第一章 在悖论与调和中建立文学的“现代”平台
从梁启超、严复等人力倡小说，到清末小说的普遍繁荣，再到五四小说地位的稳固，中国小说由“小道”到“艺术”的地位攀升，正是中国文学的现代性由萌芽到成长的过程。这个过程，虽然充满意想不到的悖论，而结果却正中新文学的鹄的。
晚清新小说家借用西方经验，以“新民”、“开智”、“强国”、“保种”的功利期求倡导新小说，一方面改变了小说不登大雅之堂的世俗地位，另一方面也导致西方纯艺术理论话语进入中国。晚清小说的繁荣，基本是在启蒙、救国的激情下形成的，而关于小说艺术方面的探寻，则经过晚清、民初对西方小说的大量译介、模仿，积淀到五四方成雏型。启蒙主义与现代小说艺术论，都是导致晚清以来小说发生现代性转变的因素，而在晚清小说创作中难以兼顾的“启蒙”与“艺术”二者，经过周氏兄弟晚清阶段对西方文学的选择和思索，最终以“人的文学”这一范畴，在五四的理论中达成统一。
一、理论悖谬与时代需求：晚清新文学运动的意义
〇晚清新小说运动的非主流性与非文学性
〇歪打正着：小说成为主流
〇“西方典范”意识在晚清形成
晚清诗界革命，以语言与诗歌形式的反传统，奏响了中国文学现代历程的序曲。但是决定中国文学在20世纪发生巨大变化并实现文学现代性转化的，是小说地位的崛起和西方小说文体的普遍实验。值得注意的是，晚清小说地位的崛起与创作的繁荣，又是在“非文学”的语境中、以非艺术的姿态实现的。
中国小说的发展历程，从形态和趋势上，与西方小说大致相似：晚于韵文（诗），由口说到阅读，由俗到雅。中国小说的发展与成熟，在19世纪之前，似乎还强于同时期的西方小说：中国长篇小说的叙事技巧与结构在宋元时代即已成熟，《水浒传》、《西游记》，与同时期西方的流浪汉小说相比，在情节想象和性格刻画上更出色。明代的《金瓶梅》，其描写人性、刻画世态的深刻与精湛，是任何对其“淫”的指责都难以遮盖的；而18世纪的《红楼梦》，比同时期的西方小说显得更恢弘、更成熟。尽管如此，小说在中国并没有“逻辑”地在18、19世纪兴盛起来。传统中国文学以诗文为正宗，小说历来只是“小道”，居于“下流”，是世俗社会的娱乐消遣品，没有资格厕身于文学的殿堂。文人做小说从来被认为是不务正业的无聊行为，偶尔有少数落魄才子以平生辛酸呕心沥血创作部把大著，最多也只是文人床头案边的消闲读物，私下再喜欢，也终是不入流的。这种文化偏见使中国小说始终处于民间与边缘的地位，大大压抑了小说的发展。相反，在欧洲，小说的地位伴随着浪漫主义思潮而获得充分的发展空间，19世纪欧洲小说呈雨后春笋之状蓬勃兴起，作家辈出，长篇巨著与短篇杰作令人目不暇接——19世纪小说构成了欧洲近现代文学绚丽的星空，成为人类文学壮观璀璨的一幕。雨果被法国人尊为大师，巴尔扎克的小说成为贵族沙龙中最受欢迎的精神宴席，托尔斯泰及其小说因博大神圣的精神而赢得全世界尊敬……而中国的曹雪芹，在社会与人生中均是失败的象征，只能蜡炬成灰、孤独死去；一辈子科场失意的吴敬梓，得到的理解也只能是“吾为斯人悲，竟以稗说传”〔1〕。人们也许会用屠格涅夫的例子说，屠格涅夫当初写小说，他的母亲也十分气恼，指责他错把精力放在不名誉的事上。但须知俄国在欧洲恰是最晚开化的国家。即使这样，因法国的影响，小说在19世纪俄国也很快就拥有了冠冕堂皇的地位，果戈里、屠格涅夫成为俄国人的骄傲，其后还有托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基……在中国，吴敬梓、曹雪芹等，堪称小说艺术的高峰；但这不是山岳连绵、群峰罗列时一览众山小的高峰，而是平地突起的奇峰，他们的周遭，是沙漠一般寂寞的旷野。20世纪以前中国曾经有杰出的小说，但不曾出现过小说的盛世。
中国小说地位的崛起，在20世纪初。值得注意的是，它的崛起不是自然的文学现象，而是学术界揠苗助长的结果。学术界此举的目的，又并非为艺术，而是为社会功利。这种情形在世界文学史上大概也是少见的奇观。
19世纪90年代末的中国，一向不在士大夫学术视野中的小说，突然间成为学界青睐的对象。当时学术界一些倡导新学的人，如翻译赫胥黎《天演论》及约翰·穆勒著作的严复，开讲堂、出新书、竭力鼓吹君主立宪的康有为、梁启超，参与“诗界革命”的夏曾佑，以教书为生、以古文名世的林纾，等等，纷纷注意并倡导起小说来。这一富于戏剧性的局面，带来中国小说地位的历史性升迁。
19世纪末，虽有黄遵宪等相当口语化的新诗创作，但晚清文学界的重镇，依然是古诗和古文，前者以宋诗派“同光体”为代表，后者在方苞影响下形成“桐城-湘乡”派古文（桐城派清末在吴汝纶之后，有马其昶、姚永概等为继）。此时，一些在文学上并无成就，但热衷于社会改革的思想界人士，介入并改变了晚清文学的格局；其所倡导的，是为文学家鄙夷的小说。
1897年，刚刚翻译《天演论》而声震朝野的严复，与夏曾佑一起在天津创刊《国闻报》，并立志印行新小说。自创刊号始，《国闻报》连续刊载严、夏的文章《本馆附印说部缘起》。在这篇长达万言的文章中，严、夏二人为使小说这一不太体面的文体能够顺利登堂入室，可谓煞费苦心。
他们先通过回顾人类历史，总结出“英雄”和“男女”为“天下之公理”，进而论证擅写英雄与儿女的小说，其存在的合理性与重要性。这篇文章采取的是先秦论辩文章的逻辑话语，层层深入进行论证：“非有英雄之性，不能争存”，故英雄主义是人类和种族生存所必需的精神；而“非有男女之性，不能传种”，故“男女之情，盖几几为礼乐文章之本”。如果说大凡英雄必传于世，那么，自古以来英雄豪杰之事不可胜数；如果说风流艳异的男女之情必定流传，那么自古以来缠绵悱恻的爱情故事何其多也！“茫茫大宙，有人以来，二百万年，其事夥矣，其人多矣”，为什么绝大多数都随历史烟消云散，而惟有“曹刘崔张”等少数能够流传，而且是“传之若是其博而大也”〔2〕？原因很简单，因为有《三国演义》、《西厢记》等小说和传奇。在中国，一般人头脑中的历史知识和道德观念，不是来自经史子集，而是来自小说戏曲。比起用文言和书面语书写的“正史”，俗语口传的“稗史”具有更为广泛的受众。所以，历史上有关三国鼎立和曹、刘、诸葛等人的事迹，多半是靠罗贯中的《三国演义》、而不是靠陈寿的《三国志》传世；《水浒传》在正史之外，将宋江等聚众起义的故事演绎得有声有色，俨然宋代历史中的大事而家喻户晓；而唐玄宗与杨贵妃的悲剧，世间流传的，并不是新旧《唐书》记载的历史，而是洪昇《长生殿传奇》描绘的故事。所以正史不传而小说传世，这几乎成为一个铁则。正如康有为所说，“仅识字之人，有不读‘经’，无有不读小说者。”〔3〕严复、夏曾佑感叹：“说部之兴，其入人之深，行事之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持。”〔4〕康有为则说得更绝：“故‘六经’不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之……”〔5〕小说俨然成为包治社会百病的灵丹妙药。
值得注意的是，晚清维新派知识分子在倡导小说时，是使用正统话语对小说进行言说的；而在中国正统的文化观念中，小说这种文体并非“文学”——文学一是须关乎载道与言志，表现士大夫经国立身之理想与情绪，二是须以雅言和美文出之，故只有经史诗文之类才是文学，小说不过是一种通俗读物。康有为说，“天下通人少而愚人多，深于文学之人少”；又说，“今中国识字人寡，深通文学之人尤寡”〔6〕，这个“文学”，显然是指为少数读书人、上等人所掌握的经史古文。最初，维新派知识分子看中小说，是因为小说对普遍的民众影响最大，是民众道德意识、价值观念形成的最重要的文化资源。那时，他们仿佛还没有将小说拽入正宗“文学”之列的意思。直到两年多以后，梁启超提出“小说为文学之最上乘”，这个情形才改变。
因此，晚清新小说运动大致可以1900年为界分为两个阶段：1900年前（实是戊戌变法失败前），维新知识分子对小说的倡导，基本上属于思想界发现和论述小说重要性的理论呼吁阶段，小说只是作为抽象概念被置于配合政治改革的思想启蒙位置，也就是说处于维新运动“外围”之意识形态方面，还没有被视为文学，所以关于小说创作和具体形式的探讨，在那时几乎没有涉及。1900年后，维新派知识分子参与政治改革的可能性丧失，伴随着梁启超身份和事业的转移，这种情形也才发生了改变。
1902年《新小说》创刊，创刊号上首当其冲的文章，便是梁启超未署名的《论小说与群治之关系》。文章第一句话就是：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”直截了当将小说置于社会意识形态诸种形式的主导地位，“故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说”，赋予了小说以比它实际上大得多、也重要得多的功能。
这里的问题不是梁启超对小说功能的夸大，因为这种夸大在戊戌变法失败之前就存在于新派学者的言论中。这里值得讨论的是，梁启超随后在《新民丛报》上补充的一个关于小说的定义：“小说为文学之最上乘。”〔7〕
