第一节 文学语言
自从创造了语言，人类便生活在语言的海洋里。人类无时无刻不在运用语言以认识外部世界，表达内心情感，传递种种信息。“语言给了我们第一个通向客体的入口，它好像一句咒语打开了理解概念世界之门。”人们在不同界域运用语言的过程中，风格各异的言语形态便得以诞生，诸如日常言语、教学言语、法律言语等等。文学文本便是语言艺术性表达的成果，语言以其独特的方式构筑起了一个又一个源于现实又非现实的艺术世界，为人类打开了一个个崭新的生存空间。这种承载着人类智慧的言语艺术既丰富了人类的物质领域，更滋养着人类的精神世界，带给人们无限惊喜和幻想，文学成为人类诗意栖居的精神家园。与此同时，我们的理性思考常常被唤起，“文学言语”（人们常习惯称之为“文学语言”）是怎样一种言语形态？语言与文学之间究竟有着怎样的联系？语言
在文学世界里处于何种地位？古今中外，往哲时贤对这些问题给予了诸多关注，学者们持有自己独特的研究视角和理论范式，各家各派的诠释可谓众说纷纭。笔者试图从以下角度加以重新审视和阐述，旨在廓清一些模糊认识，为文学语言研究寻找一个恰当的逻辑起点和思维方位。
一、形式与内容
文学作品的形式与内容的关系问题历来受到文艺和美学理论界的关注，但观点并不一致。从柏拉图、亚里士多德到19世纪中叶的两千多年间，无论是“再现论”还是“表现论”，西方传统文论都把创作活动看成是纯粹的精神活动，而认为语言仅仅是传达文学作品内容的手段，处于无足轻重的从属的次要的地位。20世纪30年代，高尔基“文学的第一个要素是语言”的著名论断赋予了语言在文学中的突出地位。“语言论转向（the linguistic turn）”更是涤荡了西方传统的文学批评模式，俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义都开始把文学研究的重心放到了语言上。俄国形式主义则彻底颠覆了“内容决定形式”的经典命题，认为文学只是表现为对语言材料进行加工和处理的一系列技巧和手法，所以不是内容决定形式，而是形式就是内容，甚至形式决定内容。文学形式不是别的，就是它的语言形式。
在中国，生活在两千多年前的思想家们就从哲学、美学角度探讨过文学语言问题，他们的论述散金碎玉般镶嵌在古代文论中。《论语・卫灵公》记载：“子曰：‘辞达而已矣。’”（孔子：《论语・卫灵公》）孔子认为，达意是言辞的语用功能和基本原则。但谈到文与质的关系时，他又认为：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（孔子：《论语・雍也》）这似乎表明孔子并非反对作文要有文采，而是主张应当注重文采和内涵的
和谐统一。如果偏重内容而缺乏文采，文章就会显得粗俗；相反，如果注重文采而内容空洞，文章就会肤泛。文与质是对立的统一，互相依存，不可偏废。孔子的这一观点给予后人重要的启示和借鉴作用。经过两千多年的实践，不断得到丰富和发展。庄子对语言的功能持怀疑态度，他主张：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（孔子：《外物》）这一“得意忘言说”对后世显然产生了较为深远的影响。
在我国现当代，虽有不少学者和作家曾对文学语言的重要功能予以肯定，但在强调的过程中，总是着眼于文学语言在多大范围和何种程度上表达了题旨，“辞以达意”、“得意忘言”是文学语言的追求目标。文学评论界几十年来形成了以作家、读者、社会—历史为主导的文学理论范式，很多文学史或是文学评论，都习惯以“最后，谈谈作品的语言”的态度来对待文学语言。不可否认，每一种文学批评的视角和方法都有它自身的优势。同样可以肯定，把语言看作文学的附属因素而被排除在理论视野和模态框架之外，是极不明智的。随着文学观念的开放和研究视野的扩大，学者们对文学语言予以越来越多的关注，有关文学语言的论著和论文不断涌现，对于文学语言属性的纷争仍在继续，这在一定程度上促进了学术的繁荣。但“文学语言是形式，还是内容，抑或既是形式又是内容”是文学语言研究中的一个核心问题，关涉到语言在文学中的地位，也将会影响到文学语言研究乃至文学研究的方向和视野，所以我们有必要进一步廓清这一问题。
毋庸置疑，文学最终是以言语形态呈现给读者的。在文字产生之前，人类依靠口耳相传的方式传播文学作品。尽管语音稍纵即逝，但“作为与内在精神力量密切相关的人类有机整体的组成部分，语音形式自然也同民族的全部精神禀赋相关联”。语音同文字符号一样承载着丰富的内涵。所不同的是，文字符号诉诸接受者的视觉，声音符号则刺激接受者的听觉。如《荷马史诗》、《小红帽》、《灰姑娘》等最初都是以口头方式流传民间的。文字出现以后，不同民族的人们用各自的民族语言以书写的方式创作和传播文学作品，我们在这里所要探讨的就是这种书面文学语言。
不难理解，文学语言是一种物质形态，它用文字符号构建了艺术世界，因而充当了形式；这种符号系统塑造了形象，编织了情节，创造了意境，融合着作家的智慧、情感、知识、趣味等，因而又承载着丰富的内蕴。普通语言学之父索绪尔把语言看成一个由能指与所指结合而成的按一定关系构成的符号系统。“能指”即符号的声音，“所指”即符号所表达的内容。作为一种言语形态，文学语言也是能指和所指的融合体。“对于文学作品来讲，本质与现象、内容与形式，全都统一在其独特的语言结构之中。”因而，我们完全有理由质疑传统文论的理论范式，他们对文学语言的轻视和贬低，显示出一定的片面性。同时我们并不赞同形式主义的文学主张，他们“以形式来取代了文学作品中的一切，把它看作是构成作品审美价值的唯一因素，文学作品中的其他成分，包括作品的‘内容事实’，都不过是‘形式的现象’，是形式功能的产物”。他们对形式的偏爱和高估导致了形式与意义的分离。正如巴赫金所言：“作品的每一个成分都是形式和内容的化合物，没有不具形式的内容，也没有无内容的形式。”此，在艺术作品中，内容和形式相互融合，一起构建艺术世界，共同创造艺术效果。
同时我们认识到，尽管文学语言承载着内容，但它并不能反映文学创作的全部。作家所处的社会和时代背景，民族的风土人情、文化传统及民族心理，作家的价值观和文学观等，都会对文学创作产生不同程度的影响，而这些因素不可能全都反映在文学创作中。透过一个文学文本的言语形态，作家所传递的内容具有局限性和不确定性，而对于读者来说，文学文本具有开放性和可阐释性。由于接受者认知水平和接受心理等的差异，加上他们所处的时代、社会、思潮等外在因素的介入的可能性，每个阅读过程都具有当下性和现场性，所能获得的信息和感知是有差异的。
综上所述，文学语言是用来创造艺术世界的言语形态，它是形式和内容的融合体，无法剥离，任何将两者割裂的努力都是徒劳的，文学语言是形式还是内容的“二分法”是太过简单化的思维方式。文学语言研究应该成为文学研究的核心，但也并非仅囿于文本语言。
二、规范与变异
在我国，文学语言的规范和反规范之争由来已久，尤为集中的是1992年国家权威语言杂志《语文建设》从第2期开始的“文学语言规范问题”的大讨论。作家和学者们见仁见智，各抒己见。主要有三种观点，一是坚持文学语言应该规范化，主要理由是文学作品中存在的语法、词汇和标点符号使用等方面的不规范现象玷污了汉语的纯洁性，不利于祖国语言的健康发展，“作家应是语言规范化的模范”。二是倡导文学语言应该变异，其理由是文学语言本质上是反规范的。三是认为“文学创作过程，常常是遵循规范又突破规范的过程”。
显然，第三种观点较为中肯，也较有理据。作家在创作时既要遵循语言常规，又可以根据表达需要超越语言规范，以求最大限度发挥文学语言的审美价值。
