泛运用象征和隐喻来表现不可言喻的精神深度等，构成现代主义的基本艺术规范。卡夫卡是一个现代神话的创造者，作为表现主义最杰出的作家，卡夫卡无疑确立了现代主义的经典文本。确实，卡夫卡看到和创造了形象与象征的世界，使人们想到日常事物的轮廓、隐蔽的梦想、哲学或宗教的观念，以及超越它们的愿望。现代主义者经常采取的反文化态度并没有湮没他们采取象征的艺术方式去寻求精神的内在隐秘。超越现实的愿望建立在对于一向被忽略的各种联想形式的信仰上，建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上和对于为理念而思想的信仰上。因而，现代艺术运动追求的那种“精神象征”的深度模式，隐藏在现代艺术信念里，隐藏在现代大师的心灵里，以至压缩在现代最抽象的视觉形象里。印象主义以后的绘画艺术运动奉行了抽象原则，然而那些抽象的线条、色彩、结构恰恰就是现代精神苦难的象征物。毕加索的《格尔尼卡》作为视觉艺术的伟大抗议书，它的抽象图式是现代人苦难处境的象征形象。而乔伊斯的《尤利西斯》则以它对人类隐秘的“意识世界”的无穷探索，刻画了一幅处于工业文明压制下的现代精神激动不安的全景图。
总之，现代主义艺术家敏锐意识到现代工业文明给人类生活带来的危机，觉察到现代人精神异化丧失自我的普遍性，看到在商业化社会中人性的实际堕落，于是，他们以对抗社会公众的生活行为去寻求全新的艺术感觉，摆脱现实，在艺术的神秘王国里找到精神无限自由的领地——艺术不只是形式和风格的革命产物，更重要的，艺术是超越现实、超越苦难、超越堕落的永恒国度。因而创造一个超越性的“彼岸世界”，这就是现代思想和现代艺术创造“精神象征”意指的精神归宿。
不能说后现代主义是对现代主义的全面悖反，它们之间必然存在某些天然联系，某些似是而非的重复或反复，更何况某些后现代主义者经常撤退到现代主义。但是，作为第二次世界大战以后的后工业时代的文化潮流，后现代主义在“世界观”上，在价值立场和认知方式方面，以及在艺术规范和方法等原则性方面，与现代主义存在明显差异。
“后现代主义”作为第二次世界大战之后兴起的文化潮流，广泛涉及大众艺术、先锋派艺术、实验小说、后结构主义哲学及其文学批评。正如科勒说的那样：“尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但‘后现代’这个术语此时已一般地适用于第二次世界大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个‘现代之后’的时代。”[2]以第二次世界大战为历史分界的说法普遍为现代主义论者所认可。这道历史界线，给它打上“和平”与“冷战”时期鲜明的时代烙印。战后的经济复苏带来和平的景象，在这个时代，人人都挤入或者正在准备挤入温文尔雅的中产阶级。人们在踌躇满志之余对于任何事情都可以表现一种大度的宽容，这种“宽容”有幸成为医治艺术心灵创伤的良药。艺术家不必再像一条受伤的狼一样与社会搏斗，他的那种决然的反抗社会的姿态，更多地为接受社会现实所取代。20世纪50年代是个随波逐流的时代，战斗的姿态则显得古怪而不合时宜。70年代，莫里斯·迪克斯坦写道：“50年代所具有的诱惑力表明历史像钟摆一样运动，它迎合我们一劳永逸地解决这些问题的愿望，告诉我们，在生活变得复杂化和我们能够安然无恙地回到一个理想化的时代。”[3]那个时期被热核战争的恐怖阴影笼罩着，却又弥漫着一种万事如常、人人安分的气氛。这种气氛迅速被60年代的激进主义打破是理所当然的。马尔库塞蛊惑人心的理论声称在后工业社会的任何地方都看不到希望，“单向度的人”则揭示了革命的绝望处境，他只是把社会革命的可能性寄托在那些反抗的艺术家和激进的批评家身上。事实上，60年代的激进主义更像是一次盛大的游戏，那是混合了吸毒、斗殴、性解放、摇滚乐的精彩闹剧，仅仅因为1968年“五月风暴”的象征意义，它的严肃性含义被夸大了。冷战唤起的是恐惧和绝望，而不是愤怒或反抗，激进主义活动的实质仅仅是一代人的情绪宣泄，那些绝望和恐惧在疯狂的宣泄中得以消解。人们没有偏执的信仰和绝对的社会目标，50年代流行的“意识形态终结”的说法，如果抛弃它的政治性不顾的话，它是人们的日常生活原则性不强的理论表述。到了80年代，对权威的破坏和不确定性倾向的增长已经变得更加普遍。正如伊哈布·哈桑在《文化变革的观念》中所说的那样：“唯信仰论和不确定性倾向的力量衍生自更大的社会意向：一种正在西方世界崛起的生活准则，机构价值的破裂，自由欲望的滋生，各种解放运动的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义的甚嚣尘上——总之，这众多(many)因素决定了其必然高于单一(one)因素之上。”[4]20世纪七八十年代，那些流行术语就是用以勾画一个没有权威、丧失中心的处于分解状态的世界图景：公开性、异端说、多元主义、折中主义、随心所欲、反叛、扭曲变形(deformation)。在哈桑看来，光是最后一个词，就足以包容十几个流行的破坏性术语：反创造、解体(disintegration)、分解、无中心(decenterment)、错位(displacement)、差异、断裂，等等。面对着世界的随意性和多样性，人们的生存态度似乎总是处在悬而未决的状态，这里面“隐含着对世界及宇宙间事物之意义和关系的一种根本易变性的宽容”[5]。
这种“多元化”的世界观未必采取一味“宽容”的态度，事实上，多元化的“宽容”与解构整体性、中心化，嘲弄权威秩序并行不悖，而那些“后结构主义”(poststructionism)理论，既是对“后现代主义”的哲学概括(和表述)，同时又反过来成为“后现代主义”的思想支柱。典型的“后结构主义理论”，例如德里达的“解构主义”(deconstruction)和福柯的“话语权力理论”(或“知识考古学”)以及女权主义批评等，本身是后现代主义文化的理论象征。
德里达的“解构”哲学就是要消除西方形而上学的整个“存在—神学”的、“言语中心主义”的、“语音中心主义”的传统。结构主义把符号看做能指复归的意义的根源，把符号抬到绝对存在的高度，这是受传统形而上学假定存在一个中心的观念支配所致。作为本体神学论的消毒剂，作为目的论或末世学思想的消毒剂，德里达坚持认为，从保存在“言语中心主义”和“语音中心主义”的遗产中的符号观念中，我们已预见到语音中心主义把作为存在的意义的历史规定与依赖这一普遍形式的一切次要规定性混淆起来，言语中心主义于是便赞成作为存在的整体性的规定。德里达主张的基本前提是：语词在解读中实际上没有一个最终的、超验的中心或本义。在德里达看来，只有“区分”或“拖延”才是存在的，而“存在”是不可能的，它总是被迅速变化的“异在”所取代，因为存在依赖于活生生的现在与外界的根本联系，依赖于向一般的外界开放，向不是“它”自己的领域开放。德里达把符号看成是“区分”(differ)和“拖延”(defer)的奇怪的双重运动，那么，语词的意指作用实际上成为语言的差异性的无尽的替代活动。因此，播散(dissemination)是一切文字固有的能力，这种能力不表示意义，只是不断地、必然地瓦解文本，揭露文本的零乱、松散、重复，并且播散不止于一篇文本都宣告了自身的瓦解。这样，文本陷入了在场(presence)与不在场(absence)的差异体系的替代游戏中。游戏是对在场的打乱，一个要素的在场总是铭刻在一个差异的体系和连锁的运动中的一种意指的和替代的关联。