从这时起，晚清士大夫有关小说的议论，就整个变换了“说法”，新小说家们以传统的关于文学的话语，去诠释和呼吁“新小说”。
当梁启超将小说置于“文学之最上乘”时，这里的“小说”，已经不是指既有的中国传统小说所代表的那个“中国小说”，而是指即将产生的、被他赋予了理想内涵的“新小说”。
传统小说之为“小道”，不仅因为正统文学的偏见，也因为中国传统小说历来甘居下流，以取悦迎合俗众为目的，在语言和艺术境界上普遍流于庸俗。梁启超将中国传统小说定性为“中国群治腐败之总根源”〔8〕，他说：
吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎？小说也。吾中国人妖物狐兔（鬼）之思想何自来乎？小说也。
梁启超站在思想和道德批判的立场上，将中国民众精神的愚昧、落后等，都归因于旧小说的熏染。他列举民间陋习，诸如“争坟墓而阖族械斗杀人如草，因迎神赛会而岁募百万金钱”，“因风水阻止铁路、阻止开矿”等，这些陋习的形成，都“曰惟小说之故”。他还历数社会道德与风气的败坏，如“奴颜婢膝”、“轻弃信义”、“寡廉鲜耻”、“沉溺声色”等，认为根源也都“曰惟小说之故”。按梁启超的推论，传统小说是“陷溺人群”的罪魁，应对中国社会（主要是民间）的道德风习负责。既然如此，小说何以能够迅速脱胎换骨、演变成能够“新民”、“新政治”、“新道德”、“新风俗”的“最上乘”的“文学”呢？原来，此刻被梁启超置于“上乘”的小说，已经不再是“过去”的小说，而是在审美特性与话语方式上都相当程度“非小说”化了的新小说。
由“诗文乃文学之上乘”演变为“小说乃文学之最上乘”，已不仅仅是小说地位的改变，也是新小说旨趣、特征、性质与诗文靠拢而导致品格上升。晚清新小说虽然用的还是章回体，但与传统小说已经有了一些重要改变——不再仅仅以市井大众“娱心”为目的，而是追求“发起国民政治思想，激励其爱国精神”〔9〕的思想教育效应；新小说甚至不再遵循小说通常的叙事形式，而是追求先贤文章的境界——“当以藏山之文、经世之笔行之”〔10〕。再看梁启超自己首先实验的新小说《新中国未来记》，仅完成的五回中，就有两回是由“演讲”与“论辩”组成，叙述者及点评者都将小说的重心放在了阐述维新派的政治理念上，并以汉代著名的政论文章《盐铁论》为比照对象〔11〕。公然地以“文章”的标准评价小说，这真正使我们感受到了梁启超们视新小说为“文学之最上乘”的底气之所由出。梁启超本人对这篇小说的写作动机也说得非常明确：“兹编之作，专欲发表区区政见”〔12〕，故通篇体现的是雄辩之才与正义之理。
梁氏与晚清维新派知识分子在倡导小说时，有意无意对“小说”的概念进行了误读或转化：当他们在“文学”之外鼓动小说，在对小说的思想与道德教育功能进行夸大的强调时，实际已经在将小说由它原本的世俗消闲的位置，向载道的正统文学阵营拉。1902年，当梁启超将小说置于“文学之最上乘”时，小说似乎获得了它应有的文学地位；但梁启超使用的“文学”一词，指的并不是现代概念上的“文学艺术”的“文学”，而是传统载道观念上以经史为代表的“文章”，其意义显然又是非艺术的。因此，当小说被列为“文学”时，便意味着它被“非小说化”了。然而小说经过这样一种“误读”之后，确实获得了一种“雅”与“正”的身份或者名分，但也在相当程度上失去了它原本的艺术特征。
中国文化注重概念，也叫“名分”。孔子在谈诗时，也首先是“正名”，且说“名不正则言不顺”。但中国文化史上所注重的“名”，并非西方哲学史所重视的逻辑概念。中国文化上的“名”，常常不代表理性之“真”，而代表伦理之“正”。
梁启超关于小说是文学最上乘的论断，显然既不符合小说在中国文学史上实际存在的情形，也难以在刚刚尝试的新小说中得到印证。中国小说尽管产生过杰作，但只是个别，作为一种文学样式，它的发展既不充分，上乘之作更如凤毛麟角。中国文学的最上乘，集中在积累着中国几千年文化底蕴与文学传统的诗与散文中。梁启超的论断，体现了中国文化史上的一个惯例：伦理至上，只问结果、忽略过程，追求实质正义。梁启超不经逻辑推理的武断结论，源于现实的需求，即一种符合历史正义的“善”。于是他关于新小说的充满逻辑漏洞的论证，非但没有人去质疑，相反一呼百应。梁启超被誉为“20世纪舆论界的骄子”，就是因为时代的进步需要他以“谬论”冲破禁区，以异端解放思想。联想到1926年郭沫若在《创造月刊》倡导革命文学时，曾经创造过一个“数学”公式：F＝文学，F＝革命，所以，文学＝革命〔13〕。这也是梁启超式的非逻辑的“推理”。在中国现代文学的历程中，文学常常是以这种不断“正名”的方式成为应时之需的利器——这其实正是中国文学现代化过程中并非“现代”的特征，但是中国文学观念的现代转化，靠的却恰恰是这种非逻辑的思维，小说文体因之获得自由。
林纾有一段话，将晚清新小说运动的原因揭示得很透彻：“吾欲开民智，必立学堂；学堂功缓，不如立会演说；演说又不易举，终之惟有译书”〔14〕（1901年）。把“译书”改成“译著小说”（林纾所译的也正是小说），这段话就恰好符合康梁（尤其是梁启超）的经历——由开学堂、办学会、搞演说，最后选择了著译小说。
翻开1900年代的报刊杂志，只要是有关小说的文章，无不充满“开启民智”、“裨国利民”、“唤醒国魂”一类极其功利的字眼，小说被视为政治启蒙、道德教化乃至学校教育的最佳工具。与梁启超相似，晚清的新小说倡导者，在论述小说的价值时，所持的都是“载道”的尺度。只不过这时所载之“道”，更多不再是圣君贤人等方面的说教，而是“强国保种”的呼吁及有关科学、文明的新概念。在这里，晚清文人用“小说”代替了从前的“文章”，而其载道之功能则一也。也许，正是这种对小说的“误导”与“误读”，才使小说由卑下的“小道”顺利地高升为文学之最上乘。
在这场载道工具大革新的并不纯粹的文学运动中，晚清启蒙知识分子能够一反传统精英文化蔑视小说的立场，选择了小说，除了启蒙对象——大众——的制约，还有一个非常重要的原因，就是西方观念的影响。
晚清知识界对西方文化的态度，在1890年代以前，还属于有限的接纳，诸如“中学为体，西学为用”，“师夷长技以制夷”等，体现着晚清士大夫对中国本位文化的自信心或“不甘心”。但经历了1894年到1895年甲午海战的惨败，伴随着政治上保守强硬势力的抬头，中国启蒙思想界反而产生了对本位文化的怀疑。1898年戊戌变法失败，1900年庚子事变所导致的一系列丧权辱国事件，都极大地刺激了中国上层知识分子，严复《天演论》、《群学肄言》等书的出版，适时地将文化危机和变革、改良的强烈情绪，由以往少数维新派的主张，推衍成了整个社会的主流情绪。在这种情形下，强国保种的巨大危机使学习西方成为惟一而迫切的选择。这导致1900年后社会思潮的一个戏剧性变化：对西方文化政治民主、自由价值的认同与尊崇，成为民族主义情绪中的一种反作用力；西方文化的扩张性、强权政治的非正义性被悬置，西方文化的科学理性、进取精神成为中国人钦佩和模仿的对象。在不知不觉间，“西方”标准成了中国人价值评判的重要依据。严复的译著将进化论思想和自由主义概念引进了中国，对中国现代思想的产生和形成带来极大影响；林纾则以脍炙人口的古文笔法为中国人展示了西方小说的魅力与品格。林译小说一方面以事实印证了严复、梁启超等人对西方小说地位阐述的正确性，另一方面林译小说本身以典雅的语言叙述平凡的人生，消解着中国文人雅文学与世俗小说之间的巨大历史鸿沟。由于严复、梁启超等“通人”的宣传，加上林译小说的影响，中国社会很快就形成了关于欧美和日本社会现代化与小说相关的观念，于是改革社会的热情变成了创造新小说的动力。
19世纪欧洲小说的鼎盛及小说在社会上的崇高地位，对晚清知识分子小说观念的转变影响甚大，西方先例不言而喻地成了中国新小说运动的有力“论据”。严复、夏曾佑1897年在天津创办《国闻报》时，对其附印小说的理由是这样陈述的：“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助。”〔15〕1898年梁启超在《译印政治小说序》中说得更剀切：“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺，靡不手之口之。往往每一书出，而全国之议论为之一变。”〔16〕最初是一些直接接触过外国小说的人，如严复、康有为、梁启超等介绍小说在西方和日本的地位，后来，这些说法呈众人拾柴愈燃愈炽之势，成了当时一般倡导新小说者的通识：“欧美之小说，多系公卿硕儒，察天下之大事，洞人类之赜理，潜推往古，豫揣将来，然后抒一己之见，著而为书，用以醒齐名之耳目，励众庶之信纸……”〔17〕；“欧美化民，多由小说；榑桑崛起，推波助澜”〔18〕；“西洋诸国之视小说，与吾华异，吾华通人素轻此学，而外国非通人不敢著小说。故一种小说，即有一种之宗旨，”既“能与政体民志息息相通”，又能“开学智，祛弊俗”〔19〕；“从前法国路易第十四的时候，那人心风俗不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人叫做福禄特尔，做了许多小说戏本，竟把一国的人从睡梦中唤起来了”〔20〕。这“六经注我”式的欧美文学介绍，不外是以西方之先例论证中国新小说运动的合理性。我们由此也可管窥晚清最后十年“西方标准”已是维新知识分子心中的基本尺度〔21〕，尔后逐渐演化成中国普遍的社会心态，在五四达到极致。
