一、理论探讨与主要成绩
（一）理论学说的丰富与进展
自20世纪初我国文学理论发生新变以来，它直面波澜壮阔、诡谲变幻的社会和文学现实，在先进世界观和方法论的指导下，充分借鉴、吸收、熔铸古典文学理论和西方文学理论，进行了艰难曲折而又卓有成就的探索，做出了自己坚定有力的回答，初步形成具有中国特色的现代文学理论。
现代中国文学理论艰苦卓绝的探索和生成过程，其根本上也就是马克思主义文学理论中国化的过程。这样一个历程并没有终结，现代中国文学理论的建构也并没有完成，一切仍然处于现在进行时。新时期文学理论的历程，是百年现代中国文学理论演化发展的一部分，是它的合理延伸。因此，总结和反思新时期文学理论的嬗变，不能逃离这一历史与逻辑的整体性规定。
当然，这并不是说新时期文学理论只是百年现代中国文学理论的简单延续抑或理论重复，尽管这种情况在个别问题上是存在的。新时期文学理论所面对和所赖以生存的土壤，是社会转型过程中的新的文化实践，是世界政治、经济、文化格局的大变动和科技文明日新月异的大发展，是世界哲学社会思潮的风起云涌。时代和现实的特点，造就了新时期文学理论的新的理论品格和具有当代形态的理论特色。三十年来，中国文学理论以解放思想、实事求是为旗帜，反思历史教训，关注现实实践，既强调全球视野，又突出本土关怀，不断加强学科自身建设，在学科发展的诸多方面都取得了前所未有的成就，为文学理论学科的可持续发展开拓出广阔的前景。
1．理论观念的丰富与变化
近三十年我国文学理论，是在批判反思僵化的学术环境、过度政治化、扭曲的理论话语体系和错误文艺路线的现实实践中，开启自己理论探索之路的。这是整个国家社会大系统的现实变化的一部分。文学理论领风气之先，可以说是这次轰轰烈烈的思想解放运动的旗手和先锋，一直走在改革开放的时代前列。如果说，新时期文学理论在理论观念上突破了固有的单一僵化的模式，有了许多有新意的别开生面的思维路径的话，那么，最大的理论观念的革新和丰富，同时又是作为整个新时期文学理论观念更新的前提的，就是不再提“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”等命题和口号，开始反思并试图科学理解文艺与政治的关系。
1979年3月，《文艺报》编辑部召开了一次文艺工作座谈会，就“文艺与政治”的关系进行讨论。这一重大而敏感的理论问题，开始为社会和理论界重新关注和反思。
1979年第1期的上海《戏剧艺术》，发表了《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》一文，文章以“学习周总理关于文艺的讲话”为主题，在肯定了“唯物主义的反映论”，并对“文艺服务于政治”做了富有弹性的理解的同时，着重批判了“把文艺直接说成是阶级斗争的工具”的“工具论”〔1〕。
随后，1979年第4期《上海文学》，发表了本刊评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，从真善美的统一的角度，全面分析了“工具论”的理论逻辑和巨大危害，认为“仅仅把文艺作为阶级斗争的一个简单的工具”是造成文艺作品公式化、概念化的一个主要原因，因此提出“纠正‘文艺是阶级斗争的工具’这类不科学的口号，正确处理文艺与政治、文艺与生活、内容与形式的关系”，是新的历史时期新的现实向文艺提出的新要求，是当务之急〔2〕。由于此文触及到了文艺与政治的关系这条高度敏感的神经，引发了一场影响深远的热烈的学术讨论，也成为文艺观念变迁的先声。
如果说，这些讨论还没有一个更明确更清晰的关于文艺与政治关系的共识，那么，从其后邓小平于1979年10月30日《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中可以见出，党关于文艺问题的指导思想、理论观念和政策走向，都已经有了显著的变化和清晰的思路。邓小平提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。”“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”周扬于1979年11月1日在四次文代会上的报告《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》也提出：值得记取的历史经验教训，“归纳起来，主要是要正确处理三个关系问题：一个是文艺和政治的关系，其中包括党如何领导文艺工作的问题；一个是文艺和人民生活的关系，表现在艺术实践上，也就是文艺创作上的现实主义问题；一个是文艺上继承传统和革新的关系，也就是如何贯彻推陈出新、古为今用、洋为中用的方针的问题”。“文艺和政治的关系，从根本上说，也就是文艺和人民的关系。”虽然都还没有明确提出新的关于文艺与政治关系的理论表述和政策口号，但报告提出：“不应该把文艺和政治的关系狭隘地理解为仅仅是要求文艺作品配合当时当地的某项具体政策和某项具体政治任务。政治不能代替艺术。政治不等于艺术。”
邓小平在1980年1月16日《目前的形势和任务》中，进一步明确指出：“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”〔3〕
1980年7月26日，《人民日报》发表社论说：“作为学术问题，如何科学地解释文艺与政治的关系，人们完全可以自由展开讨论。作为政策，党要求文艺事业不要脱离政治，坚持正确的政治方向，但并不要求一切文艺作品只能反映一定的政治斗争，只能为一定的政治斗争服务。为人民服务、为社会主义服务，这个口号概括了文艺工作的总任务和根本目的，它包括了为政治服务，但比孤立地提为政治服务更全面，更科学。它不仅能更完整地反映社会主义时代对文艺的历史要求，而且更符合文艺规律。”从此，正式开始用“文艺为人民服务，为社会主义服务”口号取代了“文艺为政治服务”口号。此后，周扬、胡乔木相继发表讲话，进一步阐释文艺与政治的关系，给了这样一个影响中国文学理论发展的重大命题一个明确的结论。
为文艺正名，从理论观念上解除套在文艺身上的枷锁，为整个新时期文艺及其理论的发展开辟了广阔的道路，其破冰的功绩和意义是不应低估的。同时，这里对文艺与政治关系的思考和定位，在经历了很长一段时间的文艺“去政治化”过程之后，随着近些年“文化研究”等方法的兴起，文艺观念又重新“政治化”。今天看来，开禁之初的认识，还是比较辩证的，只是缺乏更深入的理论思考和更系统的理论阐述，比较多的是一种大而化之的见解。
思想的枷锁一旦解除，人们就容易进入一种无所依傍的思维真空，所以必须寻找新的思想资源。改革开放以来，国门洞开，纷繁而复杂的西方文艺思潮，古典的、现代的乃至后现代的文艺观念，一下子涌到我国学者眼前，让人应接不暇，令人觉得仿佛一切西方的都是新的，一切新的都是好的，求新、求变，成了一种思考的逻辑，人们如饥似渴地接受各种西方文学及其理论信息。创作与理论同时学习西方，二者相辅相成，各式各样文学观念竞相呈现，各种创作实验层出不穷。“百花齐放、百家争鸣”的文艺生态，打破了单一的格局，带来了人们文艺观念的巨大丰富与多元化。在当时和其后一段时间内，发生一定影响的文学观念就有：矫正过了的唯物主义认识论文学观、主体性文学观、艺术生产论文学观、生命本体论或曰生存存在论文学观、实践本体论和后实践本体论文学观、象征论文学观、审美反映论文学观、感应论文学观、修辞论文学观、形式论文学观以及各种带有“后现代”倾向的文学观，等等。国外文学理论大大更新了人们的视野，为更加全面深入地理解文学提供了多维度、多层次的思考路径。
但是，这种饥不择食的接受，这种从求新图变走向嗜新成症的迷狂，也为文学研究带来了不少的负面效应。其一，为求新而求新，花样翻新，甚至到了相互比拼“看法”的程度，但思维方式上却如出一辙。这里充满着表面的热闹和繁荣，真正为文学带来多少有价值的认知却是可疑的，呈现出“有话题而无问题”的状态，现在回过头来检视，就会发现，这里“泡沫”过多，可以沉淀下来的有价值的东西却很少。
其二，这种所谓新见解，很多的只是相对于闭目塞听的当时的学术界而言具有新意，放在西方文学理论语境来看，有些根本谈不上新，有的甚至是19世纪乃至更早的西方文学理论观念。并且，从与西方对话的意义上看，更多的是移植与搬用，植根于中国文学传统与现实的“自主研发”，寥寥无几。因此，可持续性差，当一阵狂欢过后，只剩下一片杯盘狼藉，连清理的人员都离开了。从这种意义上说，在“核心技术”方面，我们对世界文学理论的贡献就很少，自然谈不上“对话”，这几年多有讨论的“话语权”问题，更是无从谈起。
其三，这些新的文学理论观念，常常被人们等量齐观，变成怎么说都行、都有理的东西。其实，各种观念本身在学理合理性、科学性、阐释的有效性上，是有着巨大的分野的。不加区分，只能带来新的混乱。
其四，人们往往以当时产生的社会影响来衡量各种文学观念的理论价值，结果忽视了理论本身的学术含量。一些因各种原因未能产生较大影响的理论，没有受到足够的重视，形成了理论研究的“撂荒地”；而有些文学理论观念，因为时代和社会的各种非学术原因而形成了巨大的反响。从理论史演进的意义上讲，理论价值与当时的社会影响之间，恐怕是不能简单画等号的。这正如一部文学作品的艺术价值与当时的社会影响之间，常常会出现乖谬的情形一样。譬如，主体性文学观谈论的问题，之所以引起广泛的关注与争论，就与时代关注人自身，由过去“集体的人”向“自我的人”转变的社会思潮紧密相关。再如，影响比较大的以审美性为核心的文本中心论，被一些学者确认为文学及其理论向自身回归取得独立性和本质特性的标志。其实，80年代的文艺自主性理论本身，就是多重力量参与其中的一种建构，它与当时具体的政治气候和意识形态变化是密切相关的，因此，它并不能规定为文学一般规律的表现。
2．研究方法的多样化与新学科的产生
新时期以来文学理论观念的更新、丰富与深化，离不开文学理论方法的突破与创新。正是这些新的研究方法的引进、移植和多样化，在不同维度、不同层面上烛照文学的奥秘，探寻各种文学现象，揭橥文学不同层级的本质和本质的不同侧面，从而开辟出许多新的理论视域，推进文学创作，促进文学新的表现形式和风格的出现，促使人们的文学欣赏水平和审美能力产生新的提升。
各种文学理论方法之间的互动互补，也进一步促成许多新的交叉学科和跨领域的分支学科的产生。这30年来文学理论研究方法论的探索与争鸣，彻底打破了延续已久的文学研究和批评方法上的单一的、机械的局面，给文学理论和文学创作的阔步前进提供了巨大的动力。
当代自然科学和技术取得突飞猛进的发展，科技成果强烈而迅速地改变着世界的面貌，深刻地改变着人们的思维方式和对于世界的感知方式，同时，也日益证实了唯物辩证法关于世界物质统一性的观点。关于世界物质统一性的认识，使自然科学在不断精细化与专门化的同时，产生了一个打破森严的学科壁垒、走向新的综合化与一体化的反向运动，从而形成了大量新的边缘学科、综合学科、交叉学科和中介学科。这种“从自然科学向社会科学的强大潮流”〔4〕，促使人们认识到自然科学与哲学社会科学作为人类智慧成果的整体性存在意义。各门科学之间正在互相渗透，互相融会。文学研究者也热切希望从这些自然科学新成就中获取智慧与灵感。因此，数学特别是模糊数学、物理学、人类学、心理学、生物学、思维科学、科学史、科学哲学等许多现代自然科学的令人瞩目的新方法、新观念，很自然地进入文艺理论研究的视野。现代科学中的系统论、控制论、信息论、协同论、耗散结构论、“熵”定律、“测不准”原理、量子理论等，给了文学研究更新的理论启发和方法论指导，产生了很大的辐射作用。比如，把一些科学方法应用于人物性格、文学典型、审美欣赏、作家创作和作品分析等方面，就形成了一定的势头。其后，虽然方法论热潮退去，但其中许多东西还是溶化在新时期中国文学理论的血脉之中。
文学理论在借鉴现代自然科学方法的同时，与大量西方人文社会科学汇合，也产生出文学心理学、文学社会学、文学美学、文学经济学、文学类型学、比较文学、文学符号学、文学阐释学、文学语义学、生态文艺学、文学理论学等多种分支学科，传统的文学理论局面获得了很大的丰富与发展。新形态的文学理论依据不同的方法和视角，创造了大量的新概念、新范畴，不断提供给人们新的认识文学的工具。
如果说，自然科学方法的涌入，人们还担心甚至质疑它在文学研究中的有效性，那么在西方已经被大量运用于文学和美学研究的各种人文社会科学方法，如精神分析方法、原型批评方法、符号学方法、形式主义方法、结构主义方法、新批评方法、现象学方法、存在主义方法、阐释学方法、接受美学方法、解构主义方法、文化研究以及其他后现代主义研究方法，在被戏称为“方法论年”的1985年之后，就从容而天经地义地进入文学研究，变成自然而然的常态，既没有急风暴雨般的轰轰烈烈，也没有井底之蛙式的大惊小怪。并且，翻译、编译以及系统介绍文学研究方法的著作的陆续出现，从理论上也进一步推进方法论研究的自觉与深入。〔5〕
新时期以降，我国文学理论形成的一次次新方法热，冲击、消解了庸俗社会学方法的影响，打破了过去文学研究的狭窄视野和单向度的思维模式，这种新气象启发人们以新的观念和方法重新思考文学，重新反省过去的文学理论模式，从而走向观念、方法的多样和多元，大大拓展了文学研究的空间。这是文学研究自觉意识的又一次觉醒，也是一次学理上的思想解放。新方法的大量涌现，提供的不单单是研究手段的丰富和多样，它直接带来了理论观念的变革、更新与拓展，既突破昔日的理论禁区，又开辟新的理论疆域，让很多被遮蔽、被忽视的文学现象得以成为理论问题。譬如，没有现代语言学的发展，文学语言问题根本得不到科学的认识，甚至不成其为问题。方法的多样化，直接改变了文学研究的深广度，大大开拓了对于文学的许多本质层面的认识。
当我们根据现代学科发展的趋势来回顾近三十年这段历史，也会发现，这一时期文学理论新方法的引入与发展，可以说是中国文学理论从传统研究方法向现代研究方法的一次重要转换，是当代形态文学理论的重要内容。众所周知，学术分科使得人们可以依据一定的学术传统把研究做得更深入、更内在、更独特。学术向专门化、规范化方向的发展，是学术积累和深化的重要保证。但是，当前学科分化的结果已经在一定程度上限制了各学科之间相互的交流与协作，当研究者被驱赶到一个个日渐狭隘的分工领域的时候，有限的学科话语藩篱往往会使他们感到陷于遮蔽。研究视野和方法决定了具体学科的局限，这种局限也妨碍着人们对整体性、共同性问题的把握。
文学理论绝不仅限于研究文学文本，它是对作家、文本、读者、世界和语言及其相互关系的系统探讨。要全面深刻地认识这些要素及其关系，必须借助相关学科的知识和方法。文学理论学科不断从其他学科汲取思想资源和方法，特别是它的现代发展，愈来愈打破单一学科的限制，日益在受到其他学科的外化渗透与其自律束缚的矛盾中，获取发展的动力。文学理论本身“具有某种依附于其他理论这样一种话语形式的特点”〔6〕，跨学科化是文学理论永无止境的趋向。这30年来文学理论方法的发展，既是中国文学理论求新求变的现实要求，也正好暗合了文学理论学科发展自身的逻辑。
文学理论新方法的引进、讨论和实践，也进一步明确了文学理论的学科性质与学科定位。正如有的论者所言：“1985年之前讨论的重心是文艺学的科学化问题”，也就是“怎样使文艺学成为一门科学的问题”。文艺学方法论热潮中，“人们虽然未能在怎样使文艺学成为一门科学的问题上达成共识（这几乎是不可能的），但是，文艺学应当成为一门科学，应当有属于自己的独立品格这一观念已被文艺理论批评界所广泛接受”。〔7〕也正是在这种意义上，很好理解上世纪80年代对于自然科学和社会科学方法的热衷，它反映出的是理论家们对于文学研究科学性的追求。虽然这些新方法在文学研究实践过程中出现了各种各样的问题，但是，它们并没有因此离开文学理论研究领域，而是为后来文学理论的发展提供了多式样的武器。
可以说，正是文学理论的科学性诉求，带来了文学理论的大发展；也正是由于近几年在这个战略目标上的模糊不清，导致理论“疲软”、“肾亏”，理论界缺乏直面文学理论基本问题的勇气和能力，绕着难题走，大量的著述内耗在毫无意义的让人头晕眼花的各种“转向”的阐述上。例如，一会儿说“语言转向”，一会儿说“审美转向”，一会儿说“文化转向”，一会儿说“向内转”，一会儿又说“向外转”，短短30年，文学理论转了几次向，兜了好几个圈子。这种江湖郎中开药方式的研究路数，背离了科学研究轨道，除了表面的闹哄哄之外，一个个泡沫消散之后，能够留下的东西却少得可怜。
当前文学理论向何处去？新时期文学理论开辟的走向科学的道路，是一笔值得继续赓续的遗产。只是，这里的科学应该与科学主义的科学观做出明确而有意义的区分。
文学理论新方法论的涌入，并不以方法自身为目的。方法的引进、丰富和移植，实质上是要借助于其他学科的研究成果研究文学事实，改进和完善人们原有的思维方式，使得对于文学世界的反映能力更科学、更全面、更辩证、更能动。这里，新时期以来的方法热有许多需要反思的地方。各种新方法移植到文学研究中来，新方法本身的局限性没有被运用者充分注意，缺乏对各种方法本身在文学研究中与其对象的洽适性的反思，或者说，从其他科学方法到成为一种文学理论研究方法之间，缺乏足够的“文学理论化”过程，因此，一些研究呈现出牵强附会、生搬硬套的弊端，甚至走向一种“方法本体论”，即根据新方法的要求找材料，论证的是方法的有效性而不是问题的别开生面的解答。三十年间，我国文学理论界几乎用一种共时态的方式演绎西方历时态出现的各种新方法，急不可耐的浮躁学风也导致人们还没有真正消化一种方法，就急不可待地去另觅新欢，产生“方法论迷恋”，结果造成新方法不少而新成果不多的尴尬事实。
不设防地开放文学理论学科，借鉴一切学科研究的新成果、新方法，往往忘记了学科互涉互借其实是有限度的。这种情况随着上世纪90年代后期“文化研究”的兴起而被推向极致。走向文学理论学科的虚无化，取消该学科的声音不绝于耳，这恐怕就走向事物的反面了。
文学理论研究需要有多种多样的观念、角度、方法和手段。各种新观念、新思路、新方法，只要能在某个层面上有利于对文学理论难题的解决，都可以拿来为我所用。采用其他学科方法和跨学科研究，对于文学理论有着实质性的意义。但是，在学科的交叉、渗透中，在对一切方法、手段和角度的开放中，必须要以尊重、保持文学理论学科独立性和其他研究方法的合法性为前提。“对各学科的这种巨大差异培养起尊重之心，是人文科学和在人文科学内的文学研究的主要任务。”〔8〕对于文学理论而言，任何学科的新方法，仅仅是一个视角，它有洞见，也有盲点；它可以帮助解决文学研究中某个非常重要的难题，但绝不可能是全部，肯定有更重要、更贴近文学本质的东西或被忽略，或被悬置，或被遮蔽。“每门学科都只在它的专属范围内有益，一旦越过这个范围就成为有害的，甚至起破坏作用。”〔9〕学科分化和超越，走向更高层次的综合，尔后再分化……这是学科螺旋式发展的过程。它既不是旨在培养特定的学科霸权，去解构其他的学科的存在，也不是要走向反学科。
在目前的研究中，许多丛书、专著、论文，说是进行文艺学或文学理论研究，其实与文学问题关联无多。文学基本理论的研究更是“门前冷落车马稀”，以至于有人要对文学理论的基本问题进行“悬置”。这种情况是不利于文学理论的推进与发展的，也与新时期开辟的文学理论的科学化发展方向相悖谬。
3．理论结构的调整与更新
新时期以来文学理论的学科自觉与进展，不仅仅表现为观念的更新与方法的多元，与观念和方法密切相关、相辅相成的文学理论结构的调整与转换，也为新时期文学理论带来了一种崭新的面貌，乃至形成各种迥异于先前的理论形态。因为结构是文学理论观的一种表现形式。不同的文学理论观，会产生不同的结构意识，反之，不同的结构意识，也会促使文学理论观发生客观的变化。同样，方法的因素也会在结构意识和结构能力中体现出来。〔10〕
作为文学理论的研究对象，文学活动、文学现象、文学作品都是极其复杂的，是由诸多因素辩证统一而成的有机系统。无论是浜田正秀的“三要素”理论〔11〕，拉曼·塞尔登等的“五要素”理论〔12〕，还是M. H. 艾布拉姆斯的“四要素”理论〔13〕，都显示出文学理论的一个鲜明特征，即各种文学理论在不同程度上均包含了文学活动的基本要素，也都对这些要素进行了大致的区辨，很少有一种理论只是关注文学活动的个别要素而不考虑其他要素。但是，不同文学理论内部文学基本要素之间的相互关系与地位却不相同，这些结构要素之间的动态变化及其所产生的中间变量，会导致理论结构模式和理论形态的变动、调整。因此，各种文学理论所采取的结构方式以及形成的功能也各不相同。研究重心的差异，形成不同的理论框架，构成不同的理论形态。〔14〕“在最佳情况下，这些方法中没有一种会无视文学交流中其他方面的维度：譬如，西方马克思主义批评并不坚持严格的语言参照的视点，作家、听众和文本都被包含在它那个全面的社会学的观点内。”〔15〕
新时期以来文学理论的结构与形态，受各种新的理论观念和研究方法的影响，不但出现了许多的新质因素，并且过去理论构架中既有的各种基本要素的内涵也发生了重大变异，各种基本要素之间的关系特别是理论结构中核心要素出现变化，这些促使文学理论结构与形态不断发生变动与调整。应该说，新时期文学理论的结构形态是异常丰富的。
这里，我们从文学的几个基本要素在文学理论结构中内涵的变化和相互关系的调整的角度，来考察文学理论结构与形态的变化。
首先看“文本与世界”的关系。对于“世界”的理解，改革开放以来显然是大为拓宽了。近三十年讨论的“世界”，是一个外延十分广阔的范畴，总体上说，它既包括自然、社会，又包括时代精神、集体心理与社会意识，还包括超感觉的神性的东西，甚至作为描写对象的人的思想观点、心理情感等。它甚至如M. H. 艾布拉姆斯在《镜与灯》中所提出那样，世界“可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超感觉的本质所构成”〔16〕。
再如“文学主体”。过去的文学理论也没有忽略作者和读者这两个主体的存在，甚至作者这个主体得到了很大的关注与强调，从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种古老和传统的研究方法，但那里的作者更多的是作为社会学意义上的主体，主体的阶级性、民族性、集团性得到了很充分的解读，但作者作为个体性特别是其隐秘的心理世界、精神世界并没有引起足够的重视。到了新时期，作者主体的内涵大大丰富，他／她与世界、文本、读者的多变关系，也发生了巨大的变动，从而形成全新的理论结构。至于读者作为主体，虽然在传统的文学理论中，读者这一要素是存在的，但读者“仅仅起到一种极其有限的作用”，大多数理论都忽视了文学交际中“读者所起的理所当然的、对于审美与历史认识都必不可少的作用——作为接受者的作用”〔17〕，往往只是把阅读当作创作的反向运动来看待，也就是将读者作为作者之意的阐释者来看待的。正如姚斯所言：“文学科学的方法迄今为止大多在生产与表现美学的封闭的圈子里活动”〔18〕。新时期以来，文学理论关于读者的接受与阐释中的主体地位的研究，相当丰富而充分的，这也可以从一些教材的建设中反映出来。〔19〕