首先，文学语言是一种言语形态，它承担着两大主要功能：一是作家以这种言语形态创造出艺术世界；二是读者通过这种言语形态进入到艺术世界。作家一般都会运用他自己的民族语言进行文学创作，而每一种民族语言都有约定俗成的语言系统，有社会既定的语言规范。长期生活于特定的文化环境和语言环境中的作家，在写作时自然而然地动用在他头脑中储存的熟知的语言符号，按照一定的结构方式加以编码，以确保表达的逻辑性和流畅性。从语言的角度来看，一个文学文本就是一连串语词的艺术组合和巧妙运用。语词都有一定的构成标准和规范，每个语词又都有约定俗成的理性意义，有约定俗成的句法功能，人们得依据一定的关系和规律来组词造句，这样才能表达明确的意思。可以肯定地说，彻底颠覆原有语言规范而独创一套符号系统不但不可能，而且是一种无谓的冒险。因为创作的主要目的是为了交流和传播，满篇都是不知所云的梦呓般的语言肯定无法被读者所理解所接受，这样的作品也就体现不出任何价值。正如爱德华・萨丕尔所言：“真正伟大的风格绝不会严重违反语言的基本形式格局。”因而文学语言首先是遵循基本语言规范的言语形态，“获得社会所注意，所接受，这构成文学的存在的最重要的条件之一”。
然而，语言规范并非静止不变的，它随着社会的发展而不断得以突破和创新。“规范是在发展中的规范，发展是在规范下的发展。”美国社会语言学家拉波夫等人认为：“语言正是以许多变异形式的发展，来满足社会的需要。所以不断变异，是语言结构本身固有的一种特性，对语言的发展、改善具有重要的作用。”因而，文学语言所遵循的基本语言规范是一种相对的规范，它处于一种动态发展之中。
同时文学语言是对语言的艺术化的运用，具有审美功能。作家们努力寻找一种既适切而动人的言说方式，达到一种最具表现力和感染力的艺术效果。作家出于表达的特殊需要，选词造句时往往突破词汇学上的常规，或改变语词的固有构件，或偏离原来的使用范围，赋予语词以新义，也常常对语法常规予以大胆反叛，如词性的有意变换，语序的必要调整，语链的自由切分等等，从而使言语表达变得新颖奇特，同时引发读者强烈的阅读兴趣和注意力。“文学语言是言语大家庭中最不守规范的野马，比起科学语言或政府机关所用的语言来，文学语言最不循规蹈矩，最喜欢创造新词，发明新语法。”
郑远汉先生把修辞分为规范修辞和变异修辞，所谓变异修辞“是有意偏离语言某方面的规范而获得特殊的艺术效果的修辞活动”。突破语言规范的言语形态就是一种变异修辞，也就是形式主义所谓的“陌生化”（又译“反常化”）。在形式主义看来，多次重复的动作变为习惯的同时，就成了自动性，而自动感则是由旧形式所导致的。为了打破感知的自动性，就应该采用陌生化手法，创造出新形式，使人们摆脱自动感知，而重新回到原来的准确观察中去。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》里说：“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，它就理应延长。”形式主义主要是从接受美学角度来阐释和倡导语言的陌生化的，这种理论自然有它的合理成分，同时也有它的不合理性。
孙绍振先生曾说：“一个作家的任务，不仅在于准确用词，而且要有创造性，要开拓词语的可能性。正是因为这样，作家才被称为语言的艺术家。有时候，恰恰有这样的现象，越是看来不正确的运用，越是精彩；越是不伦不类的运用，越有趣味。”我们从具体的文学文本中可以很容易找到这样的佐证，在这里列举几种常见的变异现象。
（一）衍生新义
词典包括成语词典，对每个语词的意义所作的解释，应该是反映它们的标准义或规范词义。文学语言往往借助特定语境或上下文的作用，积极地促使词语的正常含义在语流中发生扭曲和变异，衍生出新的词义。这不仅是为了获得陌生化的艺术效果，更是特殊语境下特殊表达的需要。例如：
头发吊下一嘟噜黄色的卷发，细格子呢外衣。口袋里的绿手绢与衬衫的绿押韵。
（张爱玲《年青的时候》，湖南文艺出版社，2003：242）
“押韵”原来指诗词歌赋中，某些句子的末一字使用韵母相同或相近的字，押韵能使音韵和谐优美。在这里，“押韵”却用来表示色彩搭配上的相互映衬所呈现出来的和谐美感，这一细节描写形象地表达出女主人公对外表的注重和讲究。临时赋予语词以新义，既贴切自然，又巧妙灵气，使文本陡然增添了几分诗意和韵味，给读者新奇的审美感受，获得了诙谐幽默的艺术效果。又如：
英国人老远的来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧，但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞、精巧、滑稽。
（张爱玲《沉香屑第一炉香》，湖南文艺出版社，2003：113）
这一语段接连出现四个“中国”，但表达了不同的内涵。按照索绪尔的理论，是同一“能指”包含四个“所指”，创造了四个具有不同意蕴的形象。第一个“中国”是国家的概念，第二个“中国”指富有中国特色的景象、器物等，第三个“中国”指小说主人公梁太太住宅内中国式的摆设，第四个“中国”指西方人所想象所认识的精巧而滑稽的中国印象。同词异义不仅使句子结构紧凑，语义简洁，而且含蓄巧妙地讽喻了20世纪40年代香港殖民文化的不伦不类，还极其生动地刻画出特定时代背景下香港小市民畸形荒谬的心理特征，并为下文故事的展开做好了铺垫。
（二）词类活用
词类活用指在具体语言环境中，临时转变语词的词性，把甲类词用作乙类词，又叫“转类”、“词性活用”等。词类活用无论是在古代汉语还是在现代汉语，都运用得十分普遍。例如：
……大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身了。
（鲁迅《社戏》，百花文艺出版社，2001：133）
形容词“胖”的变异运用，使描写化静态为动态，既增添了画面感，又生发了幽默感。又如：
在他心的深处，他似乎很怕变成张大哥第二——“科员”了一辈子，自己受了冤屈都一点也不敢豪横，正像住惯了笼子的鸟，遇到危险便闭目受死，连叫一声也不敢。
（老舍《离婚》，人民文学出版社，1981：324）
“科员”原是中性名词，临时被用作动词，使语词带上了“平庸、卑微”的含义，增添了语词的感情色彩，拓展和丰富了语言的表现力。
（三）超常改装
汉语语词的构成不仅有量且有质的规定性，其构件一般不可随便拆卸或改装。作家们却常常不囿于语言常规，别出心裁地将语词的构件置换改装，使其新奇化，并滋生新的语义，从而传达特殊的意味。例如：
他们三个人，眉毛官司打得热闹，旁观者看得有趣，都忍不住发笑。
（张爱玲《沉香屑第一炉香》，湖南文艺出版社，2003：133）
“眉毛官司”是对成语“笔墨官司”的改装，给读者既熟悉又陌生的视觉感受，用以比喻人物之间眉来眼去，关系非常微妙。由于这一临时语词同原成语格式酷似，读者不由自主地将二者联系起来，加以对照，展开联想，从而领会到其中特殊的意韵。再如：
心心把头发往后一撩，露出她那尖尖的脸来。腮上也不知道是不是胭脂，一直红到鬓角里去。乌浓的笑眼，笑花溅到眼睛底下，凝成一个小酒涡。
（张爱玲《琉璃瓦》，湖南文艺出版社，2003：202）
“泪花”是含在眼里要流还没有流下来的泪珠，“笑花”是“泪花”的改装，新颖别致，趣味盎然。而且使笑这一表情得以具象化，它便可以自然地像泪花那样溅出来，令读者仿佛看到笑花飞溅的动感。作家以其超常想象力对语词进行超常改装，赋予了文学语言以生生不息的生命力。
（四）超限搭配
在语言组合中，句子成分之间的关系受到逻辑语义的制约，作家根据特定的语言环境和表达上的需要，经常突破原有的规范，临时组织新的语义关系。这种语义的超限搭配出现在主语与谓语之间、修饰语与中心语之间等。如：
振保觉得她完全被打败了，得意之极，立在那里无声地笑着，静静的笑从他眼里流出来，像眼泪似的流了一脸。
