“诗意”的文学政治——论“诗意”在中国新诗实践中的踪迹和限度
臧棣
而人却诗意地栖居在这个大地之上。
——荷尔德林
作为一种文学话语，“诗意”在中国新诗实践中的际遇是非常耐人寻味的。它和中国新诗的关系牵涉到新诗的现代性的诸多问题。表面上看，“诗意”的张扬或匮乏，是新诗发展过程中显露的一种自然而然的结果，是新诗内部诸种审美势力相互作用而形成的一种客观的选择。但在实质上，这种修辞形态上的消长，反映的却是一种文学政治在“诗意”与新诗的关系问题上所展开的复杂而又巧妙的话语建构。人们在谈论新诗的时候，特别是涉及到对新诗的特质的认定和对新诗总体成就的评价的时候，经常会使用“诗意”这样的字样。在口吻和逻辑上，这种使用往往显出一种不言而喻的权威感，乃至话锋所向，不免流露出独断论的色彩。而一旦我们探究其语境的来龙去脉，这“诗意”却又多半显得语焉不详。对于新诗的历史而言，“诗意”既是一个令人困惑的神话，又是一个无所不在的幽灵。说一首新诗“饶有诗意”或“富于诗意”，虽然意味着某种程度的赞扬，却也可能隐含着更深层次的不满；其批评的潜台词甚至可能是矛盾的：一方面，它可能是对这首新诗在内容方面显露出的古典气质的称赞，但放到整个新诗的语境中去衡量的话，也仅仅是个特例，更普遍的情形则可能是“诗意”的匮乏。另一方面，它也可能被如是看待：这首诗在技巧上或许还说得过去，但缺少足够真正的创意，这种创意的核心内容是回应新诗所应具有的现代性。而在这篇论文中，我的主要目的是梳理“诗意”作为一种话语是如何呈现于新诗的实践过程的；在不同的历史时期，究竟有哪些诗学势力参与了“诗意”在新诗中的话语运作，并考察它们在特定的语境中所包含的文学政治的意蕴。如果可能的话，我也想探讨“诗意”话语究竟对新诗的本质的建构能起到怎样的作用。
一
让我们先看看《现代汉语词典》（商务印书馆，1996年修订第三版）里是如何定义“诗意”的：“像诗里表达的那样给人以美感的意境。”由此可以看出，“诗意”通常被要求至少满足三个条件：第一，它通常是由诗来传达的；它最典型的存在方式是“在诗里”；也就是说，从文体的角度看，诗是表达“诗意”的最权威的载体。而从审美接受的角度讲，它的适用范围也可以是开放的；只要是“像诗里表达的那样”，符合特定的审美规约，也可以被视为“诗意”。这里，其实还隐含着一种广义上的和狭义上的区分。狭义的“诗意”，特指诗的“诗意”。广义的“诗意”，则指的是以诗为参照、在其他文类领域里具有同样内涵的品性；只要在这些领域里——非诗的或非文学的，它的显露方式是“像在诗里那样”，就可以了。第二，它必须具有强烈的审美价值：“给人以美感。”换句话说，“是否具有美感”可以被确定为检验“诗意”的一个内在标准。第三，它最终呈现的应该是一种“意境”。
再看《现代汉语大辞典》（汉语大词典出版社，2000年版），它给“诗意”作出两条解释。第一条：“诗的内容和意境。”第二条：“像诗里表达的那样给人以美感的意境。”这基本上和《现代汉语词典》里的界定完全相同。只不过，它更加明确地强调了“诗意”在体裁和内容上的指向，即“诗意”有其自身严格的文类限度，它的范围限定在诗中，是由诗带来的，是属于“诗”的。《现代汉语大词典》甚至还引证了诗人何其芳的一段话：
总的说来，诗意似乎就是这样的东西：它是从社会生活和自然界直接提供出来的、经过创作者的感动而又能够激动别人的、一种新鲜优美的文学艺术的内容的要素。
从话语制作的角度看，同绝大多数使用“诗意”的诗人和学人一样，何其芳也非常注重“诗意”与“优美”之间的价值关联。换句话说，“诗意”天然地意味着“优美”。而从新诗的写作实践来看的话，“优美”——内容上的优美、语言上的优美，则往往意味着一种特殊的语境限制，这种限制对很多实验性很强的写作构成了排斥。因为在现代的诗歌写作中，“不优美”的东西常常是诗人要处理的首要内容。比如，在1920年代早期，刘延陵在谈及新诗和旧诗的区别时曾指出：“‘新诗’与‘旧诗’的异点并不如寻常人所思仅仅在形式方面，‘新诗’和‘旧诗’的区别尤在精神上的区别”，这“新诗的精神”就是“求适合于现代求适合于现实的精神”，其核心就是像美国诗人惠特曼所做的那样“切近人生”，“称颂寻常的东西”。此外，“诗意”可能也并不如何其芳所描绘的那样，是客观地存在于“社会生活和自然界”中的。有没有“诗意”？谁来决定“诗意”的有无？什么样的“美感”才算是有诗意的？这些话题本身都包含有文学政治的因素。再有，“诗意”需要经过艺术的转化，这一转化过程就渗透有强烈主观性。选择什么样的写作类型和风格形态来呈现“诗意”，其中所包含的主观性，表面上看，像是出于诗人个人的自主决定，但从写作语境上看，它往往也是一种文学政治的反映。何其芳似乎很强调“诗意”感染力，认为“诗意”必须能同时感动艺术的创造者和消费者。这样的界说本身已不自觉地流露出一种文学政治的意味。很明显，按照何其芳提供的尺度，新诗史上，以“反讽”为标志的西南联大诗人的追求“新诗现代化”的写作实践就会遭到冷落。
上面两种词典释义都提到了“意境”。而我们知道，在中国的文化语境里，“意境”是古典诗学的核心概念。“意境”和古典诗歌的写作类型甚至形成了一种自明性的关系。“意境”既是古典诗歌的审美目标，又是它的最根本的特征。《现代汉语大辞典》里对“意境”的释义如下：“指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。”《现代汉语词典》的解释也大同小异：“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。”这样，“诗意”、“意境”、“境界”之间就形成了一条可以相互指涉的语义链。而在实际的诗歌语境中，“诗意”、“意境”、“境界”，经常被随意替换使用。比如，在当今由网络语境构成的涉及诗歌的“读者反应”里，我们可以随手找到大量的混用例证。诸如：1.“什么是意境？我认为意境就是诗意的空间，是诗意达到的境界。”2.“意境是一种情景交融的诗意空间。”3.“诗呀，就在于要有一种诗意。什么是诗意呢？就是一种意境。这就是朱光潜先生所说的诗的特质。”4.“诗意是什么？是诗歌中营造出的一种意境、一种感觉、一种优雅……”5.“诗意是什么？……大概永远也不会有一个公式化的标准答案。不过我认为有一点是没有疑问的，诗意是一种美，是一种崇尚美的精神之光的闪烁。”以上这五个例子，只是我们使用“百度”引擎略加搜索，就能得到的结果。这些例子，从一个侧面反映出词典释义在“诗意”问题上对普通读者的潜在影响有多大，程度又有多深。如果从文化研究的角度看，词典释义的权威解说和这些散落在网络中的“读者反馈”，简直构成了一种有趣的“互文效应”，彼此都沉浸在一种深度的审美催眠中乐此不疲。