再如“文本”以及“文学语言”问题。文学文本的相对独立意义和价值，不只是作者之意物化存在的认识，也只是在这三十年才得以确立。同样，将文学语言问题从过去的传情达意的工具，转变为理解文学的“象—意”系统，成为最终把握文学作为现象的存在的关键所在，也是一个明显的变化与进展。在今天的理论视野中，“文学语言绝不单纯是一个形式的问题，在一定意义上，它是探究文学本体问题的必由路径”〔20〕。
三十年来文学理论的这些核心要素的变化、移动，必然引发文学基本问题的变化更新，从而形成理论结构与形态的调整、变异和发展。
4．重要理论范畴命题的提出
新时期以来，文学现实生生不息、千变万化，对它的完整的理论认识，也必然相应地处于一种运动变化之中。因此，文学理论的“范畴也和它们所表现的关系一样不是永恒的。它们是历史的和暂时的产物”〔21〕。新时期文学理论体系中的概念、术语、范畴、命题，在适应不断变化的文学实践的要求的过程中，不断发生着汰变。
近三十年文学理论提出的重要的概念、术语、范畴、命题，既是从丰富的文学经验和事实中概括出来的，是文学理论学科发展的一种总结，又对文学创作、文学批评和文学理论本身的实践起着规范指导的作用。这些概念、术语、范畴、命题之所以重要，在于它们是建构文学理论大厦的基石，概念、术语、范畴、命题的清理、激活、重构、创造，是新时期文学理论的建构和发展的重要推动力。而且，它们作为文学理论活动中人们言说的主要话语载体，其内涵既是个人赋予的，又是社会赋予的；既蕴含丰富的理论成分，又积淀大量社会与时代的信息。因此，一个时代文学的本质观、价值观、文化思潮及研究方法论，都会从概念、术语、范畴、命题中反映出来。它们不仅是文学理论思维的“纽结”，而且也是文学理论学科知识赖以系统化和科学化的“纽结”。
新时期以来文学理论的概念、术语、范畴、命题序列，构成这一时期文学理论形态和体系设计的基本蓝图。在这种意义上说，可以从新时期文学理论概念、术语、范畴、命题入手研究文学理论话语、观念、内涵、体系与方法的演变与更新，对于文学理论来说，可以起到如分子生物学之于生物学一般的作用。因此，要使中国文学理论走向科学、走向现代化，深入考察、认真反思总结新时期文学理论概念、术语、范畴、命题的产生、发展、特点及变异，从不同层面审度其涵义及其在文学创作、批评中的运用、影响，以创建新的民族文学理论范畴和体系，这是当代中国文学理论的一项迫切而基本的任务，也是中国文学理论对世界文学理论做出的贡献，并获得与之对话的资格。惟此，中国文学理论才能不仅仅只是作为知识的消费者，也作为知识的生产者而存在。
关注新时期以来形成的重要文学理论范畴，同时还意味着独特问题域的发现。中国文学理论必须有对中国特殊文学理论问题的关注和研究。如果从西方舶来了理论，简单地就变成了对西方各种新理论、新方法本身的迷恋，大量的文学理论论文和著作只是介绍和评价这些西方现代文学理论和方法，不能将这些新理论、新方法贯穿到所研究的对象中去，导致在形式上对新名词、新术语、新概念的滥用，难以真正形成新视角、新观念去解决具体的理论问题，就没有从根本上解决“西方文学理论在中国”的问题，甚至如一些论者所批评的，这其实是把中国的文本变成了西方文学理论的“中国注脚本”。而真正中国问题的形式化表述，是一种独特的中国文学理论范畴。
范畴作为“帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”，反映了人对客观世界认识和掌握的不同方面和不同阶段。就是说，文学观念的创新，也往往表现为范畴体系的创新，理论创新的路径，首先依赖的是“术语革命”。新时期文学理论术语、概念的涵义及其范畴体系的逻辑进程，反映了文学以及社会实践向深度与广度发展的历史进程。随着文学现象之网各个方面在实践中向人的不断展开，人类认识和掌握世界思维之网的“网上纽结”即范畴，也逐渐形成、丰富、展开。
概念、术语、范畴在历史的变动中逐渐被人们习用，这是一个意义变迁的过程，这种变化很多时候是一种惰性沉淀，人们只是凭借似是而非的感知，而不需要以深入的体认来运用。约翰·斯图亚特·密尔在《论自由》中以基督教的教义在19世纪中期的命运说明，有的基督教信条因无法渗透入情感而不能支配行为，于是与人的内心生活完全失去联系。对当时的基督教徒而言，基督教教义是承袭的，心灵接受它是出于无意识的被动，最终教义变成干巴巴、不具内在生命的教条。表示教义的新概念、术语、范畴的意义也大大萎缩：鲜明的概念和活生生的信仰没有了，代之而存在的只有一些陈套中保留下来的词句，或者，如果说还有什么意义被保留下来的话，那也只是外壳和表皮，精华则已丧失殆尽。以批判精神和历史感来讨论、界说对文学活动和文学研究产生重大影响的概念、术语、范畴，温故知新，这是保护文学乃至文化生态的必要条件。
面对日新月异的文学现实，任何希望获得存在的文学理论系统，都必须完成自己的理论创新。新时期以来的文学理论观念、话语更新，首先就表现为淘汰那些已经被实践证明是违背文学规律的概念、术语、范畴。
其次，它要不断更新、改造那些曾经是有价值的但随着历史的发展其表述已不再精当的概念和命题。譬如，“文艺从属于政治”的提法，在文艺的现实发展中愈来愈显示出它的狭隘性，难以适应新的历史条件和文艺实践的需要，但它们并非完全错误。现在的任务，是要找到更合理、更准确的范畴、命题来概括文艺事实，促进文学理论的发展。
再次，以新创的术语来实现文学理论对新的社会和文学现实的有效言说，从而在现实与逻辑的互动中拓展其理论生长空间。新思想必然需要独特的概念术语，文学现实的变化必然催生新的理论术语，以便做出与其自身运动相适应的逻辑概括。创造新的术语，实现术语的革命，是理论认识在深度广度上发生重要变化的必然要求。弗·杰姆逊说过：“名词的出现总标志着新的问题，标志着新的思想、新的商榷论争的题目，同时也不免成为知识界的一种新商品。”〔22〕无论是从外在的学术话语表现来看，还是从内在的学理观念来看，新时期以来文学理论的革新、丰富、发展，都与概念、术语、范畴、命题的变更、更新、创造有着十分密切的关系。
譬如，“艺术生产”范畴，这是新时期以来从经典文献中深入发掘的产物。它不仅为马克思主义文艺学寻找到新的逻辑起点和阐释视角，而且也为机械复制时代文学乃至文化遭遇的挑战提供了一把理解的钥匙。并且，由于它把精神生产与物质生产联系起来，把人对世界的物质掌握和人对世界的艺术、审美掌握联系起来，在物质过程和精神过程的统一性中把握艺术和美的特性，从而可以多方面揭示艺术和美学同哲学、心理学、社会学，特别是政治经济学之间的联系，使文艺学和美学体系从内涵和外延上都得到巨大的充实。“艺术生产”理论正是连接文艺学同自然、社会和人文学科的一根链条。因此，有论者指出：“比之‘审美反映论’这一派来，应该说，‘艺术生产论’这一派是更富有创新精神和理论探索勇气的。……从突破前苏联文艺学纯认识论的主导模式在我国统治的意义上来说，后者就更富有冲击的力量。”〔23〕
当然，从“反映论”到“审美反映论”，也不简单的是术语、范畴的变化，它显示的同样是关于文学本体认识的变化。一方面，从一般的哲学反映论层面进入到艺术的特殊性层面，强调对世界的审美把握方式的特殊性，应该说，“审美反映”是一个更为专门化的术语；另一方面，强调文学是对世界的审美反映，也凸显出新时期以来我国文学理论的运动轨迹，即从之前过于强调文学的政治性向强调文学的审美性、艺术性的转移，充分尊重文学的自主性和独立性。至于有论者将“审美”确定为文学的本质乃至唯一的属性，则是另一个层面的问题。
再如，从提出“文学是一种特殊的意识形态”命题，到提出“文学是审美意识形态”命题，再到提出“文学是意识形态与非意识形态的集合体”命题，再到提出“文学是一种可以具有意识形态性的审美意识形式”命题，将文学与意识形态关系的认识不断引向深入。而说文学是一种特殊的意识形态，已经走出一般的关于文学的哲学概括，但“特殊的”指义过于宽泛，从中恰恰无法见到文学的特殊性；说文学是“审美的意识形态”，进一步突出了文学作为一种意识形态形式的特殊性，但除了逻辑上的不严密以及现实语境中重审美性而轻意识形态性的理论倾向，这一命题本身也无法涵盖复杂的文学现实，并且带有明显的时代权宜性；说文学是“意识形态与非意识形态的集合体”，似乎涵盖了各种复杂的文学现象，但意识形态如何与非意识形态集合，关系怎样，表述也过于笼统，而说文学是一种“可以具有意识形态性的审美意识形式”，既肯定了文学的社会性、生产性和意识形态性，也顾及到文学的精神性、审美性、文化性，显示出对文学本质认识的不断深化。
文学理论作为一门现代学科，它遵循着学科发展和建构的一般规律，这主要表现为一种不断走向专业化和规范化的过程，一种不断追求科学的存在形式的过程。按照马克斯·韦伯关于现代性的看法，这也可以归结为文学理论现代性的一个典型表征。在文学理论研究成为“以学术为业”的现代化过程中，范畴、概念、术语日益规范化、科学化，进而建立独特文学理论范畴系统，越来越成为这一学科发展的一个必要前提。新时期以来关于文学理论范畴的梳理与研究，既是对已有理论成果的归纳总结，实现学科知识的有效积累，同时也是在这种归纳总结中实现对难题的一种掘进和拓展，它实现着对文学活动的更深、更广、更新、更科学的认识。
小斯提芬·G. 尼克尔斯在给韦勒克的《批评的概念》一书所作的引言中说：“韦勒克先生所觉察到的最一贯的问题就是文学研究未能对……基本概念取得一种全面而完整的认识。这些基本概念是表述那些对文学作品提出的基本问题必不可少的根据。”“新的文学研究工作会因未能界定基本概念而受到很大损失。因此，韦勒克先生才开始为文学研究阐明精确的概念规范。鉴于文学和文学研究中分支很多，这些概念规范也就必须做个别鉴定。而这些概念规范一经阐明，就会在实际文学研究中不断相互影响，指出什么是理解文学意义和价值的最适当的途径。”〔24〕
韦勒克所做的这种概念辨析与规范工作，近三十年来我国学界也做了不少。但是，从整体上看，距离不断走向科学的文学理论研究所提出的要求，还有相当大的距离。长期以来，文学理论概念、术语、范畴的译介和创造，都处于主观随意、零散无序的自流状态。研究者习惯于模糊性地运用概念，甚至“文学理论”这一范畴本身的内涵和外延也是不清晰的，它与文艺学、文学批评、美学以及艺术学等，其间似乎有界限，但很少有透彻的论述，在使用中往往都是并用或相互替代，并无清醒的概念意识。在一定程度上，这正是文学理论缺乏科学性的表征。在这些学科内部，概念、术语、范畴的使用则更为混乱，充满着随意性、粗暴化，缺乏必要的科学精神。许多概念变成了可以望文生义的普适化概念，想怎么用就怎么用。
当前，文学理论研究中想怎么说就怎么说的情况异常普遍，有时完全无视文学理论史和学术史的存在，并且很多时候，不是往深刻了说，而是往时髦、花哨了说，流行什么概念就使用什么概念。对于任何一门学科来说，“名不正，则言不顺”，理论问题的澄清必须以基本概念范畴的匡定为基础。文学理论如今的尴尬处境，与其概念术语的混乱密不可分。某些表面上看似文学理论的问题之争，其实却是同一概念的不同界说之争，并由此导致了大量激烈而无谓的商讨，限制了争鸣中的学术水平的提高。要使文学理论这一学科获得健康发展，就不能不考虑起码的学术概念、术语的规范。
5．关于文学理论的自觉
新时期以来，文学理论学科日益走向成熟，其中一个重要的表征就是理论的自觉意识的不断强化。
文学理论研究已经从过去自然地服务于文学经验总结，或借用哲学观念以及各种人文社会科学方法应用于文学文本的实验，或权宜于政治策略的演绎，走向理论的自我清理和反思。这种理论的自觉反思，一直伴随着新时期以来文学理论发展的脚步，尤其是最近十几年来，理论反思本身已经构成文学理论研究的一道景观，甚至可以说成为很长一段时间以来文学理论研究的热点和重点。理论的自觉，是文学理论学科成熟的表现，自我反思是其题中应有之义。要想求得文学理论的良性发展，须有对理论及其学科研究本身的解剖与认识，须以理论和思想本身为内容，力求思想自觉其为思想。
上世纪80年代初，在会同文学批评、文学创作一起为文学正名的同时，人们开始思考文学理论如何成为一门学科，成为一门怎样的学科。很多学者开始讨论文学理论的哲学基础、逻辑起点，思维方式、内容构成、范畴命题、学科范围、研究方法、发展规律、未来趋势，但囿于当时文学理论形态的单一和学术资源的匮乏，很多的探讨只能集中于当时人们常见的一些文论系统，而且探讨本身往往过于宏观乃至空疏，缺乏必要的现实基础。同时，现实也没有提出这样迫切的需求，因此，当时并未形成清醒的理论自觉和规模化的理论阐述。
到了80年代中期，这种反思研究进入一个新的阶段，其中最有学术价值和影响力的反思议题，当属文学理论体系的建构、文学理论当代形态等问题。这些探讨开启了此后文学理论反思研究的基本方向，并出现了许多有价值的探索和有见地的认知。
进入90年代，随着外国哲学、美学和文学理论著作的大量译介，西方文论话语形成了巨大的强势，人们在拥抱、移用这些他者话语来改造过去文论模式的同时，也深深感受到一种自我身份在他者镜像中的迷失。于是，学界开始大面积地反思中国现代文论的知识谱系、传统文论的现代转换以及文学理论“话语重建”、西方文论的中国化等问题。
90年代中后期，在20世纪前半叶就已经在西方形成的“元理论”，开始广泛影响我国各个学科，兴起了诸如元数学、元哲学、元语言学、元伦理学、元美学等一批“元学科”，开启了文学理论反思研究的新的思考路径。文学研究领域的文学史哲学、文学批评学等带“元学科”性质的建构，也给文学理论的反思研究产生了积极的影响。
特别是文学理论学科的一些译介教材和著作，更加直接地启发了我国学者反思文学理论本身，追问“理论是什么”，“文学理论又是什么”，“文学理论的未来在哪里”。譬如学界熟悉的M. H. 艾布拉姆斯的《镜与灯》，托多洛夫的《批评的批评》，拉尔夫·科恩主编的《文学理论的未来》，雷内·韦勒克的《批评的概念》，诺思洛普·弗莱的《批评的剖析》，伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》，佛克马、易布思的《二十世纪文学理论》，乔纳森·卡勒的《当代学术入门 文学理论》以及拉曼·塞尔登等人的《当代文学理论导读》等译著，都有非常清醒的学科自觉和强烈的理论反思意识。
同时，随着我国市场经济转型，消费主义弥漫，大众传媒日益支配日常生活，文学的创造、传播乃至阅读消费等各方面发生巨大改变，欧美文学理论的合法性危机，在我国也日益凸现出来。文学理论已经无法以一种不言自明的形式获得自我存在，理论界因此处于一种迷茫与困惑之中。当前文学理论学科发展面临着怎样错综复杂问题，面对这些根本难题该何去何从？现实要求我们必须去认真清理和审思。
从学界已经讨论的问题看，大致归纳一下，主要包括如下一些内容：文学理论的思维方式问题，学科命名问题，学科定位问题，学科研究现状判断与发展方向或趋势问题，文学研究对象及其研究边界问题，等等。
具体说来，就是文学理论要一元思维还是多元思维？是“非此即彼”，还是“亦此亦彼”？是独白还是对话？是感性的求美还是理性的求真？文学理论问题的澄清，要不要以基本概念范畴的准确匡定为基础？文学理论是不是一门科学，要不要探求文学的一般规律？它是不是一门比较成熟的学科？这门学科应当取消吗？
此外，关于文学理论学科的独特存在方式、文学理论的方法、文学理论的学科功能以及文学理论学科发展的动力等问题，也都成为学者们反思的重要议题。
可以这样说，文学理论学界的老中青学者，都花过相当的精力对学科做过一定的反思研究，而这些问题也确乎构成文学理论发展过程中无法绕过的基本难题。这些问题相互关联，环环相扣，任何的简单肯定或否定的回答，恐怕都是难以奏效的。由于一些根本性、前提性问题的模糊不清，结果往往是解释得愈多，由此引发的问题也愈混乱。这样的混沌模糊状况，存在于关于文学理论研究的各个方面。“正如大多数哲学谬论一样，困惑的结果总是产生于显而易见的开端（假设）。正因为这样，我们才应该特别小心对待这个‘显而易见的开端’，因为正是从这儿起，事情才走上了歧路。”〔25〕这里，需要“特别小心对待”文学理论的学科本性、学科定位这个看似表面其实很内在的问题，因为，它正是文学理论研究真正的“显而易见的开端”。
这就需要有一种科学的观念来澄清理论活动，一旦有了这种观念，理论家的其他兴趣就会成为理论的自然延伸而不会远离理论。因此，对这些问题的科学研究，可以使我们对文学理论的性质、特点有更深入的认识，对文学理论的演化规律有更准确的把握，能进一步给文学理论的研究廓清道路。正是在这种意义上，一门新的学科，或者叫“文学理论的理论”，或者叫“文学理论学”便应运而生，这是新的学科增长点，尤其值得关注。
6．文学理论的学派意识的萌生
文学理论自觉意识最鲜明的体现，是文学理论学派意识的萌生和发展，或者说，出现文学理论新形态自觉建构的雏形。三十年来，中国文学理论工作者在理论探索的道路上艰难寻找，不断推陈出新，经过反复的探索、论辩与自我反思，应该说，文学理论的研究主力阵容已经大致形成了各自理论相对明晰的哲学基础、逻辑起点、核心理念、学理构架、概念范畴体系、价值取向和独特的研究方法，其理论在一定程度上具备了内在的连贯性、整体性和完备性，在特定层面也已经能够实现自圆其说、自我确证。当我们感慨西方文学理论在20世纪形成理论丛林的繁华与多样的时候，也可以窥见新时期以来中国文学理论在理论学派建设方面呈现出来的可喜局面。
如果我们拨开当前中国文论的迷雾与乱象，仔细理解与剖析各个理论家的各种似乎有些调和、中庸甚至存在内在矛盾的理论主张，可以大致寻绎到其背后的理论实质，这些理论实质因理论乃至现实等各种原因而未能彰显出来，但真实地存在着。粗略梳理，至少可以见到，有学者大力张扬现代文学理论传统的唯物史观；有学者试图打破文学理论的认识论传统，提出以“实践论”为自身学理建设的基础，把马克思主义本体论概括为社会实践本体论，或简称为实践本体论，认为实践本体论是唯物史观的出发点与根本所在，主张以“存在实践本体论”为文学理论核心；有学者强调对文学理论的反思，以争取文学理论成为一门严格意义上的科学，在文学的“自律性”和“他律性”的统一中建设文学理论的当代形态；有学者注重吸收康德美学思想以及王国维文学研究的审美传统，将“审美”、“审美意识”等范畴作为理论的核心范畴或者说关键词，主张文学的“审美意识形态”论是文艺学的第一原理；有学者主张建立“宏观文艺学”，即在文学理论研究的领域内建立起一个整体坐标，以一种极为宏观的视角考察剖析各种文学理论的观念、价值取向、研究体系和流派框架；有学者注重以文学的“形式”为文学理论的基本落脚点，以关于文学与语言、关于叙事、关于文体等基本问题作为主要经纬而形成自己的理论框架；另外，还有学者在国际生态理论潮流中从生态角度对文艺学进行的研究，建构所谓“生态文艺学”；有学者利用西方生命哲学和存在主义思想，强调文学对人们生命意志的诗意关怀，对存在的言说，似乎可以称之为存在论或生命存在论文艺学，等等。这些，都可看作是我国文学理论出现的流派萌芽。
流派意识的萌生和流派雏形的出现，从一个侧面反映了新时期我国文学理论的进展。改革开放以前，文学理论流派意识的萌生是很难想象的。有论者曾感慨道：“中国文学理论的演进，是一种纯理论体系的演进，在对照西方时，成了‘一条线演进’；西方文学理论的演进，是两条线，一是文学理论体系的演进，二是文学理论流派的演进，而越到后来，流派理论的演进越占上风”。因此，“中国除了随社会转变而来的文学理论转变之外，文学理论的演进是缓慢的，因为中国没有流派理论”。〔26〕这种看法的背后，本身就折射出文学理论流派的重要意义，它不仅在于可以呈现多元的视角、多样的方法、各异的观念见解，更重要的是，它可以形成丰富的良性的理论生态，形成文学理论发展的可持续性，是文学理论走向成熟的必由之径。
缺乏理论流派的文学理论，是缺乏锐气与朝气的，是很容易走向僵化与板结的。因此，对于已经出现的文学理论学派意识和学派萌芽，学界尽可以有各种不同归纳和总结，但是，对于这种已经出现的文学理论学派意识和学派萌芽，必须加以保护，加以发扬，促使其健康地生长、壮大。如果文学理论流派发达起来，那么，它将会在学科建构、理论拓展、人才培养等诸多层面，大大改变我国文学理论的格局和面貌。
（二）文学理论学派萌芽与雏形
1．文学理论流派的界定标准
回顾近三十年文学理论领域的各种探讨和争辩、坚持和创新，可以看到，广大的文学理论工作者都在不遗余力地推进着我国文学理论的繁荣发展。文学理论领域的种种理念设想、学理模式及体系构思，百花齐放，异彩纷呈。
这种昌荣的景象，在现实影响与未来展望方面，有着双面性的效果与影响。一方面，各种文学理论的推陈出新，各种学理观点上的辩论争执，使新时期文学理论的发展在整体上充满了朝气；另一方面，各种声道一同唱响，互不相让，也使文学理论的总体视阈出现芜杂繁复的景象。这给对新时期文学理论的总结描述和大致了解带来了一定的困难，使后学者和初期涉入者在选择理论道路方向时，带来一定的难度。同时，也给对文学理论未来的展望，带来一定的焦虑和困惑。
我国文学理论界这种繁杂纠葛的局面，是要持续下去、愈演愈烈，还是要在交错共响的混乱争辩中进行大致的分类梳理，进行一定的界限划分，从而使各种理念设想、模式规划以及体系构思能够呈现出相对明确、稳定的对峙与鼎立，正是这里要解决的问题。
如果要对三十年来我国文学理论的变迁进行大致的梳理，既勾勒出这些年来文学理论演化的大致脉络，又查检出它实际存在的诸种状况，那么，就有必要经过反思、梳理、比较与筛选，总结出大致的文学理论的学派萌芽与雏形。
“学派”“萌芽”和“雏形”这样的语词组合，是因为，一方面经过三十年的发展、探索与论辩，文学理论的研究主力已经大致确立了自己理论的立足点、学理构建的总体方向和方位。在文学理论上主要几家的争辩中，各派初步形成了各自的学派萌芽与雏形；另一方面，从理论上来讲，一个完整理论学派的形成，需要长时间的、反复的理论确认与体系建构，需要在实践的检验中不断实现自身的确证和完善，并需要时代的最终认可。所以说，目前的文学理论流派建设，只是一个起步，一个开端，一个萌芽的季节。再者，从现实状况来看，几种主要的文学理论见解，虽然观点鲜明、立场各异、态度坚定，但参与争辩的论者，往往自己并没有组建理论学派的明确意识。也就是说，各个论辩方对于自身呼之欲出的学派雏形，并没有自觉的认定。因此，对于这些日渐稳定、日趋成熟的文学理论流派，还是用“学派”“萌芽”、“雏形”这样的提法加以框限和界定，比较合适。
为了判定真正具有学派萌芽和雏形的文学理论，需要有一个界定的标准和条件。
首先，要具有深入的理论性。
