上一章，我们考察和分析了文学的五十种性质，并未概括出文学的艺术特性来。本章将讨论文学作为艺术之根据，即文学的艺术本质或艺术特性问题。是否可以这样说，文学的一、二、三级性质都还只是文学的一般属性，它们往往为多种事物所共有，还不足以将艺术与非艺术区别开来，将文学与非文学区别开来。从艺术的层面来看，是什么决定文学与非文学的区别呢？这就是本章要展开讨论的问题。
一、文学的艺术特性——文学的“格式塔质”
1．文学的“格式塔质”
我们要探讨文学的艺术特性这个问题，切忌再沿用过去惯用的方法——从文学的某一种性质的分析中去规定文学的本质。我们要运用从“事变的总和”和全部联系中的辩证法和运用“整体大于部分之和”的“格式塔”理论和一般系统论原理，从文学内部诸因素的整体联系中去把握文学的艺术本质。在我看来，文学的艺术本质不存在于文学的个别因素中，而存在于文学的全部因素所构成的复杂的结构中。我们假定有这么一种东西是“君临”一切的、“统帅”一切的。有了它，作为艺术的文学才成为文学，离了它，文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来，文学的艺术特质不是别的，就是文学的“格式塔质”（Gestaltqualität）。“格式塔质”这个概念是由早期的“格式塔”心理学家奥地利学者爱伦费斯首先提出来的。爱伦费斯举例说：我演奏一支由六个乐音组成的熟悉曲子，但使六个乐音作这样或那样的变化（如改音调，从C调变成B调，或改用别的乐器演奏，或把节奏大大加快，或大大放慢等），尽管有了这种改变，你还是认识这支曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，也就是形—质，原来六个乐音的“格式塔质”。正是这第七个因素或元素能使我们认识已经变了调子的曲子。
爱伦费斯把“格式塔质”叫作“第七个因素”，这明显还受元素论的影响。实际上，“格式塔质”并不是“第七个因素”，或者说它不是作为一个因素而存在的。它是六个音的整体性结构关系，或者说它是作为经过整合完形的结构关系而存在的。例如，“565—3565—”在《大海》这首歌中，它不是单个音符的相加，它是整体结构所传达出的一种“弦外之音”“象外之象”“景外之景”“言外之意”“韵外之致”。举一个诗歌方面的例子来说，温庭筠的《商山早行》中有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样两句诗，这是真正的诗，历来脍炙人口。这两句诗共写了“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”六个景物。妙的是诗句仅由此六个景物构成，连衔接的动词都没有。如果把这六个景物孤立起来看，虽说也有言、有象、有意，但都毫无意味，谁也不可能把它们当成诗。但当这六个景物经过诗人的“整合完形”，并被纳入到这句诗的整体组织结构中时，在我们的感受中就创造了一种不属于这六个个别景物，而属于整体结构的意味，这就是那种溢于言表的“羁愁野况”的韵致，它已是“大于部分之和”的整体性的东西，一种“新质”，即“格式塔质”。任何真正的诗、真正的小说、散文、剧本，都存在着这种“格式塔质”，正是它表现了文学的艺术特质，把艺术与非艺术区别开来，把文学与非文学区别开来。
2．“格式塔质”与“审美场”
那么，文学的这种“格式塔质”又是什么呢？它既不是再现性，也不是表现性；既不是感情性，也不是社会性；既不是教育，也不是游戏；既不是价值，也不是符号……它是“审美场”。“审美场”是作为艺术的文学的整体性结构关系生成的新质。当人们面对一部文学作品，可以循迹而找到创造、反映、心理、社会、评价、道德、游戏、语言诸因素，在这里却找不到“审美场”这种因素。但文学结构中的诸因素所形成的有机网络关系，产生一种整体质，一种新质，这就是“审美场”。“审美场”虽不是作为文学结构中一种因素而存在，不可循迹以求之，但它却是决定艺术文学的整体性的东西。它在文学结构中起整合完形的作用。它是穿珠之绳，是皮下之筋，是空中之气，是实中之虚。它不属于具体的部分，却又统领各个部分，各个部分必须在它的制约下才显示出应有的意义。