苏童说：“对于一个作家来说，虚构对于他一生的工作是至关重要的。虚构必须成为他认知事物的一种重要手段。”
我们很早就已体悟到苏童是一位依靠灵感、激情和个人天赋写作的作家，他很早就充分具备了想象、虚构和创造的能力，他之所以将虚构视为“他一生的工作”，并且“成为他认识事物的一种重要手段”，是因为他早已将小说写作当作自己的生活方式和存在方式。这无疑是他从事职业小说写作的坚定而自觉的前提。
虚构不仅是一种写作技巧，它更多的是一种热情，这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望。按自己的方式记录这个世界这些人群，从而使你的文字有别于历史学家记载的历史，有别于报纸上的社会新闻或小道消息，也有别于与你同时代的作家和作品。
从以上的文字中，我们强烈地感知到苏童写作的另一些毫不讳言的动因：一是“记录”人群和整个世界的强烈欲望；二是要使自己的文字成为超越“历史”本事的叙述；三是试图摆脱所谓新闻对事物的“真实”记载；四是使自己的叙述区别于同代作家。我在近些年对苏童创作的研究、思考中渐渐发现，苏童正是在小说这种“虚构”的工作中实现着他虚构的梦想和叙述的快乐，而且虚构在成为他写作技术的同时也成为他的精神血液，不仅为他“个人有限的思想”提供了新的增长点和艺术思维的广阔空间，也使文字涉及的历史成为其个人的心灵史。写作，也同样构成他“异于”他人的个人修辞学。同时，这也使他自己在审美回忆中建立起来的生命气量不被吞噬，一个作家精神的“内宇宙”在对世界的想象和“破坏”中日渐丰盈。而且，在他写作的大量文本中，既呈现给我们无数耐人寻味的世相图景，也留下许多引人深思的写作沿途的秘密。
而我们这里感兴趣和要探讨的问题依然是，苏童是凭借何种艺术理想、道德活力建立起或者说创造出了他虚构的魅力即小说魅力的？苏童的小说世界、叙事形式美学及其与生活的关系是怎样在他的写作中缘起、生发和不断延宕、生生不息的？苏童又是如何将个人的生活经验与对历史和现实的想象融为一体，呈现为种种超功利性的审美文本的？为此，我们仍得从虚构这一小说的本质出发，进入苏童小说的叙事空间和审美视阈，去寻找苏童“小说神话”的“原型”。
在苏童刚刚崭露头角的时候，季红真就曾以“极好的艺术感觉与非意识形态化的倾向，都表现出一种极为个性化的姿态”的判断来评价苏童。这种评价十分符合苏童创作的实绩。我曾强调，苏童的写作很少为文学潮流所裹挟，近年来，我们在他的小说中几乎看不到现实的文学潮流的流变背景。无论是长篇、中篇，还是短篇创作，都明显地保持着他个人自觉选择的内在动因。小说独特的美学风格深刻地体现着个人自觉的艺术追求的力量。而这种对个人创作大势的执著保持，显然是由苏童的艺术感觉和写作心性所决定的。我无意对苏童的小说做那种索隐学、考据学的分析或统计，但寻找和发现苏童小说文本生成的创作心理机制、文化语境，梳理和辨析作家的情感体验与表现方式及在发生学层面，爬梳苏童“想象生活的方法”，肯定是一件有意义且有兴味的工作。
确切地说，苏童的小说写作是从1983年开始的，而且在1989年，也就是在他30岁以前就“写出了许多杰出的文学作品”。著名的《妻妾成群》和“枫杨树”系列中的许多作品都是在这个时候完成的。我认为，那些真正有影响、有价值、有生命力的小说中一定是要有“哲学”的，而这种“哲学”是深潜于形象之中的，是以艺术之光折射出来的。前面提到，苏童的艺术思维、艺术感觉中有极强的非意识形态化倾向，这似乎注定了苏童个人天赋中极好的文学感觉和想象力会在更大的程度上发挥，体现得淋漓尽致，而少有审美之外的种种束缚。所以，那种企图在苏童小说中搜寻当下“意义”或现实“启迪”的想法是不太明智的。写《妻妾成群》时26岁的苏童，绝少意识形态话语的缠绕，更多的是极其纯粹的虚构的热情，而这种虚构的热情主要源于苏童个人的一种奇怪而奇妙的欲望：“想闯入不属于自己的生活。”他的心理动因就是想“体会一种占有欲望，一种入侵的感觉”。