二、晚清文人的边缘化与现代审美观念的萌生
〇边缘文人与“游戏说”
〇《小说林》的艺术论
〇王国维对游戏说的哲学整合
〇周氏兄弟的艺术观
我们发现这样一个有趣的现象：从诗界革命到小说界革命，晚清那些力主以新诗或新小说进行思想启蒙的“载道派”，无论在朝还是在野，大都是居于当时社会政治话语中心的上层知识分子：黄遵宪曾以拔贡生考取举人，后被朝廷先后派往日本、新加坡、美国等地做外交官，在戊戌事变被黜之前，一直都是朝廷器重而在士林有名望的人。梁启超少年科第（12岁中秀才、18岁乡试中举），1895年20出头便与他的老师康有为一起中了进士，文名远播。夏曾佑进士出身、官至礼部主事。严复因家贫而走了一条与传统士大夫不同的求学之路，少年时期上洋务派办的船政学堂，青年时期被选送到英国海军学院学习；后来虽然曾经屡举不第，仕宦未达〔22〕，但严复为自己确定的社会角色却是“主流”的。无论是在福建水师学堂当教习，还是在天津办报纸，他都抱着积极干预社会现实、努力敦促晚清政治与文化改革的姿态。他本人相对深入的西学知识结构，恰到好处的西方思想译介，新锐的教育改革主张，都极大地影响了20世纪初中国知识界，对晚清“新学”话语的形成贡献极大……这批人，对于文学的倡导，往往是一副正统士大夫心事，以兼善天下、肩担道义为己任，他们对诗文、小说的倡导，在“新”的规范中，无不贯穿着古典“载道”的理念。
然而，晚清还有一批读书人，是在与“科名”失之交臂，或有意无意间沦为社会边缘人的状态下介入小说界的。他们的文学理论话语、创作姿态与梁启超们的政治教化、载道新民式有明显不同，体现出一种非功利的“游戏”倾向。
说到“游戏”，不能不首先想到晚清最早注册“游戏”刊名的李伯元。被后人称为谴责小说家的李伯元，堪称中国现代文化事业的前驱，在晚清那批作家中，他是最早抛弃科场功名、孑身在文化商场闯荡、对中国现代报刊的发展起过积极作用的人。李伯元虽“少擅制艺及诗赋”，曾以第一名中秀才，后来却“累举不第”〔23〕，而立之年干脆抛开应试学问，携家来到上海办报纸。1897年，李伯元主办了上海第一份小报——《游戏报》。这份报纸将阅读对象锁定在广大市民阶层，虽然主编者自述此报名曰“游戏”，实际还是以“觉世”为目的——“或托诸寓言，或设诸讽咏，无非欲唤醒痴愚，破除烦恼”〔24〕——但“游戏”一说，却为历来只有“载道”观念的中国文学（泛文学）带来一个新概念，而这个概念，作者说是“仿自泰西”的〔25〕。
1905年9月，清廷宣布废除科举制度，一大批寒窗苦读若干年的生员秀才，一朝被社会抛弃，成了多余人。在嗟叹前途渺茫的无奈中，他们中的一些有才华者，将半生苦读的知识积累与人生无常的痛苦经验，转移到了小说创作上。1906年9月，杭州出现了一份“失业秀才”寅半生主编的月刊《游戏世界》。寅半生曾“八应秋试，六次出房，两次堂备”，“辛卯科已取，临榜终被黜”〔26〕——辛卯年即1891年（光绪十七年）。秋试（乡试，考举人）每三年举行一次，“八应秋试”，耗费24年，也许由于科场的舞弊，使其“临榜被黜”，而1905年朝廷宣布废除科举，则使其一生的苦读付诸东流。从前支撑读书人终身追求的价值突然间崩溃，读书人梦寐以求的金榜题名及随之而来的仕宦通途突然消失，留下的，只有无限的感伤与渺茫。“功名两字虚，岁月遭蹂躏。堂上鞠育恩，来世酬高厚。深望后嗣贤，松柏产培塿。游戏了余生，抚髀呼负负”〔27〕。在被命运捉弄之后，他们采取了游戏人生的态度。其实，科名的诱惑同时也是囚禁人性的牢笼，古往今来，衮衮诸公，终身被八股制艺所缚，绝大多数读书人为此耗尽生命，成为范进式的人性严重扭曲、丧失生命活力的废人。科甲功名的金锁链一旦解除，在悲哀之余，人性反倒苏醒了。
《游戏世界》第一期的发刊词就说：“西人有三大自由，曰思想自由、言论自由、出版自由，吾则请增为四大自由——曰游戏自由。”〔28〕同期另一篇署名“泉堂天虚我生”的文章《游戏世界叙》，对“游戏”一词作了进一步阐释：
世界人众，竞谈自由，而吾谓以上世界未必果有其自由之权力也。世界之独可以自由者，惟吾性情。性情之可以发达自由者，惟吾笔墨。笔墨之可以挥洒自由者，惟游戏文章。
天虚我生在这里明确指出，他们所追求的“游戏”，实际是心灵的自由与表现的自由，颇与晚明公安三袁力主的“性灵说”相似；但此“自由”的概念，显然是从西方拿来的。《游戏世界》第六期上有一篇署名“治世弱虫”的文章《游戏世界题词》，以一种庄子式的玩世口吻对“游戏”（实际上是对人与世界的关系）进行了这样的诠释：
天地一蜉蝣，浮生一旦暮……达者观之，不过一游戏之气团，弥漫于空际而已。君不见苍苍者乃游戏之天乎，茫茫者乃游戏之地呼，上覆下载，……乃孕为一游戏之世界。故生死世界于斯世界，必研究此世界之游戏主义，臻于无上上乘，后乃能与世界同游于大千万古……于是以游戏之笔墨，运游戏之手腕，本游戏之宗旨，著游戏之遒铎，沉钟暮鼓，警觉提撕，言言锦绣，字字珠玑。……是诚授世界人以方针矣，读者当思游戏之命意，明游戏之功用，于游戏之中，求其游戏之真理，勿徒拾游戏之余唾，则万物方可生存竞争于世界……
正统的读书应试、做官入世前途失落，导致晚清这一批知识分子对自己与世界关系的体验完全不同了：由前程可瞻、睥睨天下的社会主人翁，变成了飘渺宇宙间微不足道的暂时存在，于是生命的依托便成了寻求与自然万物的和谐相处方式。这玩世的背后，是个人（士大夫）与社会关系的大调整。这里的“游戏”，并非万念俱灰的无为，而是功利欲求消失之后，个体所寻求到的与自然世界交通交融的方式，所以作者要劝诫人们“思游戏之命意”，“求游戏之真理”，目的是与万物一起争存于世界——这里既有老庄，又有进化论。在中国传统文化中，老庄的无为或返归自然，常常成为士大夫在“穷”（人生不顺）时所持的生命姿态和心理平衡术，是暂时的停止或战略的退却，目的还是嗣机求取仕途腾达。但科举的取消，永远中断了知识分子与主流社会的必然联系和必然归宿，于是这些与主流社会疏离的文人，在无可奈何中另外寻求人生的价值支撑。他们当中的一些人，如《游戏世界》同人，最终找到的，已不完全是（后来就完全不是）老庄式的退守、独善，而是准艺术的游戏。他们这种对艺术所持的“游戏”态度，对世界的无为姿态，是在不得已的苦恼、绝望中的“顿悟”，其间自然有老庄哲学的影响，但不能忽视的是与西方非功利（即游戏）艺术观的契合。相对于中国传统文学的道德功利主义，西方人对文学艺术的起源与功能，向来有“游戏”一说，认为艺术的产生与存在，是类似于孩童对游戏的需要，是无目的、非功利的，其惟一的功能，就是精神的愉悦。康德以来的西方近现代美学，将西方传统的游戏观念提升为诗化哲学理论，文学艺术的“游戏”，就是人类审美、自我观照的自由境界。以康德、尼采、叔本华为前驱的西方近现代生命哲学，不但推进了西方纯艺术的发展，其观念也影响到了清末的中国。
比较当时很多以“觉世”为宗旨的新小说杂志，《游戏世界》的创作倾向，更接近自由的纯文学。因而，它明显对当时小说界喧嚣的功利主义追求相当不满。它指责当时小说创作“朝脱稿而夕印行”、“拉杂成篇”的粗制滥造风气，认为“十年前之世界为八股之世界，近则忽变为小说之世界……小说之书日见其多”，“而求一良小说足与前小说媲美者卒鲜”〔29〕。原因自然是时人基本不以文学创作的姿态写小说，而是揭露时弊、开启民智的新闻、政论式写作；作者并不追求作品的艺术生命，而是急于获得读者的反应与喝彩，好些小说在体裁上几乎与新闻没有区别〔30〕。《游戏世界》推崇小说的“传世”品格，而这种境界只能来自非功利、无利害的纯艺术创作姿态：
昔之为小说者，抱才不遇，无所表见，借小说以自娱，息心静气，穷十年或数十年之力以成一巨册，几经锻炼，几经删削，藏之名山，不敢遽以问世，如《水浒》、《红楼》等书是已。〔31〕
《游戏世界》对“游戏”的追求，体现出某种程度的对西方文化的吸收，但它毕竟是新文化萌生之初的产物，其价值观念和话语方式转换、磨合的痕迹很明显。它假游戏之名，的确在有意识地追求与正统载道文学不一致的非功利倾向，但更多是为表现一种自居边缘的自由姿态，在思维或观念上，它并未真正摆脱正统文学观念。它的极其有限的“现代性”，是在读书人“入世”之途突然斩断、万般无奈的情况下对自由和西方观念的随意玩味，因此思想既不系统，而新旧杂陈、鱼龙混杂的情形也比较突出。《游戏世界》第十期闲云馆主李丽荣就“游戏”与“载道”的关系作过如下阐释：“道无定体，因人而立。世之淫词绮语，坏人性情、荡人心志者为背道之书；否则才人妙笔弹词，挥洒自如，以新奇为宗旨，以活泼为方针，无论长短，亦皆以灌人脑筋，睿人智慧，进而达于文明之极点……”这是在以正统的载道话语解释：“游戏”也是载道，而且是最妙的载道。最体现《游戏世界》保守特点的，是1907年第十一期上寅半生就《迦因小传》两种译本对林纾译本的指责〔32〕。