罗兰·巴尔特用“能指天地”来描述语词的差异性替代关系。“能指天地”意味着由符号内在分裂的本质所决定的那种能指任意而自由地互相指涉的无限可能性。巴尔特说，一则文本如同一张音乐总谱般的能指播散图，从有限可见的一些能指出发，根据这种差异性的替代关系向无尽的能指海洋一层层播散。因此，分解主义批评家在实践中把“差异”作为一种行为在认识内部发生作用。巴巴拉·约翰逊在《批评的差异》里所采取的批评过程，其开始方式是通过用不能充分辨认和消除的其他差异来辨别和消除差异，他的出发点常常是一种二元差异，这种差异接着表明是由更难确定的差异作用所产生的一种幻想。本体之间的差异(散文与诗，男人与女人，文学与理论，有罪与无辜)表明，其基础是对本体之内差异的一种压制，即压制某个本体异于自身的方式。但是约翰逊强调指出，本体异于自身的方式绝不是简单的方式：它有某种严格的、矛盾的逻辑，而这种逻辑的结果在一定程度上可以理解。因此对某种二元对立的“分解”并不是消除一切价值或差异，它企图追求那些已经在一种二元对立的幻想中产生作用的、微妙的、有力的差异效果。
分解理论或分解批评排除了任何存在的实在性，消除了深层意义统一构成的任何可能性，存在的神学中心的解体，宣告了语言构造世界和谐秩序的幻想的彻底破灭，语言变成了一个在差异中自我分解的过程。总之，文本的意指活动就是语词在差异性的替代中玩弄在场与不在场的游戏——这就是没有底盘的游戏。
当然，后结构主义(或解构主义批评)并不一定就是当代文学理论和批评的主流，但是，奉德里达为圭臬的耶鲁批评学派，其代表人物布鲁姆、哈特曼、德曼和米勒，无疑是我们这个时代最激进而又最敏锐的批评家。后现代主义的艺术运动与分解主义盛行不约而同在进行着20世纪最轻松而又最可怕的一项工程——“拆除深度模式”，他们把我们从文明的重压下解救出来，解除我们身上的精神锁链。然而，他们把我们指向一个没有着落的轻飘飘的空中，我们除了在那里游戏，除了怀疑和空虚还能干什么呢？马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散》中指出，后结构主义从20世纪60年代以来给一代避难者提供了对于在70年代时还控制着我们中间许多人的消极的无依无靠感的世界——历史辩解。没有任何一点愿望抵抗现代生活的压迫和不公正，因为甚至我们对自由的梦想也只是给我们的锁链增加更多的链环。
在这样一个多元分解的时代，“人”和“历史”注定了要死去。19世纪，尼采惊呼“上帝死了”，同时宣告超人(即尼采自己)已经到来。在一百年以后，福柯宣称“人死了”!当然不只是福柯，事实上，后现代主义的写作策略就是以质疑“人”的主体地位、颠覆“历史”的必然性逻辑为其宗旨。后现代主义小说不去追踪人类整体性的历史意识，不去探求永恒而内在性的超验存在，而是倾向于追求自反性或元虚构，它反映了一切语言都是自我指涉的这一认识观。后现代小说热衷于创造一种兼收并蓄的文体，把历史、政治、文学传统和个人本质的重大素材转变成幻想、黑色幽默或启示录式的寓言，以及夸夸其谈的个人抒怀。因此，叙述角度成为人物与生活的自由组合过程，叙述方式不过提供了生活的各种可能性而已。现代主义的小说尽管经常也运用生活片断的组合，但是它的内部实际上隐含了一个统一构成的深度，因而它是可分析的、可解释的。而后现代主义的作品是不可分析的，是可写性的，因为它没有一个内在的深度性构成。例如，乔伊斯的《芬尼根守灵夜》与品钦的《万有引力之虹》，它们都是百科全书式的作品，都有宏伟的生活图景。但是《尤利西斯》有一种内在的“深度构成”，各种生活场景、梦幻意识流程，都隐含了一种特殊的意蕴，而这一内在“意蕴”是被预先植入的。《芬尼根守灵夜》中两个最基本的原则是：第一，历史本身不断地重复；第二，部分总是暗示着整体。文明根据一个预先注定的轮回方式发展和衰落，同样的人物、事件和结构随着轮子转动时以不同的面目再次出现。而品钦则向这种内在的含义和思想的价值提出挑战，小说的中心从对经验的扩展转向对经验的控制。斯罗士洛普在地图上标明的他和那些偶然结识的女人睡觉的地方恰好是U-2火箭落下的地方，性和死亡二者之间又有什么关系呢？这里提出的问题是不可解释的，也不必要解释。斯罗士洛普坚持说：“炮弹和狗不一样，它们不戴项圈，没有记忆，没有条件作用。”不管品钦在这里谴责了什么，在这部描写性欲和政治进攻的惊险小说里，一切都是不可思议的然而却又是简单明了的。火箭的速度超过声速，它飞来时的声响只有当爆炸后才增大起来。但当你还不知道什么东西打着你时，你已经死去了。这并没有什么宿命的意义，不过是一种任意形式。对于约翰·巴斯来说，生活的无意义或个性的分裂可以像轮盘赌博一样充满可能性，巴斯把对“自我本质”的反思，把现代主义关于“我们是谁、是干什么的”的探索变成了纯粹的娱乐。巴斯醉心于对整个形式化逻辑过程的极端戏弄，对组合生活、排列生活、给生活确定意义的那种心灵力量的极端戏弄。生活像是支离破碎的插曲，是漂浮着的歌剧，你可以在岸边观看它，但是只能看到在那个特定地点跟前演出的那一段，其余部分一点也看不到。因为生活残缺不全难以捉摸，不会引起任何扣人心弦、前后一致的感情——对于巴斯来说，现代世界是一种在碎片中保持得更好的游戏。
当然，后现代主义文化并不限于先锋派艺术、实验小说和后结构主义哲学；实际上，作为后工业文明时代的文化潮流，大众文化(流行艺术、通俗读物、各种娱乐形式)是后现代主义的广泛基础，只不过在当代西方，先锋派思潮与大众文化的界线并不鲜明，相反，它们经常同流合污，向传统经典文本，向权威秩序挑战。实验小说玩弄的“碎片游戏”与流行艺术奉行的拼贴法则如出一辙，典型的后现代小说经常从西部小说、科幻小说、色情文学以及其他一切被认为是亚文学(subliterary)的体裁中汲取养分，它对传统“人文主义”的背叛和对现代主义艺术抱负的嘲弄，使它填平了精英文化和大众文化之间的鸿沟。因此，通俗小说到了20世纪70年代实际上构成了后现代文学的主要部分，它是“反文化”、“反艺术”和“反严肃”的，它的方向是反现代主义和反智性的——正如L.费德勒所说的那样——它致力于创造新的神话(不同于正统现代主义的神话)，致力于“在其真实的语境中创造一种‘原始魔术’”，从而“在机器文明的空隙”造出上千个小小的西部地域。[6]
典型的后现代主义艺术(流行艺术)就是先锋派与大众化的杂拌物。理查德·汉弥尔顿曾经归结“流行艺术”的特征如下：
普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、为年轻人的、浮化的、性感的、欺骗性的、有魅力的、大企业式的。