苏童通过他的大量小说，为自己建立了一个独特的小说空间，并在其中体验到了艺术的妙处。我们所看到的这个虚构的、虚拟的、虚幻的空间与现实生活有着巨大的差异。他创造的这个小说世界，在一定程度上可说是真实世界的不同寻常的奇特变形，是超越了世俗世界的一个具有神性之光的梦境。有趣的是，这个小说空间并不是苏童个人生活的模拟，而是一种精神、愿望的极度扩张。这样，虚构世界与现实生活产生了客观距离，“而且在感情上又恰恰投合，兴趣和距离导致我去写，我觉得这样的距离正好激发我的想象力”。他26岁的年龄和阅历产生一种强烈愿望，这就是想到他人身上体验一种东西，这种体验写出来就是小说，也就成为创作主体对生活、对不同空间的个人占有，尤其是一种精神上的拥有。我认为，这个时期苏童的写作“资源”和“资本”主要有四个方面：一是童年、少年生活经验的回忆；二是阅读的影响；三是想象力的张扬；四是语言表现力对现实的冲撞。这时的想象完全是建立在追忆、阅读基础之上的想象，而个人惊奇的想象力附着于他敏感、丰富、细腻的语言载体横空出世。
我相信，苏童对于小说的理解更接近文学的本性。作为一位优秀的作家，他可能没有哲学家那般高明、深奥的哲学思想，但他一定会有高明的文化诗学。这种诗学的建立，可能经由他对历史和现实的文化想象，通过一个个叙事的文本结构最终完成。而苏童的小说写作，一上手就显示出与众不同的才华，并且还能让自己的叙述经受得住时间的洗礼。一个重要原因就是苏童审美意识中“唯美”情愫的积淀和对社会意识形态的摆脱。这种写作恰好契合苏童的性情和心境。而想象力则融汇、开发了童年、少年的生命经验，他由此出发，以种种小说结构寻找、对应生活世界或者想象世界的结构，以相对单纯的理念判断复杂的人生，创作出无数的“镜与世俗神话”。
具体来说，苏童的想象在写作中主要有两种具体指向：一是少年生活的结构性回忆；二是有关“历史”的虚构性想象。从他写作之初，这两种指向就毫不犹豫、毫不隐藏地、流畅地“扩张”着。令人颇费踌躇的是，前者很难说就是小说叙述简单的背景“衬托”，后者也不能武断地确认为为摆脱历史焦虑的有效“敷衍”。苏童常常将小说写作看作人生的一夜惊梦，实际上，他正是不断地在对时间的“打磨”和“浸泡”中捕捞历史和人生的旧梦。回忆，如同灵感之帆，给苏童的超验式叙事以遒劲的笔力，给“灵龟苏童”以无尽的启迪。
一、童年生活与小说写作
对许多作家而言，童年，似乎永远不可回避。事实上，与苏童天才想象力密切相关的一个因素也正是他的童年经历和经验。童年这个因素，一向被作家本人和许多研究作家写作发生学的学者们所广泛重视。莫言在谈到童年记忆时曾讲，每个人都有自己的童年，但是你当了作家以后，这个童年就显得特别重要。这可能是一种职业性的需要，每个作家都有一个自己最初的出发点，这个出发点是人生的出发点，也应该是写作的出发点。在作家这里，在他进行审美创造的时候，他会把亲身经历的东西，包括他的力量感觉，他的努力，主动或被动的感觉，移植到外在于他的事物里面去，移植到在这种事物身上发生的或和他一起发生的事件中去。也就是说，作家在面对生活或产生灵感时，他的心中不是一张白纸，而是把一个早已形成的心理图式变成了一种期待。诗意就从人化和对象化中凭借开放的心灵找到了源泉，童年经验以回忆的机制与作家的现时经验接通，并进行了再组织和再创造。可见，童年、少年的性格特征和经验会影响作家日后的写作似乎已成某种定势，或者说写作就是作家少年时代“白日梦”的变形。我想，这对于苏童大体也不能例外。“我从来不敢夸耀童年的幸福，事实上我的童年有点孤独，有点心事重重……在漫长的童年时光里，我不记得童话、糖果、游戏和来自大人的过分的溺爱，我记得的是清苦。”“因为早熟或不合群的性格，我很少参与街头孩子的这种游戏。我经常遭遇的是这种晦暗难捱的黄昏。”“读小学二年级的时候，因为一场重病使我休学在家，每天在病榻上喝一碗又一碗的中药，那是折磨人的寂寞时光。我不能去学校上学，我有一种莫名的自卑和失落感。”