另一方面，两种词典释义都提到了诗是“诗意”赖以表达自身的文体，这样，无意之间就在逻辑上把“诗意”与文体捏合在了一起。此外，两本词典没有对这里的“诗”加以进一步的区分。言下之意，这里的“诗”，在类型和风格上，当然包括古诗和新诗。也像是非常自然的，它们还都预设了一个美学逻辑：“诗意”应是古诗和新诗都须遵循的规则。这一逻辑的前提也是假设的：即古典诗人和现代诗人对“诗意”的理解，应该是一致的。但我们知道，在不同的写作类型中，比如在古诗写作和新诗写作中，诗人们对“诗意”的认同是非常不一样的；“诗意”的呈现与传达也可能会有很大的差异。对“诗意”的认同，不仅仅是一个审美观念如何选择的问题，也不仅仅是一种诗歌风格如何确认的问题，它实际上深受文学语境的制约，并且往往是和特定的写作类型联系在一起的。一个古典诗人头脑中的“诗意”，可能会和一个现代诗人脑海中的“诗意”有着天渊之别。而身处不同的诗歌语境，诗人往往会遵从不同的写作模式，采用不同的风格类型。假如无视两者之间的差异，“诗意”就可能深陷在最糟糕的文学政治的泥淖中而浑然不觉。比如，在一般读者反应里（各种诗歌网站和个人博客如今成了它的最火爆的领地），我们经常可以听到这样的针对新诗和当代诗歌的责难：当今的诗歌式微，原因就在于诗意匮乏。因为现代人普遍匮乏诗意。
进一步分析，我们也可以看到，在这两种词典释义里，“诗意”的自明性扩展并抵达了它的修辞学边界，同时，也开始呈现出可疑的裂纹。这些裂纹包括：“诗意是诗的本质特征吗？”“诗必须表达诗意吗？”“诗意一定是优美的吗？”“在不同的诗歌范式里，比如在古典写作和现代写作的范畴里，诗意的呈现是否具有差异性？”“尽管有这样或那样的修饰，把诗意仅仅解释成一种意境是否合适？”“如果把诗意作为一种评价标准，那么它的批评限度是怎样的？”“诗意和审美现代性的关系又是怎样的？”我相信，把这些裂纹放置在新诗的历史语境里去考察，会是非常有意思的话题。而它们所导致的那些疑惑，或许同新诗的根本问题是密切相关的。
二
从新诗的实践过程看，人们对“诗意”的使用是非常广泛的，历时也很漫长。无论是作为一种阅读舆论，还是作为一种批评术语，“诗意”的使用频率都相当高。胡适、郭沫若、徐志摩、闻一多、李金发、卞之琳、穆旦、朱自清、朱光潜，这些在新诗的兴起中起到关键作用的诗人和批评家，都曾使用“诗意”这个术语或概念。大致可分为两个解说的踪迹：一、或多或少在古典诗学的路径上汲取并修正“诗意”的含义；如胡适、闻一多、卞之琳、朱光潜。二、在诗的本质的意义上，泛泛谈论“诗意”，但不涉古典诗学的理路；如郭沫若、李金发。在新诗的实践范围里，最早谈及“诗意”的诗人是胡适。在《谈新诗》中，胡适明确地说过：“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体，越有诗意诗味。”差不多同一时间，在致宗白华的信里（1920年），郭沫若也有过如下表述：“我们的诗只要我们心中的诗意诗境底纯真表现，命泉中流出来的Strain, 心琴上弹出来的Melody, 生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗，好诗……”非常有趣，这两位被公认为新诗的奠基者的诗人，不约而同地都把“诗意”和“好诗”联系在了一起。胡适强调“诗意”的“具体性”，郭沫若伸张“诗意”的“自我表现”。如果说，胡适所谈的“诗意”尚未完全摆脱古典诗学的影响的话，那么，郭沫若则是新诗史上第一个完全不顾及古典诗学的语义踪迹来谈论“诗意”的人。考虑到郭沫若和德国生命哲学思潮的关系，我认为郭沫若的“诗意”观，很符合德国美学家赫尔德在《论诗歌在古今各民族风俗中的作用》中曾对“诗意”下过的一个定义：“真正的诗意”就是生命的“本质所产生的作用”。在郭沫若那里，“诗意”是由诗人个人自主决定的，“绝端的自由，绝端的自主”。这样，郭沫若实际上把“诗意”带进了现代心理主义的审美领域，在新诗实践上突出了“诗意”的主观主义。换句话说，是否具有“诗意”，不取决于特定的文化传统和公认的审美规约，而全赖现代诗人的个人才能。这应该说是对人们通常所理解的“诗意”观念的大胆的反叛。此外，这也是现代诗人首次明确地在文学政治的意义上修正“诗意”的含义。
在郭沫若之后，李金发也曾这样谈及“诗意”：“我作诗的时候，从没有预备怕人家难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是。”这里，我们可以发现，李金发所说的“诗意”基本上就是1920年代中国象征派诗人所标称的“情绪”的代名词。换句话说，这个“诗意”就是现代诗人对生命对世界的自主体验。这样的“诗意”在取材和主题上认同的是“诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌”。李金发所说的“个人灵感的记录表”常常遭人诟病，被说成新诗中追求极端主观主义的表现。其实，看看诗人的创作，再看看他的原文，李金发虽强调自我表现，但认为这种诗歌的自我表现有一个新的文学功能，就是它“皆可暗示人生”。
这里，李金发所论及的“诗意”同样不涉及古典诗学的语义脉络。假如将他和卞之琳作一个简要的对照，我们会有趣地发现：卞之琳极力抵制“诗意”的神秘主义维度，而李金发则强调“诗意”具有神秘性：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象。”不独如此，闻一多也曾在谈论对罗塞蒂的认识时说过“神秘性根本就是有诗意的”。从上述这两个例证里，我们可以看出，在1920年代的现代诗人的诗歌观念中，“诗意”实际上具有某种辨认新诗的自主性的作用。也就是说，“诗意”抵抗的是“冷酷的理性”，“诗意”意味着一种新的感受世界的方式。现代诗人最主要的追求就是学会运用“诗意的想象”。这和穆木天所谈论的“诗的思维术”非常接近。如果把距离稍稍拉远一点，在某种意义上，这也和海德格尔把诗意语言同技术语言相对立是一种同调。由于强调感受力的左右，“诗意的想象”也和“诗意地栖居”同处于一种文化逻辑之中：它们都把生存的目光投向自然的启示。
另外，在“诗意”与风格的关联上，李金发认为“诗意”最基本的内涵是对美感的把握：“夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原形，即最平淡的曲径，亦充满诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱之美，因为暗影是万物的服装。”这里，虽然谈及了美感话语，但从李金发所持的诗学观念来看，他所言的美感基本上不涉及古典诗学的语义脉络，而更接近现代美学中的象征主义的唯美主义版本。古典诗学所言及的“诗意”以忘我为终极设境，讲求的是“神与物游”；而李金发所论及的美感则基于对诗人的自我的积极认同。