（张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》，湖南文艺出版社，2003：368）
“泪”可以“流”，而“笑”同样能“流”，这真是作者的别出心裁之处，不仅给读者带来新奇感和冲击力，而且切合了特定语境的表达需要。主人公以粗暴的手段对待他名义上的妻子以宣泄自己内心的寂寞和痛苦，当他感觉妻子被自己完全打败的时候，他“笑”了，这是一种变态的痛苦的“笑”，因而只能像眼泪似的慢慢“流”出来。这种“笑”无法找到更合适的动词加以搭配，唯有这个“流”字最为准确而传神，作者的高明机智的用语技巧由此略见一斑。
（五）非常句式
作家表情达意的基本单位是表示相对完整意义的句子，一连串语词根据一定的结构规律组合成千姿百态的句式。不同言语风格的作家所选用的句式呈现出各种各样的特点，有的作家偏爱常规句式，而有的作家喜欢突破一般句子的常态，采用一种特殊的句式予以表达。我们把这种反常态的句式称之为“非常句式”。例如：
自由市场。百货公司。香港石英电子表。豫剧片《卷席筒》。羊肉泡馍。醪糟蛋花。三接头皮鞋。三片瓦帽子。包产到组。收购大葱。中医治癌。差额选举。结婚筵席……
（王蒙《春之声》，北京出版社，1981：199）
这是王蒙《春之声》里的语段。一个词组切分成一个句子，多个语言片段拼接式的非常态言说方式使线性的语言流遭受阻隔，语链频频断裂，跳跃式的拼贴组合使描写的空间获得了无限延展。一个短句就是一个意象，各种意象组合成一组组丰富多彩的艺术画面。列车上乘客海阔天空聊天的场景、喧嚣的氛围通过这种特殊的表达方式得以生动展现。
王蒙堪称是一位执著的文学语言的探索家，他变换各种言说方式，努力发挥汉语的最大效能来创造独特的艺术世界，在他的小说中创造了生机勃勃的语言形象。在《失态的季节》中，他运用了另一种别出心裁的非常句式：
他们必须注意不要给人家得意忘形的印象，或者是想家想城市——意味着不安心在农村改造也就是意味着没有改造好也就是意味着更亟须不让他回家不能让他进城只让他在农村劳动和改造直到他改造好了那一天也就是等到他根本不想进城不想回家只想在农村里劳动为了改造改造为了更好地劳动的时候才让他进城回家为止。
（王蒙《失态的季节》，人民文学出版社，2003：2）
这是一句话，共138个汉字。尤其是破折号后面112个汉字无标点的非常规句式，杂糅了多个语句，融合了多层语义，使小说言语呈现出密集繁丰之态。这种反常态言说方式是对凝练含蓄的中国传统小说的一种大胆反叛，在很大程度上给读者带来新奇感，当然不能否认这种近乎饶舌的语言也给读者造成了喘不过气来的审美疲劳感。在王蒙的小说中，“那种看似非正规而又正规、看来似通非通、非通又通、似连非连、似不连又连的句子满篇都是……”他经常运用反复、排比等修辞手法，将一连串结构相同的句子或句子成分堆砌在同一个语段之内，使小说言语呈现出密集繁丰之态，在创造艺术节奏、展示心理感受、经营特殊意味、创造审美效果等方面都发挥出特殊的艺术功能。
文学语言的变异现象远不止这些，作家们凭借他们的智慧不断创造出新颖别致的言语表达方式，使文学世界呈现出绚烂的色彩。毫无疑问，文学语言应该是规范与变异的结合体。但值得我们注意的是，尽管修辞活动是一个表达与接受相互作用的过程，也不可忽视听读者在修辞过程中应有的地位。但如果仅仅出于对接受者的感知的考虑而忽视特定语境，一味采用标新立异的语言形式，故弄玄虚，生造词句来显示奇巧，这种创作动机和行为是不可取的。正如韦勒克所说：“整个作品都是熟识的和旧的样式的重复，那是令人厌烦的；但是那种彻头彻尾是新奇形式的作品会使人难以理解，实际上是不可理解的。”因而无论是规范的表达还是变异的表达首先要适切具体的艺术环境，也就是为了塑造艺术形象和意象，创造艺术意境和意蕴的需要。其次，语言的变异必须符合美学原则，不能任意地无限度地超越规范，避免为追求新奇而使语言表达变成低俗粗鄙的游戏。变异的目的是为了获得更好的审美效果，是作家深厚的语言素养和智慧的用语技巧的体现。另外，为了唤起接受者对艺术的敏锐感知，不一定非得采取陌生化的手段，也不必非得增加感受的难度和时延，有时候常规的语言也能营造出浓厚的意味。如汪曾祺的小说语言，极少逸出规范，朴素的语词组合成简洁的语句，使读者感受到纯净的自然之美。犹如绘画中的白描，寥寥几笔，便神形毕肖，准确有力、干净利落地将神韵和意味传递出来。
不言而喻，作为一种言语功能变体，文学语言一方面循规蹈矩，努力遵守种种标准以求规范和共性，以彰显自身的典范性；另一方面又不亦步亦趋，竭力挣脱道道束缚以求创新和个性，因而规范性和变异性、共性和个性便有机融合于每一个文学文本中。近年来倾心致力于文学语言研究并取得了丰硕研究成果的高万云教授曾作过精彩的论述：“文学语言的面前有两个婆婆：一个是文学，要求她‘自由化’，突出变异性；一个是语言，又要她‘规范化’，侧重律法性。就在这二者的夹缝中，文学语言这精明的‘小媳妇’进行着如下的艺术的抉择：她向往自由，但不愿无视社会公约而趋于放荡；她遵守规则，但不愿俯首贴耳没一点自主权。于是她选择了一条中和之路，即规范的变异——在语言规则基础上的变异与变异的规范——在文学因素促动下的规范。”可以说，文学语言的规范性和共性使文学文本得以广泛传播和接受，创新性和个性则使文学文本散发出鲜活恒久的生命力。
三、文学语言的审美特性
语言是各民族成员约定俗成的符号系统，具有社会性和抽象性，并没有高低美丑之分。言语则是人们对语言的运用，具有个体性和具体性。
陈望道认为：“语言文字的美丑全在用得切当不切当，用得切当便是美，用得不切当便是丑。”由此可见，言语是有美丑优劣之别的。文学语言是作家对语言的艺术性运用，是形式和内容的融合体，规范和变异的结合体。这种言语形态和其他言语形态的根本区别在于“言语功能目的的差异”，所谓言语的功能差异是“言语成分与特定言语环境的相互作用所限定的”。文学语言就是在艺术环境下具有艺术功能和审美价值的言语形态。“最好的文学作品都是用最优美的语言写成的”，美感首先是一种无形的感觉，它“受到心理结构和心理因素的影响，是一种内心的活动和精神上的一种状态”。由于个体的审美观点、审美趣味、审美能力等的差异，因而美感具有模糊性和不确定性。对于“优美的语言”，不同时代不同学者有不同的审美标准。比较而言，我们认为陈望道先生的观点相对中肯，他主张，“修辞不过是调整语辞使达意传情能够适切的一种努力”。在他看来，“切当”、“适切”是言语表达的基本审美要求，也是最高审美标准。我们以为这种极具概括性的表述包含几层意思：第一，“适切”就是用最准确的语言表情达意；第二，“适切”就是用最恰当的表现方式表情达意；第三，“适切”就是能够产生最理想的言语表达效果。
只有与特定的艺术环境相切当、“使达意传情能够适切”的文学语言才具有审美性。在文学文本中，并非表现真的内容、善的情感的语言一定美，也并非反映假的内容、恶的情感的语言一定丑。只要“适切”，无论朴素还是华丽，无论规范还是变异，就是“优美的语言”。王安石的“春风又绿江南岸”成为千古名句，是因为其中“绿”字的巧妙运用，比起“到”、“过”、“入”、“满”都更加适切语境，更能产生出新奇传神的言语表达效果，让一代又一代的读者一遍又一遍地寻味、品味！为了达到“美”的艺术境界，修辞“所可利用的是语言文字的习惯及题材形式的遗产，就是语言文字的一切可能性”，然语言文字的一切可能性是无涯的，而作家们对语言文字的认知却是有限的。于是俄国诗人纳德松呼喊：“世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦！”中国古代诗人也感叹：“恒患意不称物，文不逮意，并非知之难，能之难也。”（陆机《文赋》）。但历代的文人们始终没有放弃对“美”的语言的不懈追求，他们总是力求以多种表现手段和技巧，使文学文本从各个层面各个维度呈现出审美特质。“语不惊人死不休”（杜甫《江上值水如海势聊短述》），“吟安一个字，捻断数茎须”（卢廷让《苦吟》），“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛《题诗后》）等名句都是他们苦心孤诣炼字炼句的写照。