沃霍尔作为一个故意使人莫测高深的后现代艺术家，他把世界名人、电影明星、电椅、花束、美钞、竞赛场上的骚动、“蒙娜丽莎”摄影，处理成一系列他称为“现代偶像”的复制品。彼埃罗·曼佐尼用粗劣的材料来制作“白色平面”，他要把他的“平面”从一切意义和象征主义中解放出来。本雅明早年就看到工业社会在文化上进入一个“机械复制的时代”，霍克海默和阿多诺后来称之为“文化工业”——这正是后现代时代文化生产及运动的方式。[7]
总之，后现代主义在西方是第二次世界大战后继现代主义终结而兴起的文化潮流，它广泛涉及哲学、文学、艺术和大众文化。尽管各门类各种体裁的艺术，其“后现代性”不尽相同，但是在理论上还是可以大体归纳出如下几方面的特征：(1)反对整体和解构中心的多元论世界观；(2)消解历史与人的人文观；(3)用文本话语论替代世界(生存)本体论；(4)反(精英)文化及其走向通俗(大众化或平民化)的价值立场；(5)玩弄拼贴游戏和追求写作(文本)快乐的艺术态度；(6)一味追求反讽、黑色幽默的美学效果；(7)在艺术手法上追求拼合法、不连贯性、随意性，滥用比喻，混合事实与虚构；(8)“机械复制”或“文化工业”是其历史存在和历史实践的方式。[8]
尽管说生活于每一时代的人们总是夸大了自己所处时代的独特性，对于那些所谓的思想家来说尤其如此。尽管说后现代主义声称的那种“划时代感”也值得怀疑，然而近半个世纪以来人类历史确实发生了深刻的乃至某些根本性的变化，无视这些变化可能比夸大这种变化更加危险。“后现代主义”不过是理解这个时代的象征标记，是另一套话语而已。
注释
[1]参见[美]布莱恩·麦克黑尔：《现代主义文学向后现代主义文学的主旨嬗变》，见[荷]佛克玛、伯顿斯编：《走向后现代主义》，王宁等译，90页，北京，北京大学出版社， 1991。
[2][荷]佛克玛、伯顿斯编：《走向后现代主义》，王宁等译，31页，北京，北京大学出版社，1991。
[3][美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门》，方晓光译，28页，上海，上海外语教育出版社，1985。
[4]《哈桑论哈桑》，29页，见[荷]佛克玛、伯顿斯编：《走向后现代主义》，37页，北京，北京大学出版社，1991。
[5][美]阿兰·王尔德：《一致赞成的视野：现代主义、后现代主义与反讽想象》，132页，巴尔的摩，霍普金斯大学出版社，1981。
[6]参见[美]勒斯利·费德勒：《越过边界，填平鸿沟：后现代主义》，344～366页，坎利夫，1975。
[7]参见[德]M.霍克海默、T.W.阿多尔诺：《启蒙辩证法》，112～158页，重庆，重庆出版社，1990。
[8]哈桑在《后现代主义》(1971)一书中列出二十多项指标以表明与现代主义根本对立的后现代性；戴维·洛奇在《结构主义的运用》(1981)中也列出“后现代主义”的六项艺术准则：(1)自相矛盾；(2)排列拼合法；(3)不连贯性；(4)随意性；(5)比喻的滥用；(6)虚构与事实混合。
二、趋同与变异：中国产生后现代主义的前提条件
这些想法并不是虚无缥缈的——正如史蒂夫·卡兹描写的那样：“我们都发现我们虽在不同的都市，但却在同一时间、相同的交通灯下驻足。绿灯一亮，我们都穿过街道。”[1]世界都市趋于形成，“地球村”这种说法也不再是夸大其辞的了，世界正在经受经济“一体化”大潮的冲击，种族、信仰、制度、风俗、心理、知识、语言等等，传统社会造就的巨大地区性差异，正在为全球化的全方位渗透所消解。中国当然也概莫能外，20世纪80年代改革开放的历史大潮，把中国紧紧捆绑在“现代化”这驾马车上，冲破一切阻碍去追赶发达国家。这样一个历史机遇，促使西方文化思潮大量涌入，技术转让和进出口贸易额的急剧增加，以及第三产业的兴盛，使中国社会的文化和经济乃至社会意识发生多方位的深刻变化。
没有人会怀疑20世纪80年代的中国文化潮流，一半来自“思想解放运动”的推动，另一半来自对西方现代思潮的追逐，在文学方面尤其如此。由“朦胧诗”和“意识流”小说引发关于“现代派”的争论，大量西方现代派作品和理论批评被评介，给当代中国文学造成巨大的冲击。资料统计表明，仅1978—1982年五年之内，关于现代派问题争论论文不下五百篇。由袁可嘉等人选编的《外国现代派作品选》(上海文艺出版社)，第一卷于1980年出版，第一次印刷发行5万册，迅速告罄，即使在1983年，第三卷出版，也印刷了2.1万册。陈焜的《西方现代派文学研究》于1981年出版，引起的轰动现在恐怕难以有相提并论的学术著作，该书第一次印刷1.3万册，争相抢购者不仅限于大学专业教师，普通文学爱好者也津津乐道，足可见外国现代派文学的魅力。高行健1981年出版《现代小说技巧初探》在作家中引起浓烈的兴趣。冯骥才在给一位作家的信中记录过这种心情：
我急急渴渴地要告诉你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读过高行健的小册子《现代小说技巧初探》。如果你还没见到，就请赶紧去找行健要一本看。我听说这是一本畅销书。在目前“现代小说”这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴![2]
20世纪80年代关于“现代派”文学的理论论争最开放的观点也多半限于“要不要现代派”，“要什么样的现代派”，“有批判性地借鉴”等等。对于作家来说，这纯粹是一个写作实践问题，那些理论是非几乎毫无意义。那些“现代派”作品几乎立即开展了一个新的艺术天地，80年代的中国作家和青年批评家没有人能够否认经历了西方文化，特别是现代派文学的洗礼。意识形态禁忌压制不住内心的共鸣，与其说这是精神和文化上“崇洋媚外”，不如说这是非常实际的写作的压力所致。“现代派”作品摆在面前就提示了创新的范本，至少是标明了当代小说以及诗歌所达到的艺术水准，企图视而不见，或绕道而行都是不可能的。完成了“伤痕文学”和“改革文学”的历史使命的当代小说，必然要在“现代派”的诱惑之下去寻找小说观念和艺术形式的突破道路，“意识流”小说不过是一次小试锋芒的探索，然而它却预示了当代小说在这道路上只能前进的命运。
历史不仅经常弄假成真，也偶尔弄拙成巧，某些戏剧性的变化却是在无知的情形下悄然发生。20世纪80年代译介的“现代派”作品，其实不少是“后现代派”，那时没有人意识到“后现代主义”与“现代主义”有什么区别，因为“现代主义”就足够新鲜、激进和深奥，既来不及分辨，也无须分辨。约翰·巴斯著名的“后现代派”论文《填补的文学》，美国《大西洋月刊》1980年第1期刊出，中国上海《外国文学报道》1980年第3期翻译发表。马丁·埃斯林的《荒诞派之荒诞性》，《外国戏剧》1980年第1期译出。阿兴·罗德威的《展望后期现代主义》原文载《伦敦杂志》1981年2/3月号，《外国文艺》1981年第6期翻译刊出。该文使用的“后期现代主义”英文原文就是“postmodernism”，之所以被译成“后期现代主义”可见当时没有意识到“后现代主义”与现代主义的区别。文中谈到美国的“自白派诗歌”、巴斯和巴塞尔姆的小说、纳博科夫的《微暗的火》、品钦的《万有引力之虹》、约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》以及罗兰·巴尔特的文学批评，所有这些都是典型的后现代作品。《世界文学》1980年第3期发表陈焜的《黑色幽默——当代美国文学的奇观》，介绍弗里德曼(E.J.Friedman)编辑的小册子《黑色幽默》，书中收入的，当然也是文中谈到的作家，几乎全部是典型的“后现代派”，例如T.品钦、J.海勒、V.纳博科夫、C.西蒙斯、J.巴斯、K.冯尼戈特、W.巴勒斯、D.巴塞尔姆、N.梅勒，等等，这个名单几乎囊括了“后现代派”所有的代表作家。陈焜的这篇文章后来收进《西方现代派文学研究》那本小册子。至于袁可嘉选编的那本有着广泛影响的《外国现代派作品选》第三、四册选入的几乎都是“后现代主义”作品。