20年代中期，徐志摩在谈到“诗意”时，涉及了新诗的本体论范畴。在《诗刊放假》这篇重要的文献中，徐志摩阐述了他的新诗美学：“一首诗的字句是身体的外形，音乐是血脉，‘诗感’和原动的诗意是心脏的跳动，有了它才有血脉的流转。”这里，虽然主要依据的是形式与内容的二元论，但是不难看出，徐志摩认为“诗意”是诗的根本特征。实际上，他为“诗意”设置的美学语境也是如此。在同一篇文章里，他声言“诗的生命是在它的内在的音节”。而所谓“内在的音节”，根据上下文，它指涉的其实就是“诗意”的“血脉的流转”。不仅如此，徐志摩还明确地使用了本体论的视角，声言：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节，匀整的流动。”换句话说，在徐志摩看来，“诗意”是作为一种内在的文类特征根植于诗的写作的。是否具有“诗意”，关乎的不仅是诗的“秘密”所在，而且也涉及到诗与非诗的甄别。比如，《诗刊放假》也带有诗歌论战的成分。徐志摩举出了早期新诗史上的两种倾向，作为他所说的“诗意”的对立面：“恶烂的‘生铁门笃儿主义’（即感伤主义——作者注）”和“假哲理的唯晦学派”。虽然并未点明具体诗人，但从新月派的诗歌底线看，这两种现象涉及的是新诗史上的早期白话诗、创造社和初期象征诗派。也就是说，它们在诗歌实践上都没摸触到诗的秘密。这样，在徐志摩的言述中，“诗意”话语就包含有强烈的文学政治的意味。
在我看来，卞之琳或许可以被看成是新诗史上追求“诗意”写作的最有代表性的大诗人。他的新诗写作具有自觉的追求“诗意”的取向。1930年代中期，在解释自己的诗歌时，卞之琳曾在多处反复表示：他的诗是“沿袭我们诗词的传统，表现一种心情或意境……”“我以为纯粹的诗只许‘意会’。”这种意会在诗歌动机上可以返溯到诗人对直觉的偏爱：“诗到底不过是直觉地展现出具体而流动的美感。”但卞之琳并不主张新诗的写作过分依赖心理主义的诗歌美学。在这一点上，他对新诗上的象征派的诗歌实践始终持批评态度。卞之琳的优异在于他意识到在现代诗歌的书写范式里，必须用诗的具体性去制衡意境；否则的话，诗就会堕入“一个笨谜”。他曾引征纪德的话表达对新诗实践中的玄秘倾向的反感：“一点神话本来就够了。”在他看来，诗应追求的是“完全是具体的境界”。这些表述虽然谈到的都是具体的诗作，但反映出的却是卞之琳早期诗歌的基本信念。晚年，在《雕虫纪历》自序中，他也作过这样的小结：“我总是喜欢表达我们旧说的‘意境’或者西方所说‘戏剧化处境’。”从卞之琳的例子里，可以看出，在新诗历史上，“意境”或“境界”，这些诗学概念的语义踪迹和所指范围，多半是与古典诗歌写作的美学范式勾连在一起的。
在写于1940年代初期的《诗论》中，朱光潜专门辟出一小节，谈到“诗意”。在他看来，“‘诗意’根本就是一个极含糊的名词”。对于这个术语，他似乎也缺少好感，声称“‘诗意’是幻觉和虚荣心的产品”。从他谈论这个概念的上下文来看，“诗意”被归结为诗人在构思其诗作时所面对的一种素材现象，大抵相当于“情感和意象”。他还谈到作为素材的这种“诗意”，是“很模糊隐约，似可捉摸又似不可捉摸”。从这些表述里，我们也可以看到，“诗意”的使用在新诗实践的最初的30年里是非常不稳定的，它的褒贬色彩经常随意转换。不过，通读《诗论》这本著作，从话语运作的角度，我们也可以这样认定，朱光潜谈论的“诗的境界”、“诗的情趣”、“诗的意境”这些语词的基本意指，和现在人们通常所说的“诗意”很相近。细究起来，用这个词，而不用那个词，其实不是一个个人用语的习惯问题，而是某种文学语境使然。朱光潜致力于学术梳理的遣词精确，当然会反感“诗意”的语义含混。值得一提的是，他不满于“诗意”的含混是建立在他对“境界”的认同之上的。而朱光潜对“境界”的界定，则全然遵循的是中国古典诗学的路径。从直接的承继关系而言，则是受王国维的“境界”说的影响：
从前诗家常拈出一两个字来称呼诗的这种独立自足的小天地。严沧浪所说的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，袁简斋所说的“性灵”，都只能得其片面。王静安标举“境界”二字，似较概括，这里就采用它。
从这段表述可以看出，“境界”关乎的是诗的本体论。而实际上，《诗论》的篇目设计也是把“境界”放在诗的本体论范围里来探讨的。朱光潜对其他的概念都不甚满意，又找不到合适的术语，所以权宜采用了王国维的“境界”说。不过，在我看来，他对“境界”的阐释，眼光独到，别有洞天，已经很接近海德格尔意义上的“诗意”。他断言：“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界”，“凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界”。这里，朱光潜明确地表示：所有的诗歌实践都是以追求“诗的境界”为归宿的。不仅如此，他还指出，诗歌阅读的重心也在于理解“诗的境界”。令人稍感缺憾的是，他也没能超越文类的界限去定义“诗的境界”。另一方面，朱光潜的有关论述，为我们重温现代词典对“诗意”的诠释，提供了一个新的语义踪迹：“诗意”最终归结到“意境”，而“意境”又回归到“境界”。这一解释的循环巧妙地设定了一个语义的范围，它有效地支撑了“诗意”、“意境”、“境界”在不同的批评语境里相互替换、跳来跳去的浮桥。同时，它也让我们再次看到了“诗意”和古典诗歌的类型关联。比如，朱光潜说：“每首诗都自成一种境界。”这样的论断可能更适于古典诗歌的写作类型；事实上，他为这一论断举的两个例子（崔颢的《长干行》和王维的《鹿柴》），也出自中国古诗。在其他的相关段落中，他引用的例子也多为古典诗歌。而一旦用于新诗的写作，由于文类内部的类型差异，这一论断多半会打很大的折扣。
三
新诗的实践似乎为“诗意”话语提供了一个高效运转的流水线。在大量有关“诗意”的言述中，人们不难得出这样的印象：中国古典诗歌似乎天然地就具有“诗意”，并且，还为“诗意”话语提供着唯一的合法性的来源，甚至是具有示范意义的尺度。而中国新诗则先天地匮乏“诗意”，并且，因为这种先天的匮乏，中国新诗迄今仍没能形成它自身的审美范式。同样，也不难理解，这样的印象很自然地伸向诗歌的审美价值层面，它牵涉的是对不同诗歌范畴——古典诗歌和现代诗歌——的总体性评价。谈及新诗的形式本质和它的艺术成就之间的关联时，人们尤爱使用缺少“诗意”来责难新诗的实践。其批评逻辑是这样的，由于新诗忽视对“诗意”的呈现，所以它的形式存在着先天的缺陷，而这形式上的缺陷又使得新诗的艺术成就大打折扣。在这样的批评理路中，传达“诗意”，不仅被视为任何形态的诗都必须遵守的诗歌范式，而且也被看成是鉴别一种诗歌实践是否符合诗的本质的根本依据。