文学作品的丰富性、多元性借助斑斓多彩的文学语言来呈现，文学语言具有审美价值，但文学语言的审美过程中不可忽略审丑。文学语言的审丑是指通过对具体文本的考察，查找出不适切的言语表达方式，加以剖析和比照，以寻求更适切语境的表达方式。当然不能将文学语言的变异现象与语法错误相混淆。为了特殊语境的表达需要，作家经常刻意采用颠倒语序、超常搭配等反常规言语方式，这是文学语言艺术性的表现，上文已经作过论述。文学语言审丑的目的不在于贬损作家个人的艺术成果，而在于使文学语言的运用达到最佳艺术效果。从这个角度而言，作家炼字炼句的过程就是一个由审丑不断向审美转化的过程，因而，审丑也就成为审美活动的一个重要方面。审丑是审美的艺术手段，而审美是审丑的终极目标。文学语言的审美和审丑都不能离开具体文本进行，离开了艺术环境，也就无所谓文学语言，更谈不上什么美丑优劣。
关于文学语言的审美特性，众多学者从各个角度作出了丰富多样的阐释。有的归纳出“形象性、抒情性、精确性、民族性、时代性、音乐性、全民性”等七大特性；有的关注文学言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”和“流变性”；有的认为，文学语言“既具有表层的形象性、情意性、多样性、音乐性等特征，又具有深层的情境性、变异性、暗示性、独创性等特性”。笔者把文学语言的审美特性概括为：艺术性、独创性和开放性。
（一）艺术性
文学语言是作家用来构筑艺术世界的物质材料，是他们经过精心选择和加工的艺术语言。即便是日常用语，比如“我累了”，一旦进入文学语境，让特定的艺术环境中的特定人物说出来，便成了地道的文学语言，因此浸染上了艺术的因子。“普通语词或短语一旦进入文学文本中作家设定的特定环境，成为塑造特定艺术意象、形象或意境的成分，它们就不再是通常社会交际意义上的语词或短语，尽管其形式并没有改变，但功能则有所不同了。”作家运用一切所可利用的语言策略和技巧，使文学语言呈现出独特的艺术效果，以创造艺术形象和艺术意境。所谓的模糊性、含蓄性、音乐性、色彩性、形象性、情感性等都是文学语言艺术性的具体表现。其中形象性是所有文学语言的共性，是文学语言艺术性最重要的表征，其他特性在不同的文学文本中有不同程度的反映。比如有的文本语言音乐性和色彩性较为明显，而有的文本语言模糊性和含蓄性较为突出。修辞是增强艺术性的主要方式，因此作家都很注重字词句篇的锤炼，使文学语言富有艺术表现力和感染力。文学语言的艺术性有多种表现方式，不一定非得采用变异的方式来显现。文学语言大量运用的是符合常规的言语表达方式，无论是积极修辞还是消极修辞，也无论是规范修辞还是变异修辞，其目的都是为了特定语境的艺术表达和审美的需要。
（二）独特性
文学语言的独特性首先体现在每个作家言说方式的别具一格。“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”刘勰认为作品的风格是由作者的情性所决定，并受外界的陶染而形成的，即由才、气、学、习造成的，才气本于情性，学习由于陶染。由于每个作家的生活环境、创作见解、语言素养、审美趣味、心理特征等方面存在差异，因而他们在创作中养成了富有个性特征的遣词造句习惯，也形成了作品独特的语言风格。比如有的平实，有的藻丽；有的典雅，有的通俗；有的简洁明快，有的深沉含蓄；有的阴柔婉约，有的刚健豪放；有的庄重严谨，有的诙谐幽默。即使是同样的语言材料，每个作家言语表达的习惯和能力不一样，也就不可能组合出相同格式的言语作品。
文学语言的独特性还体现在作家创作的每一个文学文本语言的别开生面。作家每一次创作都面对不同的创作题材、创作内容以及读者不断提高的阅读期待和审美需求，作家每一次创作时的直觉、感觉、想象等心理体验具有当下性和偶然性，这就决定了每一次创作所生成的文学语言也具有独创性。即使是同样的创作题材和内容，他们在不同时空中创作不出同样的言语作品。“同一个作家的这种不同质的文学创作并不是因其创作风格的变化所致，而是对文学形式的不同选择或文学语言的不同组合的结果”。其次，作家的创新意识催动着他们的灵心和智慧，他们总能够让他们的妙笔生发出新异的艺术之花，使文学语言一再获得突破和创新。因此可以说，作家就是文学语言的探索者，他们尽情地汲取各种语言养料，使各种语言成分和谐地融会在艺术世界里。正是作家们孜孜以求的努力，使文学世界呈现出千姿百态、生机勃勃的语言形象。
（三）开放性
文学语言有着巨大的开放性，它以海纳百川般的博大胸怀吸纳各种语言成分和言语现象，它根据自身的艺术表达需求，可以将各个时代各个民族的语言、不同体裁不同风格的言语融入自己的体内，统摄成别具一格的语言世界。正如巴赫金所言：“在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。（与其他语体相比）它没有语体的局限性和相对封闭性。”
文学语言不仅向汉民族开放，也向其他民族开放；不仅向过去开放，也向现在和未来开放。正是这一审美特性，使得文学语言比起其他言语形态更加活跃和丰富，呈现出千变万化、千姿百态的景象，作家们以超绝的想象和智慧赋予文学语言以永久的开放性和蓬勃的生命力。
第二节 汉语文学语言的研究视角
文学语言是用来创建艺术环境的一种言语形态，它既充当形式，又承载内容。“语言是文学的生命，是文学生存的世界。”没有语言也就没有文学，因而文学语言研究应该成为文学研究的核心，“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值。不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”“在文学批评中却企图绕过对语言的有机分析，会是怎样的‘暴殄天物’啊！”当然我们并不认为文学语言是文学的全部，也不提倡仅仅囿于文本语言剖析的文本中心论。美国艾布拉姆斯在《镜与灯》中指出，文学由作者、世界、读者、作品四大要素构成，我们不能也无法割断“文本”与社会、作者及读者的联系。我们倡导以文本语言为轴心的辐射性和开放性研究，既着眼言语形态内部有机结构的解剖和文学语言结构的审美价值的研究，又注重具体文本言语形态的生成原因的溯源，采用语言学、文艺学、美学、社会学、符号学等多学科交叉融合的研究方法，更全面更准确地理解和把握文学语言，其最终目的是化零为整，以剖析具体文学文本言语的艺术特色，从而把握作家的文学言语风格，进而揭示出文学语言的个性和共性，以丰富和构建文学语言理论体系。
一、基于理论的汉语文学语言研究
一门学科的建构，需要一套完整而成熟的理论体系。因为每个学科有着自己的特点，有着独特的研究视角和方法，具有理论支撑的学科研究才可能持久而深入。汉语文学语言的理论研究经历了一个由散金碎玉般的论说到逐渐丰富逐渐系统的过程。沿着汉语文学语言的嬗变轨迹作历时态的追寻和叩问，梳理和考察已有的主要研究成果，可以比较客观全面地了解文学语言理论研究的现状，寻找深入探究的突破口。
在汗牛充栋的古代文论中，生活在两千多年前的思想家们，如老子、孔子、墨子、庄子、荀子等就从哲学、美学的角度涉及过文学语言问题。现代著名学者鲁迅、朱光潜、茅盾、郭沫若、胡适、丁玲等对文学语言问题都有过探讨。相对集中的论述是老舍先生于1963年出版的《出口成章》一书，该书由22篇小论文集结而成，内容涉及文学创作中有关文学语言的方方面面。总体而言，他们的论述仍属于感想式评点式，缺乏深入系统的理论研究，但给予后人以深远的影响和深刻的启示。