形成学派的萌芽和雏形，光有确切的观点不够，还要求各种观点能形成一定的理论。理论性，是形成学派萌芽和雏形的最基本的要素，如同细胞在生物学中的基础性地位。所谓“理论”，就是在实践中抽象概括出来，并且能够被实践所检验的科学性观点系统。所以，理论首先要在实践中获得最初的生命力及发展中的存在价值。同时，作为理论，一定要具有内在的连贯性、整体性和完备性，必须能够自圆其说、自我确证。从总体上讲，一种理论可以具有针对性的，可以专就事物的某一方面而言的，但是，从理论自身来讲，一种理论本身一定要是结构完整、系统成型的自足体。就像生物体中的单个细胞，本身一定要有完整的细胞结构才能够获得自体的活性与生命，从而成为整个生命体存在发展的基本单位。单凭理论性这一点，许多无法在实践中获得认可、无法自圆其说或不具备自身完整体系的理论观点，就被排除在外，进入不了关于学派的萌芽与雏形的讨论。
其次，要具有完整的体系性。
一种学说，如果光有单线的理论轨迹，而不构成一个完整的、成系统的理论系统，那么，学派的萌芽与雏形也是不能成立的。不管多么精准、多么受实践认可的理论，如果其思想没有内在结构和思路上的关联性、逻辑性和完整性，就只能是单一的真知灼见，而无法形成一定的体系。所谓“体系”，并不是指具体理论观点、论述的并列、汇集与堆聚，而是像完整生物体的内在结构一样，各个部分依序而立，相融为一，有序的部分在统一的整体中获得各自的生命。体系性要求的不只是形成外在的整体，而是形成一个逻辑连贯、结构严密、思路整一的具有内在生命力的内外相合的有机体。体系性不是指简单的多层次、多维度、多指向，而是要求在内在有机统一的基础上，实现逻辑上相连贯、思路上相一致的多层次、多维度、多指向的基础性延伸发挥，总体性的统一整合。一门学派的基本确立，需要严谨完备的内在体系，形成一个系统构架，支撑起理论的大厦。体系性使一门学说具有内在的统一性和系统性，使具体的理论观点与论述首尾相接，环环相扣。如果说理论性使学派的萌芽和雏形获得肌体最初的活性与生命，那么体系性就使学派的萌芽与雏形获得了躯体大致的生命形态与整体轮廓。如果说理论性是学派萌芽与雏形形成所需的血管筋脉，那么体系性就是学派萌芽与雏形形成所需的整副骨骼。
第三，要具有连贯性和稳定性。
理论性和体系性，是从学派萌芽与雏形获得基本的生命活性和整体形态的横向层面来规定的，连贯性和稳定性则是从学派萌芽与雏形在实践的发展与考验中，在时间的推移与判断中获得稳定生长与推进的纵向层面来讨论的。一种成体系的、在实践中获得最初生命与发展检验的理论模式设定，在获得大致的生命形态和整体轮廓之后，必然要在实践的不断演化和推动当中，不断迈出前进的脚步，通过实践的检验和自身内部的反思，进行学说内部的调整与完善，上演内部演化中的一幕幕坚持与推进、舍弃与创新的活剧。如果没有这样一个发展演变的内在历程，那么学派的萌芽和雏形在刚刚成型之后，就会失去成长的机会，停止新生命的延续。而学派的形成，又是一个充满艰辛、充满突变与转换的坎坷历程。如果一门学派的萌芽与雏形，要想获得健康的成长，那就必须在众声喧哗、风云变幻的理论现实中，始终坚持自身最基本的生存形态和运动方向，在实践与理论的发展变化当中，坚持变中的不变性，坚持自身的原初指向性，在发展中保持连贯和稳定，在连贯和稳定中坚持发展。如果一种理论学说在自身的发展变迁中调头改向，锋芒突转，过分新变，全然抛弃过去理论的基本原则、规范与假说，那么，这种理论学说是很难形成学派的。因此，连贯性与稳定性是对于学派萌芽与雏形在生长发展过程中的基本要求。
第四，要具有核心性和明确性。
前面提到的理论性、体系性以及连贯性与稳定性，都是就学派萌芽与雏形的基本生命存在样态而言。当一种理论学说成为一个相对完备的自足体，在实践的推动下稳步前行，只能说具备了基本的理论生命的萌芽与雏形，但还不足以成为一个“学派”的萌芽和雏形。理论生命的萌芽与雏形要具有“学派”的特质，就必须立场鲜明、观点集中，有明确的核心理论，在纲举目张的完整系统中，明确点出自己理论那颗搏动跳跃的心脏。有了核心理论观点，学派的萌芽与雏形才能获得适当的命名，才能举起手中鲜明的旗帜，才能确立自身的理论地盘。理论具有核心性与明确性，是学派萌芽与雏形得以实现自身证实和确认的基本条件，也是实现连贯性与稳定性的必要条件，它们互为因果，相辅相成。
第五，要具有明显的当代性。
探讨文学理论学派萌芽和雏形，当代性的特点不容忽视，不可或缺。新时期文学理论建设，不管是对传统文论遗产的继承发展，还是对西方文学理论的吸收转化，或是对马克思主义文学理论的坚持和发展，都必然要具有当代性的特征，与当今有中国特色社会主义建设遥相呼应。要实现这种当代性，与当代实践环境形成对应，和谐共生，关键的一点就是要在当代实践中获得理论的基本立足点。新时期文学理论学派的萌芽与雏形，若能在当代的环境中站稳脚跟，就必须经受当代实践的检验。即使是某些渐渐脱离现实实践的文学理论，它也必然是在某一时期曾经出入实践，实现过一定的现实效能。因此，当代性也是划分并确立新时期文学理论学派萌芽与雏形的若干基本条件与标准中的题中应有之义。
2．文学理论流派萌芽和雏形的初步分析
经过以上五个界定条件与标准的比对和筛选，衡量和评判，新时期文学理论大致可以划分出这样几个主要的学派萌芽与雏形，即以陆梅林、陈涌为代表的“唯物派”，以王元骧、朱立元为代表的“实践派”，以董学文为代表的“科学派”，以童庆炳、钱中文为代表的“审美派”，以陆贵山为代表的“宏观派”，以赵宪章为代表的“形式派”，以鲁枢元、曾繁仁为代表的“生态派”等。
当然，细致区分还可以划出一些小的流派萌芽与雏形，但上述几个无疑是主要的。因为这几种理论各自经历了自身的胚胎初成和生命绵延，在新时期文学理论的繁复声道中，高声唱响自成一家的理论曲调，充满了与新时期思想实践交相辉映的蓬勃生气和活力，推动着我国新时期文学理论建设的发展，为文学理论的繁荣局面各自书写上一笔油彩。
这几个主要学派的萌芽与雏形，虽然只是“小荷才露尖尖角”，但也确是“早有蜻蜓立上头”，它们已获得各自的理论确认和客观效果。对这几个主要学派的萌芽与雏形进行系统的分类和认识，从整体上把握它们各自的研究框架、理论逻辑、思想基点、学理范畴及学理构建等一系列的学科设想与理论原则，是新时期文学理论反思研究的重要任务。它有助于我们对三十年来我国文学理论的发展有一个概括性、总体性的了解与把握，有助于我们对新时期文学理论发展状况的思考与反思有一个更加明晰的脉络与轮廓，同时，有助于我们对文学理论的未来前景有一个更加明确的预想与憧憬。尽管目前这些学派理论观念还处于探索和建构阶段，但总有一天它们中的一些会成长为理论大树。
（1）以陆梅林、陈涌为代表的“唯物派”
这一派准确说是“唯物史观”派，代表人物主要是陆梅林和陈涌。该派鲜明地坚持文学理论的唯物史观宗旨，集中探讨文学、艺术、美学与唯物史观的关系，并涉及马克思主义文学理论的体系和精神问题。他们更多的是以唯物史观文学理论阐释者的面貌出现的。
陆梅林指出：“马克思唯物史观的发现，意味着马克思主义美学的崛起，人类美学思想从此进入一个崭新的历史发展阶段。”“唯物史观的科学原理和方法论使美学发生了一场大革命，为新的美学科学奠定了坚实的基础。”〔27〕陆梅林一派的学理体系，就是围绕着以唯物史观为基础的“新美学”展开的。该派反复强调的以唯物史观为基础的“新美学”，事实上就是文学理论“唯物派”萌芽与雏形的核心论点和学说体系。
论者首先为马克思主义美学做了一个基本定义层面的概括：“马克思主义美学，是马克思和恩格斯自19世纪40年代中叶以来在创立马克思主义学说和指导无产阶级革命斗争的过程中，批判地吸收了人类历史科学和自然科学的积极成果，按照辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，在概括人类和无产阶级的社会实践、审美实践和审美文化的基础上创立的。它是一门研究社会审美活动、审美主体、审美客体、审美关系和审美过程的规律性，研究审美文化和审美价值规律性的科学。简言之，它是富于审美活动的特征和规律性的科学，是马克思主义学说的一个有机组成部分。”〔28〕同时，论者还提出，马克思主义美学当代建设的理论与实践，要求“运用唯物史观重新研究美学，创立新的美学，要求我们用新的艺术社会学和艺术心理学对艺术进行总体分析，二者不可偏废。”〔29〕
可见，这种“唯物派”雏形学说，在具体的理论话语中，以“新美学”为理论核心，由此展开整个学理体系与逻辑框架的总体构建。这一理论范畴，有两个基本落脚点，一个是“美学”，一个是“新”。“美学”是从横的方面来讲，即经典作家所开创的以唯物史观为理论根基的文学理论，是文学理论建设过程中，必须在世界观和方法论的最高层次上，始终坚持马克思主义的一元论；“新”则是从纵的方面来讲，即从历史实践发展的角度来讨论文学理论在当代的建设与推进，响应时代号召，结合新的实践环境，吸收应用新的理论成果，在具体研究方法上多样化发展，实现“一元论和多样化”〔30〕的原则。因此，“唯物派”萌芽的理论体系大致由横、纵两个方面构成。横的方面，着力探讨理论本身所实现的根本性变革，探讨文艺学和美学理论的基本前提和方法，文艺的社会本质、审美论和发展论等等，为一种新的理论勾画轮廓；纵的方面，则依据着眼实践、联系实际的态度，在唯物史观的基础上，深入对文艺审美问题的讨论，并强调对文艺心理学的引入，坚持文艺社会学与文艺心理学的结合，并由此引发出文艺意识形态等问题。
“唯物派”首先以唯物史观为指导，确立了文艺学、美学的逻辑起点。这一“逻辑起点，就是社会审美活动”〔31〕。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中，在初步运用唯物史观的实践原理来考察人和动物的本质区别时，第一次阐述了人是“按照美的规律来建造”的基本原理，此后又在《〈政治经济学批判〉导言》中提出，人类特有的对世界的“艺术掌握方式”这个著名的命题。所谓“建造”和“掌握”，就是指的人类物质生产和精神生产领域中的审美活动。物质生产领域中按照美的规律进行的审美活动，先于其他审美活动形式，其中包括艺术活动，具有普遍性。这样，马克思就首次揭示了人类物质生产是审美活动的发祥地。审美活动是人类社会审美生活的“细胞”，因而也是马克思主义美学的逻辑起点。
审美活动是一个含义广泛的概念或范畴，它包括审美主客体，审美关系、过程、手段和结果等因素。审美活动在历史上是社会审美生活的起点，也是现实的审美生活的开端。按照逻辑和历史本质上相一致的原则，历史从哪里开始，美学思想就从哪里开始；历史发展到哪里，美学思想也就发展到哪里。因此，马克思主义美学是一种发展的学说，它将随着历史实践的发展而不断地得到充实和丰富。
该派还认为，唯物史观扩大了美学研究的对象，确立了新的对象观。认为从马克思和恩格斯的有关论述看，作为美学的研究对象，其范围应当包括人类物质生产和生活及精神生产和生活两大领域中的审美活动、审美关系、审美意识。物质生产和生活中的审美活动是不可忽视的，但以往的美学思想史，“大都在不同程度上忽略了这一点”。在学科分类方面，该派认为，马克思主义创始人对美学这门科学的性质做了新的归类。自从鲍姆嘉顿正式提出“美学”以来，在德国古典哲学中，美学是哲学的一个分支，标志着各家哲学体系的最终完成。唯物史观美学是伴随着马克思主义的哲学、政治经济学、科学社会主义的创立而建立起来的。根据当时科学达到的水平，按照“历史的顺序和现在的结果”这个原则，将美学归入“历史科学”，也就是今天所说的社会科学。这一原则揭示了科学由低到高、由简到繁发展的内在逻辑，这对于美学的界说以及美学分支学科的设置，都有方法论上的指导意义。因此，按照这个原则建立起来的美学，具有逻辑与历史相一致的理论形态。
该派在阐述唯物史观美学划时代的开创性特征时指出，马克思、恩格斯在他们的著作中创立了生产劳动美学的理论，科学的文艺美学理论，并将社会生活中的美学问题纳入视野，提上研究日程。
生产美学（亦称劳动美学）是一门研究社会物质生产系统中审美活动、审美关系特点和规律性的理论，是马克思主义美学的一个分支。它将物质生产看做是人类最基本的实践活动，借此从本质上将人和动物区分开来，提出了物质生产是一种“按照美的规律”进行的创造性活动这一原理，阐明了劳动创造美，创造美的物质产品，以满足人们的实用和审美的需要；阐明了人对自然界的审美关系，是主客体二者之间双向、对应的辩证关系：客体如何成为主体的对象，“这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质，因为正是这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的肯定方式”〔32〕。这就充分地揭示了只有在这种关系中，客体的审美属性和价值才能对主体显现出来，主体才能认识和掌握客体的属性和价值，并加以评价；阐明了审美主体的生成和发展，指出人的审美能力、审美感知、审美意识都是以往全部世界历史的产物；阐明了审美活动和审美关系同社会制度关系密切。在私有制度下，劳动异化了，人的本质被扭曲和异化了，审美活动和审美关系也随之扭曲和异化了，只有进行社会革命，推翻奴役制度，实现共产主义，才能使人类得到彻底解放，得到自由全面的发展。
关于文艺本质观，马克思和恩格斯从意识形态和掌握方式两个方面，对认识文艺的本质和特征提供了基本观点和方法论原则。文艺究竟是一种什么性质的社会现象呢？首先，文艺不仅是一种社会意识形式，而且是一种具有意识形态性质的社会意识形式和观念性上层建筑。它虽然归根到底受着经济基础的制约，但具有相对独立性，在上层建筑群中相互影响，又反作用于经济基础。在经典作家看来，文艺作为审美地掌握世界的社会意识形式，是现实生活和主体意识的结晶与物化，是社会生活、人们思想感情的审美的形象的反映与表现。其次，文艺作品是自然美和社会美的升华，具有审美的属性和价值，它们的目的在于满足人们的审美需要，它们的认识、教育、改造以及娱乐等功能通过审美功能而表现出来。文艺的审美特征，还表现为艺术思维和文艺创作过程自始至终伴随着作家艺术家的丰富的艺术想象活动，渗透着审美的感情和评价。
生活美学，是从消费的积极意义上来研究人们物质生活和精神生活中的审美需要和消费，研究人们生活中审美活动的特征及其规律性的。这是一门涉及范围十分广泛，内容丰富，同广大群众日常生活的审美需要有着密切的联系，具有极强的现实意义的学问。
在纵的方面，“唯物派”的另一位代表人物陈涌做了突出的论述。他在坚持唯物史观的理论一般性、普遍性基本原则的同时，突出了文艺自身的特殊性描述，提出：一定的文化实质上是一定社会的经济和政治的反映，所谓实质上，就并不是指全部。文艺从整体上说来是一种建立在一定的经济基础上的上层建筑，是一种社会意识形态，在阶级社会以及阶级斗争还没有消灭的社会里，是一种阶级意识形态，但不能因此便认为，文艺的一切现象都可以用经济和政治去加以解释。文艺反映现实生活往往带有更多的个人特点，不能把作家、艺术家个人特点的差别看做是阶级差别，不能把作家、艺术家正当的艺术探求以及思想探求看作是一种“阶级斗争的动向”，出现这种现象会有种种原因，但作家、艺术家个人的心理素质、个性也往往是其中重要的一项。正因为这样，心理学（特别是文艺心理学、个性心理学）也就应该成为马克思主义文艺理论的一个重要的知识领域。〔33〕“作家、艺术家所代表的阶级的特性和他个人的特性，并不只是简单的原因和结果的关系，这里还有相互关系。作家、艺术家并不是被动地、不带个人特性地成为阶级的代言人，他个人的心理素质和性格特点，他所处的具体环境和他所受的各种影响，对他选择什么样的世界观，什么样的艺术方法，走什么样的艺术道路，也发生着积极的作用。”〔34〕
陈涌强调，文艺学方法论的一个重要课题，就是要正确地解决文艺作为社会意识形态的普遍本质和文艺作为反映生活的特有方式的特殊本质的关系问题。在坚持唯物史观的同时，要吸收其他科学领域的合理成果来丰富自己。结合作家艺术家的个人心理素质、经验、教养等因素，民族特征、社会心理、传统乃至地理环境的因素，对文艺现象进行多角度、多层次的观察把握。他指出，形象思维贯穿文艺创作的整个过程，应该对形象思维给予足够的重视，并理性地认识直感、直觉、潜意识、潜思维等问题。
在充分肯定文艺对政治、经济、整个社会生活的反作用，肯定艺术创造的主体能动作用，也肯定作为反映对象的社会的人的能动作用，以及作为接受主体的读者和批评家的能动作用的同时，论者本着唯物史观这一基本原则，从总体上更加强调“文学艺术没有绝对的独立性，只有相对的独立性；文学艺术没有绝对独立的历史，只有相对独立的历史；文艺的审美特点也不可能是绝对独立的。文艺、文艺的历史、文艺的审美特点，归根到底，只能从一定的社会经济关系中去求得解释。归根到底，人们的生活的求得方式怎样，人们的文艺也就怎样。那种把文艺与经济政治的关系、文艺与生活的关系看做是‘外部规律’，而要求回到文艺的‘审美特点自身’，是离开了马克思主义的唯物主义的。”〔35〕
在唯物史观的指导下，“唯物派”对审美思维、审美直觉等复杂问题进行了一些探讨，特别对“意识形态”这一概念进行了全面的框定与基本性质的确立，认为意识形态是历史唯物主义的基本范畴之一，是社会意识的一个重要方面，包括认识、情感、意志诸要素，在社会形态的结构中属于观念性的上层建筑，含经济思想、政治法律思想、道德、文学艺术、宗教、哲学等社会意识形式。它们各以特殊的方式，从不同的侧面，用表象、概念、观念反映现实的或历史的社会生活，也可以描述未来。他们相互联系，相互影响，构成意识形态的有机整体，是人们自觉反映社会生活的比较稳定的、系统的思想形式。〔36〕“作为意识形态的质的根本规定在于：一定的意识形态产生于一定的经济基础，并与之相适应，它随着产生它的经济基础的变更而或迟或速地发生变革。社会经济结构的性质归根到底决定着意识形态的性质，有什么样的社会形态，就有什么样的意识形态。”〔37〕并在此基本定性的基础上，进一步提出意识形态还存在着一个阶级性和人性的关系问题，这是使意识形态问题成为一个复杂问题的重要原因。同时，在意识形态领域，文艺还有它的特殊性。“艺术对世界的掌握方式不同于理论对世界的掌握方式，形象思维不同于理论思维，形象思维过程中作家、艺术家的思想政治倾向，也就是说他的意识形态的性质，往往表现得更隐蔽，更曲折，而且经常出现作家、艺术家的主观愿望和他的创作的实际意义的矛盾。”〔38〕
可以清晰地看出，该派理论是围绕着唯物史观进行的。
（2）以王元骧、朱立元为代表的“实践派”
这一派准确说是“实践本体论”派，以王元骧、朱立元为代表。该派同样遵循马克思主义，但其理论侧重点落在“实践”上，主张以“存在实践本体论”为文学理论核心。
先说“实践派”美学。它的一个基本观点是：“中国美学要实现巨大的突破和发展，一个最重要的途径恐怕就是要首先突破主客二元对立的单纯认识论思维方式和框架。”〔39〕认为建国后的美学建设与讨论、争辩中，始终存在一个普遍性的局限，即在一种主客二元对立的认识论思维方式和框架之中来讨论问题，都是把美作为一个先在的现成的实体来认识。认为美在客观，是客观事物的一种属性，这是一种客体实在论；认为美在主观，是人的一种主观感受，这是一种审美主体实在论，把人看做一个早已存在的不变的审美主体；认为美在主客观的统一或者社会性与客观性的统一，实际上主张美就在于客观事物的属性恰好和一定的审美主体的感受相契合，这实际上是一种关系实在论。也就是说他们都是把“美”或者“美的主体”作为一个早已存在的客观对象来认识。在90年代中期，我国文学理论界所展开的一场关于《1844年经济学哲学手稿》“美的规律”的争论，有论者就提出，“美的规律”是一条“属人的规律”，并非与人截然无关的客观事物的属性，并非纯粹的自然规律，而是社会合力的结果。论者把“美的规律”定位于社会历史的规律，认为，社会历史规律的客观性主要体现在，支配社会历史发展的规律在其发生作用的范围内，对于一个社会主体（个体）的意志和认知而言，具有不可阻挡的客观强制性。“美的规律”并非简单的只是一个在人之外固定不变地存在着的所谓“物质的自然规律、客观规律”。这种观点直接针对着所谓主客二元对立的认识论模式。
“实践派”论者是主张坚持马克思主义观点的，他们以“实践论”为自身学理建设的基础，最根本的原因就是认为，“实践论”是马克思主义唯物史观的核心，以“实践”为哲学基础，实际上也就是以唯物史观为哲学基础。因此，在提出以“实践论”为实践美学哲学基础的同时，还着重强调了实践美学并没有沿用人们通常所用的“辩证唯物主义与历史唯物主义”这一被长期公认的概括，并且认为，“辩证唯物主义与历史唯物主义”，实际上是对马克思主义哲学的两种完全不同的概括。“前一种认为马克思主义哲学就是或主要是历史唯物主义；后一种则把马克思主义哲学分为并列的两大块，一块集中于自然观上，另一块集中于社会历史领域，二者加在一起，才构成完整的体系。可见，这两种说法，不只是提法或侧重点的不同，而是实际内容上的重大差别。”指出“至于用‘辩证唯物主义与历史唯物主义’两大块来概括马克思主义哲学，现在看来至少不是马克思本人所为。”〔40〕通过这样的说明，就进一步确定了实践美学的哲学基础是以“实践”为核心的唯物史观。再进一步提出，作为实践美学哲学基础的实践论，是“实践本体论”与“实践认识论”的统一。“实践派”指出马克思主义哲学包含着本体论，是一种“社会存在本体论”，而社会实践是人们存在的基本方式，因此，在一定意义上，也可以把马克思主义本体论概括为社会实践本体论，或简称为实践本体论，实践本体论是唯物史观的出发点与根本所在，是马克思主义哲学的基本组成部分。同时，从实践本体论出发必然推导出实践认识论，二者有着内在的、天然的一致性，作为实践美学的哲学基础，它们是不可分割的有机整体。
该派认为，实践美学引入实践论（包括本体论与认识论），首先打破了美学只是局限于认识论的狭隘框架，拓展了美学研究的天地。即使在审美活动的认识论方面，也强调审美个体的主体性，克服了消极、被动的“反映论”，而且从群体审美经验的历史积淀角度，强化了人类审美活动的社会历史性。其次，实践美学依托实践认识论，自觉与审美心理学结合，深入到审美经验层次，对个体审美经验的内容、方式、结构、机制作了细致剖析，对群体审美经验的历史变化与发展也做了开创性的探讨。同时，按照实践认识论，实践美学强调了审美活动的主体创造性，也开始注意审美活动的接受主体性，对西方的美学思想有所借鉴和吸收。
“实践派”美学生发了蒋孔阳以实践论为哲学基础、以创造论为核心的审美关系理论，努力超越主客二分的思维模式和认识论的理论框架，把美与人生实践紧密联系起来。并且，从西方美学在其发展过程中所出现的从各个角度、多方位地对传统的以追求客观知识为目标的、主客二元对立的认识论美学展开批评和反拨的趋势中，进行选择性的学习与吸收，如唯意志主义哲学家叔本华所提出的，“不是让抽象的思维、理性的概念盘踞着知识，而代替这一切的却是把人的全副精神能力献给直观，沉浸于直观，并使全部知识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景是树木是岩石、是建筑物或其他什么的。人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了”〔41〕。