在当代诗界，郑敏对“境界”的提倡及其相关言述，很有代表性。她责难当代诗歌的一个重要的出发点就是：1940年代以后，中国诗歌在写作实践上罕见对“境界”的追求。而她为“境界”设置的批评语境也带有如下特点：绝少顾及现代诗歌和古典诗歌在写作类型上的差异，认为“境界”适用于任何时代的诗歌写作的最高原则。而她对这个“境界”的界定和阐述基本上是以古典诗学为蓝本的，比如，她说：“古典诗歌的最高审美指标就是‘境界’。”但在视野的开阔和思辨的细致上，她又逊色于朱光潜。朱光潜也曾在《诗论》中用“境界”说批评新诗写作，但多以批评的启悟为主；而郑敏则为“境界”话语引入了一个真理维度，在批评口吻上显得更为专断。她声言：
中国诗最擅长的、最为独特的还是它的境界，也就是“意境”，但境界似乎比“意境”更高一些，它是一种悟性。境界这个问题在新诗里追求得很少很少。我觉得早期（30年代前）的诗人是浸透在古典诗里然后又走出来的，所以他们比较强调境界。而现在我们就很少去提炼自己的精神，追求境界了。
从这里可以看出，虽然都是从诗的本体论的角度去探讨“境界”，但郑敏下结论时比朱光潜走得更远。朱光潜的“境界”说，尚能在考察作品范围时，顾及中外，未作任何等级上的暗示。郑敏的论断，则将范围缩小到“中国诗”，并明确言及“境界”是中国诗的本质。她采用的另一个视角也很有意思：“境界是汉语诗歌的宝贵传统。新诗在这方面应当有所继承和发展。”将“境界”如此明确诊断成是一种诗歌传统，并且声言它为中国诗歌所独有，确乎是“境界”话语闪现出的新的火花。而这些确认在批评上带有一种强烈的文学政治的目的，就是用“境界”来痛斥当代诗歌的堕落。比如，她说：
境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在，它并不浮出诗歌的表层，但却以它那不可触摸的光辉照亮全诗，没有境界的诗如珠玉失去光泽。现在有些诗人不但缺乏境界，而且有意反境界，以庸俗甚至低劣丑恶泼入诗，以达到践踏美的目的。
又比如，在《今天的新诗应当追求什么？》一文中，她尖刻地写道：
今天的新诗很像修在四合院的遗址上的新楼，再难找到中国古典诗歌的境界。
从这段文字可以看出，在批评实践上，郑敏是将“境界”作为一种批评尺度来运用的。它产生的文学政治的效果，虽然看起来振振有词，但却显得过于武断和专横。比如，对像艾青、穆旦、俞铭传、杜运燮这样在写作实践上明确反对“意境”话语的诗人，郑敏的论述就显得有些狭隘了。
在我看来，中国古诗之天然地具有“诗意”，中国新诗之先天地缺乏“诗意”，这种划分本身就具有浓厚的文学政治的色彩。表面上，它呈现的是一个相当客观的情形，但实际上，它的前提本身可能就存在着很大的问题。首先，它为诗歌假定了一个美学任务，即凡是诗就必须表达“诗意”。古典诗歌的任务是传达“诗意”，现代诗歌的任务也同样是传达“诗意”。也就是说，在这里，“诗意”是作为一种诗学的同一性出场的，它具有超时空的审美归化的能力，这种能力如此内在，如此本质，以致于它完全有能力磨平古典诗歌和现代诗歌的异质性。其次，它为诗歌预设了一个先验的本质。也就是说，可以不涉及任何前提，不顾及不同时代的诗歌实践的差异，不考量不同风格类型的诗歌美学的区别，“诗意”就被天然地判定为诗的本质了。此外，它包含的价值尺度还具有似是而非的杀伤力：既然“诗意”体现的是诗的本质，那么，它的严重匮乏，对一种诗歌实践而言，就是致命的创伤了。
但是，从理论上看，这样的批评理念，显示的是一种批评尺度上的僭越行为。它并没有能在“诗意”的普适性上解答我们的疑惑，也没有说明“诗意”/“境界”话语究竟是如何适用于新诗的写作类型的？换句话说，为什么“诗意”的充盈或匮乏会被用以描述新诗的本质？这样的话语行为背后究竟包含了怎样的诗歌权力的纠葛？指认新诗匮乏“诗意”的论调，包含着十分复杂的批评意味；在它的背后，人们总能感到一种价值尺度在挥舞着。40年代初期，艾青曾以愤懑的语调写道：
有些教授与绅士非难中国新诗，假装公正地批评着中国新诗，说他们对这些东西“不喜欢”或者说“这些东西总没有旧诗有趣味”等等。天晓得他们说的是什么话！……他们的审美力早早在成见与对新的事物的胆怯与戒备里衰退到几乎没有的程度了；他们早已失去了理解中国新诗的公正态度与评论中国新诗的为公众所承认的权利。
这样的文字同当下流行于中国诗歌网络中的言论几乎没有什么差别。“教授与绅士”在此扮演了反派的角色；“没有旧诗有趣味”，不就是“没有古诗有诗意”或“缺乏对境界的追求”的翻版吗？这段话还透露出了两点美学讯息：一、现代诗人对旧诗的趣味的不屑。二、运用古典诗歌的尺度来评价新诗，不仅被视为一种“成见”，而且更被斥责为一种对新诗的现代性的“审美力”的丧失。
艾青的激进立场，与其说依傍的是新诗的现代性，莫如说是对新诗的现代性在文学政治的潜意识层面的一次强力引申。它显示的立场其实也是一种文学政治在新诗的现代性上的基本直觉，即在新诗与古典诗歌的关联上对任何僭越行为的极端敏感。这种僭越行为在当代诗歌的语境中表现得尤为突出：普通读者和知识界（郑敏的言述算是一个典型例证），都本能地倾向于将新诗和古典诗歌置于一种汉语诗学的同一性中来评估新诗。“诗意”的匮乏，或“境界”的缺失，不过是它的舆论层面。
表面上，这种僭越行为，似乎是一种文学同一性的滥用，它假设古典诗歌和现代诗歌都遵循相同的“诗意”原则。也就是说，它预设了一个似是而非的前提：和古典诗歌相比，新诗的“诗意”是匮乏的。不仅如此，这种僭越行为还不断自我扩展，巧妙地发展出了一个本质主义的修辞结构：新诗应该和古典诗歌一样追求“诗意”，因为“诗意”的显露或缺失，牵涉的是诗的本质的体现。这一修辞结构具有强大的预设能力，几乎能适应各种各样的语境。就好像它体现的是一种普遍的诗学原则，任何风格的诗歌实践都必须遵从着它的终极检验。于是，我们看到了这样一幕批评的独角戏：中国新诗被假想成原本应是由“诗意”导演的一出伟大的戏剧，但由于历史的失误或乖戾，新诗的实践逐渐蜕变为自编自导的不着边际的缺少“诗意”的肥皂剧。“诗意”作为一种批评视角，开始无所不在地悬置于新诗的评价之上。但凡涉及评价新诗的总体成就的时候，“诗意”总会或隐或显地作为一种评判尺度出场。
四
新诗真的缺少“诗意”吗？这一问题的极端问法是，在古典诗歌领域里，难道每一首中国古诗都富有“诗意”吗？在我看来，即使在新诗的草创期，即便按照古典诗歌制定的有关“诗意”的辨认规则，新诗也是不乏“诗意”的。比如，在沈尹默的那首著名的小诗《月夜》里。在新月派诗人的实践里，徐志摩的诗，朱湘的诗，都闪动着浓郁的“诗意”。及至20世纪30年代前期，戴望舒、卞之琳、废名、何其芳、林庚等人的诗，也都游弋着丰富的“诗意”。卞之琳甚至可以说是中国新诗史上制造“诗意”的大师，像《断章》、《雨同我》、《无题五》、《妆台》、《水分》、《白螺壳》、《音尘》、《尺八》、《水成岩》这些诗，既富于独特的现代质感，又蕴涵着深湛的绵绵诗意。20世纪40年代，吴兴华以新古典主义为新的诗歌圭臬，刻意追求“古意”的现代表达，可以说也不乏“诗意”的显现。及至当代中国诗歌，顾城的一些诗（像《远和近》、《弧线》、组诗《颂歌世界》），海子的一些抒情短诗（如《春天，十个海子》、《花儿为什么这样红》）、陈东东、西渡、王敖的一些短诗，也都经得起最严格的“诗意”的检验。所以，假若是泛泛而论的话，说新诗缺乏“诗意”，听起来就像是流言。因为就文学事例而言，新诗的实践可以说从来就不缺乏有关“诗意”向度的写作。