真正在审美意识上更多接受西方思想，有意识地应用西方纯艺术理论，并在刊物宗旨和品格上具有更统一的现代性倾向的，是1907年由曾朴做总理，黄摩西、东海觉我主编的《小说林》杂志。《小说林》同人，倒不是像寅半生那样苦求科名而终被历史愚弄，他们对科名甲第早就产生叛逆。曾朴20岁中举，进士考试偶然落第〔33〕，但对科名、做官没有兴趣，苦读法文，钻研西方文学，戊戌事件后辞官回江南，与徐念慈（东海觉我）一起办新式学堂、创小说林社。徐念慈“弱冠淹贯中外学术，擅算术，能文章，以时誉鸣于乡”〔34〕，21岁中秀才后就抛弃了应试学问，“弃帖括之学如敝屣”〔35〕，而致力于新教育和新文化。他们是清末知识分子从士林的功名利禄中自我放逐的先觉者，自觉地“边缘化”，从西学中吸取养料，充当中国现代文化、教育及文学的拓荒者。
“小说者，文学之倾于美的方面之一种也”〔36〕——《小说林》首先将小说由思想、教化的利器，回复到文艺的“美”的位置上。《小说林》杂志最特别的地方，是它对于文学的自觉；而这个自觉又是仰赖于杂志同人理性接受并基本融会贯通的西方现代美学知识。它抛弃了“载道”、“觉世”、“唤醒”等观念，用“美”、“审美”、“理性”、“理想”等西方现代美学概念阐述文学与小说的本质：
黑搿尔氏（Hegel，1770—1831）于美学，持绝对观念论者也。其言曰：“艺术之圆满者，其第一义，为醇化于自然。”简言之，即满足吾人之美的欲望，而使无遗憾也。……又曰：“事物显个性者，愈愈丰富，理想之发现，亦愈愈圆满，故美之究竟，在具象理想，而不在于抽象理想”。〔37〕
……微论小说，文学之有高格可循者，一属于审美之情操，尚不暇求真际而择法语也……〔38〕
这里所借的黑格尔关于艺术审美本质的学说，实际代表了康德以来欧洲近代美学中普遍的艺术观念。相对于当时文坛对西学的隔膜与一知半解，《小说林》杂志同人对西方文学哲学的了解就深入、直接得多了。
曾朴在1895年进同文馆苦学法语，后又跟旅法多年、通晓法国文学的福建造船厂厂长陈季同系统学习法国文学。在陈季同的指点下，曾朴花了几年时间系统阅读和研究欧洲文艺复兴以来的哲学、文学原著。在对西方文学和文化的熟悉、了解上，曾朴在晚清作家中可谓首屈一指。徐念慈不但精通算术等西学，也熟悉外语。这个背景使《小说林》一开始就站在了较高的起点和宽广的视野上，因而这份杂志在晚清显得非常独特。
《小说林》在理论话语与思维上，不但与政治化的《新小说》很不同，也与新闻化和通俗化的《绣像小说》、《月月小说》不同，它更带现代色彩和纯文学特征。黄摩西在发刊词上，不但阐明小说的本质是美，而且还运用西方美学理论方法，精辟地论述了文学与哲学、科学、法律、道德的区别。《小说林》同人对于当时新小说界过分拔高小说社会功用的风气颇有微词，认为“昔之视小说也太轻，今之视小说又太重也”；他们描述当时小说界的情形是“出一小说，必自尸国民进化之功，评一小说，必大倡谣俗改良之旨。吠声四起，学步载途”〔39〕，对新小说界功利主义的浮躁风气大表不满。
由于有理性的美学准则，《小说林》同人能够本着艺术的真诚态度看待中国传统小说。“当时的风气，几于绝对地赞扬外国小说，而否定中国的说部。”〔40〕就在新小说界纷纷模仿西洋小说而对中国传统小说艺术过分贬低时，以翻译西方小说为重点的《小说林》，却能够秉持公心，对《红楼梦》、《水浒传》等中国名著的优点做出客观评价，并指出当时小说界西方崇拜的盲点〔41〕。
由于刊行时间不长（总共一年半时间，共出12期），又主要以翻译外国小说为主，《小说林》虽然在当时与《月月小说》齐名，但后世人记得的更多是《月月小说》，而不是《小说林》。但《小说林》的纯艺术姿态和它的艺术品位，实在值得文学史记上一笔。作为晚清最有名的小说杂志之一，《小说林》的创刊对于晚清文学格局的形成关系十分重大，小说林社还贡献了《孽海花》这样在思想性和艺术性上都高于同时代小说的作品。
晚清还有一个以“游戏”为文学下定义的人，就是王国维。但是，比较起半新不旧的寅半生，王国维对“游戏”的理解与阐释，已经上升为自成体系的哲学观，成为近代最完整和系统的、与西方观念沟通的美学思想。
王国维“生而岐嶷”，幼时读书“敏异常儿”，年未及冠就“文名噪于乡里”〔42〕，但由于并不喜欢八股帖括之学，两次乡试都未能中举，而专心致志于他所喜好的古诗文。1898年，王国维到上海谋生，入《时务报》做书记员，后又在罗振玉创办的东文学社“半工半读”。由于家贫，也由于生性不愿将生命消耗在无意义的应试学问中，王国维在艰难的谋生与求学中，终于走了一条与一般士人决然不同的道路，成为“前现代”时期中国最早系统研究西方哲学、美学，并成功地融合中西学术，创立了现代相当独特的中国文学理论范畴（境界说）的人。
王国维的美学思想，基本上建立在以康德为先导的西方19世纪末生命哲学范围内。尽管王国维因为自己“感情苦多而理性苦寡”，没有继续研究哲学，最终舍弃了“可信”而“不可爱”的哲学，而在叔本华的美学中找到了与自己心灵契合的话语，但是，叔本华美学思想本来就是在对康德哲学的继承和批判中建立的，而王国维自己也曾前后两次、花了四年时间（1903—1907年）研究康德的《纯粹理性批判》，康德的哲学思想已经深深地影响着他的世界观与艺术观。所以，王国维文学理论的“游戏说”，根本上说，是师从康德的。
文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。〔43〕
王国维这一段话，几乎完全包含了西方传统文化中关于文学起源于游戏的观念。但是，王国维从哲学的高度，对“游戏”进行的解释，则体现了康德的影响：
美术文学徒非慰藉人生之具，而宣布人生最深之意义之艺术也。一切学问，一切思想，皆以此为极点。人之感情惟由是而满足而超脱，人之行为惟由是而纯洁而高尚。〔44〕
所以，他认为“无高尚伟大之人格”，就没有高尚伟大的文学〔45〕。
1903年，王国维在他主编的《教育世界》第56号上发表《论教育之宗旨》，认为教育的宗旨是培养人格健全的“完全之人物”，而培养健全的人格，除了德育、智育以外，还有一个十分重要而通常被人们忽略的“美育”。
德育与智育之必要，人人知之，至于美育有不得不一言者。盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。〔46〕
在这里，王国维比较德育、智育与美育的关系，强调美的无关“一己之利害”性及美感的“纯粹”性，充分体现出康德美学关于美的本质的界定——“无目的的合目的性”，即不涉及功利计较的纯粹的愉悦。
在这样的哲学思想之上，王国维形成自己独特的与传统中国文学观念非常不同的文学理论。他认为“一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然”〔47〕。他将以实利为目的的文学称为“
醊的文学”，认为那是“非文学”〔48〕；而将缺少真感情与真精神、为求“文学”之名而模仿、造作的文学称为“文绣的文学”，认为这也不是真文学〔49〕。王国维的所谓“真”，包含着对人生感受的“真切”、对艺术的“真挚”、表达之“真实”和人格独立之“真率”。因此文学不应以政治或社会的兴味为兴味，不应与功名利禄相伴随，不应造作模仿。所以，王国维的“游戏说”，是从人的审美活动的本质与特征进行概括的，其“无目的”与“纯快乐”，是以“人的文学”为前提的，因而此“游戏”不是简单的生物快感，而是人的美感。
王国维对文学家最精彩的阐释是：“职业的文学家以文学得生活，专门之文学家以文学而生活”〔50〕。也就是说，王心目中的文学艺术是纯粹的生命活动，完全与功利计较不沾边。但这个“纯粹”，只是对计较利害的功利性创作而言，所以决非不关人生的冷漠。相反，王国维心目中的纯艺术，是浸透了生命痛苦体验、对人生有着深切关怀、真挚体验的；而且这种人生的关怀和体验愈真挚、愈深切、愈与生命不可分，则艺术便愈纯粹，王以“境界”来概括这种纯粹。王国维对《红楼梦》的阐释，完全脱离了当时盛行的索隐、考据之风，以全新的生命感受来解读这部含义丰富的悲剧名著，使当时所有《红楼梦》研究黯然失色，其给人的启发，深于一切对曹雪芹与《红楼梦》故事、人物关系的诠释。
王国维对文学的阐释，显然与晚清占主导地位的文学功利观完全不是一个路子。他对文学的阐释，卓尔不群，自成标格，实为中国现代文学与美学贡献了一种崭新的语言，一种更具体地体现“现代性”的语言。这种语言由于是传统文学与美学中不曾有的，又不能切合现代中国对“实用”的渴望，因此，在当时乃至后来，王国维的文学思想都没有成为占主流地位的艺术观念，甚至在功利主义极度盛行的时代，它还常常遭到批判。但是，它毕竟以一种极为独特与独立的姿态，宣布了一种真正具有现代性的中国现代文学与美学思想的诞生。它的价值不是轰动的、迅速产生影响力的，然而却对中国现代文学与美学产生了潜在而持久的影响。
1906年，正在日本仙台医专留学的鲁迅决定弃医从文，到东京与二弟周作人一道，开始了艰难而又自觉的文学事业〔51〕。周氏兄弟是1917年后五四新文学的中坚，他们当时的“为人生”姿态也被视为新的“载道”派〔52〕。但在1908年前后，周氏兄弟的文学观念并不接近梁启超，而更接近王国维。