“实践派”认为，把这种失去理性认识状态的“自失”的“直接观审”作为真正的审美状态，让人与物直接消融在一起，而不是划出物我主客体界限来认识，这种超越认识的“观审”才是真正的审美，这种带有非理性色彩的直观方式，是反对传统主客二元对立的认识论美学的。并且认为，直觉主义者克罗齐，虽然把作为直觉的艺术和审美看成是知识的一种形式，但他实际上是以人的直觉活动颠覆了传统美学的主客二分的认识论思维方式。同时，精神分析学大师弗洛伊德则把人行动的根本动力归结为人的性本能、无意识，认为“力比多”是人活动的力量源泉。尼采对感性“肉体”的基础地位的大力强调等西方现代思想，都为“实践派”学者大力冲破传统的主客体二元对立的认识论框架提供了灵感、动力和依据。
“实践派”美学对“实践存在论美学”做了较系统的阐述。首先提出“美”是生成的而非现成的。认为传统主客二分的认识论美学的一个基本立足点就是把“美”作为一个早已客观存在的对象来认识，预设了一个固定不变的“美”的先验存在，从而总是追问“美是什么”的问题。由于已经先在的把“美”设定为一个客观的实体，所以就必须找到一个唯一的答案，为“美”下定义，但实际上那个先在的“美”是不是存在以及是如何存在的，人们并不清楚。这就无异于给一个还处于空无状态的东西下定义，从而使人们陷入了一个怎么说都可以却总是说不清、道不明的怪圈之中。要取得根本性的突破，就必须首先跳出那种一上来就直接追问“美是什么”的认识框架，而是重点关心“美存在吗？它是怎样存在的？”这样一种存在论问题。认为美只存在于正在进行的审美活动之中，只有形成了人与世界的审美关系，美才存在，美永远是一种“现在进行时”。具体来说，当人以一种情感的非功利观照态度来观照一样“东西”的形象时，可能有一种特殊的状态或感受出现在这个活动过程中，这时美就产生了。
与“唯物派”将人的社会审美活动作为美学问题的逻辑起点一致，“实践派”也认为审美活动是美学问题的起点。但与“唯物派”不同的是，“实践派”认为，审美活动是一种基本的人生实践，但人的存在或生存，不是一个抽象不变的概念，更不是一个僵化的客体，人就生存、存在于他与世界交往、打交道的实践活动之中。同样，人的本质也不是抽象的、固定不变的，而是生成的；没有一种先验的、永恒存在在某个地方的人的本质。人是在他的实践活动中形自己的本质特性的。在这里，在关于哲学基础问题上，“实践派”与“唯物派”在对于“实践”这个基本理论范畴上有了各自的理解。“唯物派”始终坚持，“实践”的本质内涵指向的是物质生产。“物质生产是社会生活的基础，是维系社会生活之所在”〔42〕，因为“第一个历史活动就是生产满足这些需要的物质资料，即生产物质生活本身”〔43〕。而“实践派”则认为，人生实践的范围是非常广泛的，除开物质生产实践外，重要的人生实践还应涵盖道德伦理的活动、包括艺术和审美活动在内的人精神生产活动，除了社会性、历史性、有集体性特征的实践外，还有许多个人性的实践活动，比如个人成长中的青春烦恼的应对，友谊的诉求，孤独的体验等日常生活琐事。
“实践派”在文学理论上的代表是王元骧，他围绕“实践”这个概念，展开过更详细的论述。他说：“实践的概念所包含的内容十分丰富，从历史上看，各家的理解也不完全一致：有的理解为伦理学的概念，有的理解为存在论的概念；由此而引发出来的，有的理解为个体的生存活动，有的理解为人类的社会生产活动；有的理解为是内部立法的意志，有的理解为外部执行的意志。由于对其内涵认识之不同，所以它在各家哲学中的地位也不一样。这些理解在我看来虽然在不同程度上都有其正确和合理的成分，但都只是从某一具体学科和具体视角着眼，这显然是不够全面完整的。若要从哲学上、从最根本的意义上来立论，我认为它是指与认识相对的一种人的活动。如果说，认识是客体向主体的运动，是观念化的活动，那么，实践就是主体向客体的运动，是对象化的活动。因此，我认为凡是确立目的，并通过意志努力，采取一定手段，使之在对象世界得以实现，从而达到主客体统一的活动，都应是实践所涵盖的领域，因而它自然毫无疑义地应包括以上各种不同的理解在内。所以，我们也应该按照这样丰富的涵义来理解艺术的实践本性，这是我们在研究艺术的实践本性之前所首先应达成的共识。”〔44〕
围绕“实践”这一中心概念，论者进行了一系列的理论阐述。首先，按照马克思主义科学理论的指导，在人的整个活动过程中，认识与实践总是互相渗透、互相规定、互为前提、辩证统一的。不仅实践中介着认识，而且认识也中介着实践。离开了实践来研究认识，就必然回到直观主义；而离开了认识来研究实践，则必然陷入到唯意志主义。同实践与认识互相渗透、互相规定、互为前提直接相关的，是实践的物质性和精神性的关系问题，实践的个体性与社会性的关系问题。他指出，在马克思主义哲学中，实践不仅是一个存在论（即“社会生活在本质上是实践的”）与认识论（即“生活、实践的观点，应该是认识的首先的和基本观点”）的问题，同时也是一个价值论和社会历史科学的问题；不仅是为了在对象世界实现自己目的的一般的感性的物质活动，而且也是在一定现实关系支配下所进行的一种社会历史的活动。这样，通过对实践的全面考察，就把物质活动与精神活动，存在论、认识论与价值观、历史观等方面有机地统一起来了。〔45〕
在对“实践”内涵详尽解读的基础上，“实践派”提出：进行审美活动是人生实践的一个基本内容。审美活动不但是人生实践基本内容的一种，而且还是见证人之所以为人的最基本的方式之一。“审美活动是人超越于动物、最能体现人的本质特征和生存方式的一种基本的人生实践活动。”〔46〕人的实践活动有着不同的层次，不同的层次构成了不同的人生境界，而广义的美学，实际上就是一种人生境界。境界高就是可以自由活动的界限宽、空间大，可以无限自由地展开无限丰富的人性。审美活动就是把人从单纯的生物本能活动中提升出来、大大扩展其生存空间的界限，扩展它与自然万物之间的关系的活动。
王元骧的《文学原理》，详尽地阐述了“文学中具有普遍意义的最基本的道理”。〔47〕从对文学本质及规律的各方面进行综述的角度，总括性地提出了以“实践美学”观念作为基础的系统性的文学理论认识。在文学的本质界定方面，王元骧提出：“马克思主义哲学告诉我们，文学是反映生活的一种特殊的思想意识形态。这就是说，文学就其最根本的性质来说，它是社会意识形态，但是，又与哲学、社会科学等一般意识形态不同，它是通过作家的审美感受来反映社会生活的，是作家审美意识的物化形态，因而又有自己特殊的反映对象和反映方式。我们学习文学理论，首先就应该从探讨这个问题入手。”〔48〕
在文学的实践方面，从作家创作的角度来说，他强调，作家的创作个性是“作家在创作实践中经过主客体交互作用而逐渐形成的，因此它不仅受客观对象所规定，而且当它形成以后，又必然积极地反作用于加工的对象，对客观对象起着积极的选择和同化作用，成了作家反映现实的出发点和创作活动这一主客体之间双向逆反、交互统一过程中的矛盾的主导方面。”〔49〕创作个性有助于开辟作家自己独特的反映领域，形成作家自己独特的生活见解，找到作家自己独特的表现形式，因此对于文学的发展和繁荣起着重要的作用；从文学的欣赏角度来说，他提出，“文学作品的价值都是通过读者的欣赏活动来实现的”〔50〕。文学欣赏“实质上却是读者对作家所创造的审美价值的一种领悟……它与创作一样，都是不以概念为中介的知觉、想象、情感、理解等因素综合参与下的全部心灵的活动；与一般的认识活动的区别突出地表现在：它始终离不开对艺术形象的感性关照和情绪体验。”〔51〕因此要格外注重读者的欣赏能力及其培养。
可见，这一学派的理论核心是围绕“实践本体论”进行和展开的。
（3）以董学文为代表的“科学派”
这一学派的雏形，其代表人物是董学文。该派重视对文学理论的反思，以争取文学理论成为一门科学，实现“自律性”和“他律性”的统一为主要诉求，以推动建设文学理论的当代形态为主要的指向和特征。该派十分强调文学理论概念内涵、体系精神、表达方式和功能取向的科学性，明确表示不赞成文学理论不是一门社会科学或人文科学的主张，并对科学的内涵有深入的理解。支持该派的还有马龙潜、赖大仁、李志宏、金永兵等人。
该派有较清醒的学派意识和学科建设意识，是新时期文学理论汇流和碰撞的必然产物。该派不是一般地清除对传统文学理论学说的教条理解以及附加在文学理论名义下的错误观点，而是透过科学性的召唤，走向一种还原和坚持，走向一种建设和创造。该派提出“重读”马克思，也是为了“要超越‘材料的堆积’阶段，循着科学的方向，提出‘自己的问题’和表达这一问题的‘自己的方式’，提出有原创性意味的思想和理论”〔52〕。该派明确提出，“科学本性乃是文学理论学科安身立命之所在。”〔53〕
该派极其重视文学基本理论问题的研究，把它看做是建构科学学派的重要条件。该派认为一种新的文学理论范式的出现，不仅仅是自由选择的结果，更是各种因素综合运动的结果。新的文学理论的建设，其中最为核心的部分，仍在文学基本理论问题；文学理论的根本发展，取决于文学基本理论研究的突破。因此，要回到最基本的范畴，抓住最基本的问题，靠理论自身的内涵与逻辑产生张力，从而孕育学理推进的动能。文学理论不是驳杂的知识箩筐，可口的水果拼盘，而是一种方法上的工具。有论者在评价该派代表人物时说：“看得出，对文学基本理论问题的关注，一直贯穿着他的学术活动，是其理论兴趣的焦点所在。正是依靠这里的推进性研究，实现了对文学基本理论问题的各个突破，才于新世纪伊始诞生了具有学术里程碑意义的综合创新之作《文学原理》（北京大学出版社，2001年）。”〔54〕
鉴于我国文学理论研究长期存在种种缺陷和偏失，该派主张要对文学理论及其研究本身进行剖析和反思，“以思想的本身为内容，力求思想自觉其为思想”〔55〕，认为这是关涉文学理论这门学科准确定位和健康发展不能绕过的课题，是理论自觉、学科成熟的题中应有之义。该派的不少学术文章，在题目上就有“反思”的字样。
该派近些年在对马克思主义文学理论当代形态的探讨，也是从追求“科学性”入手进行阐述的。认为这一形态虽然还“处在不成熟的阶段”，“但这一形态与其他文学理论形态相比，其优势已经显现出来。它在‘历史合力’的作用下，变得越来越具有科学性”〔56〕。因为“当代形态”进一步实现了马克思主义普遍原理与中国文艺实际的结合，进一步实现了马克思主义文学理论的中国化，新时期以来也有许多拓展与创新。在我国文学理论研究方法和思路“多元”的状况下，人们越来越清楚地看到，要想使这一学科真正走向科学，只有唯物史观和辩证法有在众多理论中汰选、融合和会通的能力，只有“当代形态”，能既保持核心理论的连续性，又实现理论的综合创新性。
“科学派”与“唯物派”、“实践派”都坚持马克思主义文学原则，但是，在对于文学科学理论的一些具体理解和阐释上，在对于某些理论范畴的界定和探索上，却各自有着不同的见解与思路。比如，“科学派”与“唯物派”在关于“意识形态”这一理论范畴的框定上，在关于文学与“意识形态”的相互关系上，就有着不同的观点。“科学派”对于“实践派”的实践存在本体观，也不予苟同。
譬如，“科学派”认为，把文学的本质直接界定为意识形态，这是多年来对马克思的原著文本的误解。意识形态是一种较高级的具有较强自觉性和系统结构水平的社会意识，是一种自觉、直接反映社会经济形态和政治制度的思想体系，是社会意识诸形式中构成观念上层建筑的部分，同时，也是特定阶级或社会集团根本利益的体现〔57〕。意识形态不能以思想门类来划分，不能文化哲学化，而只能以思想观念的社会属性来划分，唯物史观化。在讨论意识形态与文学与审美关系的时候，该派明确不赞成文学是“审美意识形态”的提法，他们给文学下的定义是：“准确地说，文学是可以具有意识形态性的审美社会意识形式，是审美社会意识形式的话语生产方式。”〔58〕这里问题的关键是，文学是社会意识形式，但属于既具意识形态性因素又具非意识形态因素的一种社会意识形式。它可以表现出意识形态的特征，但不是意识形态本身，因还具有审美性、文化性、语言性等等。总之，文学对于意识形态的关系，是一种“表现”的关系，而非本质上的“是”的关系。
“科学派”与“实践派”在“实践”这一基本理论问题上，也有各自的看法。“科学派”早就认为，马克思、恩格斯“是从文学的实践（生产）出发来构建自己的文艺理论框架的”，“马克思主义的美学，是‘实践’观（‘劳动’观）美学，不是所谓‘主客观统一’的美学。没有‘实践’概念的引入，主客观统一就是表面、浅层的、空洞的。”〔59〕在这一理论层面上，“科学派”的认识与“实践派”接近一致。但在“实践”这一范畴的界定上，“科学派”又有不同于“实践派”的地方，认为“实践是一个动态的历史过程。美是这个过程的结晶，在讨论具体的美和美感等问题时，虽要有历史的眼光，却不必时时、处处都还原到实践中去，还原到具体行为中去，因为那样做就无异于抛弃了历史。”〔60〕明显，“科学派”关于“实践”中美的产生的讨论，强调了“历史”纬度，强调了“真理是一个过程”的思想，这与“实践派”的看法是大有分歧的。
在对文学理论“科学性”强调和界定的基础上，该派提出了建立“文学理论学”这一新学科的初步论证与构想，并出版了《文学理论学导论》（北京大学出版社，2004年）一书。“文学理论学”这一学科，旨在超越文学理论仅限于研究作家、作品、读者及其发展沿革阶段的实际状况，将理论研究的目标集中到“文学理论的理论”上来，集中到“文学研究的研究”上来，将文学理论作为特定的研究对象，寻求文学理论构成和变动的规律性。这同样体现了一种科学性的诉求。
“文学理论学”这一学科构建，从纵向的、发展的维度来讲，是为了对文学理论自身的种种问题与范畴进行反思，理解“文学理论之所以成为文学理论”的种种历史性因素。从横向的现实状况角度来说，则是为了应对正在经历着的对文学理论本体论或本体性认识的“多元”期和“混乱”期，对何谓文学理论、文学理论的存在形态、运行规则及其学科特性等进行研究。总的来说，“文学理论学”学科构想的提出，是为了在繁杂不一的理论争辩中，明确和巩固文学理论的“科学性”特质：“这种充满矛盾且富有张力的现象，再一次表明文学理论必须面对这个现实，认真地思考：到底什么是文学理论？它有什么学科上的特殊性？它的对象构成有何特点？它的学科系统是怎样分布的？‘文学理论性’问题应如何表达？文学理论主体有哪些素养要求？文学理论形态和范式演化有没有规律？文学理论话语结构和话语表达同其他话语相区别的地方是什么？它的价值与功能怎样？总之，确乎需要把文学理论放在作为对象的研究系统中加以考察。这就超出了通常所说的‘文学理论’研究范围，使此种研究进入文学理论哲学‘文学理论学’的领域。”〔61〕
“文学理论学”主要是应用“科学哲学”、“元科学”理论，应用“科学研究方法论”和其他抽象思维的方法，对文学理论进行整体观察研究的产物。因此，应该把它归为“科学学”的一个分支。“文学理论学”之所以具有交叉性学科的性质，是因为“元科学”的方法成为它的主要方法论基础。“元科学”也称“元理论”，以科学（理论）为研究对象，研究科学（理论）的性质、特征、形成及发展规律。“科学概念”与“元科学概念”有严格的区分。“科学概念”是在“科学内部”出现的概念，是科学名词，属“对象语言”；“元科学概念”是用来“谈论科学的”，表示科学陈述或活动特征的概念，是“元科学”的名词，属“元语言”。科学内容不影响“元科学”名词的意义，“元科学”名词的意义不是科学内容的函项，不随科学中使用或接受的特殊概念、命题与论证的变化而变化。所以，“元理论”是一种与具体理论的不变特征、理论的“概念”、“理论”的意义本身有关的理论。
“元理论”探索的特点可以归结为：它要求把科学理论形式化，然后研究这种形式化了的理论的性质、结构与变化规律。因此，“文学理论学”也可以称为“元文学学”。它应该是关于文学科学的理论，既应该包括对文学科学构成要素的分析，又应该包括对文学科学功能、性质、阐释逻辑和演变规则的探讨；它应该是比以往文学理论更深层次的一个阐释性的说明，应该是作为以往文学理论赖以成立的原则和依据。从思想史的意义上讲，“元文学学”思想是对文学理论及其发展演变的反思成果，是文学理论学科发展到一定阶段的产物。在两千多年人类文学理论和思想的进程中，人们不断扩展和深化对文学的认识，创立了各种文学理论学说。而在这些学说之间，已经明显地显示出某些共性特征和内部联系，其演进也呈现出一定的内在规律。“文学理论学”的建立，就是为了揭示这些特征和性质，深化对其规律和法则的认识。它的作用，主要不是做出解释性和评价性的陈述，而是要追溯和考察这些陈述的逻辑，分析做出这些陈述时的方法论以及所应用的模式，即是说，它不是企图对文学作品或某一具体文学理论问题做出另类解释，而是要对文学理论话语特征、运作方式、变化法则等加以阐释。
要实现这样的学科目标，“反思”方式就被该学派提到了研究思维的一个重要位置。“反思”是“经验认识”与“哲学认识”之间的过渡环节，从个别的、变幻的“经验”认识中寻找到其中较为永久性的东西，同时“反思”又是一种思维与对象之间的关系，通过“反思”，就可以把文学理论当作对象，从而得出一系列具有科学性的结论。
该派相信“科学和知识的增长总是始于问题和终结于问题——甚至是不断增加深度的问题”。甚或可以说，“一种理论对于科学知识的增长所能做出的最持久的贡献，就是它产生的新问题”。〔62〕该派反对文学理论研究中有意为之的主体暴力，不赞成简单的“观点＋例子”的文风和浮躁学风，强调文学理论研究要“接着说”，不要“照着说”；要尽量“自己说”，不要总是“别人说”；要“有根据地说”，不要“无根据地说”；要“往深刻了说”，不要“往花哨了说”。这些也是“科学派”的重要诉求。
（4）以童庆炳、钱中文为代表的“审美派”
“审美派”雏形，十分重视文学的“审美”问题，坚持“审美反映论”。该派代表人物钱中文、童庆炳等，从文学本质观上将文学定义为一种“审美意识形态”。“审美”、“审美意识”，是该派理论的中心词汇，也是贯穿其学说的一条主线。
该派认为，“文学的‘审美意识形态’论是文艺学的第一原理”〔63〕。对文学所下的定义是：“文学是一种语言所呈现的审美意识形态”〔64〕。认为这样一个文学本质问题上的定义，包含了文学意识形态、审美和语言三个重要的维度，符合文学的本性。而关于“审美”的定义则是，“审美是一种评价，对象有价值性，人有情感评价的能力，人用情感评价这个对象，然后构成了一种活动，这就是审美评价。”〔65〕
文学“审美意识形态”论的产生，源自该派对于文艺与审美关系的思考。该派提出，美是艺术的基本属性；文学的特征是情感性；文学反映具有审美价值的生活。“‘文学的对象和内容必须具有审美价值或是在描写之后具有审美价值’。在这个表述中至少有三点是值得注意的：第一，提出了审美价值的观念。价值就是对人所具有的意义。审美价值就是对人所具有的诗意的意义。从这样一个观点来考察文学显然更接近文学自身。第二，提出了文学的特征在于文学的对象和形式中。过去的理论受别林斯基论述的影响，认为文学与科学的区别仅仅在于反映方式的不同。文学和科学都揭示真理，科学用三段论法的理论方式揭示真理，文学则用形象的方式揭示真理。笔者不同意别林斯基的论点，认为文学与科学的区别首先是反映的对象的不同。第三，文学反映的对象可以有两个层面：一是本身就具有审美价值的生活，如优美、壮美、崇高等；一是经过描写后会具有审美价值的生活，如悲、喜、丑、卑下等。这样笔者就从文学反映的客体和反映主体两个维度揭示了文学的审美特征。”〔66〕
该派论证了“审美意识形态论”和“审美反映论”的两个基本特点，即整一性和复合结构。这两个基本特征的提出，一方面，在理论确立的层面，为其作为“文艺学第一原理”提供了合法性的基础，奠定了其在文学理论中总括性、决定性、基础性的地位；另一方面，在理论使用的层面，也说明“审美派”这一核心理论工具不但具有独立性，而且具有全面性，能够对整个文学理论体系进行整合性的阐释与说明，从而以“审美论”为理论核心与理论神经网络，连缀、搭建起整个“审美派”的文学理论体系。“审美论”的整一性使其自身获得了独立统摄理论体系全局的总括性地位，而“审美论”的复合结构又使“审美论”获得了深入、连缀文学理论体系各个领域的全方位能力。
该派在论证“审美意识形态论”和“审美反映论”的整一性特征方面，主要以“意识形态”为切入点。该派认为，“我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态，并非把文学看成是‘审美’与‘意识形态’的简单相加，而是明确把‘审美意识形态’自身当作一个相对独立的整一的系统。”〔67〕在“意识形态”这一基本理论范畴的理解与阐释上，认为，“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，井不存在一种称为“意识形态”的实体。并引用苏联“审美学派”阿·布罗夫的论述：“‘纯’意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在。”〔68〕从而得出两个结论：“第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的‘意识形态’只是对具体的意识形态的抽象和概括。那种所谓无所不在的一般的‘意识形态’是不存在的。意识形态只存于它的具体的形态中，如上面所说的科学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是最重要的一点，所有这些具体形态的意识形态都是一个完整的独立的系统。科学意识形态不是‘科学’与‘意识形态’的简单相加，政治意识形态也不是‘政治’与‘意识形态’的机械拼凑……当然，所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。科学意识形态是对社会生活的总的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态反映对象的差异，也导致它们的形式上的差异。不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这彼此不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无高低贵贱之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。”〔69〕在这样的具体意识形态的体系构建中，“审美意识形态”获得了独立完整的思想领域地位。