那么，仅仅从批判尺度的角度去运用的话，情形又如何呢？就阅读印象而言，中国古典诗歌和“诗意”话语的关系更紧密，而中国新诗和“诗意”话语的关联却相对要疏松一些。这一印象的实质是，人们所谈论的“诗意”其实是由古典诗歌的文学规约制作的。卞之琳的创作谈，朱光潜和郑敏的批评理念都印证了这一点。也就是说，古典诗歌的运作方式更适合制造和呈现“诗意”；这种运作方式可以将不同维度中的东西——诸如古典诗歌与传统文化的关联、古典诗歌的文化语境、古典诗人的世界观、古典诗人的审美趣味的传递方法——有机地协调在一起。换言之，从文学的默认规则的角度看，人们所谈论的“诗意”其实是有着相当复杂的前提的，它并不是自明的。比如，从诗的题材的角度看，同样是面对茫茫草原，假如一个诗人遵循传统的“天人合一”的世界观，他的诗就会倾向于传达“诗意”。而假若一个诗人已经难以感受“天人合一”，他的诗很可能会转向“环保主题”，表达出强烈的社会批判色彩；后者很容易在批评的意义上被认做是偏离“诗意”。
“诗意”的传达的前提，并不像人们以为的那样，是自然而然的，或是通约于诗歌写作的所有类型的；相反，“诗意”的传达其实深受特定的文化情境的限制。从话语运作的角度看，特别是考虑到“诗意”的狭义定义，人们现在所说的“诗意”——它的更正式的、更符合文学史模式的话语面目是“境界”/“意境”，其实是古典诗歌的一个重要的诗学特征。也就是说，“诗意”话语是古典诗歌的实践的一个漫长的美学积累。“诗意”并不先于古典诗歌而存在，它是一种诗歌实践的美学后果；它并不如大多数人习惯以为的那样，是诗的本质的体现，或是衡量一种诗歌实践的终极标准。一个明显的事实是，“诗意”是由古典诗歌赋予的。不是先验的“诗意”决定了古典诗歌的形象，而是古典诗歌的实践缔造了人们现在头脑中的“诗意”。从这个意义上讲，“诗意”与古典诗歌的关联在无形中被人们普遍视为一种文学规约，这种状况本身就是一种文学政治的自我催眠。
在古典诗歌的写作形态里，“诗意”话语的美学标记相对而言也很清晰。其一，在风格和结构层面，它应该是含蓄的，宁静致远，会意无穷。其二，在诗的措辞层面，它要求使用优美和谐的语言。这些标记也同样适用于“意境”。所以，在目前流行的辞典释义中，用“意境”来界定“诗意”也就显得非常自然了。但正是这两点，使得古典诗学在审美气质上和新诗的现代性有着本质的差别。这种差别，我们也可以从穆旦对“诗意”的“敌意”上感受到它在写作实践方面臻及的艺术深度。在总体风格上，新诗追求的是一种戏剧性。一个有趣的注脚就是，追求“境界”的卞之琳却坦言他心目中的“意境”，即西方诗人所说的“戏剧性处境”。而在新诗史上，这种戏剧性，按闻一多的指认，就是一种“动的精神”，它展现为一种“近代精神”。这种戏剧性诗学推重的是充满内在的张力冲突，和古典诗学对静穆美学的推重有着天壤之别。按朱自清和袁可嘉在40年代的说法，就是新诗的“会话化”和新诗的“戏剧化”。这种“戏剧化”的核心，是要求新诗强化它自身的介入能力，增强新诗在传达功能上的社会性。这种诗学主张，和古典诗人把“诗意”作为一种个人的文化体验来传达，也有很大的差异。从文学规约上看，“诗意”的传达有赖于诗的措辞，即那种优美而又雅致的诗歌语言。而新诗则遵循一种诗的现代传统，极力破除诗歌写作对诗的措辞的依赖。现代诗歌对诗的措辞的摒弃，始于英国诗人华兹华斯。事实上，胡适在建构新诗的实践时，也明确地引征了华兹华斯的例子。他以肯定的口吻称赞华兹华斯破除了诗人对诗的措辞的因循，转而用普通语言来表达思想感情。
疏远诗的措辞（poetic diction），即疏远特定的诗歌词藻，转而运用普通语言/日常语言，对新诗的写作来说，是一项意义深远的语言转向。这一转向也涉及到相当广泛的诗学层面。从意义传达的角度看，采用普通语言，按华兹华斯给出的标准，也就是尽可能地吸收普通人的日常用语，它的风格归宿是语言的精确。而古典写作中，诗的措辞为诗歌写作提供的最大的风格保护是优美而和谐，这种风格上的稳定供给，可以说对“诗意”的生产起到了关键性的作用。由此，我们也可以看出，在古典写作和现代写作中，诗歌语言在趣味上存在着根本差别。古典诗歌对诗的措辞的依赖，表明它是以体验事物为表达的核心的；而现代诗歌对日常语言的发掘，则表明它是以认知事物为表达的核心的。就认知功能而言，古典诗歌总体上专注于审美感受，偏重个人化的文化体验；而现代诗歌则倾向于揭示事物的真相，侧重于传达诗人对世界的独特的认知。
五
作为一种阅读反应，或作为一种诗学批评，“诗意”的匮乏用于新诗领域时，其实只有在古诗写作和新诗写作都把它奉为美学目标时，才会显得有的放矢。但我们知道，古典诗歌和新诗分属于不同的实践范畴，古典和现代的差异本身就对“诗意”的普适性构成了一种阻碍。除了诗歌史上的自然变异外，在新诗实践中，“诗意”的匮乏更多是源于现代诗人对它的质疑与排斥。对“诗意”的抵触，可以说是一个十分复杂的文化装置。这一抵触所包含的反传统主义也比人们通常想象的要复杂得多。简单地说，“诗意”的匮乏，在实质上，其实是由新诗对现代性的追求造就的。这种追求既是一项浩大的文化工程，也是一个漫长的创造过程。它可能并不像郑敏等人想象的那样，已经耗尽它自身的可能性，陷入了险恶的诗歌危机，或跌入了可怕的低谷。相反，在我看来，新诗的写作范式所包含的文学能力还远远没有被释放出来。而“诗意”话语在当代诗歌的写作中面临的真正的问题是，如何让它摆脱诗歌文类的约束，在诗歌想象力的层面上，重新建构它的含义。换句话说，正如穆旦在20世纪40年代感受到的那样，我们所说的“诗意”面临着一次修辞学转型。
在五四时期，倡导“文学革命”的现代知识分子对古典文学的抨击，可以说是一种文学政治的典型行动。陈独秀在《文学革命论》中对古典文学的描述，堪称是一幅文学政治漫画的巅峰之作。陈独秀对古典文学的挞伐，既是一种文学政治的策略运用，又是一种文学现代性的自我宣传。在我看来，它也为现代文学深深地埋植了一种新型的赤裸裸的功利主义美学：