1908年《河南》第2、3期上连载鲁迅（署名令飞）的《摩罗诗力说》，他将美感置于文学艺术的“本质”地位：
一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦家之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。〔53〕
鲁迅对文学艺术本质的解释，与王国维如出一辙，都是来自西方而非传统的美学观念。
与乃兄相似，周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，也以西方文学为“坐标”阐述文学的本质。周作人对当时维新派的文学观甚表异议，将它们归为“未尝蜕古”的“实利之遗宗”〔54〕。他说传统中国文学观的致命弱点，就是“唯实利之是图，至不惜折其天赋之性灵以自就樊”〔55〕。他认为，孔子“以儒教之宗、帝王之法割取”《诗经》，并将《诗经》作品的含义锁定在“思无邪”上，这是中国文学实利论的源头〔56〕。由于积习已久，要改变它，只能以矫枉过正的方式——“实利之祸，吾中国既千百年矣，巨浸稽天，民胡所宅，为今之计，窃欲以虚灵之物，为上古之方舟焉。虽矫枉过直，有所不辞，矧其未必尔耶”〔57〕。与鲁迅相似，周作人所阐述的理想文学观，几乎都是西方人的观点，将“合于美趣”、“寄之美形”等，视为文学的特质〔58〕。他引用美国人宏德（Hunt）的理论，“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味（Taste），笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得领解（Intelligible），又生兴趣（Interesting）者也”〔59〕。他认为，“文学者有不可或缺者三状，具神思，能感兴，有美致。思想虽为宗主，顾便独在，又不能运成”〔60〕。
这里，周氏兄弟对文学“功用”的认识，是与王国维基本一致的审美之用，即“所致人性于全，不使之偏倚”〔61〕，也就是王国维所说的塑造“完全之人”。袁进曾引周作人《谈虎集·偶感》中的话，推断周氏兄弟曾经受到过王国维的影响〔62〕。周氏兄弟是否直接受到王国维的影响并不重要，他们文学思想产生的环境却是重要的——居于“边缘”地带，凭着自己独立的思索，直接接触西方的“美术”（即艺术），从而接受西方的艺术理论，无意中与国内热烈追求文学功用的思潮形成了一定距离。周氏兄弟求学的经历就是“走异路，逃异地”，没有像通常的世家子弟那样走读书应试的“正路”，却进了洋务学堂，“将灵魂卖给鬼子”，很为世俗之人看不起〔63〕。“异路”与边缘，却使他们获得了独立和自由。在五四新文学倡导者中，周氏兄弟是较早拒绝传统学术与文学观念、倡导西化的作家。
自然，在具有悠久道统历史的中国，王国维与晚清时期的周氏兄弟，注定是寂寞的。如果不是参与五四新文学，我们相信，周氏兄弟将会在一个相当长的时期被遗忘。
三、“人的文学”——“启蒙”与“艺术”的平衡
〇五四：双重目的与两难选择
〇“人的文学”：兼融启蒙与美的平台
〇人文主义：现代文学“现代性”的价值内涵
〇人道：惟一可能与艺术并行的道德
周氏兄弟毕竟不是王国维。他们与文学的关系，比起完全“自适”的王国维，还是多了一份时代的使命感。
周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，一开始就讨论民族文化与国民精神的自立问题，他与鲁迅一样，是站在民族文化复兴的立场讨论文学的。周氏兄弟一方面强调文学的本质是美，反对用“实利”眼光看待文学；但另一方面，他们又强调文学与“时代精神”的联系。周作人将文学的使命归结为四点：一、“裁铸高义鸿思汇合阐发”；二、准确“阐释时代精神”；三、“阐释人情以示世”；四、“发扬神思，趣人心以进于高尚”〔64〕。他们从事文学，不是为艺术而艺术，而是为“掊物质而张灵明”，提升国民的精神。他们强调艺术的审美特性，也是着眼于“美育”对人性塑造的重要性。他们的艺术努力，有一个最终的目的：“立人”，并试图因此而使中国由“沙聚之邦”转为“人国”〔65〕——终极的目的仍然是强国兴邦。因此，五四新文化运动开始，辛亥革命后沉默数年的鲁迅能够突然爆发，并且“一发而不可收”〔66〕；周作人提出“人的文学”，强调艺术与“人生”的密切关系，以致被“误读”为功利派〔67〕。正是因为自觉的时代使命感，周氏兄弟没有像王国维那样寂寞独行，他们最终借“人的文学”，与晚清以来的启蒙文学思潮会合。
五四实在是一个充满创造活力却又因肩负的使命太多而充满矛盾的时代。它为自己确立了两大任务：新思想的启蒙与新文学的创造，并希望二者均能速见成效。
五四新文学在启蒙的追求上，是与梁启超及晚清新小说的启蒙主义一脉相承的。但五四另一方面对艺术独立精神的崇尚，则又与王国维暗合。五四既要“启蒙”，又要“文学”；没有启蒙，五四文学就失去历史的动力，而它作为文学要获得独立，又只能靠对“文学”本体的建设。因此，五四在“文学”的确立上，竭力釐清与中国传统的界限，因而以西方纯艺术理论作为新文学的艺术指归，以显示其现代性。但是五四文学强烈的社会使命意识和启蒙主义追求，又承续并继续推进晚清以降的启蒙主义文学思潮。双重的追求，导致五四文学处境艰难。一方面是明显的继承，另一方面又要与传统决裂；一方面追求文学的社会功用，另一方面又谋求文学的独立——五四文学自设藩篱，使自己一开始就面临着两难。这不仅导致新文学初期理论在概念和话语上的矛盾甚至混乱，也为现代文学后来的理论概念与批评带来某些瞀惑。
譬如，文学革命之初，当着眼于提倡“白话”时，五四对明清及晚清小说的评价是颇高的。胡适说：“吾每谓今日之文学，其足与世界‘第一流’比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人，南亭亭长，施耐庵三人而已）一项”，“曹雪芹吴趼人皆文学正宗”〔68〕。而当着眼于艺术作品的“思想境界”、“情操”、“人类理想”时，中国传统小说便几乎遭到全盘否定。胡适说古典小说“好的，只不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病”〔69〕。五四评价传统小说，轻则讥其“浅薄无聊”、“千篇一律”〔70〕，重则以“非人的文学”全盘否定〔71〕。1917年2月，胡适《文学改良刍议》发表后，钱玄同给陈独秀写信说：“窃谓当以胡先生所举‘情感’与‘思想’两事来判断，其无‘高尚思想’与‘真挚情感’者，便无价值可言。旧小说中十分之九，非诲淫诲盗之作……即神怪不经之谈，其有价值者乃极少”〔72〕，揭示了五四评判传统文学尺度的矛盾性。
还有一个更富戏剧性的例子，就是所谓“人生派”与“艺术派”之争。文学研究会在成立宣言中强调文学“为人生”，提倡写实主义，提倡反映社会真实的“血与泪的文学”。1921年创造社成立后，与文学研究会因意气之争而特意标举“为艺术”的旗帜。创造社强调“情感”和“表现”在艺术创造中的核心地位，反对艺术的目的论，认为个人体验、天才和灵感是艺术创作的源泉，而“再现”的写实主义便是“庸俗主义”〔73〕，追求“全”与“美”的纯文学〔74〕。欧洲19世纪后期曾出现过“艺术派”与“人生派”的对立，现实主义者以“为人生而艺术”的口号反对唯美主义的“为艺术而艺术”。于是，人们很自然地将创造社与文学研究会分别视为“艺术派”与“人生派”。文学研究会的理论家，由于主张写“血与泪”，对“人生派”的称谓没有什么反感，创造社同人却受不了“艺术派”的称号，赶紧声明他们并不是唯美主义那样的艺术派，说“艺术就是人生，人生就是艺术，又何必把这两者分开来瞎闹呢？”〔75〕他们甚至认为创造“人生”与“艺术”“这两个名词的法国文艺批评家，就罪该万死”〔76〕。“艺术与人生，只是一个晶球的两面”，“个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来，不必定要精赤裸裸地描写社会的文字，然后才能算是满纸的血泪”〔77〕。这些表白，反映了创造社同人与文学研究会作家在精神实质上的一致性。
无论是胡适对新文学“真挚的情感”和“高尚的思想”的强调，创造社的“为艺术”，文学研究会对“娱乐”、“消遣”文学的抨击，还是钱玄同激烈声讨“载道文学”，都是从不同角度阐明新文学与传统不同，暗含着对文学的尊严与独立性的追求，这似乎都程度不同地呼应着王国维的理论。但是文学的实际发展却并非如此。创造社以标新立异的“为艺术”面貌出现，最终却又回归“为人生”的时代轨道，再没有比这个例子更能说明中国现代作家的“传统性”和中国现代文学现代性的复杂情形的了。
单看对传统小说的批判，五四文学革命更多继承了晚清启蒙文学家（尤其是梁启超）的立场，将充满“忠奸邪良”简单模式和“劝善惩恶”道德说教的传统小说，视为养成中国人普遍劣根性的渊薮。只是晚清启蒙文学家在批判传统小说时，寄希望于“新小说”宣扬的笼统的新伦理、新思想，而五四新文学作家在对传统小说几乎“全盘否定”之时，找到了西方现代人文精神的药方。