可以看出，孤独不可避免地成为苏童最早的心理积淀之一。这种积淀，对于一个人最终选择写作，对作家后天的写作状态，都是至关重要的因素。我曾试图探讨和寻找苏童最初写作的触发点和出发点，即“这一个”作家存在的理由，他是如何从一个虔诚至极的文学信徒成为一个成熟的小说家的。苏童相信，特殊的人生经历和丰富敏锐的天资往往能造就一名好作家，造就他精妙充实的艺术境界。当然，作家需要审视自己灵魂的真实状态。而寂寞和孤独，加之忧郁、敏感和天分，使作家喜欢在虚构和叙述中消解“莫名的自卑和失落感”，改变现实中那个怯弱的自我。在20世纪80年代初，虽然从事文学写作是一件令人感到荣耀的事，但对于苏童来说，更主要的动力恐怕还在于写作可以使他获得身心的独立。诗人的气质，使苏童在那个时代选择文学应属必然。许多卓有成就的作家都坚信自己既不是一个真实的人，也不是一个虚构的人，这种观点用在苏童身上再合适不过了。苏童永远也不会混淆写作与生活和现实的关系，而且，他还具备在写作中扭转生活的能力。
这样，童年生活就成为苏童小说题材的主要源泉和写作动力之一，事实上，在中国当代作家群中也很少有作家像苏童这样在他的大量小说中不断重拾旧梦。关于这一点，我体会到了苏童对童年记忆与幻想的刻骨铭心，他喜欢将与他在一条街上长大的孩子们的故事、成人世界的往事搬进小说，构成他一组组南方少年和成人的故事。以至于在近几年若干短篇小说中仍然不断闪回已逝的童年岁月。《骑兵》、《白雪猪头》、《哭泣的耳朵》、《小舅理生》等新作仍源于他有关少年生活的记忆库。苏童深陷旧时童年岁月之中，寓情于中，这恐怕不仅是童年旧事的人事风华本身的魅力使然，也许也是回忆、叙述中时空交错带来的情绪循环、昔日的情结诉求，恰好与其构成了文学写作、心灵和个人心理传奇的对话关系。也就是说，苏童对那个时代的生活的诗性的表现，不在于他表达了那个时代的某种意识，而在于他以童年视角对那个时代富有意味的细节的呈示。我们无法清晰地判断，苏童对童年那条“香椿树街”的固执的描绘是出于缅怀之情还是毁坏之心，只是感到惊异的是，他“替”一条街道说话竟然说了这么多年。对于这条街道的回忆，有温情也有敌意，有迷恋更有想象。苏童所摆出的像是在幽暗中回忆的姿态，也许他自己也没有想到，在他回忆的眼光中，这块“邮票大”的地方竟然是如此的广阔。所以说，苏童的童年，以及那条街道是通向世界的。
苏童有大量散文、随笔记叙他的童年生活旧事：《过去随谈》、《城北的桥》、《在农村边缘》、《童年的一些事》、《三棵树》、《露天电影》。我们从中会感受到他那种强烈的怀旧、恋旧意绪。许多文字讲述中弥漫着浓郁的惆怅和感伤，更多的还有对过去生活、人物的珍惜、怜爱，其中也不乏大量在他后来小说中频频隐现的重要意象。我甚至怀疑，他的许多小说都是从这些感伤、珍爱和意象中衍化而来，都可能寻找到其中的必然联系，这也就在相当程度上决定了他小说的取材方向和想象源头。虽然，作家的写作出发点并不一定是现实及现实中的人，而很可能是他的另一个自我，但这另一个自我却是现实的精神投影。同时，文学起源于心灵，心灵是人的第二个自我，而这个自我，只能以精神的方式即关于情感、生命的艺术方式到达理想的存在的彼岸，重组往日生活的情境，一次次完成文字与世界、回忆与往事的双重认知。苏童曾多次表达对早期的短篇小说《桑园留念》的格外喜爱。这篇表现少年成长的小说，浓缩了苏童少年时代的“街头”生活，可以说，它是苏童此后“香椿树街”系列小说的起点或“引子”。小说中的“我”，像影子一样飘荡、隐现在《沿铁路行走一公里》、《伤心的舞蹈》、《刺青时代》、《回力牌球鞋》、《游泳池》、《舒家兄弟》、《午后故事》、《西窗》等一大批作品中。若干小说的故事、人物、叙述语言包括氛围，构成了一个浑然一体的动态画面，给人以身临其境之感。即使其中有些作品的风格非常散文化，叙述仿佛是一段童年、少年记忆，或是一些散漫、惆怅、幽怨、平淡的思绪，但它表现出了少年走进现实世界时的懵懂、冲动、敏感、孤独甚至不知所措。