20世纪80年代以来，随着西方文论的“语言学转向”思潮的引介，文学语言问题成为中文学研究中一个突出的前沿问题，近30年来出现了大批有关文学语言的研究论文和专著。
20世纪80年代可以说是文学语言研究的奠基期。越来越多的学者意识到了文学语言的重要性和汉语文学语言研究的薄弱状况，开始着手研究和撰写论著。我们所能看到的较早有关文学语言的专著是张静的《文学的语言》，作者清醒地意识到语言之于文学的重要性，他认为没有语言，“决不会有文学作品”，并揭示了文学语言的本质属性，“文学的语言是艺术的语言，是作家用了很多心血浇灌出来的”。该书在概述了语言、文学、文学语言的特点之后，以准确贴切、鲜明犀利、生动活泼、精练含蓄、节奏明快为主线，阐述了各种体裁的文学作品对于语言的基本要求以及常见的运用语言的艺术技巧。作者期望能以此书引发“文学界、语言学界对充实和发展‘文学的语言’这一学科的重视”。虽然未能摆脱传统的思维模式，论述的广度和深度有限，但它在汉语文学语言理论研究的发展史上具有承前启后的重要地位。
同张静一样，散文家秦牧也意识到了汉语文学语言研究的滞后现象。他在《语林采英》后记中披露了自己写作此书的原因：“在《文学基础知识》一类的书籍里，虽然大抵都辟有谈及文学语言的一章，阐论掌握和运用文学语言是如何如何的重要，但是，关于研讨文学语言问题的专书，却并不很多。”该书由32篇短文集结而成，以浅近的语言和生动的事例见长，从不同角度探讨了文学创作中的语言艺术问题。尽管仍然缺乏系统性和理论深度，但它使得汉语文学语言研究有了延续之势。
王臻中、王长俊的《文学语言》对文学语言的概念进行了深入考释，他们主张切切不可将文学语言与书面语言等同起来，强调了文学语言是指“文学家塑造艺术形象的语言”，“突出地要求具有高度的形象性和表现力”，而书面语言如科学理论著作的语言是以概念和逻辑推理为主要特点的。在此基础上，作者深入分析了文学语言的艺术特性和社会属性，还阐述了文学语言运用的方法和文学语言的风格，并分别对叙事文学、抒情文学和戏剧文学的语言作了深入剖析。
1987年，著名作家汪曾祺在美国耶鲁大学和哈佛大学作了题为《中国文学的语言问题》的演讲，后收入《汪曾祺文集・文论卷》。他明确指出：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。”“语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。”谈到文学语言，汪曾祺有两个别具一格的比喻：“语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，树干树叶，汁液流转，一枝摇，百枝摇；它是‘活’的”；“流动的水，是语言最好的形象。中国人说‘行文’，是很好的说法。语言，是内在地运行着的。缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板”。他对文学语言的深刻理解和独到见地对于文学创作和文学批评都具有一定借鉴价值。
在朱星看来，文学语言主要指文学作品的语言，但同时也包括了文字的书面语言、雅言、通语以及经过艺术加工的语言。以此作为基本出发点，他的《中国文学语言发展史略》以历史年代为纲考察汉语文学语言的源流变迁。分述了商代甲骨卜辞、西周铜器铭辞、春秋战国文学语言、秦汉文学语言、魏晋南北朝文学语言、唐宋文学语言、元明清文学语言以及现代文学语言的不同风貌，以及代表作家、代表作品、代表流派文学语言的特征，并作历史继承发展规律的说明，还制作了中国文学语言源流变迁表，为后人了解中国文学语言的发展概况提供了宝贵的资料。
从学者论文来看，黄子平的《得意莫忘言》是较有分量的。他在文中尖锐地指出文学创作和研究中忘却和蔑视语言的弊病，勾勒出文学语言研究的大致轮廓，并描绘出了文学语言学的诱人前景，他相信文学语言研究“将从社会语言学、心理语言学、统计语言学、阐释学、符号学等学科中‘超领域’地汲取灵感和活力，从而真正达到语言学与美学的统一”。李劼的《试论文学形式的本体意味——文学语言学初探》较早突出语言对文学的决定意义，认为语言形式“不仅仅是内容的荷载体，本身就意味着内容”，“同一个作家的这种不同质的文学创作并不是因其创作风格的变化所致，而是对文学形式的不同选择或文学语言的不同组合的结果”。他的观点与汪曾祺先生的观点不谋而合。1988年第1期的《文学评论》上，发表了一组由青年学者撰写的“语言问题与文学研究的拓展”的文章，开始从西方学术已有成果的视点来探讨语言与文学研究的问题。程文超、王一川、伍晓明等都发表了各自见解。《修辞学习》1988年第3期为“文学语言专刊”，开辟了“文学语言学方法学”、“文化学视野中的文学语言”、“当代文学语言鸟瞰”、“文学语言分析”、“文学语言方言问题”等栏目，涉及文学语言诸方面的问题。尽管20世纪80年代文学语言研究成果还不够丰硕，但已经有越来越多的学者开始关注和探索文学语言，为文学语言的深入研究奠定了一定的基础。
20世纪90年代，文学语言的研究无论是数量还是质量都有了较大突破。1990年，鲁枢元的《超越语言》一经面世，就引起了国内创作界、评论界对文学言语学研究的关注。王蒙在专论《“缘木求鱼”》中称：“非常欣赏这部写得相当漂亮的书。有大量材料和古今中外的引证。有艺术散文般的描摹与抒发。有独特的钻研与创造。”评论家白桦在《超越语言》序言中认为，“《超越语言》是一部在角度上、立论上、语言上都卓有特色的好书”。此书的出版，“在某种程度上表明了当代文艺学研究将跨越对西方文论的横向借鉴的自我构建的开始”，“它又标示着中年一代理论家在认真、刻苦的理论探索中正日益走向成熟”。南帆这样评价：“虽然鲁枢元身为教授，但《超越语言》却废除了教科书的模式。在这本书中，鲁枢元纵横自如，不拘一格：谨严缜密的推理同奔放不羁的猜想汇于一炉，经典著作与掌故轶闻相提并论。”鲁枢元在论著中特别关注文学言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”和“流变性”。他把文学作品的语言比作交响乐，比作色彩斑斓的印象派绘画。在鲁枢元看来，生命、言语、诗性原本是三位一体的东西，这种深刻层的化合，使文学言语远不止是文学的“工具”、“媒介”和“外客”，它本身就是文学的内容构成、文学的生命所在、文学的整个世界。这种本体论色彩的文学语言观，给文学语言的研究领域吹入了清新的空气。
同年，王熙梅、潘庆云的《文学的语言》出版，他们重点关注文学语言系统性以及文学形象与文学语言的关系等问题，认为：“文学语言是塑造文学形象的语言系统，它不是指某些词句，某些段落，某些章节，而是指整个作品的全部语言。文学语言系统是由各种性能的语言组成的，如绘声的、摹状的、叙事的、抒情的、议论的，等等，而它的最高任务是塑造文学形象。离开这个最高任务，语言就像断线的珠子，散掉了，无论多么华美、生动、形象、动人的语言也不是文学语言。”此书还对文学语言的结构进行了剖析，并揭示了文学语言的美学特点和价值。
罗康宁在《艺术语言和语言的艺术》中将文学语言分为“艺术语言”和“自然语言”，他把“经过文学家锤炼加工而写入作品之中的语言”，称为“艺术语言”。他认为“自然语言和艺术语言实际上是两种不同的符号系统，前者是概念的符号系统，后者是表象的符号系统，概念要求精确，表象充满情感，二者大异其趣，正如饭和酒之区别”，并着重分析了艺术语言的表现手段。