可见“后现代主义”与“现代主义”在20世纪80年代几乎同时涌入中国，只不过它被当作“现代主义”加以接受和借鉴。这一误读对于当代中国文学的影响是深远的：其一，它使20世纪80年代中期出现的“现代派”似是而非——中国实在缺乏“现代主义”生长的文化根基和精神状态，而且在观念上袭用“现代派”的作品，在手法方面又借用了一些后现代主义因素(例如“黑色幽默”)。时过境迁，批评家用“现代派”的经典观念定义加以检验时，发现那是“伪现代派”，实际上那是一种含混的现代主义。其二，它使年轻一辈的作家还没有步入文坛就经受了从现代主义到后现代主义的双重影响，他们坐视年长的作家披着现代派的战袍匆忙上阵并且迅速失败。“现代派”在中国尤为不合时宜，那种超越性的精神和艺术宗教的狂热与中国民族性以及社会条件相去甚远。况且“现代派”在西方“已经终结”的行情(按照卡津的看法，现代主义作为一项艺术运动在20世纪30年代就已寿终正寝)逐渐为国内年轻一辈的批评家所了解，“现代派”没有精神底蕴作依托也就变成无根之木。只有“后现代主义”这种无根的文化才能在当今中国无根的现实中应运而生。因此，年轻一辈作家步入文坛时，那些“现代派”的影响已经晶化为“后现代因素”，它们切合了中国现实的文学史变迁的历史实际。
更加具体地说，在新时期“后期”(或“后新时期”)步入文坛的一部分作家(即我们称为“先锋派”的创作群落)，他们既经历过像卡夫卡、乔伊斯、加缪、黑塞、萨特等现代大师——他们被认为标志着现代主义向后现代主义过渡——的影响，也为“新小说”而倾倒，当然给予他们最为深刻有力的影响的当推马尔克斯和博尔赫斯。1984年，马尔克斯的《百年孤独》译本在中国出版，显然是由于马尔克斯获1982年度诺贝尔文学奖，以及中国正在酝酿的“文化论争”的现实背景。马尔克斯在中国青年作家中风行，其震动不亚于1962年博尔赫斯的作品集在美国出版引起的骚动。如果后者直接给“枯竭的美国文学”(巴斯语)打开一条突围的出路的话，那么前者对中国作家的影响不仅有一次立竿见影的效果(寻根文学)，而且有着更加深远的影响。一代青年作家开始意识到把现代派(或后现代派)的观念技巧与中国本土文化结合起来，正是这种结合导致了新的小说观念和叙述方式。显然，博尔赫斯的影响使马尔克斯式的中国产品更有力度，并且向着“形式主义”的高度进军——这一高度距离“后现代主义”只有一步之遥。如果考虑到博尔赫斯、马尔克斯等拉美“魔幻”作家被美国实验小说(后现代小说)奉为圭臬，那就不难理解中国的先锋派小说和实验小说相比不乏异曲同工之妙。
当然，“后现代主义”作为一个理论话题的形式要提到弗雷德里克·杰姆逊(F.Jameson)。作为一个马克思主义批评家，杰姆逊又深受拉康的精神分析学等后结构主义理论的影响，他尤为关注后现代问题。1985年9月至12月，杰姆逊应邀在北京大学开讲当代美国文化思潮，听者云集，讲演稿于1986年以《后现代主义与文化理论》为题结集出版，遂成为热门读物，被多方引用。
尽管“外来文化”的影响不可低估，但说到底，当今中国走向“现代化”引发的经济文化的变动则是中国式的“后现代主义”生存的直接土壤。从整体经济水平而言，中国无疑还处在相当落后的“发展中国家”水平，但是，西方后工业社会的各种迹象在中国的大城市里不难见到。20世纪80年代的中国“第三次技术革命”与“第四次技术革命”齐头并进。前者以电力工业、汽车工业和化学工业为核心，在中国已经初具规模；后者以电子计算机为核心，电子技术、生物技术、激光和光导纤维为主的通信技术，海洋工程、宇宙空间工程、新材料、新能源——虽然刚刚起步，起点很低，但是，对于处在这个社会的文化前列的一部分人来说，却足以构成强劲的感觉上的和心理上的冲击。大量引进外资，借助技术转让，学习发达资本主义国家的经营管理经验，这使得中国的“现代化”必然不可逆转地向着“后工业化社会”迈进。仅“六五”期间，我国与国外签订的大中型引进项目就有1300项，用汇97亿美元，涉及能源开发、交通通信、原材料工业和机电工业等行业，其中引进技术软件合同占50％。30万和60万千瓦发电机制造技术，50万伏直流和交流输变电设备制造技术、彩色显像管生产及大型板坯连铸机制造技术等填补了国内空白。通过引进国外新技术和新设备，我国高技术的研究、新技术的开发和传统技术的改造都得到了加强。通过技术引进，已重点装备了国家级开放实验室22个，重点科研实验室30个。这批实验室包括遗传工程、酶工程、天然药物及仿生药物、癌基因研究、新材料元素、固体微结构、晶体材料、元素有机化学、应用有机化学、高纯硅及硅烷、分子生物学、海洋工程、计算机软件工程、催化基础、模式识别、资源与环境信息等。我国约有40个实验室的装备已接近或达到国际同类先进标准，形成了国内的科研中心。电子工业共引进2000多项高新技术和设备，1/3重点企业得到了技术改造，技术水平一步跨越近20年。彩色显像管、线性集成电路、铬板、消气剂、计算机、磁盘机和关键元器件等22个大中型骨干企业在20世纪80年代中期相继投产，加强了我国电子工业的技术基础，形成初具规模的高新技术产业，产品产量大幅度增长。1981年电子产品出口额仅为1157万美元，1986年上升到1.19亿美元，1987年上升为2亿多美元，到1991年已超过5亿美元。从1979年起，至1988年6月，据资料统计，我国通过外国政府贷款、国际金融组织贷款、买方信贷、外国银行贷款、对外发行债券、股票等方式，签订了对外借款项目达295个，协议金额达397.28亿美元，实际使用320.75亿美元，吸收外商投资项目达12161个，外商投资协议金额281.51亿美元，实际使用120亿美元。两项共计利用外资项目12459项，协议金额678.79亿美元，实际使用414.28亿美元。截至1992年5月，我国已累计批准中外合资、合作和外商投资企业共4.2万家，协议利用外资600多亿美元，引进先进技术3万项，百分之七十的企业开始盈利。[3]