1922年，沈雁冰在《小说月报》上援引一位读者来信，说：“中国国民最大的毛病，除了好古与自大以外，要算是没有坚实的人生观，对于生命，没有热爱”；中国小说的最大弊病，是“缺乏人生观”，即“缺乏理想精神”〔78〕。所谓“人生观”、“理想精神”，说到底是人文精神，即人对个体与人类的普遍关怀、对人生价值与意义的自觉追寻。中国传统小说，除了《红楼梦》等极少数杰作，大部分作品都停留在通俗与消遣的世俗悲欢故事层面，缺乏对生命的深刻悲悯，缺乏人性的反省。中国现代作家在思想观念与道德伦理上的“西方化”，实际上是崇尚人文主义与科学精神。人道主义（包括个性主义）的概念，虽然在五四时期由新文化运动从西方拿来，但却代表着人类普遍崇尚的道德。现代作家对人道主义等“西方精神”的推崇，实际上是对“现代精神”的追求，其着眼的是“现代”，而不仅仅是“西方”。
如果说晚清开始的中国文学的现代化运动，在五四文学革命中获得了成熟的理念的话，那就是，五四建立了中国文学现代性的价值理性——“人的文学”。
人的文学，为五四兼顾“启蒙”和“艺术”，提供了恰到好处的平台。
人的文学，即“以人道主义为本”〔79〕、真实表现人性的（而非神性或兽性的）文学〔80〕。
五四时期普遍使用的“人道主义”（humanism），在汉语中又被译成“人文主义”、“人本主义”。为了阐述的方便，我们一律将它称为“人文主义”。人文主义是西方社会文艺复兴以来所建立的一种精神传统，它是以人为宇宙万物的尺度，即“以人的经验作为对自己，对上帝，对自然了解的出发点”〔81〕，而最终以人的完满实现为目的的价值体系。作为一种思想价值的维度，人文主义在西方不同的历史阶段，有不同的表现，如文艺复兴、启蒙主义、浪漫主义，各个时期的口号、理论不尽相同，但核心价值是一致的——以人为起点和目的。五四时期，西方人文主义被作为一种有固定内涵的思想理论引进，并很快成为反抗封建专制制度和伦理思想的最有力武器。如果我们把人文主义从它在西方的历史演变中抽象出来，作为静态的思想价值考察，那么，它的基本元素就是个人主义（individualism，五四时期称为“个性主义”）和人道主义（humanitarianism，也称博爱主义，五四初期也有人译为“慈悲主义”）两方面。个人主义强调自由，着眼于人作为个体生命的存在价值，主张一切个人的价值都应得到尊重，个人享有自己的权利并应得到充分的自由和发展。人道主义所秉持的博爱（universal love），强调平等，着眼于群体的人的存在，主张群体中的每一个体都拥有平等的权利，每一个体都应尊重他人的存在，人与人之间应当建立一种兄弟般的互相爱护、互相帮助、互相依存的关系，只有在一种利己又利他的关系中，每一个体的存在才有保障，而人作为类，其存在与发展才可能是长期的。在人文精神中，个人主义与人道主义是相互统一的，周作人用“个人主义的人间本位主义”〔82〕，阐明了人文精神的全部内涵，并由此宣布：中国现代文学，就是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”，这就叫“人的文学”〔83〕。
值得注意的是，“人文主义”虽是从西方引进的概念，但却并不意味着它只是一种西方的价值。人文主义精神具有一种普世性，它是一种现代精神，代表着人类社会由“野蛮”和“半开化”进入“文明”〔84〕。在人文主义思想中，“人”的至尊地位得到肯定。“从前的人从部落时代的‘图腾’思想，引申到近代的民族观念，这中间都含有血脉的关系；现在又推上去，认定大家都是从‘人’（Anthropos）这一个图腾出来的，虽然后来住在各处，异言异服，觉得有点隔膜，其实原是同宗。这样的大人类主义，正是感情与理性的调和的出产物，也就是我们所要求的人道主义的文学的基调。”〔85〕
“人的文学”的思想母题，从根本上阐明了中国现代文学“现代”之核心价值，奠定了中国现代文学现代性的重要思想范畴。“人”成为衡量一切道德、行为的尺度，人道主义与个性主义，成为五四文学的伦理目标，“人”的尺度所带来的生命关怀与人性解放，带来中国文学空前的活跃，也使晚清以来就酝酿的新文学，终于彻底冲破儒教伦理，找到了超越政治启蒙的、表现“现代”思想情感的新话语。
人文主义的基本前提是在保障人的绝对权利的同时，维护世界的安宁与人的幸福。从这个意义上讲，它是一种伦理需要，与人的存在相始终，改善、保障着人类社会存在、发展、平衡。因此，人文主义仿佛是某种“超道德”，高于现实一切伦理，而具有某种客观性、永恒性。艺术作品在多大程度上表现人文精神，它就具有多大的感染力、永恒性。无论中国还是西方，举凡古希腊悲剧、文艺复兴、启蒙主义和浪漫主义时期的艺术，从莎士比亚，到卢梭、歌德、雨果、托尔斯泰，我们可以清晰地看到欧洲近代以来文学的人文主义追求。中国在五四以前，没有产生过欧洲文艺复兴式的人文主义运动，但是，这并不意味着中国古典文学缺乏人文主义精神。中国文学中凡是能够突破时空阻隔、留传至今而仍然富有艺术生命力的，无一不是那些最富人文情怀的作品。我们今天仍然乐于吟诵的诗文，不论是李白的热烈，杜甫的悲凉，还是是苏轼的博大崇高，李煜的感伤缠绵，感动我们的，无一不因为它们所表现的生命体验，是我们民族乃至人类千百年所共同的。所以，“人文主义”（或“人道主义”、“个人主义”）虽然是西方的概念，但人文精神并非“泊来品”，而是人类的共同价值。但是，人文主义作为一种在某个历史阶段极大影响社会意识形态并带来人的价值观与社会结构变革的思想文化讨论，它往往以思潮或运动的形式出现，往往发生在人类反抗专制、追求解放最炽烈的时代，意大利的文艺复兴，马丁·路德的宗教改革，法国的启蒙运动、浪漫主义，德国的狂飙运动，都是这样的人文主义运动；每一次人文主义思潮，都将欧洲历史往前推进一步。中国的五四新文化运动，是晚清启蒙运动的继续，而五四对西方人道主义、个人主义概念的借用和大规模讨论，以及所导致的知识分子范围内人的意识的全面觉醒，则可以看作是对晚清启蒙运动现代性的重要提升，在中国思想和文学史上具有重要意义。
不止一人说过，五四新文化的最大功绩，是发现了“人”。如果着眼于五四在中国历史上的地位，它对人文主义的力倡与传播，确实开创了现代中国历史的新里程，其作用类似于文艺复兴对欧洲近代历史的意义。胡适在多年后一直坚持称五四新文化运动为“中国的文艺复兴”，而当初北大学生杂志《新潮》的英文名字就是Renaissance（文艺复兴）。当然，胡适使用“文艺复兴”这一概念，至少是为了在话语表层逻辑上强调五四文学与中国传统白话文学的关系，以此类比于欧洲文艺复兴，这是胡适谨慎的个性使然。而傅斯年、罗家伦、毛子水等北大《新潮》派，他们使用“文艺复兴”的概念与胡适不同，他们不是为了表明五四对中国传统“复兴”，而是强调中国现代文化的“西化”，强调其人文主义的价值观。不管概念的所指有怎样的差异，五四新文化与新文学所标举的道德，已不再是中国传统文化中固有的“仁”、“礼”，而是西方人文主义的“博爱”与“自由”。
所以，晚清的新文学运动，尽管有极大的反叛传统的倾向，清末至民初的个别作品也具有相当的人文精神（如刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》、苏曼殊的《断鸿零雁记》、徐枕亚的《玉梨魂》等），但是，由于人文主义尚未成为社会的理想价值被推崇，新的话语方式难以形成，直到五四之前，中国文学还是没有能够与“世界”对话。
“人”的发现，“人道主义”的概念，为中国文学开辟了一个全新的视界，提供了一种现代的话语。
由周作人的理论和鲁迅的创作所体现的“个人主义的人间本位主义”，使五四文学获得了自己全新的视角与体验，也为中国现代文学找到了最核心的价值准则。
周作人的《人的文学》，使五四文学革命由最初的白话与“国语”的形式层面，进入到价值理性的部分。“人的文学”，阐明了五四文学之“新”的根本含义所在。中国数千年封建统治，建立了以儒家伦理为核心的道德规范。“东方伦理之缺点，在详言卑对于尊之道，而不详言尊对于卑之道，是以足知家长制度之严峻专制，而其以致女子则尤甚”〔86〕。在长期的封建专制伦理中，中国人从来未争得做人的权利，人的基本生存与人格从未得到过尊重和保障，人只是封建伦理的奴隶。五四小说，担当起了思想启蒙的历史重任，以人文主义重新估价一切，一方面张扬个性，猛烈抨击压抑个性、剥夺人权的封建礼教、封建政治、家族制度，另一方面以人道准则衡量社会，对广大民众非人的生存状态作真实的描述，控诉社会黑暗，批判国民性格的“非人”现状。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，融博大热烈于深切忧愤之中，极好地体现着五四的人文精神。而人道主义不仅成为五四文学的主要伦理精神，也由此成为中国新文学的精神传统，一直持续到今天。80年代初，文革的阴霾尚弥漫于中国大地，中国文学的复苏，以“伤痕文学”为开端，在对“人道主义”的呼唤声中开始。文革刚刚结束，曾经谨小慎微的主流作家孙犁就说，“伟大的作家都是伟大的人道主义者”，如果“把人道主义从文学中拉出去，那文学就没有什么东西了”〔87〕。巴金写《随想录》，在真诚忏悔自我迷失与人格缺陷时，不遗余力地呼吁人道主义，呼唤“人的文学”。这样，被中断的新文学的传统，在新的历史时期重新被找回，文学由此重获生机。