文学有了它，人们似看不见，摸不着；但缺了它，文学就立即化为非文学。举例来说，在《红楼梦》中，你可以找到创造的因素——作者虚构的荣、宁两府和大观园，想象中的宝玉、黛玉、宝钗的三角关系等；你也可以找到反映的因素——一幅中国18世纪的贵族阶级和其他阶级人们的“离合悲欢、兴衰际遇”的图画；你可以找到心理因素——透过“满纸荒唐言”发现作者的“一把辛酸泪”；你可以找到社会因素——封建末世贵族阶级似“百足之虫，死而不僵”的气象和“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的无可挽回的命运。总之，你可以从《红楼梦》中找到文学结构中的各种因素，但你找不到孤立存在的“审美场”。“审美场”在《红楼梦》中是作为文学诸因素之间的关系而存在的，它作为“文学格式塔”似乎是“虚空”，但却又处处感觉到它的存在。因为有了它，《红楼梦》中“金陵十二钗”及她们的“事迹原委”的描写，甚至极其琐碎、枯燥的楼阁轩榭、树木花草、床帐铺设、衣服饮食等描写，才显得五色迷人，耀人眼目，沁人心脾。第三回写王熙凤迎接林黛玉进荣国府时的那句话——“我来迟了，不曾迎接远客”——历来为人称道。人们分析说，未见其人，先闻其声，写尽凤姐的放肆圆滑和泼辣，道出凤姐在荣国府中的特殊地位，令人咀嚼、回味。其实，如果把这句话从《红楼梦》的整体中抽出来看，不过是一句极普通的家常话，既无深意，也无诗意。原来，这句话的深意与诗意并非来自这句话本身，而是来自这句话与《红楼梦》整体的关系，来自这句话与当时那特殊情景、氛围的关系，来自这句话与王熙凤其他言行的关系。美的意味在关系中。第十回张友士给秦可卿开的药方，什么“人参二钱，白术（土炒）二钱、云苓三钱、熟地四钱……”全部照录，第五十三回，乌进孝的账单，什么“大鹿三十只，獐子五十只，狍子五十只，暹猪二十个……”也全部照录，这样枯燥的药方和账单若是单挑出来看，当然更是毫无艺术意味的非文学因素。但是作者一旦把它们整合到《红楼梦》的艺术关系中，变成小说的有机组成部分，处于与小说的其他因素的审美联系中，就获得了一种特殊的意味，成为带有文学性的东西。王蒙的小说《说客盈门》其中最后一段是“统计数字”：
在六月二十一日至七月二日这十二天中，为龚鼎的事找丁一说情的：一百九十九点五人次（前女演员没有点名，但有此意，以点五计算之）。来电话说项人次：三十三。来信说项人次：二十七。确实是爱护丁一、怕他捅漏子而来的：五十三，占百分之二十七。受龚鼎委托而来的：二十，占百分之十。直接受李书记委托而来的：一，占百分之零点五。受李书记委托的人委托而来的，或间接受委托而来的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托来劝“死老汉”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也与丁一素无来往甚至不大相识，但听说了此事，自动为李书记效劳而来的：四十六，占百分之二十三。其他百分之四属于情况不明者。
这在新时期刚开始不久所发表的小说中，这样的统计语言甚为鲜见。如果小说前面的语言没有建立幽默的文学性关系，那么王蒙的这样枯燥陈述，岂不把自己的小说毁坏。现在不但没有毁坏，反而与前面的描写“相得益彰”，在幽默中耐人寻味。这个例子同样可以说明“审美场”作为文学的“格式塔质”，虽不是文学的一个具体因素，却比一个具体因素重要得多，正是它把一切非审美的因素整合在一起，使文学成了文学。别林斯基在评论普希金的作品时曾说：
普希金是第一个偷到维纳斯腰带的俄国诗人。不只他的韵文，而且他的每个感觉，每种情绪，每个思想，每种情景的描绘都充满难以言说的诗。他从一个特别的角度观察自然和现实，这个角度是为诗所特具的。
这段话说得很好，但什么是“维纳斯的腰带”呢？什么是“诗”呢？别林斯基似乎并未说清楚。其实，“审美场”就是“维纳斯腰带”，只有偷到“维纳斯腰带”（“审美场”）的作家才是真正的作家，而只有这种作家才能创造出真正的艺术文学作品。
那么，“审美场”究竟是什么呢？在文学作品中，是什么形态？下面我们将进一步来讨论这个问题。
二、文学“审美场”的内涵和实现
1．“审美场”的含义