同时，小说还表现出他们成长途中与那个时代芜杂、凌乱、荒唐的成人世界之间的隔膜和猜忌。无疑，苏童在他的随笔《城北的桥》中反复提及、描摹的那个桥边茶馆，显然是他著名的中篇小说《南方的堕落》中“梅家茶馆”的原型，虽然发生在那座两层老楼里的生死歌哭，爱恨情仇当是苏童的虚构、想象和演绎，但小说中喜爱幻想的少年，必定带有苏童自身的影像。《红桃Q》实际上就是苏童亲身经历的文学记叙。“我”的形象明显意象化、朦胧化，在“香椿树街”这个虚拟的空间里踯躅和游荡，张扬着从“身体诉求”到“精神诉求”的主体萌动和向往。《刺青时代》中少年血的黏稠更是富于文学的意味，面对“少年血”在那样一个混乱无序的年代的流淌，苏童细腻而耐心地梳理出了它的曲折轨迹。苏童坦陈这类小说共同的特点是“以毁坏作结局，所有的小说都以毁坏收场，没有一个完美的阳光式结尾……成长总是未完待续”。这无疑取决于苏童所生长的20世纪60—70年代的时代处境，苏童小说虽触及“文革”的背景，但他并不以成人视角进入那个年代，其结果是以单纯的孩子的眼光表现成人灾难生活中少年们些许充满阳光的岁月，这非常接近很多知青作家所表达的对自己在“蹉跎岁月”中对青春的缅怀和留恋，在叙述上无意中也构成了对当时主流、宏大叙事话语的某种反拨。由于苏童对少年生活体验的敏感与细腻，使他不经意间本然地走出了20世纪80年代的文化想象，他从不去附着任何具有理性色彩的启蒙话语，只有对存在本身的自由、姿态、欲望和人性的感知，小说的道德向度也处于中性的摇摆状态，绝少有某种意识形态的价值判断。因此，他小说中的地理空间的单纯也避免了更复杂的文化压力的纠缠。
前一阶段的“香椿树街”少年小说的背景、故事和人物都有很强的“原生态”味道。而1996年以后写作的《古巴刀》、《水鬼》、《独立纵队》、《人民的鱼》、《白雪猪头》、《骑兵》、《点心》等，已将“香椿树街”衍生、“预设”成他小说恒久的叙述背景。回顾苏童二十余年的小说写作，以“香椿树街”为背景的小说接近他创作总数的一半，可以看出，苏童特别喜欢、迷恋在这个背景下展开他的文学想象，淘洗他记忆中的生活铅华，不断对记忆中的生活、感受进行再体验，并创造出新的有意味的世界图景。可以说，他以自己更加成熟的小说理念和心性感悟，重新照耀过去的生活。在一个新的艺术表现层面上，通过意象、意绪、场景、人物，超越传统的写实情境而达到对现实具象的张扬与超越。在这一组小说中，记忆和想象铸就的意象已经很少在小说中有明显外在的痕迹，过去的生活，当下的故事已存在于这一重要的“背景”之中，已溶进小说的灵魂里。故事的基础不复杂，小说的结构也不复杂，但篇篇都流溢出灵气和神韵。显然，苏童在驾驭有关童年生活和表现记忆时充满了自信。我们愈发感受到苏童小说观念在发展、变化、更新中走向了一种成熟。《古巴刀》中，古巴刀成为那个特殊年代一代人记忆的“见证物”，它与早期小说中经常出现的回力鞋、U形铁、滑轮车、工装裤、刺青一样，都是凭吊往昔岁月的“中介物”，蕴含着那个时代的锋利与沧桑。不同的是，以一把古巴刀引申出古巴革命者切·格瓦拉和20世纪60—70年代中国的街头少年三霸、陈辉的某种联系，确实会自然地衍生出一种奇特的人生经验和历史沧桑感。《独立纵队》中，“独立纵队”的幻境满足了少年小堂的刚毅、冲动、英雄向往的人格选择和期待，从中我们能够想见“文革”岁月所构筑的人与人的对立，以及和平岁月里人为制造的动荡中，弥漫在灵魂深处的硝烟。那个少年小堂，很容易让我们联想到20世纪70年代盛极一时的长篇小说《渔岛怒潮》中的铁蛋。苏童写这篇小说的灵感是否源自《渔岛怒潮》的阅读记忆的碎片？《人民的鱼》讲述了“香椿树街”两位女性之间发生的故事，苏童在此有意将视角做了大的调整，并把故事搁置在时代转型变迁的动态背景下，这无疑增加了叙事因素的多元性。小说通过主人公柳月芳和张慧琴对“鱼头”的好恶转换，演绎着社会、时代与世俗风尚的变化。“鱼”与《白雪猪头》中的“猪头”、《点心》中的“点心”都格外独特传神，可以看出苏童在小说中处置“物”的功力，这些日常生活“物象”可以说是他少年生活记忆中与生存极为关联的那一部分。它们长久而鲜活地保存在苏童的记忆深处。苏童这个时期开始对短篇小说的写作更加迷恋，而苏童对童年、少年记忆碎片的重新整理和连缀，使他更为细腻地考虑在短篇小说这一文体中找寻岁月的印痕；而短篇这种文体也恰好契合他此时愈发平易的写作心态。