际兹文学革新之时代，凡属贵族文学、古典文学、山林文学，均在排斥之列。以何理由而排斥此三种文学耶？曰，贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也；古典文学，铺张堆砌，失抒情写实之旨也；山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也。其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及，此三种文学公同之缺点也。此种文学，盖与吾阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。使吾人不张目以观世界社会文学之趋势，及时代之精神，日夜埋头故纸堆中，所目注心营者，不越帝王、权贵、鬼怪、神仙与夫个人之穷通利达，以此而求革新文学，革新政治，是缚手足而敌孟贲也。
这里，古典文学（我们知道，它的最高成就是以古典诗歌为参照的）遭受的判决，已不仅限于文化层面，它其实是审美政治上的判决。这份判决书写得痛快淋漓，犀利无比，振振有词。也许它存在着很多疏漏，但它所包含的文化说服力及其针对的对象，并不是古典文学的文本本身，而是一种新的文化语境。之所以会取得如此巨大的社会效应，就在于它对古典文学的诊断，主要借助的不是一种审美文化上的洞见，而是源于一种文学政治上的判断。“古典文学”真的已经“失抒情写实之旨”了吗？陈独秀似乎并不关心细微之处的允当，他提出的是一个新的文化视野的问题。简单地说，就是现代人如何通过文学实践建构自己的身份认同的问题。在他看来，古典文学对此毫无益助，因为现代人所念兹在兹的“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”。古典文学不能向现代人的身份认同提供一种“张目以观世界社会文学之趋势，及时代之精神”。在陈独秀那代知识分子看来，古典文学所展示的文化视野是极其封闭的：“不越帝王、权贵、鬼怪、神仙与夫个人之穷通利达”，它远远不能满足现代人在建构自己的身份认同时所需的开放的自主的文化视野。由此可见，陈独秀对古典文学和现代文学的划分主要是建立在一种文化政治的诊断之上的。他对现代性所抱有的乐观态度，今天看来可能有很多问题，但他对古典文学所作的政治判断却包含着复杂的现代意识。他的洞见也只有从文学政治的意义上去理解，才能把握到其精髓。
从理论上看，这种颠覆性的文化诊断，也许不会动摇古典诗歌的艺术成就，但对古典诗歌在现代文学中的形象却是狠狠一击。也差不多就是从那时起，在现代文学的知识谱系里，“古典文学”和“所谓人生”开始格格不入起来。换句话说，从文学形象学的角度看，由古典诗歌锻造的“诗意”从那时起也开始被看做是与“所谓人生，所谓社会”相对立的。在陈独秀那代知识分子看来，现代文学的基本任务是启蒙主义的，它的核心是促进现代人的身份认同，帮助国民获得全新的时代感；而它的风格模式是写实主义。这种写实绝不是一般意义上的修辞倾向的问题，而是要努力透过生活的表象把握人生的本质和世界的进程。从这种功利主义的观念出发，“诗意”的风格模式——优美的意境、含蓄的表达、典雅的辞藻——显然不足以承担文学的此种功能，因而必须加以断然“排斥”。
新诗史上，对古典诗歌的负面评判一直就没有中断过。而这种评判所勾勒出“古诗”的肖像画，有时会对“诗意”赖以寄存的古典写作范式造成致命的冲击，最终粉粹了现代诗人对“诗意”的信赖感。40年代早期，在《时代的鼓手》这篇带有标志性的文章中，闻一多对中国古诗的历史和传统进行了这样的评述：
正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎顿。在诗里，一如在音乐里，从此以后以管弦的情绪代替了鼓的情绪，结果都是“靡靡之音”。这感觉的愈趋细致，乃是感情愈趋脆弱的表征，而脆弱感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆吗？
这差不多是在重复晚清至五四时期的文化启蒙主义的论调，它的出发点源于现代人文主义的激进传统。尽管作为一幅古典诗歌史的快照，它相当简略和粗放，大有值得商榷的地方，但在很大程度上，闻一多的观点也可以说非常有代表性，它代表了绝大多数现代诗人对古典诗歌的看法。这些看法都深深地烙有文学政治的印记。换言之，在闻一多所使用的评价系统中，与古典写作密不可分的“诗意”，经过古典与现代的二元转喻，就变成了如下的观感：“感情愈趋脆弱”、“生命疲困，甚或衰竭”的“靡靡之音”。将“诗意”与文学创造力的贫乏和萎顿联系在一起，由此可见一斑。这种论调，一直萦绕于新诗的历史。它的美学奥援则是现代诗歌对认知上的和文体上的“力度”的双重追求。
紧接着，闻一多又回顾了新诗的历史，目的是要清理古典传统在新诗的写作实践中的延续：
二千年来古旧的历史，说来太冗长，单说新诗的历史，打头不是没有一阵朴质而健康的鼓的声律与情绪，接着依然是“靡靡之音”的传统，在舶来品的商标的伪装之下，支配了不少的年月。疲困与衰竭的半音，似乎比历史上任何时期都变本加厉的风行着。
那是宿命，是历史发展的必然阶段吗？
这段文字对早期新诗的自主创造重新作了肯定，对20年代中期以降的复古趋向作了尖锐的否定；这里面，也应包括对他自己所倡导的“新月”风格的否定。问题不在于，闻一多所使用的激进主义的框架有多少美学上的漏洞，而在于在貌似激烈的檄文般的言辞下，闻一多的观感传达出了一种新的诗学的自我意识：在古典写作和现代写作中，诗人的生存意识很可能是不同的；两种写作类型中的诗人的世界观也有着很大的差别。就闻一多自己而言，他认同的是一种审美上的原始主义。而原始主义也是现代主义中的一个重要的美学向度。在《时代的鼓手》里，闻一多曾对“鼓”的象征内涵作了这样的描述：“整肃，庄严，雄壮，刚毅和粗暴，急躁，阴郁，深沉……鼓是男性的，原始男性的，它蕴藏着整个原始男性的神秘。它是最原始的乐器，也是最原始的生命情调的喘息。”针对“诗意”传统中的虚弱，闻一多开出的美学药方是“鼓”的原始主义，亦即“鼓”所隐喻的雄健和活力。
六
从胡适开始，中国新诗对明晰诗学的偏爱一直延伸到以后的新诗实践中。在新诗最早的经典文献《谈新诗》中，胡适就宣称：
诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。