而讨论“审美意识形态论”和“审美反映论”的复合结构时，该派则以“审美知觉”作为切入点，提出“审美知觉是一种区别于日常知觉的、能够揭示事物的表现性（或审美属性）的特殊知觉。因为它能以诗的方式获得诗的印象，所以它是艺术创作的起点和基础。”〔70〕接着探讨了审美知觉的基本特征：1．非关功利与有关功利的二律背反。认为对任何个人而言，审美知觉总是一瞬间的事情，但在这短暂瞬间里所蕴含的心理活动是极其复杂、曲折和微妙的。审美知觉过程中从日常实际态度向审美态度的过渡和转变，虽然是最难于把握的，但恰恰正是这过渡和转变中的心理变化是最有趣的，而且也最能体现审美知觉深层的特征。当知觉主体从纯粹知觉过渡到审美知觉，或者说从日常实际态度转变为审美态度的那短暂的瞬间，知觉主体处于一个被争夺的临界点上，一方面，审美对象的特质所构成的审美世界召唤着他，吸引他暂时摆脱受到功利、欲望控制着的经验世界，使他对经验世界产生一种“假遗忘”状态，而另一方面，他所熟悉的、由强大的功利、欲望所构成的经验世界，又尽量不使他超越临界点，阻止他顺利地进人审美世界。这就是说在“过渡”和“转变”这一瞬间，知觉主体的心理有两种力在进行反复的较量和斗争，一种是现实世界的欲望、功利的力，一种是审美世界的超欲望、功利的力。这两种心理力的较量与斗争及其结果，决定着审美知觉能否实现。因此，审美知觉这样一个动态过程，是具有功利性和非功利性的二重性的。2．超越与限制的二律背反。提出当审美知觉得到实现以后，主体就会产生审美幻觉，“在审美知觉中，对对象的某些属性的忽略和对对象的细节的补充，实际上是对对象的超越，也就是知觉主体对知觉客体的超越。这种超越的意义就在于‘有助于造成审美印象的最佳条件’，使对象的‘审美价值完全展示出来’”〔71〕。在这样的瞬间，主体实现了对客体的超越，但是这种超越又会受到客体与主体自身双方的限制，在客体方面，因为艺术源于现实，因此主体无法真正摆脱现实的影响与限制；在主体自身方面，主体的知觉定势，包括早年的经验、人的需要、动机、期待、情绪、态度、心境和价值观念等，都会对主体的超越进行限制。
在整体的文学理念方面，童庆炳提出，“文学所反映的生活是整体的、美的、个性化的生活。这就是文学的内容的基本特征。抓住了文学的内容的基本特征就抓住了文学的基本特征这一问题的关键。”〔72〕在文学的本质问题上，童庆炳倾向于“审美本质论”，认为，文学包含认识，但不仅仅是认识，它的特质是审美，并认为单纯用哲学认识论不可能完全揭示文学的本质，必须综合哲学认识论、审美心理学、社会学的方法，从文学创作的客体与主体、文学作品的内容与形式的统一角度入手，才有可能真正揭示文学的本质。〔73〕在文学的社会作用方面，此派提出，“如果说科学和哲学主要是帮助人类跟外在的自然、社会对话的话，那么艺术则主要是帮助人类跟自己的内心对话”〔74〕。在现代社会中，艺术是人类的精神家园，使人类找寻到更高一级的精神平衡，找寻到失落的自己与过去。
“审美派”另一代表钱中文，是“审美意识形态”和“审美反映论”最早的提出者和论述者。他认为由于认识论被普遍、直接地移植于文学理论，排斥了审美的中介因素，结果将文艺的本质直接界定为对生活的反映，将文艺的功能主要地看做是认识与思想教育，甚至将文艺作为阶级斗争的工具。此派认为，将认识论变成以哲学认识、一般认识代替审美认识，将审美认作只是文学的附加点，这就成为了文学理论中的庸俗社会学。
他认为，文学创作主体把被感受到的现实特征物化并改造于自己的作品中，创造了一种新的现实。而“这种新的现实表现为一种意识形式——审美意识形态。这种意识形态如果不具主体的感情思想特征，就不可能是审美的创造物。所以在审美文化中间，只存在文学意识形态。也因此，文学的根本特性就在于审美的意识形态性。”〔75〕同时，本着“现代性”的“多元化”思想，他依然强调，“自然，这一理论也只是认识文学本质特征的一条途径而已。”〔76〕
可以说，“审美派”的大致逻辑架构与理论体系基本建立。“审美意识形态论”与“审美反映论”在“审美派”理论体系中形成了一张遍布理论体系全副躯壳的神经网络，贯穿了“审美派”的整个逻辑体系与理论视域。
（5）以陆贵山为代表的“宏观派”
如果使用一种形象的方式来对以陆贵山为代表的“宏观派”萌芽做一个整体上的大致勾勒，那么，可以说，该派所倡导的“宏观文艺学”构想，其目的是旨在构建一个“千手观音”式的高居于千瓣莲座之上的、居高临下俯瞰整个文学理论研究芸芸众生全貌的宏大文学理论建筑体系。
搜罗收揽文学理论生态状况全层级、全方位的总体理论构成，吸纳、使用各个层面的“片面的真理”，使用综合吸纳却并不相融为一的整理手段，不以任何学理价值取向为独尊，不以任何理论思维为专美，如同千手观音的六颗头颅，面向四面八极，不单单以一面为尊。同时，对文学理论各种生态的研究方式、各种方向的理论推导、各种声音的文学观念进行的认可、接纳与吸收，如同千手观音的一千只手，每一只手上生出一只眼睛，确定自身的理论与各自的研究领域，将浩大的文学理论各层面、各枝节尽量尽收眼底。
重要的是，该派为了保持这种理论体系自身的包容性、多层次性以及广阔性，就须得超脱于万丈红尘，采取一个理论视角上的制高点，才能够实现自身包罗万象的理论特质与体系品格。可以说，对于这一学派来说，其理论体系、研究视域最重要的立足处就是这种“理论俯瞰制高点”的把握。而一旦确定了这一基本点，一个宏大的理论视域便可展现。所以，这一派萌芽在新时期我国文学理论建设的进程中，提供了一种尘世的综合性俯瞰的视角。
“宏观派”的主要工作，是在文学理论研究领域的领域内建立起一个纵横天地四海的整体坐标，从而以一种极为宏观的视角一一观摩各种文学理论的观念、价值取向、研究体系和流派框架，并一一进行整理、分类与坐标定位。这种“普渡众生”式的理论体系构建，的确是因为过于宏大过于超脱而具有很大的难度。但这一流派萌芽在新时期文学理论建设整体格局中应运而生，有其必然性，也体现了文学理论建设多样进展的景观。
该派认为，建立“宏观文艺学派”体系的哲学基础，依然是马克思主义，是唯物史观和唯物辩证法，并明确提出“马克思主义作为科学的世界观和方法论的宏观性质使它具有极大的涵盖而和包容性，可以容纳百川，荟萃精华，只有宏观辩证的思维方式才能进行综合和创新”。〔77〕因此，“倡导走宏观辩证的综合创新的路”。主张对于有代表性的社会文化思潮和文艺思潮，应“运用历史唯物主义的观点和方法进行具体的科学分析”〔78〕。因为马克思、恩格斯曾经指出，“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学”〔79〕。这一论述说明了历史和历史科学的重要性。一切都可以归结为历史。历史科学的出发点是真实存着的历史材料。史实具有第一性和第一位的重要性。
该派还提出，“唯物的辩证法强调事物的发展的观点和对象之间的相互联系的观点。从唯物辩证法的发展的观点看，任何一种文艺创作、文艺观念、批评模式和文艺思潮都是流动的，是发展变化着的。因此，固守一种观念和模式，或自觉不自觉地把一种观念和模式定为一尊，排斥和抵制其他的观念和模式的存在和发展的空间，都是愚鲁和凝固的表现。况且各种文艺观念之间的关系至少不完全是相互取代的关系，在它们所统辖的领域内都拥有自身的话语体系和话语权力，都拥有自身存在和发展的空间。”〔80〕“只有运用马克思主义的宏观的辩证的思维方式，才能把各式各样的文艺思潮、文艺观念、文艺流派和批评模式进行宏观辩证的综合研究，求得与新时代相适应的新的发展，建构与新的时代相适应的新的质态。”〔81〕
“宏观派”产生的缘由，从正面来看，是由于对一些文学理论现象有自己的认识：“学有专攻的理论工作者作为论争的双方实际上只掌握了自己所擅长的那一部分真理。彼此之间的学术对话实际上只是这一方面的真理同那一方面的真理的切磋。这两种真理之间的关系多半并不是相互取代和你死我活的关系，而是互补互释和多元共生的关系。”〔82〕在学理层面上，许多表面上看来相互对峙的学理都具有存在的合理性和发展的广阔空间，因此彼此之间总会进行循环对抗、各自占据一段时间的理论热点地位的研究状况，如从现象到本质，再从本质还原为现象；从空想到科学，再从科学到空想；从外部规律研究到内部规律研究，再从内部规律研究到外部规律研究；从跨学科研究到专门学科研究，再从专门学科研究到跨学科研究；从自然本位研究到人本位研究，再从人本位研究到自然本位研究；从“人人合一”研究到“人人对立”研究，再从“人人对立”研究到“人人合一”研究，从传统研究到反传统研究，再从反传统研究到传统研究；从结构研究到解构研究，再从解构研究到重构研究，等等。其实这些学理层面都是应当同时或轮流侧重加以研究的，从而不断取得对双方的学理和学理关系的进一步更加深刻完整的认识。
从反面来看，该派看到了文学理论研究局面当中一些由于自觉不自觉地背离马克思主义的辩证唯物论和历史唯物主义的思维方式所导致的思维误区。这主要表现为：“小事聪明大事糊涂”的思维方式，即专注于“片面的深刻的真理”，而忽视自身在宏观学术体系中的坐标位置，以小充大，一叶障目；“工人砸机器”的思维方式、“狗熊搬苞米”的思维方式、“都想当上帝”的思维方式和“超前与滞后”的思维方式。
该派还从横向的方面分析了中国和西方思维方式主导方面和基本方面的差异。面对这种种问题与状况，需要在马克思主义指导下，树立宏观、辩证、综合、创新的思维方式，才能够使文学理论体系具有兼容并包、收揽东西古今思想资源的宏观性特征。
在“宏观文艺学”的总体框架中，该派在探讨文学本质问题时，提出了把握文学本质的四个向度：从文学的横向上，开拓文学本质的广度，展现文学的“本质面”；从文学的纵向上，开掘文学本质的深度，展现文学的“本质层”；从文学的流向上，驾驭文学本质的矢度，追寻体现文学发展趋势的“本质踪”；从文学的环向上，拓展文学的内在和周边的关系，从而把握文学的“本质链”。“文学的本质是可以划分为多方面的、多层次的，同时又是流动的、变化不居的，在相互制衡的内在的和周边的关系上不断变异，获得新质。不论是从广度、深度、矢度和圆度上，换言之，不论是从横向、纵向、流向和环向上，都应当对文学本质作开放的理解和系统的阐释。”〔83〕要了解文学的本质，应该在这样相互关系的系统因素中做出全面、开放的把握。
该派通过对文学思想史的理解，概括出探讨文学本质的几大文论思想的学理系统：关于自然主义的学理系统，指由于解释人与自然、文与自然的关系所产生的各式各样的生态主义的理论、观念和方法；关于历史主义的文论学理系统，即从历史视野，研究文学与一定时代的社会历史的关系的学术传统；关于人本主义的文论学理系统；关于审美主义的文论学理系统；关于文化主义的文论学理系统等。这几个不同方面的文论学理系统，都是文学的系统本质中不可或缺的组成部分，构成一个有机的生命共同体和活性的生态循环圈。它们或同时出现，各呈风采，或交替突出，轮番表演，都应当进行共时态和历时态研究。而对各种文论学理系统进行综合研究时，应当特别强调和倡导实践理性的自觉意识。应当立足于社会历史实践、人的实践、审美创造和文学创作的实践中理解和阐释各种文论学理系统及其相互关系，坚持“实践、综合与创新”，将实践放在首位的探索方法与研究理念。
在明确了“宏观文艺学”对文学本质的系统把握之后，该派提出，对文学理论思想资源进行整合梳理和宏观研究的路径必须是多方面的、多层次的和多渠道的。从具体的研究手段与研究思路上来说，要对文学理论的“国学”、“西学”和“马学”进行整合梳理和宏观研究；对文学理论的人本主义和科学主义两大思潮进行整合梳理和宏观研究；对文学理论的科学研究和诗学研究进行整合梳理和宏观研究；对文学理论的人学理论和神学理论进行整合梳理和宏观研究；对现实主义的学术思想和文学理论、现代主义的学术思想和文学理论以及后现代主义的学术思想和文学理论进行整合梳理和宏观研究；对文学的“社会中心论”、“作者中心论”、“文本中心论”、“读者中心论”进行整合梳理和宏观研究；对文学理论几种最有代表性的文学观念，诸如反映论、主体论、实践论、价值论和本体论进行整合梳理和宏观研究。
该派在这样纷杂繁多的研究向度中，从总体上以鸟瞰全景的大视野完整地考察文学的系统存在和系统本质，而要使这样的系统研究获得实现的可能，就必然要求宏观文艺学具有“母元性、根基性和原创性”〔84〕，使不同形态的术语子系统的微观文艺学都能从术语母系统的宏观文艺学所蕴涵的思想内容中抽取和派生出来。其母元系统，应该确立文学的历史精神、人文精神和美学精神三大母元因素的纬度。并主张用美学观点、史学观点和人学观点进行宏观的辩证综合。“宏观文艺学的母元性，必然带来宏观文艺学的综合性。这种综合性表现为普遍性、总体性、统摄性和涵盖性。”〔85〕文艺中有三大关系：文艺与审美的关系、文艺与人文的关系和文艺与历史的关系；三大因素：审美因素、人学因素和史学因素；三大精神：美学精神、人文精神和历史精神；二大理念：为审美而审美、为艺术而艺术，为人生而艺术和为社会进步而艺术。这样，文学理论“宏观派”就建立起了网状的文学关系范畴系统。
（6）以赵宪章为代表的“形式派”
“形式派”雏形的代表是赵宪章，他关注“形式美学”研究，并以文学的“形式”为文学理论的基本落脚点及具体研究的中介，初步建构起了“形式派”的理论框架。
纵向上，“形式派”来源于对20世纪80年代以来中国文学理论向西方学习和实践取得较大成功的几个主要层面的概括与认识，其中包括：关于文学与语言的研究、关于叙事学的研究、关于文体学的研究等。
索绪尔所开创的现代语言学及其影响之下的英美新批评所提出的关于文学语言、文学批评的理论，对我国文学理论产生重大影响，很多理论批评开始将文学作为“理论事实”进行研究，并取得一定成果。法国借助于结构主义语言学的理论与方法所提出的一系列叙事学理论与概念，在80年代后对我国文学理论也产生了积极影响。现代西方文体学一方面研究语言形式对于文学风格的意义，另一方而也注意非文学作品中的语言及其审美属性，现已形成一门独立的学科。受这一思潮的影响，我国文学理论界近年来不仅开始重视整理和研究中国古代的文体论，而且开始大量译介和研究西方现代文体学，出现不少正面阐发文体问题的论文、论著以至“丛书”。在这样的理论视野中，该派提出：“文学是语言的艺术，语言是文学之最基本的艺术载体和形式符号。而上述二个方面，实际上都是关于文学语言形式研究，或者说是由语言形式出发、环绕语言形式对文学的研究，是文学研究领域中的典型的形式美学方法论。由此我们是否可以预言，形式美学是否可能成为中国美学和文论的新的生长点或突破点？”〔86〕
从横向的即学科研究现状的层面来说，“形式派”理论体系的提出，也是由于该派对于西方20世纪形式主义研究困境的认识。“形式研究”作为20世纪文学理论的热点，对于文学的音韵、语义、修辞、叙事、结构、手法等形式问题所展开的相当精密的分析，对于文学理论研究的总体进展做出了很大的贡献，具体研究的某些层面也达到了文学理论研究中的很高水准，但这些单个层面的理论研究成果与贡献，都不足以掩盖西方形式研究在根本理念上的不足与缺陷，即过分地推崇“形式”，将“形式”的地位推向文学理论研究的极致，从而导致了文学的主体——“人”的丧失。
该派指出，“这种观念在方法上的具体表现就是割裂文学与现实的关系，将文学作为与人的现实活力无关的‘封闭系统’进行研究……将研究的‘手段’看作‘目的’，将对于文学的认识‘过程’看作认识的‘终结’，其结果必然是将文学与‘白纸黑字’等同起来。但是，‘白纸黑字’毕竟不等于文学，文学是人文精神的审美表现而不是自然物理现象，因此，它不可能将‘人’的生存状态‘封闭’在文学之外。这是20世纪形式主义难以逃避的理论困境”。〔87〕由于西方的形式主义研究，过分注重技术层面、操作层面的思考，而忽视了对于形而上学的理性思辨，所以缺乏一个能够统辖自己学说的哲学纲领，缺乏对于“形式”概念的框定与分析，只是将各自关于“形式”的话题推向并归结为文学的本体，即在“本体”意义上为自家形式概念定位。
在提出“形式美学”的体系设想之后，该派首先围绕“形式”这一概念，寻根溯源，从历史的角度进行了一番归纳与梳理。认为“只有认真梳理学术史上的形式概念，阐发它的多重意义，才有可能将形式作为一个独立的研究对象并发现其中所蕴涵的复杂而深刻的意义”〔88〕。通过对于学术史上形式概念的总结梳理，大致得出这样结论：从西方美学史的源头来说，在古希腊罗马时代就产生了“形式”概念的四种基本涵义。最早是以毕达哥拉斯学派为代表的自然美学意义上的“数理形式”，继其后是柏拉图提出来的作为精神范型的“理式”（form），然后是亚里士多德的“质料与形式”，最后是罗马时代出现的“合理与合式”。这四种形式概念统治了西方美学两千五百年，至今仍有它的影响和意义。从某种意义上说，20世纪以来各种形式概念及其理论学说，无非是这四种本义的繁衍或变种。
毕达哥拉斯及其学派将“数”作为世界的先在，“数”是世界的本原，万物由“数”派生，是“数”的摹仿，同时又由“数”构成，以“数”理作为万物的范型。因此，在毕达哥拉斯学派那里，“数”既是万物的来源（质料），又是万物的存在（形式）。就美学而言，“数”的泛化同时也就是形式的泛化。毕达哥拉斯学派将世界万物数理化，同时也是对世界万物的形式化——从形式美的视角讨论美与艺术的规律，最具代表性的就是“黄金分割”律。苏格拉底则将“功用”引入美的定义，认为“美”必定是合目的、合功用的，使形式概念从它的自然科学的“数理”意义转向了人文科学的“伦理”意义，从而引出了柏拉图的“理式”概念。“理式”并不是对现实事物的抽象与概括，而是超验的、永恒的精神实体。在柏拉图看来，“理式”作为万物之“共相”，是原型，是正本，是绝对的真实存在，现实世界只是它的摹仿、副本，是“理式”的派生和分有，是千变万化的。“理式”作为“共相”，既不属于现实事物，也不属于人的心灵，而是一种派生世界万物的客观精神实体，即共相模式和理性范型。亚里士多德也像他的前辈一样，认为艺术是一种摹仿活动。但他的摹仿论不同于柏拉图，不是建筑在先验的观念论的基础上，而是建筑在形式与质料、潜能与现实的辩证法的基础上。在亚氏看来，要说明事物的存在，就必须在现实事物之内寻找原因。于是，质料、形式、动力、目的，便被确定为事物的四种内在原因。由于后两种原因已经包括在“形式”之中了，所以，亚氏最后将“四因”简化为“质料与形式”二因。其中，质料是事物的潜能，形式是事物的现实，形式作为现实便是将潜在的质料转化为现实的存在。质料并不能够创造差异，“事物常凭其形式取名，而不凭物质原料取名。”〔89〕总的来说，亚里士多德是将“形式”确定为事物的“现实”，而“质料”只是一种“潜能”。与“内容”相对而言的“形式”概念，则是在古罗马时代提出来的，其中最具代表性的是贺拉斯在《诗艺》中提出的“合理”与“合式”理论。“完全可以这样说：贺拉斯的‘合理’与‘合式’，就是‘内容’与‘形式’概念和范畴的对应物，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的‘形式’概念之滥觞。”〔90〕所谓“合理”，是说一个称职的作家，首先应该能够对文学所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考；所谓“合式”，又译“得体”、“妥帖”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的要求，体现了古典主义典雅方正的原则。“如果说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上，那么，合理与合式则是一种新的一元论范畴。这一新范畴的出现与当时思想文化界‘希腊化’与‘化希腊’的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着密切关联，于是必然导致灵与肉、教与乐、善与美、实用主义与形式主义等审美一元论观念的萌生。”〔91〕
该派还进一步指出，形式概念是一个多元的、复杂的概念，并非只限于同“内容”相对而言的意义。“形式概念的每次变异都伴随着审美或文学观念的嬗变，或者说美学和文论史上每次观念的变革最集中地体现在形式概念的嬗变。可见，建构以形式研究为对象的形式美学是可能的和必要的。”〔92〕
该学派确定的两大主题是：关于形式审美规律的研究与历史与形式美学关系的研究。前者属于美学的内部研究，属于美学的现象学；后者则属于美学的外部研究，属于美学的历史学。形式美学的内部研究暂时隔离了“形式”同外界的联系，将艺术作为一个封闭的系统进行分析，考察形式自身的美学属性和审美规律；形式美学的外部研究则是将艺术及其形式作为一个开放的体系，通过艺术与社会现实、与人类历史文化的历史分析，探讨艺术形式或艺术作为形式的历史本质，即历史与形式的相互关系及其运作规律。在给出形式概念发展衍变的大致历史流程之后，该派又将“形式”概念分为两大不同类型：一种是物质的、物理学意义上的形式；一种是精神的、心理学意义上的形式。在这样的主题确定与内涵划分的框架下，“形式”概念就与“历史”、“技巧”、“物理”、“心理”四个元素联系了起来，以“形式”概念为核心的形式美学体系的大致框架由此形成。
形式美学的目的、内容与要求，该派是这样界说的：“我们所研究的‘形式美学’（Formal aesthetic）就是以古希腊形式美学为源头，以形式概念的阐释为核心，对西方美学、文艺学和艺术批评历史上重要形式美学思想的梳理和总结。因此，它既不局限在狭义的Formalism或Formal aesthetic范围内，也不拘泥于技术或技法意义上的形式操作，而是重在思想和观念层面探讨形式美学的发展规律。”〔93〕
同时，该派在形式美学的理论文本实践方面也做了一些探讨，尝试将该方法应用到文学研究领域。形式美学的具体文本研究主要有四个方向：一、文学载体（媒介）研究，主要是研究网络文学等超文学文本的形式。二、文学文本研究，主要认为文学的形式是文学的本体存在方式，因此具有相对客观的实在性。三、文学类型研究，认为传统的文学类型已经不足以全面概括当今的新生文学样式。四、风格形态的研究，这一点主要是针对被冠上“后现代”之名的“戏仿文本”。
总之，“形式派”的特点初步显现。
（7）以鲁枢元、曾繁仁为代表的“生态派”
“生态派”的萌芽，是与人类物质文明、科技条件的飞速发展以及由此引来的一系列问题息息相关的。该派认为，工业社会的蒸蒸日上，首先破坏了人与自然的关系，人类对于自然界掠夺式的开发，严重污染自然环境，破坏了生态平衡，导致了人与自然敌对关系的产生，并使这种敌对关系日趋恶化；其次，破坏了人与人之间的关系，人与人之间的情感关系开始转化为由纯技术操作所产生的冷漠的、物质化的关系；最后，工业社会物质条件的急速提升，使人的内心荒芜，失去了原始的自然情怀的诗情画意，失去了原初的审美意识。这三个结果则导致了文学艺术在现代社会中正日益被误解，受冷落，遭排挤，正日趋衰落、萎缩、退化、变质。艺术遇到了困难，遇到了危机，“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中必需和崇高地位”〔94〕。