“审美场”的含义及其实现的条件需要有明晰的说明。对作家和读者来说，文学“审美场”的实现是一种创造，是多层次的创造。
首先，审美的“审”，即观照—感悟—判断，是主体的动作、信息的接受、储存与加工，即以我们心理器官去审察、感悟、领悟、判断周围现实的事物或文学所呈现的事物。在这观照—感悟—判断过程中，人作为主体的一切心理机制，包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等一切心理机制处在极端的活跃状态。这样被“审”的对象，包括人、事、景、物以及表达他们的形式，才能作为一个整体，化为主体的可体验的对象。而且主体的心灵在这瞬间要处在不涉旁骛的无障碍的自由的状态，真正的心理体验才可能实现。主体的动作是审美的动力。主体如果没有“审”的愿望、要求和必要的能力，以及主体心理功能的活跃，审美是不能实现的。从这个意义上说，文学“审美场”创造的第一层是主体心理层。例如，我们欣赏“长亭外，古道边，芳草碧连天……”这句诗，先要我们有欣赏它的愿望、要求，进一步要全身心投入，把我们的情感、想象、理解等都调动起来，专注于这首歌谣所提供的画面和诗意，我们才能进入诗句所吟咏的诗的世界。
其次，审美的“美”是指现实事物或文学中所呈现的事物，这是“审”的对象。对象很复杂，不但有美，而且有丑，还有崇高、卑下、悲、喜等。因此，审美既包括审美（美丽的美），也包括“审丑”“审崇高”“审卑下”“审悲”“审喜”等，这些可以统称为“审美”。当“审”现实中或文学中这一切时，引起了人的心理的回响性的感动。审美，引起美感；审丑，引起厌恶感；审崇高，引起赞叹感；审卑下，引起蔑视感；审悲，引起怜悯感；审喜，引起幽默感等。尽管美感、厌恶感、赞叹感、蔑视感、怜悯感、幽默感等这些感受和情感是很不相同的，但它们仍然属于同一类型。这就是说我们热爱美、厌恶丑、赞叹崇高、蔑视卑下、怜悯悲、嘲笑喜的时候，我们都是以情感（广义的，包括感知、想象、感情、理解等）评价事物。客体的“美”是信息源，是审美的对象。没有对象，审美活动也不能实现。例如，我们欣赏那首关于长城的歌谣，必须有这首歌谣的文字的形体、语言的声音、节奏的快慢、声律的特点等，以及这些因素的复合，我们才有可面对可欣赏的客体。从这个意义上说，文学“审美场”创造的第二个层面是客体物质层。
再次，“审美场”中的“场”是指审美活动展开所必须有的特定的时空组合和人的心境的关系。“场”本来是从物理学中引进的一个概念。“格式塔”心理学家认为，像电场、磁场、引力场一样，人类的心理活动也有一个场，即“心理场”。“心理场”是人类生命的体验赖以存在的时间和空间，或者说“心理场”是人的生命体验的载体。按美籍德国心理学家K．莱温的看法，“心理场”是由人与现实环境、主体与客体、情与景相契合而形成的“具有一定疆界的心理生活空间”。当然完整地说这个“心理生活空间”，应包括特定的时间、空间和心境及三者的关系。例如，你不能抽象地问那句“长亭外，古道边”美不美，这要看对谁？是什么时间和空间？在何种的心境下？这就如同我们不能抽象地问“暴风雨美不美”的问题一样。从这个意义上看，文学“心理场”创造的第三个层面是生活的时空层。
最后，“审美场”的实现还必须有历史文化的条件。因为“审美场”不是孤立的存在，它的每一次实现都必然渗透人类的、民族的历史文化传统，同时历史文化传统又渗透、积淀到每一次“审美场”的实现中。人们总是感觉到“审美场”让我们想起了过去的什么，似乎是文化传统凝结的成果。例如，我们欣赏关于长城的歌谣，就会联想起我们民族的悠久的历史文化，我们的祖先如何众志成城抵御外寇的侵犯，联想到我们的祖先的坚强的意志和克服一切困难的勇气，联想到我们中华民族的聪明才智和伟大坚强……从这个意义上说，文学“审美场”创造的第四层是历史文化层。
概而言之，“审美场”是心理处于活跃状态时的主体，在特定的心境、时空条件下，在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的观照、感悟和判断。“审美场”实现的过程是创造的过程。
2．“审美场”与体验