在开放省份和大中城市，经济高速增长使中国的现代化(工业化)初具规模。工业化不仅带来发达国家的先进技术和管理经验，同时也必然引发当代中国人的价值观和文化心理的变更。尽管20世纪60年代西方盛行的“趋同论”存在诸多谬误，但是，“趋同论”某些观点还是符合历史实际趋势的。例如，工业化确实引起社会变化，技术进步确实影响了人类行为和价值观念。[4]虽然亨廷顿认为“现代化并不必然包括走向现代政治制度的重要活动”，但是，他也看到：“现代化总是包含着变化，经常也包含传统政治制度的瓦解。”[5]然而，当代中国走向现代化引发的社会变化最显著的方面，还是社会心理、价值观念和行为方式。这些变化并不单纯是由经济发达或工业化程序所直接决定的，经济发达或工业化仅仅提供一个广阔的背景，这个背景与当今依然保存的传统社会的政治、经济、文化构成极大的反差，形成一种冲突的、富有张力的文明情境——正是这种文明情境给“后现代主义”提供了产生的土壤。
改革开放给“市民社会”的形成提供了契机，尽管中国的“市民社会”还不具备任何政治实践功能，但是，其经济和文化活动却提示了一个远离政治“一体化”的自由空间。特别是市民文化(或称大众文化、流行文化或通俗文化)给封闭多年的中国增加了现代生活的活力。流行音乐、摇滚乐，时装模特，影视广告，商业招贴画，歌厅、舞厅、咖啡厅、酒吧，体育竞赛，明星崇拜，通俗读物，征婚广告，歌舞晚会，电子游戏机，大型游艺场，等等，构成当今中国现代都市混乱不堪而节奏热烈的文化潮流。那些发达国家有的消费文化(或娱乐文化)，中国的大城市里应有尽有，尽管质量水准略逊一筹，但它大张旗鼓创造一种“现代化”的生活方式和消费娱乐方式，创造现代的感觉方式和生活态度却是绰绰有余的。汉密尔顿当年归纳的“流行艺术”的特征，不难从当今中国社会方兴未艾的大众文化中找到。虽然“先锋派”表达的“后现代性”与大众文化相去甚远，并且做出与大众文化对立的姿态，但是那些所谓的“先锋派”也生长于这个文化氛围中，他们的感觉方式和价值观念，他们企图表达对这个时代的独特感觉，无疑受到这个时代的文化潮流的直接刺激。
八九十年代中国的经济发展状况和文化氛围，给“后现代主义”的产生提供了最低限度的历史条件。但是，八九十年代中国的“后现代主义”说到底还是政治/经济/文化多元作用的结果——它是一种文明情境或文化境遇的超前表征。事实上，即使在美国，“后现代主义”依然是诸多历史条件多元决定的结果：第二次世界大战的阴影及随之出现的经济全面繁荣、和平景象与冷战的恐惧情绪相混杂，高科技的兴起及其对人们的感觉方式的改变，反现代主义的平民主义倾向，意识形态衰落与左派激进主义盛行相混淆，反战示威和学生运动，等等，这些典型的后工业文明时代的社会现象，其实也是潜在地相互作用的文明因素，它们共同造就了“后现代主义”式的感觉方式、价值观念和文化态度。高科技和经济发达不过提示了一个社会大背景，在这个背景映衬下，文化的不协调性显得异常突出，瞬息万变的信息时代与传统文化记忆的强烈冲突，富足的生活与核武器竞赛，文化上的宽容，自由主义的多元论与意识形态狂热……正是这种反差和错位的文明情景，才造成后现代主义那种无中心、不完整、丧失历史感、随遇而安的游戏态度，从破碎而荒诞的生活中寻找诗性的快乐的“黑色幽默”风格，最简要地说，早期后现代主义(或对后工业社会率先感应的先锋派式的后现代主义)，正是第二次世界大战后的后工业文明时代“文化受损”的表征。在这一意义上，经济发展水平并不是唯一的决定因素，也正是在这一意义上，拉美“魔幻现实主义”被实验派小说奉为后现代主义的圭臬。
拉美“魔幻现实主义”创造的那种“神奇的真实”，正是对拉美混杂的、充满错位的文明情景的特殊表达，已死的玛雅文明与印第安或阿兹特克文化，帝国主义的经济和文化全面渗透，军政府独裁政权，现代生活和古代通灵论，等等。马尔克斯、博尔赫斯、卡彭铁尔等人一直是用欧洲文明和拉美文化双重眼光来看待他们所处的历史境遇。卡彭铁尔说道：“拉丁美洲的一切都异乎寻常：崇山峻岭和巨大的瀑布，广阔无垠的平原和难以逾越的密林，混乱的城市建设伸入风景濒临绝灭的内陆，古代的和现代的，过去的和未来的，现代技术和封建残余，史前状态和乌托邦理想，这一切全都交织在一起。在我们的城市里高耸的摩天大楼旁有着印第安集市，集市上巫师术士随处可见。”[6]所谓“拉丁美洲意识”，就是古旧垂死的文化记忆与反抗帝国主义或屈服于军政府的殖民地意识的混合物。因为混乱、反差强烈、错位、荒诞，它才显出那种“神奇的真实”，它才具有约翰·巴斯等人赞赏的奇妙的后现代性，它与发达资本主义的“后工业社会”制造的文化情境，有着异曲同工之妙。
就其经济发展水平而言，20世纪三四十年代乃至五六十年代的拉丁美洲显然要低于80年代的中国，拉美有可能产生“后现代主义”，何以中国不行呢？说到底“后现代主义”表达了“文化受损”的状况，当代中国同样置身于一个巨大的“文化落差”之中，不同的时代，不同的信仰，不同的观念和行为方式在这个特定场合汇集，它使当代中国文化变得混乱不堪却又奇妙无比。20世纪80年代后期，“精英文化”失落，标志着社会的“卡理斯玛”(charisma)解体，所谓“文化失范”不过是“解体”的另一种表述。“卡理斯玛”这个词是早期基督教的词语。马克斯·韦伯借用它来指有创新精神人物的某些作风品质。爱德华·希尔斯(Edward.A.Shils)提出一个关于社会的“卡理斯玛”现象的更为综合的看法。他认为，社会上的“卡理斯玛”不一定来自有“卡理斯玛”的个人的创造，“它是赋予人们的行为、作用、制度、符号以及物质客体的一种品质，因为它们被认为与‘终极的’、‘根本的’、‘主宰一切的’产生秩序的权力有联系”[7]。因此，“‘卡理斯玛’可以把人类经验的不同范畴予以秩序化，亦即社会需要秩序的结果”。“卡理斯玛”赋予社会以中心或中心价值体系：社会有一个中心，社会结构中有一个中心带，而这个中心或中心带是价值和信仰领域的一种现象：“‘卡理斯玛’是符号秩序的中心，是信仰和价值的中心，它统治着社会。它之所以是中心，因为它是终极的，不能化约的；很多人虽不能明确说出这点，但却感觉到这样一个不能化约的中心。中心带是具有神圣性质的……中心价值体系的存在，根本上取决于人类需要结合能超越平凡的具体个人存在(并使其改观)的某种东西。人们需要与大于自己身体范围的和在终极的实在的结构中比自己日常生活更为接近核心的一个秩序的一些符号相接触。”著[8]名汉学家林毓生教授在《中国意识的危机》一书中，以“卡理斯玛”的崩溃导致文化脱序、道德混乱与失意来描述中国现代思想史出现的危机。[9]