面对这一整个地球的生存危机，一个声音在呼吁：“生病的地球，惟有对主流价值观进行逆转，对经济优先进行革命，才有可能最后恢复健康。在这个意义上，世界必须再次倒转。”〔95〕“生态文艺学”理论体系的提出，正是为了针对“生病的地球”，“对主流价值观进行逆转”。“‘生态文艺学’将试图探讨文学艺术与整个地球生态系统的关系，进而运用现代生态学的观点来审视文学艺术。”〔96〕在此理论构建与生态图式中，呼唤人类内心精神世界的“回归”：“‘根源’即最初时人与自然和谐共处的那个有机统一的天地，这个天地虽然已经被现代社会搅得破裂颠倒，但神圣的原则依然在历史的飘渺处赫然高悬，‘回归’即寻回这个长久以来被人遗忘的存在。”〔97〕可以说，“生态文艺学”是将文艺学定位于整个地球生态系统的序列，针对整个地球生态系统中人类当下物质与精神生存环境与样态的重重危机，力图通过扭转传统价值观的思维方式，发挥文学艺术在整个人类生存意义中的作用，用现代生态学的观点重新书写文学艺术在人类生存历程中的地位、意义与价值。
“生态派”的代表者曾繁仁，其研究主要落实在“生态文艺学”学理框架在整个新时期文学理论研究大格局中的立足与定位，以及整个理论体系大致轮廓的描绘与勾画。他的“基本看法是，当代生态审美观应该成为新世纪人类最基本的人生观，成为我们基本的文化立场与生活态度。”〔98〕并指出，生态美学是20世纪90年代中期，在国际性的生态理论热潮中由中国美学家首先提出的。
该派对“生态美学”这一理论范畴给出了大体上的界定：“对于生态美学有狭义和广义两种理解。狭义的理解是指建立一种人与自然的亲和和谐的生态审美关系；而广义的理解则是指建立一种人与自然、社会、他人、自身的生态审美关系，走向人的诗意的栖居，从根本上说是一种符合生态规律的当代存在论美学。”〔99〕就生态美学观念的具体内涵而言，“生态派”认为，最重要的是将生态维度与“共生”观念纳入当代美学理论之中，使当代美学面临一次新的转型，即由传统认识论美学逐步转向当代生态存在论美学。这种当代生态存在论美学以海德格尔的“天地神人四方游戏说”为基础构建。它的具体的内涵首先是一种人的生态本性自行揭示之生态本真美。具体来说，是将“生态美学”的界定提升到存在论的高度：“生态美学实际上是一种在新时代经济与文化背景下产生的有关人类的崭新的存在观，是一种人与自然、社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的存在观，是一种新时代的理想的审美的人生，一种‘绿色的人生’。而其深刻内涵却是包含着新的时代内容的人文精神，是对人类当下‘非美的’生存状态的一种改变的紧迫感和危机感，是对人类永久发展、世代美好生存的深切关怀，也是对人类得以美好生存的自然家园与精神家园的一种重建。这种新时代人文精神的发扬在当前世界范围内霸权主义、市场本位、科技拜物教盛行的形势下显得越发重要。”〔100〕
该派还认为，“生态文艺学”虽然引入了生态学的理论观点与研究工具，但并没有独立于文艺学的学科理论，仍然属于文学理论的研究领域。在此学科定位的基础上，来明确其研究价值与意义。
在确定了“生态派”的总体立足点之后，该派对于当代“生态美学”的理论来源进行了总体上的评述，列出了与“生态美学”相关的七个方面：大卫·雷·格里芬提出的生态论的存在观，海德格尔提出的天地神人四方游戏说，海德格尔的“诗意地栖居”、家园意识、场所意识，伯林特民提出的参与美学，威廉·鲁克尔特提出的“生态批评”等。
该派的鲁枢元，则着重在“文艺生态学”体系内部的具体构建上进行深入探索，具体讨论了文学艺术在地球生态系统中的序位。“序位”这一说法是对于生态学理论中关于“生态序”和“生态位”的术语的移植与借用。“生态序”是指一个生态系统内部的结构、功能及其环境条件在空间与时间中的秩序；“生态位”是在一个大的生态系统或生态群落中，某一个物种实际上或潜在地能够占据的生存空间和地位。“在我们看来，地球是一个大的生态系统，文学艺术是地球上人类这一独特生物的生命活动、精神活动，是一个在一定的环境中创生发育成长着的功能系统，文学艺术在地球生态系统中注定享有一定的‘序’和‘位’，而这一‘序位’，即文学艺术的‘安身立命’之所。”〔101〕
在具体讨论文学艺术在地球生态系统中的“序位”问题上，他借用了四种生物、生态学说：刘易斯·托玛斯的隐喻，将地球比喻为一个单个细胞。地球生命万物都是由地球这个“细胞”孕育而来，那么地球万物的生命都可以把地球看做自己的生命，作为万物之灵的人类的心灵，也可以看做是地球的心灵；洛夫洛克和马古斯里提出的“盖娅假说”，认为地球生物圈内的总体环境因素优劣是由地球上所有生命存在物的总体与其环境的调节反馈过程所决定的。地球孕育出自然界的生命，也给自身赋予了生机，地球系统本身是一个有机的生命体，这个生命体就现代生态学所塑造的“地母盖娅”。盖娅假说强调了人与自然相互关联的内在机制，强调了地球作为一个生命共同体的存在，强调了地球的状态与命运维系于地球上所有生命的通体合作；地球诸“圈”与“精神圈”的学说，在地球“五大圈”即岩石圈、水圈、大气圈、土壤圈、生物圈的基础概念之上，夏尔丹提出了“精神圈”这一概念，将包括文学艺术在内的“精神圈”纳入了总体的地球生态系统；在论及地球与人的存在状况时，不同领域的学者曾经描绘过三幅不同的“金字塔”图景。一座金字塔是生态学的，最底部是大地，其上是植物，再上是动物，顶层是人类。一座金字塔是心理学的，最底层是人的“生理需要”，其上一层是“安全需要”，再上一层是“自我实现”，顶端是“审美需要”。一座金字塔是美学的、文艺学的，每一层都有艺术家，最伟大的艺术家如贝多芬、毕加索等站在顶端。第一座金字塔由自然到人，第二座金字塔由生物性的人到社会性的人再到精神性的人，第三座金字塔由人类的精神生活到文学艺术，这样就把文学艺术与人、与自然紧密联系起来，并且明确了文学艺术处于“塔尖”的最高地位。
该派在这四个生态、生物学说的基础上进行了综合，得出结论：“文学艺术……都是人类最初生命活动的真实呈现，又可以看做是人类最初精神结构中至关重要的基因。艺术，是人类生命进化史中的一个包含诸多的‘原点’，这个‘原点’又使它在人类活动史中永远占据一个制高点。”〔102〕
在明确了文学艺术在“文艺生态学”体系中的坐标定位之后，该派又进一步确定了文学艺术在“文艺生态学”理论体系中独特的体系特征，即“人类的文学艺术活动是与人类的整体存在状况密切相关的，它既是一种幻化高蹈的精神现象，又是一种有声有色、紧贴自然的生命现象，它与宇宙间这个独一无二的地球生态系统血肉相连，它本身也是一个有机、生长、开放的系统”〔103〕。同时，还阐述了文学艺术与自然生态、社会生态、精神生态之间的各自关联。
以上关于各学派的分析是粗略的，也还可以归纳出一些文学理论学派的萌芽和雏形，但较之于前面论及的学派，其学派特征没有那么明显、突出，这里只好省略了。
（三）文学理论研究的研究
近三十年，随着文学理论在整个社会文化中地位和作用的变迁，人文学科分类的细化以及知识的专业化和体制化，特别是随着学术研究领域中对文学理论自身问题的探讨日益迫切，文学理论越来越成为一个有必要专门加以理论探讨的领域。“文学理论研究的研究”，也就是以文学理论作为研究对象的研究，逐渐进入学界的理论视野。
考察近三十年的理论语境中对文学理论进行研究的知识谱系，并非纯粹关于“历史”或仅仅属于回顾“这三十年”的问题，而正是当下关于文学理论建构讨论的必要组成部分。“文学理论研究的研究”，既是文学理论反思自身的必然趋势，也是文学理论发展自身的必要条件。
这里之所以采用这么一个拗口的说法，是为了彰显其与我们通常所说的文学理论所处的不同的研究层面。更重要的原因还在于，尽管文学理论界已经普遍意识到了对文学理论进行研究的必然性和必要性，但对于这个层面的研究是否可以成为一个新的学科，以及如果作为一个学科应该与文学、文学理论处于怎样的关系中，应该研究哪些问题，如何进行研究，其研究成果对文学理论的发展有何价值，等等，还没有形成广为接受的、明晰的认识。对其作为一个学科来建设者有之，但是单就学科称谓而言，也还不统一，如“文艺学学”、“元文艺学”、“元文学学”、“元文学理论”、“文学理论学”等，各有各的学理依据；对其学科合法性大加怀疑者有之，认为其名下的研究不过是文学理论这一传统学科内容的一部分。然而，在对近三十年中国文学理论的追溯过程中，我们可以看到对文学理论进行研究的线索时隐时现。〔104〕
1．文学理论体系化问题的思考
文学理论界刚从20世纪70年代末走向80年代时，主要精力还在忙于“帮助”文学走出服务政治的阴影，“帮助”文学走向反思的自觉。这一时期涌现的大量著述，集中探究了有关文学发展各个方面的具体问题。正是为了更好地“帮助”文学，文学理论界对文学理论自身也有了一定的关注，试图确立文学理论独特的核心问题和研究方法，提出文学理论要以一种学科独立性的身份出现，〔105〕强调文学理论作为“理论”的存在性质，即文学理论的自觉，〔106〕为此，要求加强基础文学理论的研究，对西方文学理论进行鉴别和比较，发展具有中国作风中国气派的马克思主义文学理论。
当时，很多学者在讨论文学理论的哲学基础、逻辑起点，思维方式、内容构成、范畴命题或者流派衍变的时候，还没有自觉地区分对文学进行研究和对文学理论进行研究这两个层面的不同，但已经把文学理论作为一个学科来认识，渗透出他们对于文学理论的整体性的思考，其中一些文章直接落实到文学理论体系的建构问题上。有的文章大胆地对传统的三分法提出质疑，认为文艺学应该包括文艺理论、文艺发展学、文艺史、文艺接受学、文艺批评五个部分，而不只是文艺理论、文艺史、文艺批评三个部分。〔107〕也有认为文艺学应该是“一个系统三个层面”，即基础层面，包括文艺符号论、文艺形态论；社会生活层面，包括文艺价值论、文艺社会论、文艺心理论、文艺接受论；哲学思辨层面，包括文艺认识论、文艺审美论、文艺历史哲学。〔108〕有的文章则把文学理论具体划分为本质论、创作论、作品论、鉴赏论四个部分，〔109〕或者作品论、创作论、鉴赏论、发展论、方向论、本质论六个部分。〔110〕除了这些板块式的体系设想，还有文章提出文学理论包括其逻辑构成、历史构成、反思构成三大部分。〔111〕更有文章提出应该采用“元科学”认识方式，对文艺学的逻辑起点、发生机理、结构模型、方法移植、发展预测、流派衍变、分化规律、学科证伪等等，进行研究。〔112〕可以说，关于文学理论体系化问题的思考，是对文学理论进行研究的一个很重要的理论准备。
最为醒目的探讨，就是闻达1983年发表的《文艺学学——关于文艺学的科学》一文。这也许是第一篇提出对文学理论所做的研究进行学科命名的文章。闻达在这篇长文中对“文艺学学”进行了全面的定位和架构——文艺学学是从整体上研究文艺学的本质特征，探索文艺学的自身发展规律的科学，是理论化、系统化的文艺科学观，是把促进文艺学最优化发展作为自己的任务的。在文艺创作、文艺学、文艺学学三个环节组成的双向循环系统中，文艺学学是“理论的理论”、“科学的科学”。它通过对文艺学的指导，最终实现推动文艺创作发展的目的。闻达特别强调了把文艺学学包含在文艺学中的弊端，比如，概念的不科学，研究对象的混淆，不能完整而系统地揭示出文艺学的规律，科研的起码条件无法保障，等等，因此，他主张必须在明确的学科名称统领下研究文艺学。他还进一步提出，文艺学学是文艺学整体化发展的必然产物，按照其所研究的对象和问题的性质，可以分为三大部分的内容，即基础理论文艺学学、应用文艺学学、发展文艺学学，并对这三个方面的研究进行了细致的分析，分别列出了明晰的总体结构图表。〔113〕由于这个架构过于宏大，设计上难免有一些不足。以发展文艺学学为例，下面再划分为文艺史学、文艺理论学、文艺批评学三大分支学科，并为每个分支列出了五个方面的主要研究对象，包括该学科的对象、任务、方法，不同时期发展的特点，发展的一般规律，科研特点，以及未来发展趋势。这种界定，与其对基础理论文艺学学中纯粹基础理论文艺学学这一分支的研究对象的界定，理论层次上的关系就存在不清楚的地方。尽管如此，这个宏大的架构仍然很有发凡起例的意义。但是，在当时众声喧哗的谈论文学的理论语境中，这篇文章的存在很突兀，也没有成为一场对话的起点。
与此相反，从1980年到1986年，刘梦溪“十二论”马克思主义文艺学的发展问题，却成为一条非常醒目的线索。《关于发展马克思主义文艺学的几点意见》一文是这一系列中的第一篇。〔114〕作者在文章中明确提出要把建立完整的理论体系作为发展马克思主义文艺学的一个现实目标，要为改变原地踏步的理论状态进行理论创新，要以系统总结我们民族的丰富的文论遗产为条件。这篇文章掀起了一场持续的论争，许多学者先后参与其中，并发表了一些不同见解，主要是围绕关于马克思主义文艺学是否有一个“完整的理论体系”和“如何理解体系”的问题展开的。〔115〕刘梦溪起初只是对其他学者的质疑做出积极的回应，但是从“五论”开始，逐渐变为正面立论，认为“理论体系应该是以完整和系统的面貌出现的、经过深入论证的、建立在长期知识积累基础上的理论形态”，“一个新的理论体系的诞生，包括一门学科的理论体系或一个单独的学者的理论体系的完成，还应该提出新的概念，而且应该有表述和论证新的概念的相应的逻辑结构，甚至还应该提出新的研究方法”〔116〕，并且在随后的文章中探讨了理论体系的标志、文艺规律、文艺学的理论建设、文艺学的方法和学派，文艺学教科书的历史和现状，以及建立具有中国民族特色的文艺学理论体系等一系列问题。这十二篇文章在单独发表之后，于1986年11月由上海文艺出版社结集出版，即《文艺学：历史与方法》一书，体现了作者关于马克思主义文艺学体系问题的系统思考。
另外，在近三十年关于方法论的探讨中，文学理论的方法与文学理论的方法论还常常被搅在一起，因而有一部分文章也关涉到对文学理论进行研究的思考。由于1985年前后对“方法论”的讨论比较集中，所以，这里仍以20世纪80年代——第一个十年为例。
有的文章在谈到文学理论的逻辑与历史一致的方法论原则时，对于理想的文学理论体系应该具备的特征和逻辑结构展开了探讨，提出“所谓文学理论体系化就是以文学的基本概念、原理、规律等理论成果为基石，运用一定的逻辑手段，研究并叙述它们之间的内在联系和发展顺序，复制文学活动的运动形态和逻辑结构，以便在一个完整的体系中系统地阐述各种命题，多层次多角度地揭示文学活动的本质，描述理论发展的轨迹”〔117〕。还有文章认为，方法论思考提出了许多重要问题，除了要考察文学的性质、文学与非文学的分界等问题，还应该研究文学认识获得和证明的逻辑，文学概念和理论提出、检验和评价的标准，文学理论的结构、更替和解释，文学理论思维的形式、要素和特点。〔118〕也有文章提出，鉴于各种文学理论的有效性是相对的，不是绝对的；各种理论学派的有效范围是有限的，不是无限的，那么，摆在我们面前的就有三个课题：1．对过去的那些文学理论体系究竟应该怎么认识？2．对引进的各种文学理论应该持何种态度，应该如何评价？3．对今后比较理想的文学理论体系又可能有怎样的设想？〔119〕这些想法尽管还比较粗略，却为我们进一步思考提供了有启发性的理路。
上述三个文学理论事件构成了一种颇有意味的文学理论景观：有意为之的反思文章，被冷落一旁，不见经传；个别无意引发的讨论，却造成了对文学理论的一系列反思；一些“方法论”的思考，本来只是属意于文学，却在研究文学理论的层面有所开掘。这三个文学理论事件的相互映照表明，文学理论界在20世纪80年代还没有从总体上形成对文学理论进行研究的充分的自觉意识，因此，早期的成果淹没在对文学进行研究的汪洋大海中，就不令人奇怪了。
一些学者尽管提出了对文学理论进行变革的种种设想，但他们本来就是出于完善已有文学理论体系的目的，而且马克思主义文艺学在解决当时的文学问题上还发挥着常规的作用，所以，这种理论上和逻辑上的推演，并未对已有的文学理论造成更大的实际挑战。“文学理论研究的研究”这一层面的讨论，在20世纪80年代没有形成自觉的热潮，它的旋即停歇也就是自然而然的事情了。但是，它所挟裹的理论因子却默默生根发芽，到了20世纪90年代中期开始绽放花朵。
2．文学理论的“元理论”研究
随着国门的打开，西方形色各异的文学理论渐次传入中国，从起初只不过是零星的介绍，到强势冲击马克思主义文艺学，并试图至少被纳入这一体系，直到西学大潮汹涌得有些过度，于是返身挖掘中国传统文学理论，〔120〕即中国古代文论的现代价值，也试图把它纳入到这一体系。马克思主义文艺学体系的重组征程也开始了。在这个重组的进程中，文学理论的研究者们越来越发现始料不及的复杂，甚至开始质疑体系化的追求是不是一个乌托邦的幻想。女性写作、网络文学、现代性与后现代性等现象和问题的涌现，也使马克思主义文艺学遭遇新的挑战。于是，“马克思主义文艺学是不是惟一的”这个提问萦绕耳旁。对文学理论进行研究，因为有了理论上和实践上的需求，所以就成了大势所趋。
中国文学理论“失语症”〔121〕最早是在1995年由曹顺庆明确提出的，〔122〕季羡林随后对这个问题的“絮语”最终引发了广泛的讨论，〔123〕直到今天也是回应不断，质疑不断。〔124〕尽管“失语症”理论内涵本身的价值大打折扣，但从学科建设的姿态来看，这场讨论不仅体现了长久以来人们对文学理论发展前景的担忧，更重要的是，表明文学理论界对文学理论自身的研究有了一定程度的自觉。由此引发的跨世纪的学科反思，渐渐走向明晰和成熟。
不过，为了疗救这个病症而进行的“话语重建”的初期探索，不论是主张“以中国古代文论为母体和本根，吸取西方文论的有益营养，建设有中国特色的当代文艺学”〔125〕，还是认为中国文学理论会经过一个“杂语共生”的阶段“回到汉民族的母语精神中”〔126〕，总体上变成了“中国古代文论的现代转化”的讨论，没能对文学理论自身进行真正的反思。
随着时间的推移，关于文学理论“话语重建”的思考逐渐深入。近年来，论者又提出在不同的文学理论话语系统中，“文学性”的内涵不同，如认识论的文学理论视之为形象性，表现论的文学理论视之为情感性，审美功利主义和审美乌托邦的文学理论视之为审美性，语言学的文学理论视之为符号性，而这些文学理论话语系统都无法全面应对今天的文学，因此，现在需要重释“文学性”，重建文学理论的话语系统，〔127〕并从“西方文论中国化”的角度进一步思考了这个问题。〔128〕这些思考，一定程度代表着近十多年中国文学理论界关于古今融合、中西会通的入思理路。
“中国古代文论的现代转化”、“西方文论的中国化”，以及“马克思主义文艺学的当代形态”，这些当今文学理论界的中心论题，在文学理论体系化的论域中，其实都是在“文学理论研究的研究”这一层面的思考。这种思考不仅在中国得到生发，在国际范围内也是一个话题。〔129〕尤其是在1999年5月巴黎第七大学召开的“文学理论究竟是什么”的专题学术研讨会上，提出了当下治文学理论的三条路向：其一是继续研制文本理论；其二是相应于对方法的新的界说而重构理论场；其三是对于文学理论加以历史的考察。这第三条路向包含了两个内容，即梳理文学理论的发展历史，以及在前者的基础上对文学理论进行研究。
这种思考层面，也是与20世纪30年代以来“元理论”研究思潮在世界范围内的兴起，尤其是与60年代末“元哲学”的正式问世以及之后的广泛影响分不开的。在约翰·齐曼的《元科学导论》〔130〕于1988年译介到中国之前，“元理论”的研究层面已经渗透到国内一些学科的发展进程中，元数学、元哲学、元语言学、元伦理学等，作为一些新兴的“元学科”逐渐得到认可。伴随着文学史哲学、文学批评学等与文学相关的“元学科”的建构，这个层面的研究也进入到文学理论领域。1996年，赵仲牧在《回顾与展望：一份“元文学理论”的论纲》一文中，〔131〕接续他80年代以来在元哲学、元价值学、元美学层面的一系列思考，试图建构一种文学理论的“元理论”。〔132〕他认为，“元文学理论”的任务，是把千差万别的文学理论视为客体理论，通过精心梳理使它们看起来无序的关系网络有序化，形成一个相对稳定的秩序结构。为此，他设计了一个正三角形，它的重心代表“作品”，三个角分别代表“客体”、“作者”、“读者”，利用一个重心、三个角、三个角之间的连线、三个角与重心之间的连线的相互关系，来标示各种文学理论模式之间有序的和共时性的相互关系。他随后简要地诠释了中国古代文论、西方古代文论、西方现当代文学理论在这种元理论图形符号上的分布，并且预测了21世纪文学理论的特征，即“中心”的消失、“实体”的解构、“决定论”的消解。从哲学到文学理论的入思理路，使他的“元文学理论”的设计与预测有着明显的学科价值。
经历了80、90年代的二十年的理论积淀，关于是否可以及如何进行科学的文学理论研究的思考，在新世纪结出果实。文学理论界已经明确地提出困惑——“文学理论能不能够、应不应该有内在的、所有参与者可以遵循和必须遵循的规范？现代文学理论能不能构成严密的逻辑体系，拥有成系列的、学者公认的范畴？”〔133〕文学理论界也开始明确地解答困惑。尤为重要的是，除了对文学理论进行深入研究的文章日益增多，还出现了对文学理论进行集中研究的专门著述。
1996年，郑元者也提出在建设马克思主义文艺学和美学体系的跨世纪学术工程中，迫切需要健全“元文艺学”和“元美学”这一研究层面。其中，“元文艺学”应该始终把文艺学作为一种对象性的存在，“对文艺学的理论构架和基本概念进行更为深入地批判式研究和反思”，切实有效地提高马克思主义文艺学的科学性。〔134〕作为一篇书评，《走向元文艺学》主要介绍了它的评论对象——何国瑞的《文艺学方法论纲》一书，〔135〕对于“元文艺学”的理论设想是总体性地略加阐发，因此，它的宣言性质的意义更为明显。反而是何国瑞在谈到这篇书评时，简要但系统地提出了对于“元文艺学”的设想。他认为，“元文艺学”是以文艺学为研究对象的科学，也可以称作“文艺学学”，目的在于揭示文艺学产生、建构和发展的规律，以促进文艺学的发展和完善，应涉及以下四个方面：1．文艺学的目的论，主要包括文艺学的产生和发展、文艺学的性质与职能；2．文艺学的方法论，即一元与多样的统一、逻辑与历史的统一（第一问题与逻辑起点）；3．文艺学的范畴论，主要包括创建范畴的原则、核心范畴与范畴体系；4．文艺学的形态论，主要包括历史形态、逻辑形态。〔136〕
《文艺学方法论纲》这本书的部分内容从1991年以来曾以单篇论文形式发表，〔137〕作为作者对马克思主义文艺学体系的一贯思考，虽纳入书中但基本理论观点没有改变。该书在上编谈到了“元方法”、“元方法论”的问题，提出唯物辩证法是“最科学的元方法”，是“当代唯一最科学的元方法论”；建设当代马克思主义文艺学体系，既要坚持唯物辩证法和唯物史观的一元论，又要坚持综合面面观，从多角度、多层次、多学科的视角来研究文艺。这也是《走向元文艺学》书评中着重论述的部分。
从1993年《文艺学方法论纲》出版，到1996年《走向元文艺学》书评发表，再到2002年何国瑞在《对马克思主义文艺学学科发展的思考》一文中对其书评做出呼应，整整经历了十年。这三次论述前后呼应，实际上折射了学界对文学理论进行研究从不自觉到自觉的过程。如果说《文艺学方法论纲》还只是“带着某些元文艺学的学术眼光，自觉或不自觉地走近了元文艺学”〔138〕，那么《对马克思主义文艺学学科发展的思考》一文，则是充分自觉地走近了“元文艺学”。