然而，我们对“审美场”的这种解释仍然太简单。我们还可以从不同的角度来阐释“审美场”。但是，在这里，我想从心理学的角度来进一步揭示“审美场”的实质。心理学认为，审美是人们的一种体验，这种体验跟人们的其他一些体验，诸如生理快感所引起的体验，因相爱所引起的爱情体验，当了父母所获得的亲情体验，做了好事所获得的精神满足，攻克一个科学难题后所获得的求知愉快等，都可以叫作“高峰体验”，它们有共同的或相似的心理特征。正如美国人本主义心理学的主要代表人物马斯洛所说：
在这些短暂的时刻里，他们沉浸在一片纯净而完善的幸福之中，摆脱了一切怀疑、恐惧、压抑、紧张和怯懦。他们的自我意识也悄然消逝。他们不再感到自己与世界之间存在着任何距离而相互隔绝，相反，他们觉得自己已经与世界紧紧相连融为一体。他们感到自己是真正属于这一世界，而不是站在世界之外的旁观者。
然而只要我们深入地加以考察，就不难发现审美体验与其他体验之间的心理结构上的差异。对于非审美的体验来说，各种心理机制并不是完全贯通的，心理器官之间还是存在着这样的或那样的障碍的。例如，在性体验一类的生理快感中，人生的生理欲望几乎压倒一切，人的注意一再被动物性的东西所吸引，人“沉湎于肉体之中，局限于感官之内的快感，就使我们感到一种粗鄙和自私的色调了”。在道德判断所获得的精神满足中，“良心”的呼唤压倒一切，为了实现道德的完善，必须压抑人的动物性欲望甚至正常的快乐。因为“道德绝不是主要地关心获得快乐的”，在科学发现所获得的求知愉快中，理智的心理因素压倒一切。对于以探求真理为目的的求知愉快中，理智的心理因素压倒一切。对于以探求真理为目的的科学研究来说，情感、印象等都有助于真理的锤炼，然而，科学家必须严格控制自己的感情与印象，因为真理本身要求客观，不许掺杂任何心理因素。这样，科学家的心理经验也不是以心理器官无障碍为标志的。只有在审美体验中，人的以情感为中心的一切心理机制被全面地、充分地调动起来，并达到了高度的和谐。在诸心理因素之间，不是这个压倒那个，也不是那个压倒这个，各种心理器官完全畅通，达到了无障碍状态。美国美学家乔治·桑塔耶纳说：
审美的欣赏和美在艺术上的体验，是属于我们暇时生活的活动，那时我们暂时摆脱了灾难的愁云和忧恐的奴役，随着我们性之所好，任它引向何方。
这也就是说，在审美体验中，人们暂时超越了周围的熙熙攘攘的现实，而升腾到一种心醉神迷的境界。正是在这个意义上，我们说审美是自由在瞬间的实现，审美是苦难人生的节日。在审美的节日里，人的感知、回忆、联想、想象、情感、理智等一切心理功能都处于最自由的状态，人的整个心灵都暂时告别现实而进入无比自由的境界。譬如，在文学创作与欣赏的极致中，你就会进入一种艺术世界，而暂时忘记尘世的一切。尽管你是一文不名的乞丐，却可以当百万富翁，拥有让人看了要惊讶得喘不过气来的珍珠宝贝。尽管你是一个毫无权势的小老百姓，却可以去当至高无上的国王，让成千上万的臣民跪在你的面前。你是一个男人，却可以尝一尝女人分娩时的痛苦。你是一个女人，却可以在瞬间变成一个伟大的丈夫。只要你愿意，你可以成为所有海洋里的所有的鱼和世界各大街上所有的狗。只要你愿意，你可以成为深秋老树上最后一片叶和严冬北方的最大一场雪。你生活得很幸福，却可以陷进罗密欧与朱丽叶的家庭纠纷，并为罗、朱的爱情悲剧而哭泣。你身体很健康，却可以躺在手术刀下，做一个患了癌症的病人，去体验疾病和伤痛。你穿着牛仔裤却可以跟屈原、李白、苏东坡对话。你躺在床上却可以升上太空，遨游宇宙……或者如古人所说“精骛八极，心游万仞”“寂然凝虑，思接千载”“悄然动容，视通万里”“吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色”“登山则情满于山，观海则意溢于海”“谈欢则字与笑并，论蹙则声与泣偕”。或者如清代戏剧家和戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中也谈到这种心理状况：
我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛，即在砚池笔架之前。
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。