试图分析20世纪80年代后期中国社会的“卡理斯玛”解体的历史过程是困难的，这不仅面临涉及的文化现象、社会心理与符号记忆方式等方面的理论难度，而且会遭遇一些非学术的难题。但是，人们不难感觉到80年代后期中国社会的“中心化”价值体系失去创造功能，“一体化”的社会秩序处于严重破损的状况。经济过热发展激化了隐藏的文化矛盾，市民社会在逐步形成，与主流意识形态、知识分子的精英文化处在三元分离的状况。市民社会奉行经济实利主义原则，并且代表了一种有生机的蓬勃向前的社会力量，它使政治精英和文化精英确立的社会秩序面临“合法化”危机(哈贝马斯的“合法化危机”概念可以与“卡理斯玛”解体并列使用)，因而社会的信仰、价值和符号秩序必然发生一系列错位：名/实，动机/效果，真实/虚假，严肃/游戏，真理/谎言，权威/丑角，精神/物质，政治/经济，文化/商业，悲剧/喜剧，仪式/闹剧，爱情/欲望，宣扬/消解，奉献/掠夺，发展/退化，进步/保守，左/右，等等。这些对立项在具体的历史实践中总是相互颠倒，就其存在方式而言，总是出现“名”(能指)与“实”(所指)的分离，因而其动作方式总是发生动机与效果的倒错。在某种意义上，经济实利主义已经消解了“卡理斯玛”中心，甚至那些政治的和文化的意识形态实践实际却变成经济活动，例如20世纪80年代末期风起云涌的“弘扬……”、“发展……”、“坚持……”、“推动……”等等，结果其背后却隐藏着经济利益，或者在其实践过程中异化为经济目的。人们始终(或经常)置身于一个自相矛盾的境地：一边是强大而严格的制度体系，另一边却是随机应变的日常生活。在一系列冠冕堂皇的符号秩序掩饰下的是截然相反的现实行径，人们游走于隐含“合法化”危机的社会秩序的各道裂痕之间而自行其是，错位的文明情境洋溢着无边的荒诞与诗意。置身于这样的历史时刻的文化不再有视死如归的革命气节，毋宁说它充塞着不置可否的喜剧精神，它为当代叙述学提示了诗意祈祷、滑稽模仿、抒情与反讽等一系列感觉方式、修辞方式和表达方式——这种方式使中国当代文学(特别是先锋派文学)最大可能地切近后现代主义。
总而言之，当代中国经济虽然处在欠发达的“准现代化”水平，但代表“第四次技术革命”的高科技产业却也方兴未艾，“后工业社会”的种种迹象也初露端倪，即使就经济发展状况而言，并不是找不到培植“后现代主义”的土壤。20世纪80年代外来文化的洗礼，给中国青年一代作家提供了借鉴的范本，其中不乏后现代文本的激发作用。然而，不管是经济发展水平，还是文化模仿，都不能充分有效地说明当代中国产生后现代主义的根源及其本土特色。在我看来，正是当代中国的政治/经济/文化之间构成的奇特的多边关系，决定了当代中国的“后现代主义”可能产生极其显著的中国本土特征。当代中国正处于非常复杂而特殊的历史转型时期，它会聚了各种矛盾，隐含了多种危机，而当代中国文学中的“后现代主义”问题，正是这种历史复杂性的高度表征。
注释
[1][美]史蒂夫·卡兹：《勒克莱尔和麦克卡佛内》，227页，1983。
[2]冯骥才：《中国文学需要“现代派”！——冯骥才给李陀的信》，载《上海文学》，1982(8)。
[3]参见王洪模等：《改革开放的历程》，515～519页，郑州，河南人民出版社。(1992年资料引自新华社通讯稿)
[4]参见[美]罗勃特·海尔布等：《现代化理论研究》，北京，华夏出版社，1989。该书多篇论文论及“趋同论”。
[5][美]亨廷顿：《变动社会的政治秩序》，38页，上海，上海译文出版社，1989。
[6][古巴]卡彭铁尔：《我们的作家》，9页，南美出版社，1975。
[7][美]爱德华·希尔斯：《中心与边缘》，127、3、7页，芝加哥，1975。
[8][美]爱德华·希尔斯：《中心与边缘》，127、3、7页，芝加哥，1975。
[9]参见[美]林毓生：《中国意识的危机》，贵阳，贵州人民出版社，1986。
三、勉强的记忆：“文革后”的历史叙事或先锋派的文化规定性
在讨论当代中国的文学艺术中出现后现代主义倾向时，有必要把这一问题置放在文学艺术自身的历史实践中来理解，也就是说，20世纪80年代后期出现的后现代性因素，可以被看做是“泛文化”的文明情境的产物，但是，这些“泛文化”条件是全部投射、渗透、凝聚在文学艺术自身的具体实践的每一个推论环节才起作用的。因此，回到事物本身，也就是把这些“泛文化”因素融合到文学艺术的实际历史过程中去理解。这当然不是去重新编织历史必然性的逻辑，而是去清理历史推论的那些变动、错位和误置的关系。
“文革后”的中国文学被称为“新时期文学”，“新时期”这种表述不仅确立着一个反“文革”的政治态度和文化立场，同时意味着一种历史叙事：“文革”被宣告为一个已经过去的、结束的、死去的时代，而一个伟大的“新时期”业已诞生。显然，“新时期”是一次自我命名，因为这个时代才刚刚开始，怎么能证明它是“新”的呢？这个“新”仅仅建立在对“文革”的断然否定的基础上就足矣。事实上，“新时期”文学正是由对“文革”的批判否定确立其基本命题的：“文学是人学。”“新时期”文学作为思想解放运动的急先锋，全力书写“文革”时期极左路线对人们的肉体折磨和精神迫害。反观那充满血泪的、叫人心碎的命运，终于意识到自己的存在，于是，“大写的人”被迅速推到历史主潮位置，则是理所当然。
从对“文革”的批判中获得“人”的历史起源的依据之后，文学急于在现实性上对“人”加以书写，因此，关于“文革”的故事在20世纪80年代初期已经讲完，现在则要讲述“新时期”的故事。“大写的人”随之在现实的理想主义镜像中放大，在各种关于“人”的话语中获得不断增殖的现实意义。80年代中期，文学几乎忘却了“文革”，当时盛行的两股思潮，其一是“现代派”，其二是“寻根派”。前者不用说是对西方现代主义思潮涌入中国的直接呼应；而后者却试图去寻找现代化压力之下中国民族的精神文化源流。然而“寻根派”却不过生动地证明了文化之根已经断裂。“寻根派”作为知青群体，本来就没有沟通传统渊源的“文化记忆”，他们把个人记忆勉强放大为时代的、民族的历史记忆。上山下乡经历过的那些偏远山乡的异域风情、人伦习俗、神怪传说，原本不过是作为回忆个人失意的青春岁月的背景，现在从个人的故事中剥离出来，成为“民族的故事”，成为民族的生存之根。知青群体没有“文化记忆”，只有“文革记忆”，因此，“寻根”能够寻到的依然只能是(也必然是)“文革”那段历史，企图从中发掘出民族传统的“文化之根”显然是一次记忆错位。相反，“反传统”的口号则不胫而走，在大多数人看来，传统不过是些固弊陋习，人们渴望 远离传统，向往“蔚蓝色”的文明。
关于“人”的现实性故事遗忘了它的历史前提——“文革”之后，它在“新时期”意识形态推论中起着基础性的构成作用。然而20世纪80年代后期，意识形态主体产生多元分化，出现了主导意识形态、知识分子精英意识形态、民间意识形态的多元格局。而知识分子精英意识形态实践功能严重弱化，文学丧失“轰动效应”不过是个不太严重的后果而已。文学不再有现实性的故事可讲，“大写的人”也就不再有现实实践的意义。文学面临深刻的危机并不仅仅在于它被商品经济的洪流冲击到社会的角落，更严重之处在于，文学突然丧失了现实性。它本来就没有历史，现在又丧失了现实话语，它置身于一个空荡荡的荒野之中，除了自言自语，除了沉湎于个人的回忆或幻想，除了讲述一些没有历史也没有现实内容的故事，它还能有其他什么作为呢？
“文革记忆”给予“大写的人”提示了历史起源之后，在“新时期”讲述的现实故事中被遗忘了，现在“新时期”的神话也已枯竭，封存于现实想象关系之下的“记忆”又要恢复，当然，它是以非常隐秘的和奇怪的形式来显灵的。1986—1987年，马原、洪峰、残雪各自以不同的方式提示了过渡时期的经验。他们讲述的故事不再具有意识形态的实践意义，然而却预示了现实性的转折。文学创作变成个人化的写作经验，变成方法论的游戏和纯粹的幻想经历。马原对“新时期”文学规范断然拒绝的反叛姿态，洪峰胆大妄为的“渎神”行径，残雪那自行其是的幻想经验，所有这些都远离现实也远离历史传统。这一次的文学叛乱，既是一次“无记忆”的自我书写，也是一次“文革记忆”的抽象复苏。与其把这场叛乱视为对西方现代主义(或后现代主义，例如博尔赫斯)的模仿，不如看成是对“文革”那种历史欲望和想象的简要重温。