这里，在新诗史上，胡适第一次把“诗意”与“具体性”明确地焊连起来，并将这种连接宣示为一种新的诗歌美学。胡适也可以说是新诗史上最早涉及“诗意”话语的诗人；同时，综合地看，他也是第一个在新诗语境里混用“诗意”、“意境”、“境界”的批评家。而“诗的具体性”，在胡适眼中，其实就是“做一切诗的方法”。但是，我们不要忘记，在与陈独秀等人联手推动“文学革命”的行动中，《谈新诗》作为整个行动的一个有力的环节，它的主要锋芒就是针对古典诗歌的“不具体”。对诗歌写作而言，所谓具体，就是要呈现鲜明的、能直接感动人的意象，胡适称之为“逼人的影像”。就文学影响的来源而言，胡适所说的“逼人的影像”和“诗的具体性”，显然受到了英美意象主义的启发。所以，这里的“诗的具体性”所含有的现代主义的色彩也是十分突出的。从上下文看，“诗的具体性”具有独特的审美现代性指向，它可以说是对古典诗学所倡导的含蓄原则的根本颠覆。因为在古典诗歌的写作范式中，比如，胡适1919年讨论李商隐时采用的视角——他把李商隐作为反具体性的靶子，认为由于表达的间接性，由于语境的隐晦，“诗意”在古典写作中经常被遮蔽。这确乎算得上是一种批评，但从批评策略上讲，这首先是一种基于文学政治的批评。而“诗的具体性”对诗歌写作作出了新的要求：在表达上，由偏重“意境”到注重“意象”/“形象”，在风格上，由含蓄间接转向明晰直接，在诗的措辞上，由注重词藻转向采用日常口语。我们可以设想，虽然在具体的写作实践中，由于语言能力和审美素养的差异，现代诗人即使遵循“具体性”原则，也可能写出“诗意”盎然的诗作；但总体说来，“诗的具体性”在写作实践上、在追求“诗意”上标榜的是明晰诗学。虽然偶尔也会涉及“意境”话语，但胡适认为，在新诗写作中“意境”的审美内涵已和古典诗学的界定全然不同。胡适称，“意境要平实”。由此可知，他对“意境”的界定是以明晰诗学的理念为基准的。“意境”是诗人“对于事物的看法”，这已和古典诗学对意境的解说有很大的差别了，而“平实只是说平平常常的老实话”，这里，胡适实际上对“意境”和诗歌语言的关系作出了富于现代性的解释。“平平常常的老实话”就是胡适一直坚持倡导的“普通语言”。我们知道，现代诗歌的一项根本变革就是使用“普通语言”；这也是新诗的现代性的主要特征之一。它在实践上的先行者是英国诗人华兹华斯，而胡适在构想新诗的语言变革时也奥援过华兹华斯的主张。用“平实的老实话”展现的是“意境”在写作实践上会是副什么样子，胡适自己的诗歌给出了答案；但答案不是唯一的，卞之琳的诗也给出了他自己的答案。胡适虽然谈及“诗意”，但他的“诗意”在话语意义上其实指涉的是“新内容和新精神”，即现代中国人的“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感”。在某种意义上，这可以说是“去诗意”了。从诗学角度看，在新诗批评史上，这也是第一次有人在诗歌动机上用“精神”去替代“诗意”。换句话说，胡适在“诗意”问题上反映出的矛盾是一种表面现象，即，表面上，要通过具体性来追求“诗意”，但实际上则是具体的诗意书写来完成建构现代中国人的文化战略的设想。从这个意义上说，胡适的诗歌批评既是一种实践诗学，又是一种文化诗学。在这条路径上，走得最远的诗人应该说是穆旦和俞铭传。
40年代早期，艾青在为一本重要的诗歌选集《朴素的歌》写序时，再次伸张了这种明晰诗学。如果说胡适对明晰诗学的倡导带有理性主义和文学进化论的色彩的话，那么，艾青则对这种明晰诗学所包含的文学政治色彩作了功利主义的延伸，并且是以“真理”的名义进行的。虽然坦承有缺点，但艾青以为“抗战四年以来的中国新诗”是“一个进步”。对此，他勾勒了这样一幅画面：
抗战四年以来的中国新诗……它自然地摈弃了装饰趣味和琐屑的雕琢的形式；摈弃了任何空想的与虚构的，以及罗曼谛克的内容……它和巴纳斯派的近似凝练的思想感情，与僵死了的木乃伊的格调离别；它也离别了浪漫主义所遗留下来的浮夸与一泻千里的豪兴（这种豪兴出生于个人英雄主义的空想的放纵）；它和象征主义，神秘主义，近似精神病患者精神的呼喊，苍白的呓语，空虚的内省，与带着颤栗的声音的独白绝缘；它更揭去了一切给世界事务以神秘的掩蔽的外衣，观念的外衣，黑色的外衣；它大胆地感受着世界，清楚地理解世界，明确地反映着世界。
这幅诗歌史肖像线条生硬，而且充满宗派色彩，但它也提供了一种鲜明的现代性踪迹。“装饰趣味和琐屑的雕琢的形式”，“巴纳斯派的近似凝练的思想感情”，从文学语境上看，都有明确的指向，它们针对的是新月派的诗歌实践。而“观念的外衣”恐怕和卞之琳的写作难脱干系，因为在新诗历史上，卞之琳可说是观念写作的大师。这里，艾青几乎用釜底抽薪的方式击毁了“诗意”与“新诗实践”的最基本的关联；并在诗歌美学的意义上，将明晰诗学凸现为一种绝对的审美立场。因为从诗歌写作的角度看，最有可能承载“诗意”的写作方式，诸如“巴纳斯派”的新古典主义（闻一多），注重诗艺的形式主义（新月派和30年代的现代派），推崇隐喻和间接表达的象征主义（李金发、戴望舒），观念主义（卞之琳、废名），都被艾青式的明晰诗学视为必须从新诗现场清除掉的美学垃圾。就新诗的内在逻辑而言，“大胆地感受着世界，清楚地理解世界，明确地反映着世界”，可以说是对胡适所倡导的“诗越明白越好”的明晰诗学的一种继承，而这种继承所包含的文学政治意味更浓。因为胡适的立足点尚着眼于诗歌的自然进化，讲的是应该如何理性地看待新诗的革命；而艾青则干脆将“最高的真理”植入这一视点当中。
我们也可以做一个小小的试验，假如我们认同卞之琳的《断章》（1935年）还算得上是新诗史上富有“诗意”的诗作，那么，假如把它放到艾青所提供的那种明晰诗学的语境中，它的诗歌肖像又会是怎样呢？
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
首先，它在审美观念上就与明晰诗学格格不入，它不符合“清楚地理解世界，明确地反映着世界”的原则。甚至像李健吾这样训练有素的文学全才（他的文学身分之一就是一流批评家），都被指为不能理解它的内涵。很显然，抵牾的根源就在于，它有违艾青头脑中的现代诗学所要求的具体性。《断章》在每个句子上，都很具体；但在语境上，这种具体却迷失在诗人对世界的内在联系所反射出的相对性的独特的感知中。其次，在想象力方面，它是几乎“空想的与虚构的”，要表达的观念看上去十分隐晦，像是披着多重“观念的外衣”。再次，在诗歌语调上，它也缺乏“直接性”，不啻是“带着颤栗的声音的独白”。这首诗也造成了诗歌阅读的裂痕：对那些推崇含蓄诗学的读者来说，它是新诗史上灿烂的明珠；而对那些伸张明晰诗学的读者而言，它则是令人费解的乏味的哑谜。
这里，我建议做出这样的即兴的批评试验，倒也并非完全出自一种纯粹的假设情形。从文学话语的角度看，它实际上也是真实的诗歌生活的一个组成部分。艾青的论断，绝不是他个人的诗歌趣味的反映，它代表的是明晰诗学与启蒙主义结合后产生的政治上的和美学上的巨大能量，它提供了一种诗歌语境上的无形然而却十分强劲的压力。这种压力的冲击波，甚至延伸到上个世纪80年代。卞之琳不仅在多个场合自谦自己是个“小诗人”，用酸涩的“雕虫”为自己晚年自选诗集取名，而且在诗集序言里声言：作为一个诗人，他是“大处茫然，小处敏感”。言下之意，他或许只是一个在诗艺上有所建树的人，而这种诗艺上的成就，就格局而言并不大，不过是“雕虫”弄出来的“小技”。作为一种文学告白，这份自谦包含了足够的狡猾。它表达了一种诗歌的真诚，但容易被忽略的是，它同时也表达了对这种真诚的反讽。虽然我们可以把这种反讽意味解读成诗人对来自明晰诗学的压力的一个低调的回应，但另一方面，这种反讽也伤害了诗人自己的形式主义的美学信仰。附带地，卞之琳诗歌中的“诗意”向度，及其在新诗写作中的艺术价值，很可能被看成“小处敏感”的表现。卞之琳的告白，或可称得上是文学语境对诗人个体巧妙施压的一个典型的例证。从形象学的角度看，它把“诗意”自我贬低成一种诗歌技艺上的附带品，从而或多或少地加深了人们在新诗的文学语境中对“诗意”是一种次要的审美观念的看法。