概而言之，在审美的瞬间，人的以情感为中心的全部的心灵世界都打开了门窗，实现了完全的舒展、自由与和谐。在现实中的一切不可能，在审美的瞬间变成了一切都可能，在现实中人性的残缺，在审美的瞬间变成了人性的完全。因为人和社会的理想存在，从根本上说就是要使人性得以合目的性和合规律的发展，而审美体验就是使这种发展得到充分、具体的确证。还必须说明的是审美或审美体验对人来说并不是可有可无的。审美体验是人性的一种潜能，将这种潜能发挥出来是人性的完全的表现。因此，审美体验是真正的人必须有的体验。对个人而言，没有这种审美体验，生命就会失去活力，精神就会失衡，甚至生活将难以为继。对社会而言，没有这种体验，社会成员之间就会缺少感情沟通的渠道，缺少维系其存在的条件，社会本身的存在就成了问题。当然，这是极而言之的。还必须说明的是，我们说审美以人的心理器官无障碍为标志，并不是说审美就是脱离客观外界事物的毫无目的、毫无规律地去随意感知和胡思乱想。实际上审美是以现实为对象的，这一点我们已在前面做了说明。这样看来，对作家而言，审美就是他的心灵的自由的表现，“审美场”则是他的心灵自由表现所构建起来的艺术体验心理的时空。他能否构建起这种心理时空，是衡量他是否是一个真正作家的基本标志。
三、“审美场”在文学作品中的形态
在文学创作中，作家将这种审美体验凝结在文学作品中，渗透进文学结构的整体中，物化为语言符号系统。它制约着文学结构的各种因素，同时它又通过文学结构的各种因素及相互关系来体现。那么，文学作品中的“审美场”究竟是一种什么形态的东西呢？
1．中国古代：“气”“神”“韵”“境”“味”
中国古代文论中有这么几个观念特别值得注意，一个是“气”（气脉、气韵、气象、生气、气势、气息、才气等），一个是“神”（神韵、神采、神情、神灵、精神、神髓、风神、神隽、神怀、神骏、神理等），一个是“韵”（风韵、气韵、神韵、高韵、天韵、性韵、韵致等），一个是“境”（取境、境象、物境、意境、神境、妙境、虚境、实境、佳境、胜境、境界等），一个是“味”（真味、至味、余味、韵味、风味等）。我认为，“气”“神”“韵”“境”“味”作为中国古代的基本审美范畴，就是“审美场”在文学作品中的具体表现形态。
应当说明的是，在古典文论中，“气”“神”“韵”“境”“味”这些范畴，就其具体内涵而言，是不同的，是不应混淆的，它们各有各的具体规定。
关于气，论述很多，如曹植在《典论·论文》中提出“文以气为主”的论点。南朝画家谢赫在《古画品录》中把“气韵生动”列为绘画“六法”之首。韩愈论文也讲“气”，他说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”在这里韩愈把作品的“言”与“气”比较起来论列。在他看来，言以及言所描写的人、事、景、物等是作品的构成因素。他们如同“浮物”，在没有水或水太少的情况下就浮不起来，他们本身并不具活力，最具活力的是如同水一般的“气”。在“气盛”的情况下，无论是“言之短长与声之高下”都各得其所，进入和谐境地。由此看来，古典文论中的“气”是讲作品的一种贯流性、弥散性，体现了一种本原的美。
关于神，一般是与形相对而言的。汉代刘安在《淮南子·原道训》中说：“故以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”这说明形与神是不可分割的，形神之间，要以神为主。晋代著名画家顾恺之首先提出“传神写照”观点，南朝宋刘义庆《世说新语·巧艺》中说：“顾长康画人，或数年不点目精，人问其故，顾曰：四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵中。”意思是人物画的精妙，不在四体外形的描画中，而在眼睛的传神写照。其后，谈诗或小说的“入神”“神似”之论不胜枚举，成为中国文论独特范畴。“神”这一范畴意在强调作品的内蕴和精神。
关于韵，开始一般指声韵，刘勰《文心雕龙·声律》中说“同声相应谓之韵”，后引申为有音乐美的情调谓之韵。进一步的引申，则不是指一般的声韵。宋代一位学者范温的《潜溪诗眼》写道：“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之声，其是之谓也。”认为“有余意之谓韵”，所强调的是作品语言情调的悠远感。