我们称之为“先锋派”的那个创作群落(他们主要包括：马原、苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村等)，是在20世纪80年代后期步入文坛的，他们不仅面对着“卡理斯玛”解体的文明情境，而且面对着“新时期”危机的文学史前提——这就是他们无法拒绝的历史和现实。与其说他们从这个历史前提找到新的起点，不如说他们承受了这个“前提”的全部压力而仓皇逃亡。他们与这道前提的关系天然地是对抗的、背离的，他们注定了是“新时期”的叛臣逆子。
在这一意义上，20世纪80年代后期崛起的创作群落可以被称为“晚生代”——这一指称实际上并不仅仅指“先锋派”，它同样适用于“新写实主义”那批青年作家，如刘震云、刘恒、李晓、李锐、杨争光、池莉、方方，乃至王朔，以及其他的后起之秀。在诗歌界前几年就有“新生代”一类的说法，这种说法不足以给出这一代作家、诗人的历史规定性，某种意义上，每一时代的作者都是“新生代”，而“晚生代”则是这一批写作者的特殊规定。
(1)面对“知青群体”，他们具有历史的“晚生感”。“知青群体”经历过“文革”的战斗岁月，他们与当代中国雄伟的历史神话联系在一起，在20世纪80年代，反“文革”的历史叙事方式和文化记忆方式使他们理所当然地成为历史主体。“新时期”构造的时代的想象关系，从“知青文学”到“寻根文学”完成的历史升华仪式，“知青群体”当之无愧是这个时代的神话主角——普罗米修斯式的文化英雄。他们讲述个人的经历、个人的心理，个人的痛苦、忧伤和希望就是历史，就是集体的历史传记。而这些后来者又如何呢？他们中也有人插过队，当过工人或战士，但通常不过一两年工夫(多则不过三年)，那段历史充其量沾了点边，搭上末班车，不过是些小配角或小伙计。更多的人，关于那段伟大的不平凡的岁月，除了听说和阅读，再就是想象。尤其是“先锋派”群体，年龄上普遍要小于“新写实”群体。对于“文革”及“文革后”的新时期神话，他们更像局外人，他们被拒绝于这段历史主潮之外，他们没有成为时代的弄潮儿，却不过在历史退潮之后，拾掇一些玩物，这不能折射出历史的辉煌，却不过徒添现实的失败感。
(2)面对“大师”，他们无法摆脱艺术上的“迟到感”。先锋们在20世纪80年代后期，正值外来文化特别是西方现代派文学大量涌入中国的时期企图崭露头角。他们不仅熟知那些古典时代的大师，而且不断为现代大师所诱惑，例如卡夫卡、艾略特、乔伊斯、黑塞、罗伯·格里耶、西蒙、萨洛特、杜拉、巴斯、品钦、马尔克斯、博尔赫斯，等等。应该承认，他们的写作一开始就蒙上“大师”们的阴影。与绝大多数前辈作家有所不同——他们只要熟读《讲话》、《水浒传》、《红楼梦》之类，再加上生活，可能就会成为一个出色的作家，年轻一辈作家面对大师企图制造艺术革命的戏剧性效果(他们别无出路)，却不得不像罗伯·格里耶说的那样，“话已经被说完了”。我不止一次听到他们慨叹“大师的可怕”。在那些故作狂放的形式实验背后，其实“隐藏了黔驴技穷的恐慌”。对于年轻一辈作家来说，在艺术上已经没有退路，在1986—1987年，当代中国文学，在诗歌方面矗立着北岛这座高塔，在小说方面横亘着莫言和马原两道山峰。在背离传统的语言和叙事方式两项艺术革新上，莫言和马原对年轻一辈的作家既是诱惑也是压力，尤其是超越马原乃是他们崭露头角的必经之路。然而，马原并没有摆脱某些大师的阴影，例如博尔赫斯，那么晚到者又如何呢？马原躲躲闪闪，他们干脆明火执仗，大打出手，在叙事技巧、语言风格方面铤而走险。博尔赫斯的“空缺”在格非的小说叙事中直接显灵；“新小说”的语言感觉在余华初试笔锋的几篇力作中重放光辉；孙甘露的那些极端文体则暗藏各路大师的启迪；至于北村，他一直很难摆脱黑塞后期作品的阴影(例如《玻璃珠游戏》之类)；苏童似乎不露蛛丝马迹，可是早期作品中不难见莫言、马原的痕迹，至于他最成功的作品《妻妾成群》，则足见《家》、《春》、《秋》、《红楼梦》，乃至《金瓶梅》这类古典文本在起决定性的作用。他们无法像年长一辈的作家那样讲述意识形态的神话，其艺术革命却也难逃“大师”的阴影，与其说他们是艺术上的反叛者和革命者，不如说他们仅仅是“迟到者”或“后来者”，就其艺术法则而言，他们不过用现代汉语模仿、改装、重述、拼合、拆解“大师”们的话语而已。
(3)面对传统，他们陷入文化上的“颓败感”。尽管20世纪80年代知识分子的主流意识形态一直存在“反传统”的势头，但是它起码酿就了一种与传统对话的文明情境。80年代后期，整个时代的中心化价值体系趋于崩溃，文化这种东西，仅仅被理解为“及时行乐”的相关的娱乐形式。商业社会大规模兴盛，现代工业文明给予“传统”以前所未有的冲击，那些“传统”艺术品正明码标价，随时准备向发达资本主义国家的游客兜售；在那些华丽艳俗的庙宇龙门旁边，矗立着“可口可乐”之类的洋文广告牌；在所有“弘扬传统”的背后，总是躲藏着硕大的经济目的。这个时代的文化已经为商业主义所侵蚀，而给文明以创造能力的“卡理斯玛”正趋于解体，先锋们所能感受到的就是强烈的文化溃败感，他们不仅没有历史，没有现实，也没有文化记忆。对于他们来说，关于“传统”的记忆本来就淡薄至极，这不仅与80年代“反传统”风气有关(事实上，这个风气多少还强调了传统)，更主要的是几十年的文化断裂。革命的意识形态拒绝“传统”，与“传统”决裂才是无产阶级革命事业接班人的当然气质。甚至他们与“五四”时期的文化传统的真实联系也十分有限，他们接受的是关于“五四”的意识形态神话，而不是作为文化传统和艺术传统的“五四”。尽管在他们的写作中，也不时可以看到“五四”巨匠的流风余韵，那不过是偶然的巧合，我说过，他们得之于外来文化的启迪，甚至要远远大于中国现代那些文人墨客的影响。
传统已经颓然死去，湮没于商业主义的历史大潮中，湮没于初露端倪的后工业文明的巨大幻象之中。奇怪的是，我不止一次听他们慨叹过“传统”，渴望与传统沟通，找到传统的文化母本。然而，我从未听到他们讲述的“传统”、“文化母本”的真实内容。格非的“古典性”仅仅是对传统的“后浪漫式”的眷恋，余华的“传统记忆”限于对《聊斋志异》的偶尔模仿，北村的“东方神话谱系”更像是宇宙论、通灵术或末世学。对传统的奇怪眷恋某种意义上乃是后现代小说家的惯用手法，例如巴斯与中世纪传奇，巴塞尔姆与古代传说和童话。甚至巴斯心目中最理想的后现代小说，就是像卡尔维诺那样，一只脚踩在现代宇宙论上，另一只脚踩在古典传统上。然而，我们时代的“先锋派”，或者说，我们时代的“晚生代”没有真实的传统记忆，他们头脑中，他们心灵深处保存的“文化记忆”——具有真实的历史感的记忆——也就只有“文革”记忆。