骆小所先生对“艺术语言”的理解与罗康宁的不同，他在《艺术语言学》中所下的定义是：“艺术语言，也叫变异语言。从语言的组合和结构形式上来看，艺术语言是对常规语言的超脱和违背，所以，有的也把它叫做对语法偏离的语言，或者把它叫做破格语言。”接着他详细论述了语言手段的变异和偏离，分析了语境对艺术语言的作用，描写了艺术语言的心理特色，综述了艺术语言的风格，探讨了艺术语言的理解和欣赏方法。显然，罗康宁和骆小所对“艺术语言”这一概念的阐释是有区别的，前者的内涵比后者的更宽泛一些，但两者都把“艺术语言”看成文学语言中的一种重要类型。
1992年，国家权威语言杂志《语文建设》从第2期开始对“文学语言规范问题”的大讨论，约请了一些著名作家、语言学家和文学评论家进行笔谈。吕叔湘、张志公、胡明扬、戴昭铭、刘绍棠、秦兆阳等都从不同角度发表了各自的看法。对于“文学语言是否需要规范”的问题，可谓仁者见仁，智者见智，大家并未能达成共识。但无论如何，这一场持续八个多月的大讨论为文学语言的研究提供了有益的启示和借鉴。
高长江《中国文学语言的审美世界》将文学语言与时代精神结合起来，挖掘出中国古典文艺美学的精髓，揭示了先秦、楚汉、魏晋、唐宋、元明、清代主要流派和代表作品的语言风格。金健人指出：“我国关于文学语言研究的特点，用‘历史长、进展慢、成果少’来概括，似不为过。”他的《文学作为语言艺术》在分析文学语言研究历史和现状的基础上勾勒了文学语言学的体系框架，阐释了“语言与艺术”的关系，探寻了“文学的特殊本质”，他认为：“在文学作品中，由能指形式语音与所指内容语义之间的任意约定关系构成了文学的语言平面；由能指形式语音、字面义与所指内容联想义之间的自然诱导关系构成了文学的艺术平面。”他还深入论述了文学作为语言艺术的创作问题。
冯广艺和冯学峰合著的《文学语言学》是我国直接以“文学语言学”为对象而进行研究的第一部专著。该书分为文学语言的特质、文学语言的建构与解构、文学语言的特殊表征、文学语言中的符号组合、作家运用文学语言的修辞特色、文学作品中的特殊句式等六章。作者认为，文学语言是一个规范场，任何描述对象的敷陈都必须符合一定的规范要求。文学语言又是一个变异场，一定条件下常常可以超越规范，通过变异而形成新的规范。
李润新清醒地认识到了文学语言研究的薄弱，他把文学语言定义为“大众口语的结晶，是文学家用来塑造艺术形象的语言”，且把文学语言的特征概括为“七性”，“即：形象性、抒情性、精确性、民族性、时代性、音乐性、全民性”，并详细论述了文学语言的类型和风格。虽然有些分析仍值得商榷，但《文学语言概论》一书无疑丰富了文学语言研究成果，给后来者以启迪。
唐跃、谭学纯《小说语言美学》构建了“小说语言美学”的理论框架。作者以小说语言观念的探讨为切入点，阐明了小说语言的性质是“‘材料’而非‘工具’”，功能是“‘表现’而非‘传达’”，方法则是“‘创造’而非‘遵循’”。在此基础上分别阐述了小说语言的实现途径、形象显现和情感投射、节奏、格调、变异以及小说作者的语言能力和小说读者的语言体验等问题。此书有独特的视角、谨严缜密的论述、丰富的材料和引证，具有较强的说服力和审美价值，是国内第一部小说语言美学的专著。
吴篮铃《小说言语美学》更侧重小说中不同性能语言的微观研究，引用大量名作中的例子对小说人物言语、叙述言语、描写言语等作了细致分析。
龚见明《文学本体论——从文学审美语言论文学》一书在吸收20世纪西方文学理论各流派的合理思想的基础上，从文学本身的语言符号出发，系统而详尽地阐述了文学与文学符号之间的内在联系，并探讨了文学符号的基本特征和表现形式，以及由文学符号唤起的文学意义对象在文学中的性质、地位和功能。他认为：“文学符号为分析文学提供了基本的对象。在文学研究中，文场符号不应是分析文学的手段或工具，而应是文学存在的实体部分，对文学符号的分析，即是对文学本身及其特征的分析。”他的观点给文学语言研究提供了有力的理论支撑。
王一川在《汉语形象美学引论——20世纪80－90年代中国文学新潮语言阐释》一书中具体考察20世纪80年代至90年代中国文学新潮的汉语形象，即：白描式语言、旧体常语式语言、间离语言、立体语言、调侃式语言、口语式语言、自为语言和跨体式语言。他所谓的汉语形象，“主要是指汉语的修辞性形象，它是文学中的汉语组织在语音、词法、句法、篇法、辞格和语体等方面呈现出来的富于表现力及的特个性的美的形态”。他剖析了各种汉语形象的修辞性和审美特征，并就汉语形象美学的基本理论问题作了探讨。
2001年，高万云《文学语言的多维视野》的面世，标志着汉语文学语言研究开启了一个新的发展时期。他以多维度、多方位的研究方法对文学语言进行了多角度、多层面的透视，构建了一个全新的文学语言理论体系。此书以文学语言的规范为起点，借鉴中国传统的文学、美学、哲学、修辞学理论，吸收西方20世纪的文艺学、符号学、心理学、逻辑学、语言哲学等理论，既用语言学理论解决文学问题，又用文学理论解决语言学问题；既揭示出文学语言的区别性特征和一般规律，又对文学创作和理论研究有一定的指导价值。
针对当前文学语言研究的实际，王汶成《文学语言中介论》在流行的“载体论”、“本体论”与“客体论”之外，运用综合研究的方法，独辟蹊径地提出并阐发了“语言是文学活动的中介”的观点。他解释：“语言的中介地位是在文学活动的系统性中见出的，又是在对文学整体的联结作用、对文学过程的贯通作用、对文学活动的对立关系的整合中确立起来的。”王汶成的研究既克服了载体论、本体论和客体论的片面性，又吸收其合理性，并建构了语言作为世界—作者—读者之中介的崭新的文学体系。他指出文学语言具有自指性（即文学语言观照自身的美）、曲指性（即文学语言反映对象的虚构性），并从叙事的小说语言、抒情的诗歌语言、对话的戏剧语言和自由的散文语言等四种文学语言体裁来论述其文体特征，把文学语言研究推向更纵深的领域。
李国正等合著的《东南亚华文文学语言研究》是第一部以东南亚华文文学语言为研究对象的专著。此书首先论述了文学文本和文学语言的本质及其基本特征，接着探讨了“东南亚华文文学语言研究的意义和视角”，并以此作为方法论，分别对新加坡、马来西亚、泰国、印度尼西亚、菲律宾、文莱、越南及缅甸的华文文学语言分章进行细致考察和具体分析。该论著强调“文学语言学首先关心的是文本的语言底层”，文学语言学“从语言底层出发审视文本”。这一理论为文学语言学的研究奠定了方法论的基础。
雷淑娟《文学语言美学修辞》将现代语言学和修辞学与文学、美学、符号学、哲学、心理学等学科结合起来，着重对文学语言的节奏美、意象美、模糊美的美学特征及其言语策略进行了阐述。
马大康《诗性语言研究》中的“诗性语言”指的是“人与语言处于诗意关系中的语言”，与“文学语言”的范畴并非重合，不是所有的“文学语言”都是“诗性语言”，“诗性语言”也不仅仅包含了具有诗意关系的文学语言，“那些日常话语中与人建立起诗意关系的语言，也进入了诗性语言范畴”。该论著打通哲学、语言学、文艺学、文化人类学诸学科界限，对诗性语言的历史生成、诗意转化和本质特征等问题展开横向的比较分析和纵向的历史考察，对语言陌生化、语言空白、语境等具体问题作出了新的阐释，提出了一系列创新性观点。
祝敏青《文学言语的多维空间》以“文学言语审美”为立足点，以语境理论为基础，融合了多学科的理论，重点探讨了文学言语的多维坐标、文学对话审美及文学语符的解构和重构等问题。
李荣启认为，文学语言学“迄今尚未形成自己的一套概念、原理、规则和方法，没有构成完整的文学语言学的理论体系”，并认为其主要原因是人们的文学语言观念滞后。因而她以文学语言观念作为研究出发点，沿着文学语言的性质、结构与特征、类型、形式美和风格以及文学语言的接受这一轨迹，勾勒了文学语言学的理论体系。童庆炳先生给予了很高评价：“其思考之全面、论述之精微、分析之透彻，是以往谈论这个问题的著作所不多见的。”