关于境，自唐代以来，一直为诗、词论家所重视。“境”原用于地理方位，如区界，疆界等。唐宋以来，以“境生于象外”来界说“境”，多指情景交融所产生的诗意空间和氛围。晚清王国维对“境界”作了重新界说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物。真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”王国维主要是吸收了德国哲学家尼采、叔本华的生命哲学，把境界看成是生命力所激发而成的真实氛围和空间，所强调的是作品的真实氛围之美。
关于以“味”论诗，从刘勰、钟嵘开始。钟嵘在《诗品》中评五言诗提倡“滋味”说，主要还是讲诗内味儿。“味外之旨”，特别是“咸酸之外”这两个最著名的论点是司空图提出并经过苏轼补充解释的。苏轼说：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。’”其所强调的是作品的隽永难言之美。
如果“气”“神”“韵”“境”“味”可以肯定是“审美场”在作品中的具体形态的话，那么，此五者内涵不同，所强调的美也不同，正说明“审美场”在作品中的具体形态是多种多样的，有弥散美（气）、内蕴美（神）、情调美（韵）、氛围真实美（境）以及难言的含蓄美（味）等。
但是，我们有什么理由和什么根据来肯定“气”“神”“韵”“境”“味”等范畴，就是“审美场”在文学作品中的具体表现形态呢？这就要揭示“气”“神”“韵”“境”“味”等范畴与“审美场”在实质上的联系。实际上，“气”“神”“韵”“境”“味”这五者作为中国古代的审美意识的概括，虽有不同内涵和具体规定，但它们又有相同、相似或相通之处。这些相同、相似和相通之处是与我们前面所讲的“文学审美场”不但在实质上是一致的，而且在作品中具体地体现了作家所构建的“审美场”。
第一，“气”“神”“韵”“境”“味”等范畴，从思想根源上看，都来源于老子、庄子的“道”。反映了人们对本原的终极的生命体验的追求与神往。老庄认为，“道”是一种“莫见其形”“莫见其功”“莫知其穷”的“物之初”，但它却是客观存在的、永恒的、绝对的美。那么怎样才能获得这种天地之“至美至乐”呢？那就要“游心于物之初”，以“虚静”之心去观照，这样，就可获得那种摆脱一切功利考虑的、本原的自由生命体验，即“逍遥游”。中国古代诗人、作家所追求的“气”“神”“韵”“境”“味”，从一定意义上说，都是从不同的层面去追求这种“道”，从而进入“游”的境界，获得那种本原的、终极的生命体验，并把这种体验灌注于作品之中，使作品获得一种生命感、悠远感、无限感。就以“气”而论，在老子的宇宙发生论中，“气”与“道”是同一的，都是原始混沌，“为天下母”，因此“气”是生命的本原。后来的文论中的“气”就由此而来。它是指作为事物的生命之源的“元气”“生气”，以及艺术家对这种“元气”“生气”的感应、评价，是主客观的统一。一方面“元气”“生气”是事物生命的颤动，是事物个体的性情，是此事物之所以成为此事物的内在根据。在艺术家眼中，世界上万事万物，大至宇宙，小至鱼虫，都有其生命、性情和内在根据。譬如，山水，“得真性情，山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚”“水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面”“或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形”。不但山水有生命、性情，就是一草一木也无不唱着生命的歌，表露着性情的美，它们“若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生化之意”。另一方面，“气”又是人与物缔结的特殊关系，是人的感应、评价，是人的精神力量。事物的生命、性情及内在根据，是人所感应到的，经过情感评价的生命、性情，是人所认识的内在根据。从这个意义上说：“自然山性即我性，山情即我情”，“自然水性即我性，水情即我情。”所以气是自然力与精神力的一种合力。而这种合力表现在作品中，必然会产生一种动人的“韵致”。文学作品中有了“气韵”或达到“气韵生动”，文学作品就既反映了现实的内在本质，又灌注艺术家刻骨铭心的本原的生命体验，达到了主客观的和谐统一，那么文学作品就获得了它的艺术特性——“文学审美场”。