诚如郑元者在书评中将“元文艺学”和“元美学”加以并列所显示的那样，文学理论的发展，不论是走出美学还是走向美学，总是与美学的发展相生互动，在“元理论”研究这一层面也不例外。以“元美学”命名的著述，有的既研究了美感发生的动力基础、现实发生机制、美感能力形成机制、审美形态与非审美形态的划分等问题，又依据审美方式的不同，将美学理论形态划分为三大体系，即哲学美学、科学美学、人类学美学，进而探讨了这三大美学体系形成的社会心理机制；〔139〕有的从六个方面进行了美学的反思性研究，即美学的历史与学科定位、美学的研究对象与研究方法、审美现象与美的本质、美的形态、美学理论形态、中国美学研究的现状与希望。〔140〕这其中确实包含着对美学进行“元理论”研究的努力，但它们很明显都把对美进行研究和对美学进行研究这两个层面混为一体，“元美学”的学科自觉性还不够充分。
当然，也有学者从语言分析的角度自觉贯彻“元理论”研究层面的思考，指出传统美学和当代美学的共同病因，就是“语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识”，因此，“元美学”应当“以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”，通过运用分析哲学的方法来达到“疗救”美学本身，甚至引导对审美活动和审美对象认识的目的。其基本框架应该包括五个部分，即“元美学”的方法论来源，美学概念，美学命题的语义问题，美学命题的逻辑特性，美学陈述的中西比较。〔141〕其中，最有理论价值的是对一些美学命题充分运用了逻辑原子主义的语义分析方法，把一个个美学陈述尽可能地分解成若干原子语句，拉伸出的逻辑链条明晰直观，更为深入地辨析了那些人们熟悉的美学命题。对于一个美学命题是否可以证实可以检验，对于一个美学命题为何语义模糊空洞、似是而非，对于一个美学命题理解上的关键点到底在哪里，对于同一美学命题为何引发了重大的理论分歧等，都做了引人深思的分析，同时，对“文学理论研究的研究”也有发凡起例之意义。
“文学理论研究的研究”，在刚刚迈入新世纪之际，也引起了辞典编撰者的注意。2001年，陈慧、黄宏煦主编的《世界文学术语大辞典》首次收录了“文艺学学”词条，对其研究对象、性质、内容、研究方法和学科分支等作了界定。编者指出，文艺学学是“以文艺学自身的发展规律为研究对象的新学科”，分为基础理论文艺学学、应用文艺学学、发展文艺学学三大部分，“它是文艺学观的理论化、系统化的产物，是文艺学的自我反思和自我认识；是对日趋复杂的文艺学体系的整体把握”，“它运用以科学学方法为主的多种方法开展研究，其目的在于促进文艺学向最优化方向发展”。“目前，文艺学学尚未成型，还有待于进一步的充实和发展。”〔142〕这一词条的出现，在一定程度上反映了文学理论界的发展态势和学术要求，“文学理论研究的研究”作为一个学科的建设呼之欲出。
2004年，无疑是“文学理论研究的研究”丰收的一年。不仅对文学理论进行研究的相关理论文章很多，而且有专门以文学理论为研究对象的著述出版。董学文的《文学理论学导论》，作为第一部以文学理论为研究对象的专著，开篇就明确提出，“文学理论学”的任务就是“根据理想的文学理论类型对这些理论形式进行合理的区分与界定，找出存在于这些研究形式实现过程内部的各种阶段性秩序，找出每种单一研究形式内部的各种阶段性秩序，并阐述它们之间或有机或矛盾的联结关系，使它们的内容在一个新的认知层次上得到整合”。〔143〕这样，我们才会有望实现价值依托和价值批判的明晰与完整，达到“理论上的清醒”。
在《文学理论学导论》出版之前，作者就已经撰文从学科定位和形态学审视的角度，明确提出对文学理论进行研究的主张，只是当时还称之为“文学理论之学即元文学学”。面对理论文本浩瀚与思想寄生泛滥并存的现实，作者提出，有必要在形而上的学理层次上为文学理论建构一种学术监督、学理裁判的规约机制。“元文学学”的学科定位与本质内涵，应该基本确立为以文学理论为研究对象，以辩证法和人文精神为学科思想基础，以科学的求是态度和可操作的方法为其学科构架依据，对文学理论的本质、形态、思维方式、研究方法、变化规律等进行全面考察，进而对文学理论的学术研究进行规范、整合的科学。〔144〕它最大的理论功用和学术价值，在于把既定的文学理论框架、原理、范畴、体系以及研究方法等，统统作为质疑的对象进行反思、审视，从中探寻文学理论的生成机制、发展规律、书写法则等，以便为文学理论提供一种具有实质性意义的价值保证和学科合法性的凭据，使文学理论中先设的、不假思索的结论和某些既定的命题等，失去信仰式接受的合理性，从而促使文学理论这一学科更健康发展。
作者初步设想“元文学学”可以分为四类，即原理性元文学学、个案研究性元文学学、专论性元文学学、交叉性元文学学，并且对文学理论价值学、文学理论文体学、文学理论修辞学进行了假说式的描述。〔145〕1998年，作者主编出版的《文艺学当代形态论》一书，就是在提出“文学理论学”主张之前，以“元文学学”的研究视角，对文学理论进行研究的一个成功的尝试。〔146〕2001年出版的《文学原理》一书，〔147〕把文学原理系统定位在“文学是什么”、“文学写什么”、“文学怎么写”、“文学写成什么样”、“文学有什么用”这五个“元问题”上，更是直接呈现了作者立足于“元文学学”层面对文学基本理论研究的思考。直到《文学理论学刍议》一文发表，〔148〕论者对文学理论进行研究的学科构想已趋于成熟。
《文学理论学导论》一书，在“绪论”部分就明确提出其研究对象彻底从“文学”位移到“文学理论”，论证了建立“文学理论学”的必然性和必要性，进而从对“什么是文学理论”这一本体性问题的解答入手，阐述了文学理论和文学理论学的“科学性”问题，指出“文学理论学”之所以能够作为一门学科存在，“就在于它能通过对研究对象客观属性与运动规律的把握，揭示其系统演化的可能性场域，从而为人们的文学理论活动提供某种意义上的预测”。〔149〕全书共分九章，各章节的设置不仅学理逻辑性强，通过体系性地论证文学理论应该是怎样的一门科学，实现其为文学理论的发展疏浚航道并清淤去垢的整体学术使命，〔150〕而且在“移动思维”之后“别有洞天”，〔151〕开掘出很多有待发展的理论空间。譬如，文学理论语用学、文学理论结构学、文学理论解释学，等等，都是值得进一步深究的课题。这本身就有力地体现出“文学理论学”研究科学性与价值性的统一。
从“文学理论学”的学科视角出发，可以考察文学理论客体即文本、作者、读者、语言、世界等文学活动基本要素及关系结构的历史变动，可以考察文学理论主体即文学理论家以及“理论共同体”的特殊致思方式，可以考察文学理论的学科间性、生成向度和结构意识的建构作用，可以考察文学理论文本的存在形态、范式演变、话语方式和阐释评判呈现出的一种富有新意的理论景观。这些考察，目的在于解答“文学理论中的认识如何能够成为可能”的问题，从而为文学理论的学科建构和观念更新找到其必然有效性的逻辑之“根”，〔152〕对于推动文学理论的发展有着深远的意义。
有论者认为，《文学理论学导论》基本上完成了对“文艺理论学”〔153〕这一新学科的理论建构，具有原创性和前沿性，既是中外文学理论研究的必然产物，又及时顺应了文学理论界的学术要求。这一学科的创立，是建立在已有的丰富的学术研究积累之上的。比如，文学理论文献的整理和研究，对文学理论界的宏观研究，文学理论史的研究，文学理论范畴研究，文学理论体系的研究，文学理论的现状和发展态势研究，文学理论的学术史研究，等等。在充分肯定该书的学术价值之后，论者进一步提出了“一学三支论”的观点，即任何一个学科都至少有三个基本的学科分支，包括学科理论的研究、学科批评的研究、学科史的研究。因此，“文艺理论学”，作为“文艺学”的一个分支学科，应当有三个下位分支，即“文艺理论的理论”、“文艺理论批评”、“文艺理论史”。这样的划分，有助于端正学科观念，清理学科内部和外部的关系，以及整顿学科秩序。〔154〕尽管论者对“文艺理论学”的学科界定尚有不清晰之处，文章总体上仍然呈现了对文学理论学科建设的进一步思考。
2007年，金永兵的《文学理论本体研究》〔155〕出版。作者立足于“元理论”层面，系统展开了对文学理论本体的反思研究。从文学理论基本问题的生成入手，对文学理论的学科性质、功能、对象、研究方法和发展规律进行了本体性考察。其中，对文学理论的科学性、历史性和意识形态性的细密思考，尤为彰显了文学理论的学科自主性。2008年初，盖生的《文学理论当下形态论——文学理论学探索》〔156〕一书，自觉地循着《文学理论学导论》的路径进行拓展性研究，重点考察了文学理论学的研究范围、形态分类，文学理论研究的人才学、价值论，以及文学理论的历史逻辑、生产方式，文学理论与文学批评、文化研究的关系，文学理论原理文本写作等问题。
这些著述表明，“文学理论研究的研究”正在逐步拓展，逐渐深入。
3．文学理论的跨世纪学科反思
与“文学理论研究的研究”潜在互动的，是对文学理论的跨世纪学科反思。这种反思从各个角度切入对文学理论所进行的研究，热烈而细致，广泛而错杂。
这里，在结合一些讨论的基础上，对“文学理论研究的研究”的学术前景，做一点初步的展望。
（1）关于“文学理论学”与文学理论的关系
“文学理论研究的研究”，作为一个学术研究层面的存在，已经获得学界的共识。而“文学理论学”作为一个独立学科的存在，还有不同的声音。对于“文学理论学”与文学理论关系的确认，实际上回答的是“文学理论学”存在的学科合法性问题。
“文学理论研究”的对象是文学，“文学理论研究的研究”对象是文学理论。人们之所以能够对文学进行研究，是因为文学的存在具有合法性。那么，之所以能够对文学理论进行研究，即文学理论能够作为一门学科的对象，同样是因为文学理论拥有自我合法化的权力，即具有建构自己理论话语和运作规则的能力。而之所以有必要对文学理论进行研究，是因为文学理论从以解决具体问题为主要目标的技术性形态向内部自洽的体系化形态跃进，并不意味着这种体系就真正具有了科学性。只有当这种体系开始对自身进行知识检验并形成系统的“作为精神的自身知识”的时候，它才真正不仅具有了实践的反思性，而且也具有了理论的科学性。〔157〕
“文学理论研究的研究”，对文学理论的意义是确实存在的，并且是能够加以证明的。对文学理论进行研究，可以使作为一门学科的文学理论，不会在跨学科的努力和文化的转向中丧失自身。面对“文学理论的合法性”、“文学理论的边界”、“文学理论的学科定位”等质疑，需要做的不是简单地回撤和收缩，而是让目前这种“无限制”的“越界和扩容”转化为“有限度”的建构。因为，走向开放应该是有限度的，无限的开放，就变成放弃文学理论的学科自主性，又走回到工具性的老路上去。要以文学理论为“本”，其他学科知识和方法的借鉴为“用”，才是文学理论发展的正途。
以对文学理论的结构分析为例。“语言学转向”的影响，是中国文学理论近三十年发展过程中值得审视的一个侧面。其中，乔姆斯基语言学的“转换—限制”模式，其方法论的启示在于：“结构”不是一个二元对立的封闭自足模式，而是一个蕴涵若干转换的体系，是一个连续构造的过程。“结构”不是从先前的各种静态描写中概括出来的，而是从作为生成过程的转换本身抽象出来的。文学理论应该是一个具有自身调整性质的结构，虽然新成分在不断地进入，但这种结构的变化不是简单地取消原先的边界，而是一种守恒中的“丰富”现象。像文化研究与文学研究一番争战之后，还是成为交叉领域——文化研究以文学研究的一个视角存在，可以是对文学理论语境抽离的一个有力弥补；文学研究则以文化研究的一类典型案例存在——任何一个都不能完全包含和替代另一个。
因此，文学理论结构学，应该致力于对文学理论文本之间转换的分析，也就是从关于内容的科学进入到了关于内容的状况的科学，即关于形式的科学。〔158〕对文学理论的结构分析，不是对被表达其意义的事物本身的结构即现实结构进行分析，而是对表达手段的结构进行分析，即不是对每个文学理论文本包含哪些成分、各成分之间的依赖关系是怎样的这些现实结构进行分析，而是对各个文学理论文本的生成过程、特别是相互之间的转换关系进行分析。这种分析，以基本的“理论素”为节点，寻求文学理论的深层结构，探索其转换为各个文学理论文本即表层结构的参数，努力在一定程度上发现文学理论的“普遍语法”。它应该能够对这些“理论素”如何构造起来，生成各种已有的和将有的理论体系做出解释，也应该能够对不合乎“语法”的理论体系是如何生成的做出解释。这样的深层结构的分析，其结果就不是简单地否定一个或肯定一个，而是努力追寻文学理论文本之间的转换生成关系。在这一过程中，所有文学理论文本都构成彼此尊重的存在。〔159〕
（2）关于文学理论体系架构与范畴、命题的学术史追溯
如果说文学理论是对文学的解释，那么，“文学理论研究的研究”就是对文学理论的解释；如果说文学理论致力达到的目标是充分解释文学，那么，“文学理论学”致力达到的目标就是充分解释文学理论。这种解释的充分性不是空中楼阁，而是建立在坚实的基础之上的，简而言之，就是“三充分”：充分考察、充分描写、充分解释。〔160〕“考察”和“描写”是为了更好地“解释”，“解释”高于“考察”和“描写”，因为“考察”和“描写”仅能知其然，“解释”方能知其所以然。这不仅是一个从低到高的目标序列，而且是一种理想的“文学理论研究的研究”应该同时具备的。因此，文学理论史，包括文学理论教材史、文学理论范畴史、文学理论命题史、文学理论编撰史、文学理论学术史等〔161〕，也就自然构成了“文学理论研究的研究”的重要部分。只有直接面对文学理论的原生态存在，才能擦去遮蔽在历史真实之上的尘埃，获得具有穿透力的慧眼，进而才可能产生原创性的理论。倘若对文学理论所进行的研究，不能像历史研究那样追本溯源，而仅仅依靠二手资料、抽象思辨，那么，“文学理论研究的研究”将遭遇巨大的风险。
文学理论的范畴、命题，如传统的“意境”、“中和”、“赋、比、兴”、“文以载道”等，西方的“典型”、“寓教于乐”、“再现／表现”、“现实主义／浪漫主义”等，在中国文学理论近三十年的发展过程中，虽然具体内涵和解释力量有所变化，但它们作为文学理论体系中的一些基本构件即“理论素”，却是不能够简单地加以拆除和替换的。一个独特完备的体系，必然蕴涵着一个相对自足的范畴与命题系统。正是在对文学研究的基本范畴、命题进行研究时，各种各样的文学理论展开了关于文学的本质和价值的对话，为整个文学研究领域提供有效的理论观念和方法论支持。
由此可见，作为一门科学的文学理论，它的知识的完备性不仅体现为大体系的建构，也体现为基本范畴、命题框架的建构。只有当这两个向度的建构遇合在一起，并且能够运转起来，发挥其解释文学的功能，文学理论才能真正成为一个体系。从这个意义上说，“关键词研究”在文学理论体系建构的语境中不断升温，也就不难理解了。这一类的研究，实质是一种策略性的挑战，它们极具冲击力地在既有的文学理论体系中打开一个入口。
有论者撰文大力提倡“从关键词看我国现代文论的发展”，并在分三个时期列举了1920年至2000年我国文学理论教材中的大量关键词之后，指出我国现代文学理论“关键词”的主要来源是欧美文论、俄苏文论和西方现代文论——特别强调这是因为“需要”才拿来，不是文化侵略，还强调了翻译的对话功能。〔162〕更多的文章则是致力于某一范畴或命题的学术史追溯。有的文章则专门从翻译的角度讲了四个“词的故事”，即“党的出版物”、“形象思维”、“主体性”、“本体论”的跨文化之旅，力图“将历史上的一些词放回到历史中去理解”，通过对理论语境的历史追溯，尽可能还原这些范畴的本来面目。其中，还指出词的“改译”，成为推动文学理论变迁的一个手段，甚至成为引发文学理论论争的缘由之一。〔163〕有的文章也是基于历史主义的立场，对中国古代文论沿袭至今的四个观念，即“情景交融”、“优美”、“意境”、“再现／表现”，提出质疑并吁求克服反历史的普遍主义的先入之见，重视对中国诗学本身的历史脉络的梳理。〔164〕还有文章反思了当前的四个流行命题，即“日常生活审美化”、“眼睛的美学”、“文学的终结”、“文学是审美意识形态”，对它们所面临的理论困境进行了剖析。〔165〕
这些“四脚落地”的研究也许是巧合，但更为鲜明地呈现出向既有文学理论体系突进的态势，其重要的启示在于，对文学理论进行研究，只进行宏大的体系架构是不足以推进文学理论的学科建设的，也不能补足文学理论对文学的解释缺失和文学理论自身的价值缺失。在对文学理论体系的分析中，范畴、命题不能够被悬置；而任何一个范畴或命题的讨论，都要立足于它在一个体系中的定位，探寻其作为一个“理论素”在体系转换过程中的变迁。
“文学理论研究的研究”在文学理论之上和之外，并不意味着只关注范畴、命题的语义和逻辑，不需要关注文学理论体系，而恰恰意味着应该把一个文学理论体系视为一个整体，关注其相关范畴、命题在整个体系中的语义和逻辑，因为一个从体系中孤立出来的范畴或命题，是不能有效地分析其语义和逻辑的。范畴、命题只有置身于它们各自所从出的体系中，才可以见出它们的理论内涵和理论价值。很多研究就是着眼于文学理论范畴史、文学理论命题史、文学理论学术史的梳理，来切入“文学理论研究的研究”的。
文学理论界越来越认识到，并非随便哪一个范畴或命题都可以纳入一个文学理论体系的正常运转。范畴、命题是理论思考的结晶，是体系之网的纽结和连接线——不仅是文学理论思维的纽结和连接线，而且是文学理论学科知识赖以系统化和科学化的纽结和连接线。独特的文学理论范畴系统和特殊的文学理论命题，是构成“中国”文学理论的重要内涵。〔166〕所以，要进行古与今、中与西、传统与变迁的多方面、多角度的交叉研究，既透视范畴、命题，又建构理论系统，赋予中国文学理论以更强的生命力。
（3）关于文学理论方法论的探讨
关于文学理论方法论的思考，是“文学理论研究的研究”的另一重要课题。鉴于文学理论的方法与文学理论方法论在研究层次上没有辨析清楚，有论者特别指出，文学理论方法论与文学理论的方法是不同的。〔167〕文学理论的方法论，应当是与文学史哲学、文学批评学方法论处于同一个层面。关于文学理论的研究方法之论，并不就是文学理论方法论。
譬如，关于所谓“二元对立”思维方式的讨论，一直是一个热点。近三十年的文学理论建构，的确受到了这种方法论模式的巨大影响。中与西、古与今的理论分野，以及中国的就是古代的、西方的就是现代的这种潜在观念，导致我国文学理论的现代化似乎就意味着引进西方文学理论，即“西方文论的中国化”，而“中国古代文论的现代转化”的提法，也不过是把这一“无根”的文学理论嫁接到一个尚未形成的母本上而已。
有论者对二元论持完全否定的态度，认为二元论本质上是典型的简单还原论，只能创造一个现实的幻觉，所以，主张要用复杂性思维取代这种线性思维方式。有论者则认为，应该用“二元对等思维”取代“二元对立思维”。因为二元对立思维在根本上是一元论，文化支配文学的历史惯习制约着文学理论的创造性品格；二元对等思维则是“不同而并立之平衡”，文学可以在尊重文化的前提下建立另一种世界的穿越性努力，文学理论也可以直面现实，凸显出它挑战既定理论的批判与创造结合的品格。还有论者提出，在一元论、二元论和多元论之间存在着互相渗透转换的可能性，三者应该保持一种恰当的合理的关系。
这种讨论，引发了学界对库恩提出的“不可通约性”的进一步思考。所谓“不可通约性”，在一定意义上相当于不可翻译性。也就是说，以“翻译”的方式来填补历史知识空白的简约化做法，是不利于理解中国古代或西方文学理论文本，不利于理解马克思主义文学理论文本的。任何一个文学理论文本，都有其在特定历史之中的和谐一致性，这是需要被发现的，进而也是需要在其自身的历史上下文和体系中，去确定其合理的历史有效性的。在“翻译”之前和“翻译”无能时，需要对被翻译的对象进行“解释”，即解释这种翻译何以可能或何以不能。〔168〕经过这样的辨析解释之后，既有的文学理论文本才可以真正进入今天的文学理论视野。
有种意见认为，正是文学与文化的学科二元对立，导致了文学理论研究与文化研究的边界之争。还有意见认为，20世纪90年代以来，中国文学理论出现了“去西方化”和“寻找中国性”的学术思潮，在反“西方中心论”的同时，却走向“中国中心论”，也是尚未摆脱二元对立思维模式的结果。还有不少文章大力提倡“多元互补，有机共生”，超越二元对立思维方式的呼声日渐高涨。
显而易见，文学理论要在学科上有整体的重大进展，有必要反思二元对立的方法论模式，打破那种理论来源和学科定位上非中即西、非西即中，非传统即正统、非正统即传统，非政治即审美、非审美即政治等思维方式，为文学理论的建构赋予一种新的空间维度。这样，“在中国”的文学理论才能真正建设成为“是中国”的文学理论。〔169〕
以上几个研究视角，只是“文学理论研究的研究”在新世纪浮现出的几个侧面，它们折射着近三十年中国文学理论界所关注的更为深入的领域——文学理论是什么？文学理论存在的理由和根据何在？文学理论以何种力量与方式进行建构？文学理论的存在样态怎样？文学理论可以提出哪些有意义的问题？它们是在何种理论语境中有意义的？文学理论还有可能创新发展吗？文学理论创新发展的方向在哪里？文学理论创新发展的方法是什么？这些问题，都不是文学理论研究本身所能够回答的。“文学理论研究的研究”，是文学理论的历史化和知识化，它能够在上述问题的解答上发挥自己的作用。
注 释
〔1〕 陈恭敏：《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，北京：《戏剧艺术》1979年第1期。
〔2〕 本刊评论员：《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，上海：《上海文学》1979年第4期。
〔3〕 《邓小平文选》第2卷，北京：人民出版社1994年版，第255—256页。
〔4〕 《列宁全集》第25卷，北京：人民出版社1988年版，第43页。
〔5〕 《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选：《美学文艺学方法论》（上、下），北京：文化艺术出版社1985年版，该书的续集于1987年出版；王春元、钱中文主编：《文学理论方法论研究》，湖南文艺出版社1987年版；中国人民大学中国语言文学系编：《文艺学方法论讲演集》，北京：中国人民大学出版社1987年版；〔苏〕А．Я．齐斯，М．Л．斯塔费茨卡娅：《西方艺术理论中的方法论探索》，董学文等译，北京：台声出版社1989年；赵宪章：《文艺学方法通论》，南京：江苏文艺出版社1990年版；何国瑞：《文艺学方法论纲》，武汉：武汉大学出版社1993年版。陈鸣树：《文艺学方法概论》，上海：上海文艺出版社1991年版；〔法〕米盖尔·杜夫海纳主编：《美学文艺学方法论》，朱立元、程未介编译，北京：中国文联出版公司1992年版；胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》，北京：北京大学出版社1994年版；冯毓云：《文艺学与方法论》，哈尔滨：黑龙江教育出版社1998年版；等等。