从我国文学语言研究状况的历时考察中，我们可以发现汉语文学语言研究从零散评论逐渐走向整体观照，从粗浅论述逐渐转向深入探究。文学语言观念由狭隘偏颇逐渐变得理性成熟，研究视野渐趋博大和开放，研究成果由单薄稀少逐渐变得丰富厚重。尤其是21世纪，短短几年间，学者们纷纷推出了自己的力作，他们力求融会中西古今，贯通各个学科，努力构建文学语言理论体系，标志着汉语文学语言的研究进入了不断繁荣时期。但无可否认，文学语言理论研究依然存在严重缺憾。我们必须从中找寻文学语言研究的突破点，拓展新的研究领域，使文学语言理论研究不断超越和完善。如果与语言学、文学、美学、哲学等学科研究作横向比较，文学语言研究的势单力薄和滞后现象是显而易见的。因而，如何扩展文学语言的科研队伍，如何加强团队合作研究，都是值得探究的课题。现有研究成果中对一些基本概念的模糊认识还有待统一，比如“文学语言的概念”、“文学语言的性质”等。文学语言学要构建起一套相对独立而完整的学科理论体系，形成自己的一些基本原理和方法，以引领文学语言研究向纵深发展。
二、基于文本的汉语文学语言研究
文学语言研究不能没有理论的前行和引领，而理论研究必须以具体文学文本研究为基础。脱离具体文本的文学语言研究就像空中楼阁，失去坚实的土壤。“文学研究的核心理应是文学文本，特别是构成本文的文学语言。作家、读者、社会历史等各研究维度只能围绕这一核心而展开。这些维度的研究应该是对文学自身研究的丰富、深化，而不是以自己的研究来取代文学本文及构成本文的文学语言的研究。”于根元先生的话耐人寻味：“实事求是地分析语言在文学创作中的作用，比空喊语言是文学的第一要素来得好。”汉语是优美而丰富的语言，与其他民族语言相比，它有着鲜明的独特性。汉语是由方块汉字组成的符号系统，每个汉字都有与之相对应的音节。在音节结构中元音占优势，乐音成分比例大，每个音节都有声调，它不仅有辨别词义的作用，而且组合起来能产生抑扬顿挫、和谐悦耳的节奏感；汉语词汇丰富，构词方法灵活多样，能够反映纷繁的社会现象和表达细腻的思想感情；语法方面，语序和虚词是最重要的两种组合手段，语句之间的联系相对自由灵活，常常采用意合法，所描写的事件的内在关联、内在逻辑可以将句子粘连起来，这些语法特点使汉语的表达生动丰富、简明准确。汉语文学文本融合了多个语言层次和各种语言成分，综合了各种表现手法和技巧。从文本出发的文学语言研究具体考察各个层次、各种成分的特点和功能，以及各种表达技巧如何创造出审美价值。
（一）不同层次的文学语言研究
文学文本并非语言符号的平面的线性组合，而是多层次的复合系统，文学语言的研究也应该是多维度多视角的。罗曼・英加登在《文学的艺术作品》中把文学作品分为四个层次：“它包括（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；（c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”这四个层面大致相当于中国古代文论中的“言”、“象”、“意”、“道”，这个多层次构成正是由语言所建构、所显现的。我国清代桐城派代表人物刘大櫆曾说：“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”“神”即神韵，“气”指洋溢于文章中的气势，“气”决定于“神”，“神”“气”统一，形成文章的艺术境界。而神气见于音节，音节见于字句，或字句见于音节。姚鼐在《古文辞类纂序》中把“神、理、气、味”称为“文之精”，“格、律、声、色”称为“文之粗”。他认为精寓于粗，二者融合而成文。“文之精”即文学文
本的思想、形象、境界；“文之粗”即文学文本的格式、音韵等。他们的论述对我们分析文学语言的审美特性有很大的启示。文学文本是一个由不同层次逐级组合起来的有机整体，文学语言的审美特性由表层向深层渐次延伸，呈显性和隐性交织状态。显性审美，是指言语结构和表现策略等的表层审美，表层审美可从语词、语句、语篇逐层审美，在每个层次又有不同的审美视角。隐性审美，是指透过言语表层的深层审美，表现在意象、形象、意境等方面。我们在对一个文学文本的言语加以审美剖析时，应由表及里，逐层推进，表层与深层不能割裂开来，也不能仅局限于某一方面，而应该从不同维度不同层面全方位展开，这样才能呈现一个文本整体的言语特色。
语词层次可以先考察文本中语词的来源和性质，如文言词、现代词、方言词、外来语、创新词等，分析各种语词如何在特定语境中发挥它们的艺术功能。再考察语词的音节组合情况，细致探究音节的声母、韵母、声调的特点，看它们如何通过强弱、轻重、高低、升降等交错变化产生出抑扬顿挫的艺术节奏。还要考察语词的语义功能，分析语词的普通义和特殊义、理性义和色彩义、联想义和象征义等，研究语象如何通过联想产生意象，各种意象又如何通过有机整合创造出情景交融的艺术境界。
语句层次主要考察语句的音节分布、音步组合、平仄搭配、语调变化、韵律等情况，以及句式的特征，分析长句和短句、整句和散句、常规句和变异句等的变化，考察句式内部的组合艺术，探究这些句式如何营造出急缓相协、抑扬相衬、疏密有致的审美效果，如何传递出内在的情感和意蕴。例如：
回忆是一份悠闲。回忆是一种宽恕。回忆是无可奈何。回忆是多余的温存。回忆是一切学问、艺术、宗教、爱情、道德、建功立业和犯罪的基石。回忆是海平线上的帆影。回忆是一切经验中的经验，是一切味道中的至味。回忆是一笔永远不能实现其价值的财富。
（王蒙：《踌躇的季节》，人民文学出版社2003年版，第202页）
这段文字由8个结构相同的动词谓语句组成，兼用“反复”、“排比”、“比喻”等修辞手法。相同主语的反复出现，相似句式的延展排列，语势绵长贯通，产生了咏叹调般的旋律感，再加上与汉字序列相对应的语音层的变化，更增强了艺术节奏。字调的高低错落、语词的轻重长短、句调的抑扬顿挫，使小说语言传递出抒情诗般的音韵，灵动自如，浑然天成。
整个语段音节群的线性排列为：短－短－短－短－悠长－较短－较短－较短－较长；这个语音链的长短变化构成的节奏是：急促－舒缓－急－缓；造成的语感是：紧张－平静－较紧张－较平静。在悠长舒缓的平静语句中，还巧妙地插入了五个短促停顿，每个短顿跨越两个音节，犹如蜿蜒溪流淙淙顿宕，又如丁冬琴弦间发清声，节奏整齐，意态悠扬，长中间短，缓中含急，急缓相生，变化适度，痛快淋漓地抒发了对“回忆”寄托的隽永、幽思、感念、深情。
语篇层次考察文本篇章结构的特点，分析作者运用了哪些艺术表现策略，材料的轻重主次如何安排和组织。考察语句与语句之间的勾连艺术，语段与语段之间起承转合关系，推敲作者运用哪些语法手段将将松散的语言材料融合成完整的语篇。还要对所呈现出来的文化意蕴进行考察，剖析文本中融入的各种文化元素，以及这些元素在文学文本中产生的艺术效果。
（二）不同性能的文学语言研究
文学语言是各种语言和言语组合而成的符号系统，是由各种性能的语言组成的，如叙述语言、描写语言、抒情语言、议论语言等，这些是一切文学文本常用的表现手法。但不同性能的语言在言说方式上各有特点，不同文本所采用的表现手法也呈现出独特性，所以文学语言研究应该关注具体文本中各种性能的语言采用哪些手段哪些技巧来实现其艺术功能。