对于“晚生代”来说，“文革”既是错过的、无法进入的历史，却也因此成为永久的记忆障碍，它那“神奇的真实性”被抽象化为记忆的形式，它的那种造反、反叛、革命、暴力，乃是一次纯粹的艺术创造。因为经历过“文革”，知青群体成为“新时期”的神话主角；因为没有经历过“文革”，“晚生代”无法讲述“新时期”反“文革”的神话，这是一次神奇的与伟大的掠夺。虽然他们没有成为“文革后”的历史主角，然而，他们却完成了一次“后文革”的艺术革命。当然，“文革”是一场史无前例的政治灾难，然而它也是一场前所未有的文化的末日庆典。作为一次盛大的革命节日，它那放纵的狂欢场面留给人们的印象是深刻而久远的，时过境迁，那些粗暴拙劣的行径无不具有诗性的历史象征意味——它们成为文化死亡之后散落的残简碎片，不仅拼合成一个令人绝望的末日情境，而且喻示着一个令人想入非非的黄金时代。对于一部分中国人来说，“文革”是一段不堪回首的梦魇；而对于另一部分更年轻的人来说，它可能更像是一场奇怪的仪式，一次疯狂的初恋，一段神奇的传说。不管如何，对于丧失了“文化记忆”的人们，对于远离了深挚的文化母本的人们，对于空空如也的脑袋里晃荡着几个枯燥乏味的政治概念和经典术语的人们来说，“文革”是一段不可逾越的历史，一段无法拒绝的回忆，一块永志不忘的伤疤。“文革”包含太多的政治的和文化的象征意义，它以它“反文化”的武断形式填补了几代中国人的记忆空白而成为难以抹去的“文化记忆”。尽管它一开始是作为被否定和被批判的历史事实而存在于人们的叙事话语中，但岁月的流逝冲淡了它沾染的政治污泥，许多年之后，以至仅仅若干年之后，它就变成纯粹的“文化记忆”。
我们时代的“晚生代”面对的是“卡理斯玛”解体的现实，处在文化溃败的历史境遇，他们没有现实的神话可讲，他们没有历史、没有现实、没有大众，只有孤零零的自我。然而，这个“自我”保存有什么样的个人记忆呢？作为梦幻的孤独个体而写作，那些狂乱的想象，那些无所顾忌的诗意祈祷，除了从“文革”记忆中辨认出一点蛛丝马迹，还能找到其他的精神依据吗？也许在表面的美学法则上可以列出博尔赫斯、马尔克斯、卡夫卡、鲁迅、黑塞、乔伊斯、弗洛伊德、巴尔特、纳博科夫和尤涅斯库……直至所有现代主义和后现代主义大师的名字，然而，精神呢？对于这一代人来说，“文革”那块巨大的历史幻象在记忆深处缓缓蠕动，就足以怂恿他们沉醉于无边无际的幻觉，没有终结的语词游戏，无法遏制的表达欲望，莫名其妙的暴力行径，失去家园而没有归宿的任意逃亡和随遇而安的死亡……因此，这些被称为后现代主义的倾向，并不只是对外来文化的单纯实验性模仿，更重要的是对他们所面临的现实和所拥有的“文化记忆”进行的历史叙事。
尽管“新时期”的精英话语一直在贬抑“文革”(它由此来确认自身的优越性)，但是它同时也把“文革”当作唯一的理论前提和参考系。随着那些历史事实和具体内容被作为“新时期”的历史起源，作为一块历史抹布用完之后，它被随手扔在时代精神的边缘和集体记忆的底层。当“新时期”的幻想之物宣告解体，压制在记忆深处的那些历史印象则浮出现实地表，对于更年轻一辈的人们来说，这种抽象的记忆重新构成他们的历史起源。虽然人们可以强调说文学写作的动力来自纯粹个人化的经验，而且也面临着文学史序列上的母题变异和形式规范创新的直接压力，先锋派在没有现实可讲的困境中挣扎，且要跨越马原的“叙事圈套”，只能在叙事方法及语言风格方面铤而走险——这些文学制度法规的现实性是毋庸置疑的；但是，更深一层说，任何有力量的写作，最重要的动力在于从本民族的历史或现实中找到那些令人震惊的事实，这些事实经常构成写作的经验表象，而且内在地起到无意识的支配作用。正如拉康所说的那样，“无意识是‘他者’的话语”，对这一代人作历史精神分析时，能找到什么其他的“他者的话语”呢？没有，他们远离汉文化传统，那些运用自如的汉字不过是些空洞的方块符码，那个伟大的传统——按照汤因比的观点，在唐代就已死去。而对于他们，对于我们来说至少在半个世纪前就已经死去。只有“文革”那些残留在印象与现实权力中枢的话语绞合成一种奇怪的“他者的话语”——隐秘而顽强地在起决定作用的“父法”。不管是屈从还是反抗，认同还是背叛，总之这是一种铭刻在生命本体上的印记，一种永远无法分割的“父子”关系。确实，再也没有什么比“文革”那样一种历史疯狂与当今实利主义的现实拼合在一起的图景更令人震惊的了，无论绝望还是狂欢，反抗还是逃亡，这一辈人只能在这样令人震惊的历史情景中找到一些深刻有力的印象。尽管对于“文化记忆”的伟大源流来说，这不过是些徒有其表的流风余韵，然而，对于先验性地被阉割了历史和现实的“晚生代”来说，对于遭受语言异化和历史困厄的文明主体来说，这也是弥足珍贵的精神馈赠了。
作为精英文化的残余物，先锋文学被悬搁于文明的虚幻空间，他们远离政治中枢，也远离大众，那些残存的“文化记忆”保留着对权力中枢的绝望逃避，其历史叙事采取了各种各样的隐喻、象征、转喻和寓言的形式。作为自我表白的话语，先锋文学始终讲述自己的历史，它玩弄着自己的游戏，它不想颠覆，也不想填补和替代那个中心。他们是站在历史记忆交汇点上的观望者，既着迷于感官的诱惑力又富有破坏性，不再对自身以外的事物给出承诺，那些精心拼贴的浮华表象意指一个过渡的、游戏的、戏剧性的历史空当。尽管说，先锋派的行为说到底都是一种对个人表白权利的永久更新，而一切权利最终都是政治性的；但是，在意识形态充分活跃的时代，这种远离权力中枢的游戏精神，这种否定、拒绝、非承诺的姿态，则是在开辟一条通往不可归约的现实的精神歧途，在那里，艺术行为仅仅是释放、书写着和理解着自我的生命铭文而已。
因而，我坚持认为，我们时代的“晚生代”终究是从自己生存的文明现实中体悟到特殊的记忆形式，并且以此表达对语言异化和历史困厄的反抗。那些多元化的决定作用最终要依靠深刻的生命本体力量来实现。那些所谓的时代合力，所谓的多形语境凝聚在有自身历史并始终处于历史中的个人实践品格之中，因而，历史叙事是与意指性主体深处的文化记忆之展开不可分的，后现代性的叙事也正是由于这个主体才得以解读。
总而言之，20世纪后期的中国作为一个发展中国家，或者说一个前现代化社会，它正面临着后工业化社会的各种因素的全面入侵，这个社会在文化上生存于一个“巨大的历史跨度”之内，这个社会中的人们的“文化记忆”受到严重的损坏并发生各种重叠，而政治无意识的压力则使这种重叠的“文化记忆”产生多种变体，这个时代的精神地形图变得更加复杂。正是在后工业化/前现代化、历史伪形/文化记忆、政治无意识/个人写作等多元对立的历史情境中，20世纪末期中国的后现代主义找到它生存的现实土壤。作为“文化记忆”危机的表达，当代中国的后现代主义有着非常特殊的本土含义。说到底，“后现代主义”仅仅是一种“命名”，在文化交汇、碰撞的十字街头，我们无法拒绝这种“世界性”的话语，所谓“先锋文学的后现代性”，不过指向一个复杂而极端性的文化情境。对于我来说，“后现代时代”并不像利奥塔德所构想的那样——是一个充斥着“稗史”的时代，也并不是一个仅有着各种并列排法、反论和背理叙述的时代。后现代时代也有某种历史的真实感，我的这些叙述意在打开某个精神地形图，某个群落的集体无意识，某代人的内心生活。正如桑塔格所说的那样：“我们需要的是一种艺术的生命欲望，而不是艺术的阐释学。”