〔6〕 董学文、张永刚：《文学原理》，北京：北京大学出版社2001年版，第289页。
〔7〕 包忠文：《当代中国文艺理论史》，南京：江苏教育出版社1998年版，第160、161、162—163页。
〔8〕 〔美〕J. 希利斯·米勒：《蛇之道，既露且藏》，北京：《国外文学》1998年第4期。
〔9〕 〔英〕E. F. 舒马赫：《小的是美好的》，虞鸿钧、郑关林译，北京：商务印书馆1985年版，第27页。
〔10〕 董学文：《文学理论学导论》，北京：北京大学出版社2004年版，第302页。
〔11〕 〔日〕浜田正秀：《文艺学概论》，陈秋峰、杨国华译，北京：中国戏剧出版社1985年版，第87页。
〔12〕 〔英〕拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京：北京大学出版社2006年版，第5—6页。
〔13〕 〔美〕M. H. 艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社1989年版，第5—6页。
〔14〕 金永兵：《文学理论本体研究》，北京：北京大学出版社2007年版，第12—13页。
〔15〕 〔英〕拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京：北京大学出版社2006年版，第6—7页。
〔16〕 〔美〕M. H. 艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社1989年版，第5页。
〔17〕 〔德〕汉斯·罗伯特·姚斯：《文学史作为文学科学的挑战》，见《世界艺术与美学》第9集，北京：文化艺术出版社1988年版，第1、2页。
〔18〕 〔德〕汉斯·罗伯特·姚斯：《文学史作为文学科学的挑战》，见《世界艺术与美学》第9集，北京：文化艺术出版社1988年版，第2页。
〔19〕 董学文、张永刚：《文学原理》（北京大学出版社，2001年）就将作者和读者并置一章，统称为“文学的主体”，这和过去将二者分开论述有着深刻的内在观念差异。
〔20〕 金永兵：《文学本体研究》，北京：北京大学出版社2007年版，第55页。
〔21〕 《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社1995年版，第539页。
〔22〕 〔美〕杰姆逊：《后现代主义与文化理论·自序》，唐小兵译，北京：北京大学出版社1997年版。
〔23〕 王元骧：《对推进马克思主义文艺学在当代发展的思考》，见《文学理论与当今时代》，杭州：浙江大学出版社2002年版，第153—154页。
〔24〕 〔美〕雷内·韦勒克：《批评的概念·引言》，张今言译，杭州：中国美术学院出版社1999年版。
〔25〕 H. G. 布洛克：《美学新解》，沈阳：辽宁人民出版社1987年版，第202页。
〔26〕 张法：《中国文学理论学科发展回望与补遗》，北京：《文艺研究》2006年第9期。
〔27〕 陆梅林：《唯物史观与美学》，北京：光明日报出版社、桂林：广西师范大学出版社1991年版，第1页。
〔28〕 陆梅林：《马克思主义美学探微——从逻辑起点说开去》，北京：《文学理论与批评》1993年第2期。
〔29〕 陆梅林：《唯物史观与美学》，第84页。
〔30〕 陆梅林：《观念和方法的关系》，北京：《文艺研究》1983年第3期。
〔31〕 陆梅林：《马克思主义美学探微——从逻辑起点说开去》，北京：《文学理论与批评》1993年第2期。
〔32〕 《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社1979年版，第125页。
〔33〕 陈涌：《在新时期面前》，北京：人民文学出版社1993年版，第45页。
〔34〕 同上书，第47页。
〔35〕 陈涌：《文艺学方法论问题》，北京：《红旗》1986年底8期。
〔36〕 陆梅林：《何谓意识形态——艺术意识形态论一》，北京：《文艺研究》1990年第2期。
〔37〕 同上。
〔38〕 陈涌：《关于意识形态的文艺》，北京：《光明日报》1992年2月16日。
〔39〕 朱立元：《走向实践存在论美学》，长沙：《湖南师范大学学报》2004年第4期。
〔40〕 朱立元：《实践美学哲学基础新论》，西安：《人文杂志》1996年第2期。
〔41〕 叔本华：《作为意志和表象世界》，石冲白译，北京：商务印书馆1982年版，第249—250页。
〔42〕 《唯物史观与美学》，陆梅林著，北京：光明日报出版社，桂林：广西师范大学出版社1991年版，第68页。
〔43〕 《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社1995年版，第32页。
〔44〕 王元骧：《艺术实践本性论纲》，长春：《社会科学战线》1998年第3期。
〔45〕 同上。
〔46〕 同上。
〔47〕 王元骧：《文学原理》，浙江教育出版社1989年版，第1页。
〔48〕 王元骧：《文学原理》，浙江教育出版社1989年版，第25页。
〔49〕 同上书，第212页。
〔50〕 同上书，第341页。
〔51〕 同上书，第342页。
〔52〕 金永兵：《文学理论科学学派的构建》，北京：《高校理论战线》2004年第5期，第13页。
〔53〕 董学文、金永兵：《文学理论科学性思考》，北京：《北京大学学报》2003年第5期。
〔54〕 金永兵：《文学理论科学学派的构建》，北京：《高校理论战线》2004年第5期，第16页。其中提到的《文学原理》系董学文、张永刚所著，2001年1月由北京大学出版社出版。
〔55〕 〔德〕黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，北京：商务印书局1980年版，第39页。
〔56〕 董学文：《怎样总结新时期文学理论的历史》，兰州：《甘肃社会科学》2007年第4期。
〔57〕 董学文：《文学与意识形态关系辨析》，曲靖：《曲靖师范学院学报》2006年第1期。
〔58〕 董学文、李志宏：《文学是可以具有意识形态性的审美的意识形式——兼析所谓“文艺学第一原理”》，桂林：《广西师范大学学报》2006年第3期。
〔59〕 董学文：《走向当代形态的文艺学》，北京：高等教育出版社1989年版，第29页。
〔60〕 董学文：《走向当代形态的文艺学》，北京：高等教育出版社1989年版，第29页。
〔61〕 董学文：《“文学理论学”构建刍议》，北京：《北京大学学报》2004年第4期。
〔62〕 〔美〕戴维·米勒编：《开放的思想和社会——波普尔思想精粹》，南昌：江西人民出版社2000年版，第185页。
〔63〕 童庆炳：《论审美知觉的基本特征》，北京：《北京师范大学学报》1990年第1期。
〔64〕 童庆炳：《文学本质观和我们的问题意识》，上海：《社会科学》2006年第1期。
〔65〕 同上。
〔66〕 童庆炳：《新时期文学审美特征论及其意义》，北京：《文学评论》2006年第1期。
〔67〕 童庆炳：《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》，北京：《文学前沿》1999年第1期。
〔68〕 〔苏〕阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海：上海译文出版社1987年版，第41页。
〔69〕 童庆炳：《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》，北京：《文学前沿》1999年第1期。
〔70〕 童庆炳：《论审美知觉的基本特征》，北京：《北京师范大学学报》1991年第1期。
〔71〕 童庆炳：《论审美知觉的基本特征》，北京：《北京师范大学学报》1991年第1期。
〔72〕 童庆炳：《文学审美特征论》，武汉：华中师范大学出版社2000年版，第18页。
〔73〕 同上书，第26页。
〔74〕 同上书，第243页。
〔75〕 钱中文：《文学是审美意识形态》，见《新理性精神文学论》，武汉：华中师范大学出版社2000年版，第130页。
〔76〕 钱中文：《再谈文学理论现代性问题》，北京：《文艺研究》1999年第3期。
〔77〕 陆贵山：《综合与创新》，石家庄：《河北学刊》2000年第3期。
〔78〕 陆贵山：《唯物史观与文艺思潮》，北京：《文艺理论与批评》2007年第1期。
〔79〕 《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社1960年版，第20页。
〔80〕 陆贵山：《思维方式变革与文艺理论创新》，常德：《湖南文理学院学报》2007年第6期。
〔81〕 陆贵山：《宏观文艺学论纲》，沈阳：辽宁大学出版社2000年版，第3页。
〔82〕 陆贵山：《宏观文艺学论纲》，沈阳：辽宁大学出版社2000年版，第3页。
〔83〕 陆贵山：《试论文学的系统本质》，北京：《文学评论》2005年第5期。
〔84〕 陆贵山：《宏观文艺学论纲》，沈阳：辽宁大学出版社2000年版，第262页。
〔85〕 陆贵山：《宏观文艺学论纲》，沈阳：辽宁大学出版社2000年版，第265页。
〔86〕 赵宪章：《形式美学之可能》，南京：《江海学刊》2000年第3期。
〔87〕 赵宪章：《形式主义的困境与形式美学的再生》，南京：《江海学刊》1995年第2期。
〔88〕 赵宪章：《形式美学与文学形式研究》，长沙：《中南大学学报》2005年第2期。
〔89〕 〔希〕亚里士多德：《形而上学》，北京：商务印书馆1959年版，第143页。
〔90〕 赵宪章：《形式的历史影像》，见《形式的诱惑》，济南：山东友谊出版社2007年版，第24页。
〔91〕 赵宪章：《形式美学与文学形式研究》，长沙：《中南大学学报》2005年第2期。
〔92〕 同上。
〔93〕 赵宪章：《形式的美学密码》，见《形式的诱惑》，济南：山东友谊出版社2007年版，第6页。
〔94〕 〔德〕黑格尔：《美学》第1卷，北京：商务印书馆1979年版，第15页。
〔95〕 〔美〕卡洛琳·麦茜特：《自然之死》，长春：吉林人民出版社1999年版，第327页。
〔96〕 鲁枢元：《生态文艺学》，西安：陕西人民教育出版社2000年版，第2页。
〔97〕 鲁枢元：《走进生态领域的文学艺术》，北京：《文艺研究》2000年第5期。
〔98〕 曾繁仁：《作为新世纪基本人生观的当代生态审美观》，西安：《人文杂志》2007年第5期。
〔99〕 曾繁仁：《中国当代生态美学的产生与发展》，沈阳：《中国图书评论》2006年第3期。
〔100〕 曾繁仁：《试论生态美学》，北京：《文艺研究》2000年第5期。
〔101〕 鲁枢元：《生态文艺学》，西安：陕西人民教育出版社2000年版，第33页。
〔102〕 鲁枢元：《生态文艺学》，西安：陕西人民教育出版社2000年版，第47页。
〔103〕 同上。
〔104〕 文学理论，与美学、文艺学、文艺理论这些术语的关系，学界已经有了透辟的辨析，这里不再赘述。鉴于近三十年的相关论述颇有交叉，尤其在20世纪80、90年代，因此，只要论述内容涉及了对文学理论进行研究的问题，不论原有名称如何，一概以文学理论称之。
〔105〕 吴调公：《文艺理论应该是文艺实践的科学总结》，北京：《文艺报》1981年第12期。
〔106〕 孙津：《文艺理论的自觉》（上），石家庄：《青年评论家》1985年11月25日第1版；（下）石家庄：《文论报》1986年1月11日第1版。
〔107〕 张首映：《文艺学构架论》，北京：《文艺研究》1987年第4期。
〔108〕 潘泽宏、朱日复：《文艺学体系的建构与文艺的多维世界视角》，长沙：《理论与创作》1989年第4期。
〔109〕 夏志厚：《建立新的文艺理论体系的逻辑起点》，上海：《文艺理论研究》1985年第2期。
〔110〕 许初鸣：《关于文学理论系统的一点设想》，福州：《当代文艺探索》1985年第5期。
〔111〕 王春元：《关于现代文学理论体系构成的思考》，贵阳：《今日文坛》1986年第3期。
〔112〕 花建：《文艺学科学研究刍论》，北京：《文学评论》1988年第4期。
〔113〕 闻达：《文艺学学——关于文艺学的科学》，兰州：《当代文艺思潮》1983年第3期。
〔114〕 这篇文章写于1979年9月下旬，正是全国第四次文代会召开前夕，参见《文艺学：历史与方法》的“前记”第3页，上海：上海文艺出版社1986年；发表于北京：《文学评论》1980年第1期，文章最后注明完成于1979年12月20日。
〔115〕 有关论争文章如下——汪裕雄：《“断简残篇”、普列汉诺夫及其它——与刘梦溪同志讨论马克思主义文艺学建设问题》，合肥：《江淮论坛》1980年第2期；梁超然：《两点意见》，北京：《文学评论》1980年第3期；李贵仁：《〈关于发展马克思主义文艺学的几点意见〉质疑——与刘梦溪同志商榷》，西安：《人文杂志》1980年第3期；魏理：《马克思主义经典作家的文艺理论体系和文艺科学的发展》，北京：《文学评论》1980年第5期；张弼：《对于马克思主义文艺学理论体系及其发展问题的看法——兼与刘梦溪、魏理同志商榷》，哈尔滨：《学习与探索》1981年第2期；李中一：《论马克思、恩格斯美学、文艺学体系》，合肥：《江淮论坛》1983年第2期；程代熙：《学习马克思主义，提高基础理论修养——纪念马克思忌辰一百周年》，天津：《新港》1983年第3期；陆梅林：《从整体上把握马克思美学思想》，北京：《光明日报》1983年3月17日第3版；董学文：《怎样看待马克思主义的文艺理论体系——与刘梦溪同志商榷》，哈尔滨：《北方论丛》1984年第1期。
〔116〕 刘梦溪：《文艺学：历史与方法》，上海：上海文艺出版社1986年版，第120页。
〔117〕 任仲伦：《关于文学理论体系化的方法思考》，上海：《上海师范大学学报》1984年第4期。
〔118〕 徐贲：《哲学和文学研究方法论》，北京：《文艺研究》1985年第4期。
〔119〕 王春元：《现代文学理论体系的三维结构》，北京：《文学评论》1987年第1期。
〔120〕 这其间也有对中国古代文论的体系化问题的思考，除了相关论文，主要著述如下：陈良运：《中国诗学体系论》，北京：中国社会科学出版社1992年版；谌兆麟：《中国古代文艺理论体系初探》，长沙：湖南师范大学出版社1997年版；王运熙、黄霖主编：《中国古代文学理论体系》，包括汪涌豪：《范畴论》，上海：复旦大学出版社1999年版；黄霖、吴建民、吴兆路：《原人论》，上海：复旦大学出版社2000年版；刘明今：《方法论》，上海：复旦大学出版社2000年版。
〔121〕 “失语症”一词，原来是用于形容中国文学创作的现状，较早见于黄浩：《文学失语症——新小说“语言革命”批判》一文，发表在北京：《文学评论》1990年第2期上。此后，才被引渡到文学理论领域。
〔122〕 曹顺庆：《21世纪中国文论发展战略与重建中国文论话语》，桂林：《东方丛刊》1995年第3辑。
〔123〕 季羡林：《门外中外文论絮语》，北京：《文学评论》1996年第6期。
〔124〕 有关质疑文章如下：张卫东：《回到语境——关于文论“失语症”》，哈尔滨：《文艺评论》1997年第6期；董学文：《中国现代文学理论进程思考》，北京：《北京大学学报》1998年第2期；高楠：《中国文艺学的转换之根及其话语现实》，沈阳：《社会科学辑刊》1999年第1期；陶东风：《关于中国文化“失语”与“重建”问题的再思考》，昆明：《云南大学学报》2004年第5期；蒋寅：《对“失语症”的一点反思》，北京：《文学评论》2005年第2期；朱立元：《对文艺学学科反思的几点思考——兼谈对新时期以来我国文艺学现状的基本估价》，桂林：《东方丛刊》2006年第1期；周宪：《“合法化”论争与认同焦虑——以文论“失语症”和新诗“西化”说为个案》，南京：《南京大学学报》2006年第5期。
〔125〕 张少康：《走历史发展必由之路——论以古代文论为母体建设当代文艺学》，北京：《文学评论》1997年第2期。
〔126〕 曹顺庆、李思屈：《再论重建中国文论话语》，北京：《文学评论》1997年第4期。
〔127〕 曹顺庆、支宇：《重释文学性——论文学性与文学理论的悖谬处境》，长沙：《湖南社会科学》2004年第1期。
〔128〕 李夫生、曹顺庆：《重建中国文论话语的新视野》，长沙：《理论与创作》2004年第4期。
〔129〕 相关描述参见周启超：《多方位地吸纳 有深度地开采》，《当代国外文论教材精品系列总序》，北京：北京大学出版社2006年版。
〔130〕 〔英〕约翰·齐曼：《元科学导论》，刘珺珺等译，长沙：湖南人民出版社1988年版。
〔131〕 赵仲牧：《回顾与展望：一份“元文学理论”的论纲》，昆明：《昆明社会科学》1996年第1期。
〔132〕 赵仲牧的一系列“元理论”研究，集中呈现为《赵仲牧文集·思维学、元理论和哲学卷》，昆明：云南大学出版社2003年版。
〔133〕 王先霈：《“20世纪中国文学理论批评的发展与建构”述略》，北京：《文艺研究》2004年第2期。
〔134〕 郑元者：《走向元文艺学——评〈文艺学方法论纲〉》，北京：《文学评论》1996年第4期。
〔135〕 何国瑞：《文艺学方法论纲》，武汉：武汉大学出版社1993年版。
〔136〕 何国瑞：《对马克思主义文艺学学科发展的思考》，北京：《高校理论战线》2002年第3期。
〔137〕 有关文章如下，何国瑞：《是一元论还是多元论——评刘再复的“多元论”》，北京：《文学评论》1991年第1期；《马克思主义文学理论建设的方法论问题》，北京：《文学评论》1991年第6期；《文艺学方法论续谈——答朱立元同志》，上海：《学术月刊》1993年第6期。
〔138〕 郑元者：《走向元文艺学——评〈文艺学方法论纲〉》，北京：《文学评论》1996年第4期。
〔139〕 王志敏：《元美学》，沈阳：辽宁大学出版社1988年版。
〔140〕 莫其逊：《元美学引论——关于美学的反思》，桂林：广西师范大学出版社2000年版。
〔141〕 曹俊峰：《元美学导论》，上海：上海人民出版社2001年版，第25—38页。
〔142〕 陈慧、黄宏熙主编：《世界文学术语大辞典》，石家庄：河北教育出版社2001年版，第65页。
〔143〕 董学文：《文学理论学导论》，北京：北京大学出版社2004年版，第8页。其中，“这些理论形式”是指高等学校、研究院所、作家协会、文化艺术和思想宣传职能部门等研究组织，由于功能的差异而导致的研究重点和形态不同的文学理论。
〔144〕 董学文、盖生：《关于元文学学的学科定位问题》，杭州：《杭州师范学院学报》2002年第2期。
〔145〕 董学文、盖生：《对建构元文学学的形态学设想》，曲靖：《曲靖师范学院学报》2001年第4期。
〔146〕 董学文主编：《文艺学当代形态论》，北京：北京大学出版社1998年版。
〔147〕 董学文、张永刚：《文学原理》，北京：北京大学出版社2001年版。
〔148〕 董学文：《文学理论学刍议》，北京：《北京大学学报》2004年第7期。
〔149〕 董学文：《文学理论学导论》，北京：北京大学出版社2004年版，第62页。
〔150〕 李万武：《为一门新学科的诞生击掌——评董学文著〈文学理论学导论〉》，巢湖：《巢湖学院学报》2006年第1期。
〔151〕 李心峰：《移动思维 别有洞天——评董学文〈文学理论学导论〉》，北京：《文艺理论与批评》2005年第2期。
〔152〕 欧阳友权：《文学理论的逻辑原点》，曲靖：《曲靖师范学院学报》2005年第1期。
〔153〕 古风在这篇文章中提出，“文艺”应该理解为“语言艺术”，这样“文艺学”就成为研究语言艺术的学科，包括文艺理论学、文艺批评学、文艺史学三个分支学科。
〔154〕 古风：《关于“文学理论学”及其他》，贵阳：《贵州社会科学》2007年第4期。
〔155〕 金永兵：《文学理论本体研究》，北京：北京大学出版社2007年版。
〔156〕 盖生：《文学理论当下形态论——文学理论学探索》，北京：社会科学文献出版社2008年版。
〔157〕 赵文：《通向文学理论的理论》，北京：《高校理论战线》2004年第10期。
〔158〕 〔法〕罗兰·巴特：《批评与真实》，温晋仪译，上海：上海人民出版社1999年版，第55页。
〔159〕 冯巍：《乔姆斯基语言学与对文学理论的结构分析》，沈阳：《社会科学辑刊》2008年第1期。
〔160〕 徐烈炯：《生成语法理论》，上海：上海外语教育出版社1988年版，第45页。
〔161〕 相关著作众多，仅以新世纪面世的为例，有庄锡华：《二十世纪的中国文艺理论》，上海：三联书店2000年版；童庆炳等主编：《新中国文学理论50年》，合肥：安徽大学出版社2000年版；杜书瀛、钱竞主编：《中国20世纪文艺学学术史》，上海：上海文艺出版社2001年版；谭好哲、凌晨光主编：《文学之维——文艺学的历史、现状与未来》，济南：山东大学出版社2003年版；毛庆耆、董学文、杨福生：《中国文艺理论百年教程》，广州：广东高等教育出版社2004年版；蒋述卓、刘绍瑾、程国赋：《二十世纪中国古代文论学术研究史》，北京：北京大学出版社2005年版；程正民、程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京：北京大学出版社2005年版。
〔162〕 古风：《从关键词看我国现代文论的发展》，北京：《文学评论》2001年第5期。
〔163〕 高建平：《现代文艺学几个关键词的翻译和接受》，西安：《陕西师范大学学报》2004年第4期。
〔164〕 萧驰：《普遍主义，还是历史主义？——对时下中国传统诗学研究四观念的再思考》，北京：《文艺研究》2006年第6期。
〔165〕 肖鹰：《美学与文学理论——对当前几个流行命题的反思》，北京：《文艺研究》2006年第10期。
〔166〕 金永兵：《文学理论本体研究》，北京：北京大学出版社2007年版，第67—69页。
〔167〕 董学文、李龙：《文学理论：知识还是方法？》，长沙：《理论与创作》2004年第1期。
〔168〕 李创同：《论库恩沉浮——兼论悟与不可通约性》，上海：上海人民出版社2006年版，第411页。
〔169〕 王先霈：《中西文学理论对话中的概念可对应性问题》，上海：《学术月刊》2007年第2期。