考察叙述语言，首先需要探究的是作者如何选择叙述视角以及这些叙述视角在文本中的艺术功能。叙述角度转换的成功与否与叙事作品艺术价值的高低有直接关系。为了创作需要，作者常常有意识地变换、调整、或混合交叉叙述角度以便灵活自如地叙述故事。叙述角度的灵巧变化不仅能保持叙述旋律连贯、流畅、和谐地展开，又能取得丰富多变的叙述效果。考察叙述语言就要分析各种视角，如非聚焦型视角（全知视角）、内聚焦型视角（限知视角）及外聚焦型视角（纯客观视角）之间如何转换，视角的转换产生出怎样的叙事效果。其次，研究叙事顺序即事件、人物的排列方式，分析作品如何选择和运用预叙、顺叙、倒叙、插叙、平叙等叙述方式，各种方式又是如何穿插进行，是否适切具体的表达内容和语境；还要研究叙述节奏即叙述过程中急缓、停连、张弛、虚实等的巧妙变化，探究不同节奏所映射出来的人物情感和心理特征。
研究描写语言，分别探析人物对话、肖像描写、环境描写、场面描写、细节描写等各种类型的语言特色，判断是直接描写还是间接描写，是动态描写还是静态描写，是简笔勾勒还是工笔细描；探究各种描写语言在遣词造句上的特点，推敲它们如何为刻画人物性格、推动故事情节的发展和突出主旨服务，如何产生“如见其人，如闻其声，如临其境”的艺术效果。
抒情语言的研究既考察其表达方式，又考察其生成策略。分析丰富多样的情感借助哪些手段和方式投射在字里行间，是直接投射还是间接投射，间接投射又是依托哪些景象和形象的导引而激发情感；抒发了作者和人物怎样的思想感情，表现出怎样的心理状态，揭示了怎样的性格特征等。
研究议论语言，首先要考察它如何由人物、事件生发开去，是通过人物、叙述人还是作者发表议论的；人物语言中的议论成分对于展示人物的精神世界和思想性格、揭示作品的主题思想起到怎样的作用，叙述人的议论对情节的发展起到怎样的作用，作者的直接议论表达作家对生活的哪些独特感受和精辟见解。其次，考察它怎样与描写、叙述等表现方式相结合，叙议交融，寓情于理，成为艺术形象的有机组成部分；怎样发挥加强主题表达以及增强作品感染力的艺术功能。
（三）不同文体的文学语言研究
文学文本依据不同的标准可以作出不同分类，有人作“三分法”，即：叙事文学、抒情文学和戏剧文学；也有人作“四分法”，即诗歌、小说、散文和戏剧。尽管文体随着历史演化而不断变迁，各种文体交叉混合现象不断涌现，文体类别问题在文学理论界存在争议和分歧。但事实上，文体杂交往往是在传统文体的基础上，以某种文体为主吸收另一种文体的某些特点融合而成的，属于一种“同类变体”现象。比如散文诗，是将诗歌原来较为整齐的句式变得参差交错，有了散文般自由灵活的特征，但它的自由度还是有限的，在结构上仍然具有诗歌分行排列的特征，在本质上它还是属于诗歌体裁。可以肯定的是，不同文类的文学语言有其基本的文体规则，有着相对独立的格式和一定的话语形态。因而，文学语言的审美必须关注各种文体的文学语言在结构和功能上呈现出来的独特性。可以采用普遍沿用的“四分法”为基本分类原则对不同文体的文学语言进行研究。
诗歌是以凝练的句式、跳跃的结构、美妙的韵律来抒发情感的语言艺术。诗歌的文学语言考察重点是音节的搭配规律，细致研究音节的高低、停连、轻重、强弱等的变化；考察作者如何用有限的词语组合出各种富有节奏感的诗句，并挖掘诗句和诗节的断裂处所蕴涵的信息；研究语象如何通过联想创造出意象，如何营造出意境，如何传达出各种意蕴和情感。
小说为了履行刻画人物、叙述故事、描绘环境的职能，动用了一切可以利用的语言要素和语言技巧。在它的世界里，“拥有最广泛的词汇来源，最完足的句法形式，最丰富的修辞手段，最全面的语体技巧，最灵动的叙写手段”。因而小说的文学语言审美有着最广阔的空间和最丰富的内涵，可以作多维度多层面的剖析。既可以从语词、语句、语篇等层面对语言结构和表现手段进行考察，又可以从叙述、描写、议论、抒情等不同表现方式加以分析，还可以从人物刻画、情节叙述、环境描写的角度进行探究。如《红楼梦艺术技巧论》从绘声、绘色、炼字、炼话等角度对小说文本的语言作了细致考察。又如《＜金瓶梅＞文学语言研究》分别探究了特殊词汇、人物语言、叙述语言、非语言交际、辞格等。
戏剧的文学语言研究可以根据戏剧的基本特征，考察如何介绍人物、交代人物关系和事件，如何刻画人物性格、揭示人物心理，如何展开故事情节、反映人物活动的环境；采用哪些策略使人物语言具有口语化、动作化、性格化的特征；分析文本运用哪些手段和途径制造强烈的戏剧冲突，探究如何将人物放在尖锐的社会冲突和内心冲突中来展现。
散文呈现出“形散而神聚”、抒写真情实感的特点。所谓“形散”，主要是指散文取材不受时空限制，十分广泛自由；表现手法灵活自如，作者可以根据内容表达需要自由调整，随意改变笔法和章法，可以叙述事件的发展，可以描写人物形象，可以托物抒情，可以发表议论。所谓“神聚”，主要是从散文的立意而言，即散文所要表达的主旨必须明确而集中，无论散文的内容多么广泛，表现手法多么灵活，无不是为了更好地表达主旨。为了做到形散而神聚，作者在选材上十分注重材料与中心思想的内在联系，在结构上借助一定的线索把材料贯穿成一个有机整体。散文的文学语言研究需要考察作者如何对材料进行剪裁、取舍和提炼；如何设计线索，是以事物形象、情感发展、时间顺序、空间顺序，还是以人物活动或者事理为主线的；采用哪些表现手法，是侧重叙事、抒情还是议论，并抓住“形”的特点，由“形”见“神”，深入挖掘内在的神韵。
（四）不同创作主体的文学语言研究
作家们受各自生活环境、思维模式、语言素养、审美体验、个性特征的影响，在长期的艺术实践中，形成了特殊的表达习惯。他们总是以独有的“我的”言说方式来编织文学文本。文学语言研究可以选取每个作家的代表性文本，深入考察其语音、语词、篇章结构、表达方式等方面的特色，剖析其个性特征以及成因，揭示不同创作主体所呈现出的别具一格的文学语言风格。
由于社会环境、创作对象等客观因素处于不断变化之中，又由于作家的个性特点也会随着社会生活的发展而起变化，新的个性特点和创新意识使得每个作家不可能采用固定的语言形式去创作，作家的语言风格并非一成不变。即使在同一时期运用不同创作方法、不同题材进行写作，不同的文本也会有不同的文学语言特色。因而可以对同一作家不同时期的文学语言加以比较，考察作家文学语言风格的演变情况，并深入分析导致作家文学语言风格演变的各种因素。如黎运汉、李剑云《秦牧作品语言分析》从“主调和众调、声韵美、词汇、句式、警语、譬喻、篇章”等七个方面探讨秦牧作品的语言艺术。他们认为秦牧作品语言风格的主调是：“以经过提炼加工的口语为基础，吸收精辟的书面语，并适当采纳诗词、歌谚，广采博取，熔于一炉。同时又有奇妙的联想，精警的比喻，使语言‘豪华落尽见真谆’，‘绚烂之极归于平淡’，让读者感到质朴优美、平易明快。”再如于根元和刘一玲合著的《王蒙小说语言研究》将宏观研究与微观研究结合起来，既研究王蒙小说总的基调，又分别从语词、表现形式、气势等层面作具体分析；既谈优点，又谈不足。于根元先生认为：“系统地研究一个作家的语言，才能认识他语言的特点。”
文学语言研究应该是综合性研究，以上的逐条论述，只是提供一些基本思路。在具体研究中应该根据具体文本的情况而选取合适的视角。文学语言具有开放性，其研究领域亦随着文学语言的创新和丰富而逐渐扩展，文学语言的研究视角是不可穷尽的。另外，不同的创作主体有不同的美学追求，而接受主体对“美”也有各自的评判尺度。“作为接受主体的读者、观众和听众是艺术家原体验的二度阐释者，但他们对艺术品的接受不是机械的被动的接受，他们的艺术接受过程正是艺术家原体验的接受和升华，从这个意义上讲，接受主体的心理不是一块‘白板’，接受主体的心理图式、自性定向、心理时空、惯性经验对艺术接受过程产生积极的能动作用。”因而，由于接受主体个性特征的多样性和复杂性，文学语言的审美也呈现出开放性和丰富性。正所谓“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，文学语言的审美也随着接受主体的变化而姿态纷呈，生生不息，给文学语言的研究领域增添丰富的色彩和勃发的生命活力。