经验告诉我们，道德与艺术的冲突，是人类精神追求中恒久的矛盾。“道德要求从属于普通适用的法则，艺术热望个性极自由地发挥；道德以责任的严肃声音说话，艺术造就人们一切能力的自由发挥。”〔88〕按说，艺术是非功利和超越现实伦理的，而人文主义终究是一种道德，它何以能与文学共存？
由于人文主义是着眼于人的存在这一根本问题的，所以尽管它是一种道德伦理原则，却是一种超越现实伦理、政治、宗教、社会习俗的更恒久的原则，因而也就具有超现实性；它与人的存在相始终，具有相对的永恒性。也正因此，它是所有伦理因素中惟一几乎不与艺术的自由原则相冲突的道德。五四依靠人道确立了信仰，五四文学也因此获得了比晚清更深入的现代性。
在评价五四小说的历史地位之时，我们首先面对的是五四小说面临的两难境地。我们已经注意到，五四小说具有道德追求与艺术追求二元统一的特征，而它的道德追求又带有浓烈的启蒙色彩。所以，尽管人文精神与艺术的独立价值并不产生矛盾，相反人文精神是赋予艺术崇高精神品格的东西；但是，启蒙的动机，难免不“讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教”〔89〕。周作人所强调的艺术与思想的统一，在实际创作中，大都难以理想地实现——尤其在五四。
当五四作家着眼于文学的思想启蒙意义时，他们往往重视文学语言形式的通俗化与平民性。陈独秀的《文学革命论》所要“推倒”的，无论是“阿谀的雕琢的贵族文学”、“陈腐的铺张的古典文学”，还是“迂晦的、艰涩的山林文学”，都指的是为少数文人贵族所垄断的“正统”文学，他明确提出新文学的形式应当是“平易”的、“明了”“通俗”的。周作人的《平民的文学》也从“普遍”与“真挚”两方面对新文学的内容和形式进行阐释；胡适的《文学改良刍议》，就更是以白话、口语相号召，倡导言文合一、朴素通俗的新文学。但是，正如闻一多批评俞平伯的新诗《冬夜》时所说的，五四文学大都得了平民的精神而失了艺术的水准〔90〕。
启蒙面对的是大众，创造艺术则又是先锋的。功利与艺术，启蒙的大众性与创造的先锋性，这组矛盾基本上一直贯穿整个现代文学史，导致现代文学史上很多纠缠不清的论争。周作人大约最早觉察到这组矛盾将会给新文学带来麻烦，1920年文学研究会成立之前，他在一次演讲中就说：
从来对于技术（艺术）的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在……人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。〔91〕
周作人为了纠正启蒙动机可能导致的功利主义，便一再强调启蒙主义文学“正当的解说”，那便是“仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思”，“使读者能得艺术的享乐与人生的解释”，对“人生”与“艺术”调和的结果，周作人将它称为“人（生）的艺术派的文学”〔92〕。
周作人以“人的文学”或“人生的艺术”，建构中国现代文学的理想蓝图。但是，这个蓝图的实现，在中国特有的文化传统和知识分子人格模式中，在始终萦绕启蒙与救亡“双重变奏”的现实中，往往是艰难的。
但不论怎样，五四产生的人文主义，毕竟为中国现代文学确立了一种现代性的精神指标，成为中国现代文学的新传统。
注 释
〔1〕 吴敬梓好友程晋芳的悼亡诗曰：“《外史》记儒林，刻画何工嫣。吾为斯人悲，竟以稗说传。”见陈美林著《吴敬梓评传》第316页，南京大学出版社1990年版。
〔2〕 严复、夏曾佑《本馆附印说部缘起》，引自陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第9页，北京大学出版社1988年版。
〔3〕 康有为《〈日本书目志〉识语》（1897年），陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第13页。
〔4〕 严复、夏曾佑《本馆附印说部缘起》，陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第12页。
〔5〕 康有为《〈日本书目志〉识语》，陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第13页。
〔6〕 同上。
〔7〕 梁启超未署名文章《新小说第一号》，《新民丛报》第20号，日本横滨，1902年。
〔8〕 梁启超未署名文章《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号，日本横滨，1902年。以下引文亦出此处，从略。
〔9〕 《新民丛报》第14号《中国唯一之文学报〈新小说〉》，引自陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第41页。
〔10〕 《新小说第一号》，《新民丛报》第20号。
〔11〕 点评者对《新中国未来记》第三回作“总批”时写道：“拿着一个问题，引着一条直线，驳来驳去，彼此往复到四十几次，合成一万六千余言，文章能事，至是而极。中国前此惟《盐铁论》一书，稍有此种体段……此篇辩论四十余段，每读一段，辄觉其议论已圆满精确，颠扑不破，万无可以再驳之理，及看下一段，忽又觉得别有天地……”见《新小说》第2号第76页。
〔12〕 《新中国未来记·绪言》，《新小说》第1号。
〔13〕 见郭沫若《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期，1926年5月。
〔14〕 林纾《〈译林〉序》，引自陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第26页。
〔15〕 《本馆附印说部缘起》，陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第12页。
〔16〕 陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第21、22页。
〔17〕 《清议报》1901第68册署名衡南劫火仙的文章《小说之势力》，引自陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第32页。
〔18〕 商务印书馆主人《本馆编印绣像小说缘起》，《绣像小说》第1期，上海，1903年。又见陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第51页。
〔19〕 邱祎萲《小说与民智关系》，陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第31页。
〔20〕 《劫灰梦传奇自语介》，《新民丛报》第2号，1902年。
〔21〕 梁启超就说过，“我们当时认为中国自汉以后的学问全要不得的，外来的学问都是好的。”见陈子展《中国近代文学之变迁·最近三十年中国文学史》第153页，上海古籍出版社2000年影印版。
〔22〕 严复在官场上始终未“达”过。他多年从事的主要是办洋务教育，曾被李鸿章任命为北洋水师学堂总教习，是一个做实事而无权力的角色。但严复的声望却在“话语”地位上，他的文化活动在晚清思想界、教育界有崇高声誉。
〔23〕 鲁迅《中国小说史略·清末之谴责小说》，《鲁迅全集》第9卷第282页，北京，人民文学出版社1981年版。但李伯元后来是完全自动放弃科名的，1901年即辛丑年“朝廷开特科，征经济之士，湘乡曾慕涛侍郎以君荐，君谢曰：使余而欲仕，不及今日矣。辞不赴。……自是肆力于小说，而以开智谲谏为宗旨。”见魏绍昌《李伯元研究资料》第10页，上海古籍出版社1980年版。
〔24〕 李伯元《论〈游戏报〉之本意》，原载《游戏报》第623号，上海，1897年。引自欧阳健《晚清小说史》第51页，杭州，浙江古籍出版社1997年版。
〔25〕 同上。
〔26〕 寅半生《自述诗》，《游戏世界》第1期，杭州，1906年。
〔27〕 同上。
〔28〕 寅半生《游戏世界发刊词》，《游戏世界》第1期。
〔29〕 寅半生《小说闲评叙》，《游戏世界》第1期。另见陈平原、夏晓红《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第182页。