“神”“韵”“境”“味”都可作如是观，此不赘述。
第二，“气”“神”“韵”“境”“味”等都是文学“格式塔”。非常有意思的是，中国古文论中的“气”“神”“韵”“境”“味”等在作品中都不是作为事物的一个因素而存在的，而是作为整体关系而存在，因此，我们要寻找一部真正的作品的气脉、神髓、韵致、境界、真味，不可能在作品个别因素或局部找到，往往要从作品整个关系所形成的言外、景外、象外去寻找。宋代思想家朱熹论赏诗：“这个有两重：识得文意是一重，识得好处又是一重。”所谓“文意”，是指诗的意义，指用散文的语言也可以叙述出来的成分、因素，它的言、象、意等。“好处”，则是指言外、景外、象外的“格式塔质”，即只可意会，不可言传的气势、风神、韵致、境界、至味等。譬如，李白的《早发白帝城》一诗：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
就“文意”一重说，所写的是李白在流放夜郎的路上遇到赦免，惊喜至极，旋即从白帝城放舟下江陵；船行极快，如脱弦之箭，连两岸的猿声山影也衬托出了诗人的喜悦畅快之心情。
但就诗的“好处”这一重论，人们就难以孤立地从某一句诗、某一个景、某一种情中体会、感悟到，你必须熟读全诗，在这四句二十八字之外，在“白帝”城的彩云之外，在轻舟疾驶之外，在猿鸣山影之外去体味、感悟，你才能体味、感悟到诗中那种一泻千里的磅礴气势，“惊风雨而泣鬼神”之神髓，空灵飞动之韵致，物我交融之境界，悠远无穷之至味。
古代文论家虽不知现代心理学的“格式塔质”是什么，但在他们的一系列论述中，已深深地感受到“气”“神”“韵”“境”“味”是由整体结构形成的东西，要从整体结构的网络中、从实体之外去寻找。例如，讲作品中的“气”，清代文论家叶燮在《原诗》中指出，诗文是由“理”“事”“情”三者构成，但“总而持之，条而贯之”者是“气”。所以“事、理、情之为用，气为之用也”。“三者借气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，〈i112-1〉缊磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文也。”这就是说，“气”是“理”“事”“情”之外的“格式塔质”，即“审美场”的一种形态。又如，“神”，金圣叹在《杜诗解》中解释说：“诗歌传神要在远望中出，写照要在细看中出。”所谓“传神要在远望中出”，就如同我们去美术馆看一幅油画，要是近看只能看到一些颜料的涂抹，看不出所画者为何物，一定要后退几步，从远处望去，才能通过把握画面的整体看出画的精神、风致和气韵。金圣叹的理解完全是属于“格式塔”心理学的。谈到“韵”，司空图说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”苏轼也说：“子尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。”这就是说，韵不是一个元素，而是一种余蕴，它的生成不在言中、景中、象中，而在言外、景外、象外。由此可见，韵也是一种“格式塔”。“境”的“格式塔”性质，刘禹锡与司空图讲得最为透彻。刘禹锡说：“境生于象外。”司空图则说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”这里所说的“言外”“景外”“象外”之“境”，就是指超越诗的具体因素的关系质、整体质。又因为“境”是一种不可言说的心理空间，所以说“可望而不可置于眉睫之前”。至于以“味”论诗，以司空图的论点影响最大。他对“味”的“格式塔”性质的规定就更为明确，他认为好诗不仅要有“味内味”，而且要有“味外味”“味外之旨”。他认为诗的“至味”不在“咸”，也不在“酸”，而是在“咸酸之外”。这就是说诗的“好处”，不在“咸”或“酸”的个别因素上面，而是在大于“咸”、“酸”的整体结构所形成的“新质”上面。