七
从诗歌语境和诗学的角度，对“诗意”的排斥，这一复杂的话语运作，也波及到20世纪30年代后期的诗歌转向。徐迟曾宣称，要获得一种能和时代保持一致的文学能力，新诗的实践必须“放逐抒情”。由此，“诗意”所寄居的抒情范畴就开始受到了严重的挑战。这种观念，可以说是对艾略特的名言“诗歌不是表达个性，而是逃避个性”的现场发挥。更年轻一代的现代诗人，西南联大诗群（穆旦、杜运燮）和七月派诗人（如阿垅、绿原）都从不同角度接受了艾略特的这一观念。此外，从30年代中期开始，里尔克的主张——诗不是感觉而是经验，也被纳入到这场始于30年代后期的现代主义的诗歌转向的进程中，并受到像冯至这样的有声望的诗人和西南联大诗群的强有力的回应。“诗是经验”的主张，从诗歌题材和想象力上，对诗歌写作中的“诗意”追求构成了一种直接的抵制，它就如同在诗人的选材过程中放置了一个筛子，其目的是要过滤掉任何古典诗歌的风格踪迹。因为在现代文学的语境中，“诗意”和“经验”通常被认为是相互对立的。这一观念，在王佐良在20世纪40年代对穆旦的评价中被实施得很坚决：“穆旦的胜利却在于他对于古代经典的彻底的无知。”与之相呼应的是，穆旦自己在晚年也曾解释说，他在20世纪40年代写的那些诗，其基本的美学倾向就是“不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境”，现代诗采用的是“非诗意的”修辞方法。从西南联大诗人的写作实践上看，“诗意”的话题在实质上涉及的是新诗的现代化的问题。新诗写作要想实现它自身的现代化，就必须自觉地明确地抵制“诗意”，应从诗歌的想象力上彻底扭转对“诗意”的依赖。换句话说，“诗意”话语和新诗的现代性在这里已经蜕变成一种尖锐的对立关系，这样的语境预设固然有审美观念的差异在其中鼓动，但不可否认，它更多的是基于一种文学政治的选择。因为从文学的形象学上讲，正像穆旦晚年所表露的那样：“意境”意味着陈旧，而“非诗意”则归向审美的现代性。这其中的偏颇，也许不难从理论上加以修订，但是从实践上看，这种“去诗意”的诗学构想则为新诗写作提供了生机勃勃的驱动力。
从30年代中期到40年代后期，中国新诗中最优秀的诗人从来不认为他们需要解决好“诗意”对新诗写作提出的问题；相反，无论他们处于多么不同的诗歌阵营，他们差不多都认为，对一个现代诗人来说，如何处理好“诗是经验”的问题才是最根本的。对于“诗是经验”的指认涉及到很多层面的诗学问题，简要地说，它仍是以艾略特的诗歌观念为模板，其核心内容是指现代诗人对现代世界的复杂的意识。
从现代诗人对诗与散文的关系的认识上，我们也可以发现“诗意”逐渐从新诗实践中隐遁的另一条路径。30年代后期，在《诗的散文美》这篇产生过深远影响的重要文章中，艾青曾写道：
从欣赏韵文到欣赏散文是一种进步；而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。
……
我们既然知道把那种以优美的散文完成的伟大作品一律称为诗篇，又怎能不轻蔑那种以丑陋的韵文写成的所谓的“诗”的东西呢？
自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕饰，我们就敌视了它。
表面上，“诗意”在这里并没有被提及，但艾青所提到的对诗的“韵文”模式的“敌视”，却是直接针对传统的“诗意”的。不仅针对人们关于“诗意”的默认规则，而且还直接针对古典诗歌的写作范式——“韵文”。在这里，艾青还展示了一种新的诗学信念：用散文写出的诗，远远胜过用韵文写出的诗。他也第一次明白地显示了现代诗学的自主性所抵达的美学深度：即新诗实践中的散文化对经由古典写作呈示的韵文模式的深刻的敌意。换言之，从审美意识上看，古典诗歌和“诗意”之间的那种互文性是“虚伪的”，是哄骗“中学生”的拙劣的美学伎俩。从新诗实践的角度看，真正的诗只能是用“优美的散文完成的”。
艾青的观点并不是孤立的。差不多是在同一时期，在《抗战与诗》一文中，朱自清从诗歌史的角度，呼应了艾青对诗的散文性的新认识。他首先指出了一个诗歌事实：“抗战以来的新诗的一个趋势，似乎是散文化。”而1937年以前的新诗史，被简略成这样一条线索：“抗战以前的新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路。”对于这一路径，朱自清虽然有所肯定，认为“纯诗化”意味着“诗以抒情为主，回到了它的老家”，但总的说来，他并不满意新诗实践仅仅回到诗的抒情本分上去，认为那样的结局终究会导致一种文学能力的缺失。朱自清指出：“可是这个时代是个散文的时代，中国如此，世界也如此。诗钻进了老家，访问的就少了。”这里，就好像亮底牌似的，朱自清点明了新诗实践的历史语境是我们都处在一个“散文的时代”。新诗实践只有根植于散文化，才能获得一种新的足以回应这个时代的文学能力。从他为“散文化”和“纯诗化”所设定的那些模糊的界限上，我们大致可以推断出，朱自清也认为诗的散文性和“诗意”（以“纯粹的抒情”为依托的）是相互抵触的。
朱光潜的另一个观点也很有趣。针对早期新诗语境中人们热衷于争论诗与散文的区别的情形，他曾论述说：诗与散文的界限是模糊的，相对的。他倾向于“否认诗与散文的分别”。因为要严格进行类似的划分，我们就需要“假定诗有它的特殊的实质”。在这里，“诗的实质”的假设性能被论及，我觉得是非常了不起的洞见。朱光潜的灵活在于，他从诗歌写作的实践性出发，在某种程度上承认诗歌的写作实践会对“诗的实质”作出新的修正。他写道：“诗必有固定的音律，是一个传统的信条。从前人们对它不怀疑，不过从自由诗、散文诗等等花样起来以后，我们对于它就有斟酌的必要了。”我们也可以做这样的引申，既然“诗的实质”是相对的，是伴随着诗的实践类型的变化而需要修订的，那么，“诗意”也就会随着诗的实践类型不同而呈现出不同的面目。
2006年11月—12月，东京。
（附识：本论文在2006年11月在东京举行的由日本中国当代文学研究会、九叶读诗会、驹泽大学主办的“中国现代诗国际学术讨论会”上作为报告论文宣读。特此向佐藤普美子教授致谢。）
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