〔30〕 这还可从当时新闻文体的小说化进行反观。当时的新闻报道，文体颇像小说，结语还喜用“欲知后事如何，且听下回分解”的小说套语。一些报刊的期号用的是小说体例“第×回”。如1901年创刊的白话报《京话报》，从“第一回”到“第六回”共办了六期，主编者在第一期（第一回）的《创办京话报章程》中说：“本报全用白话演成，然亦不欲过染小说习气，致令读者生厌。盖谢及小说，笔墨只似相近，而体例究竟不同。凡我撰述同人，皆不可不知。”
〔31〕 寅半生《小说闲评叙》，《游戏世界》第1期。另见陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第182页。
〔32〕 英国哈葛德（Henry Rider Haggard）的小说Joan Haste写一位叫迦因的女子与恋人亨利的爱情悲剧故事，先后有蟠溪子（杨紫鳞）、天笑生（包天笑）与林纾的两种同名译本《迦因小传》（迦因林译“迦茵”）。蟠溪子、天笑生的译本从中国传统道德伦理出发，隐去有关女主人公有私生子的情节，并谎称手中只有原著半部。后林纾的译本将全书照实译出，引来詈骂。寅半生就指责林纾“凡蟠溪子所百计弥缝曲为迦因讳者，必欲历补之以彰其丑”，并质问林纾“不知与迦因何仇”。见寅半生《迦因小传两译本》，此文分别被收于阿英《晚清小说丛钞·小说戏曲研究卷》及陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）。
〔33〕 曾朴的落第是由于考官舞弊所致。当时的中堂翁同龢极其赏识曾朴，遂推荐曾入朝廷任内阁中书。
〔34〕 丁祖荫《徐念慈先生行述》，时萌《中国近代文学论稿》第249页，上海古籍出版社1986年版。
〔35〕 《常昭教育会公祭徐先生文》，时萌《中国近代文学论稿》第248页。
〔36〕 摩西《小说林发刊词》，《小说林》创刊号，上海，1907年。另见陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第234页。
〔37〕 觉我《小说林缘起》，《小说林》创刊号。另见陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第235页。
〔38〕 摩西《小说林发刊词》。
〔39〕 摩西《小说林发刊词》。
〔40〕 阿英《晚清文艺报刊述略》第29页，上海，古典文学出版社1958年版。
〔41〕 东海觉我在《小说林缘起》中说：“西国小说多述一人一事，中国小说，多述数人数事，论者谓为文野之别。余独谓不然。事迹繁，格局变，人物则忠奸贤愚并列，事迹则巧拙奇正杂陈。其首尾联络，映带起伏，非有大手笔、大结构，雄于文者不能为此。盖深明乎具象理想之道，能使人一读再读即十读百读亦不厌也。”见陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）第235页。
〔42〕 罗振玉《海宁王忠悫传》，罗继祖编《王国维之死》第5页，广州，广东教育出版社1999年版。
〔43〕 王国维《文学小言》，原载《教育世界》1906年总第139号。此引文参照《王国维文集》第1卷所收本文，北京，中国文史出版社1997年版。
〔44〕 王国维《教育家之希尔列尔》，原载《教育世界》总第118号，另见《王国维文集》第3卷第369页。
〔45〕 王国维《文学小言》，另见《王国维文集》第1卷第26页。
〔46〕 另见《王国维文集》第3卷第58页。
〔47〕 王国维《文学小言》，《王国维文集》第1卷第24页。
〔48〕 王国维《文学小言》，《王国维文集》第1卷第24页。
〔49〕 同上，第29页。
〔50〕 同上。
〔51〕 他们筹办刊物《新生》没有成功，后来翻译的小说集《域外小说集》也才共卖出40多套。
〔52〕 司马长风《中国新文学史》认为五四文学的现实主义与“为人生”倾向，是新的载道，故五四以来的中国新文学是“以反载道始，以载道终”。海外中国现代文学研究者持此说者不少。
〔53〕 鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第71页，北京，人民文学出版社1981年版。
〔54〕 周作人（署名独应）《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，《河南》第4期第103页，1908年。
〔55〕 同上，第102页。
〔56〕 同上，第101页。
〔57〕 同上，第104页。
〔58〕 同上，第105页。
〔59〕 同上，第107页。
〔60〕 同上，第110页。
〔61〕 鲁迅《科学史教篇》，《鲁迅全集》第1卷第35页，北京，人民文学出版社1981年版。
〔62〕 周作人说“王君是国学家，但他也研究过西洋学问，知道文学哲学的意义，并不是去做古人徒弟的，所以在二十年前我们对于他是很有尊敬与希望”。袁进说周作人“肯定受到过王国维的影响”，但鲁迅是否也受其影响则“不能肯定”。见袁进《中国文学观念的近代变革》第83页，上海社会科学出版社1996年版。其实，周作人说的“我们”，应当是指他和鲁迅。参见《偶感》，《谈虎集》第178—183页，石家庄，河北教育出版社2002年版。
〔63〕 鲁迅《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷第415页。
〔64〕 《河南》第5期第56页，1908年。
〔65〕 见鲁迅《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷第46、56、57页，人民文学出版社1981年版。
〔66〕 《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷第419页。
〔67〕 后来周作人屡次申辩他不是“功利派”，并因此修正“人生派”的说法，自命为“人生的艺术派”。
〔68〕 胡适《文学改良刍议》，原载《新青年》第2卷第5号，1917年1月，引自《中国新文学大系·建设理论集》第36、42页，上海良友图书公司1935年版。
〔69〕 胡适《建设的文学革命论》，原载《新青年》第4卷第4号，1918年4月，引自《中国新文学大系·建设理论集》第138页。
〔70〕 郑振铎语，叶维廉主编《中国现代文学批评选集》第176页，台北，联经出版社1976年版。
〔71〕 周作人《人的文学》（《新青年》第5卷第6号，1918年12月）以人道主义尺度衡量中国小说，将包括《水浒传》、《西游记》等公认的古典名著在内的中国小说统统斥为“非人的文学”。见《中国新文学大系·建设理论集》第196、197页。
〔72〕 《中国新文学大系·建设理论集》第51页。
〔73〕 成仿吾《写实主义与庸俗主义》，《中国新文学大系·文学论争集》第181、182、183页。
〔74〕 成仿吾《新文学之使命》，《中国新文学大系·文学论争集》第180页。
〔75〕 郁达夫《文学上的阶级斗争》，《创造周报》第3号，1923年5月27日。
〔76〕 同上。
〔77〕 郭沫若《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报·学灯》1922年8月4日。
〔78〕 茅盾《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》13卷7号，1922年。
〔79〕 周作人《人的文学》，《新青年》第5卷第6号，1918年12月。
〔80〕 周作人《新文学的使命》，《中国新文学大系·文学论争集》第142页。
〔81〕 阿伦·布洛克《西方人文主义传统》第12页，董乐山译，北京，三联书店1997年版。
〔82〕 周作人《人的文学》。
〔83〕 同上。
〔84〕 这里借用日本近代启蒙思想家福泽谕吉《文明论概略》中的概念，以阐述西方人文主义被中国接受的语境。福泽谕吉将人类历史视为由“野蛮”，到“半开化”，再到“文明”的进化过程，认为当时（19世纪）的西方已经到了“文明”的阶段，而日本、中国、土耳其等还是“半开化”阶段，需要向西方学习和追赶。
〔85〕 周作人《新文学的要求》，《中国新文学大系·文学论争集》第144页。
〔86〕 王国维《孔子之学说》，《王国维哲学美学论文辑佚》第70页，上海，华东师范大学出版社1993年版。
〔87〕 孙犁《文学与生活的路》，《秀露集》，天津，百花文艺出版社1981年版。
〔88〕 倭铿（R. Eucken）《道德与艺术——生活的道德观与审美观》，刘小枫编《人类困境中的审美精神》第172页，北京，知识出版社1994年版。
〔89〕 周作人《新文学的要求》（1920年），《中国新文学大系·文学论争集》第141页。
〔90〕 闻一多的《〈冬夜〉评论》对胡适倍加赞扬的《冬夜》进行批评，说《冬夜》“只是得了平民的精神，而失了诗的艺术”，是“得不偿失”；而且认为胡适倡导的白话新诗是“畸形的滥觞的民众艺术”。见《闻一多全集》第3卷第315、307页，北京，三联书店1982年版。
〔91〕 周作人《新文学的要求》，《中国新文学大系·文学论争集》第141页。括号及其内文字为引者加，疑原文有误。
〔92〕 同上。