我认为，中篇小说《南方的堕落》、《舒家兄弟》和长篇小说《城北地带》，是苏童“香椿树街”系列中最为用力的三部。作为“成长小说”，其所涵盖的内蕴已达到了一定的浓度。苏童对“成长小说”的理解可以帮助我们更准确地把握他的写作。他认为：“所谓成长小说，大多是变相的自恋的产物，抒发个人情怀来寻求呼应，它的局限在于个人的成长经验是否一定会引起回音。”显然，前两个中篇小说的写作皆源于苏童对于南方记忆的体味和认知。苏童坦言自己对南方记忆有着奇怪甚至是不愉快的情绪，“所有的人与故乡之间都是有亲和力的，而我感到的是我与故乡之间一种对立的情绪，很尖锐，所谓的南方并不是多么美好，我对它则怀有敌意”。在这里，苏童在回忆之前已不自觉地为自己设立了一种情感立场，而且他选择了一种冷酷的、几乎像复仇者一样的回忆姿态，我们对这种敌意很难做某种理论上的解释，无法厘清这种情绪为何如此偏执。因此，我们在小说中看到了以“香椿树街”为代表的南方生活，无论是少年还是成人，在那条记忆中的街道上的存在之“痒”。这组小说透射出一种阴郁的气息，充满了颓败、通奸、乱伦、凶杀的气息，如苏童自己在《南方的堕落》中所表述的，“南方是一种腐败而充满魅力的存在”。我们看到，苏童竭力表现的是南方的阴郁、混沌与杂乱无章。这当然缘于南方生活形态上的杂乱。作为从小就生长在南方的作家，或许苏童觉得并没有几条线索或几个角度可以轻易地表达他所生长的环境。虽然他所有的小说都以南方为背景，但他似乎从来不认为自己能把握南方，总是觉得很难将它写深、写透。正因为如此，苏童从不将地域上的南方作为他写作的精神支柱，而“纸上的南方”则是他试图理出南方头绪的一次次文学体验，当然，也是他对种种“地域性意识形态”的挑战。
可以说，这些小说是苏童自己认为写得最满意、带有浓郁自传色彩的小说。“它们都有出处，在实际生活中都有具体的原型。我自己的写作大致采取这样的方式：从我脑子里印象深的地点、人物出发，旁生出各种枝节，并进而衍生出其他所有的东西。”如果说，《刺青时代》通过讲述一群野性十足的街区少年的小镇传奇，表现他们在一个相对封闭的天地里演绎的闹剧、恶作剧、悲喜剧，借此表达苏童对时代性的荒凉匮乏的深刻体悟，那么，《南方的堕落》和《城北地带》则力图凸显南方的脆弱、虚幻和精神失落。苏童有篇小说就叫《平静如水》，我们会想，面对记忆中的南方，在充满怀疑的猜想和虚构过程中，苏童怎样才能做到“平静如水”呢？
坦率地讲，我们无意一定要到“虚构”的世界里去找寻与他现实存在中的“对应”经历和现实佐证，但一个作家在对世界和生命深入感知后自然生成的情结，必然在他的心理上形成某种“机制”，对写作产生各种暗示或指引。在文学写作中，我们必须区分“存在”与“现实”这样两个完全不同的概念。存在作为一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种“可能性”的现实。从某种情形来看，现实在世界的多维结构中一直处于中心地位，而存在则处于边缘。“现实”可以为作家所复制和再现，而存在则必须去发现、勘探、捕捉和表现。如作家格非所言：“存在则是个人体验的产物，它似乎一直游离于群体经验之外。”像苏童这样的作家，他的写作更多的是凭借个人审美体验而不是受某种意识形态的支配，这样，他就会在审美领域对存在做出超越现实甚至伦理的非功利的美学判断。
长篇小说《我的帝王生涯》、《米》和中篇小说《妻妾成群》、《红粉》的写作，不仅可以视为苏童虚构的另一种走向——“历史想象”，也可当作对“自我往事追述”的深入和超越，它充分体现了作家对“审美形式意味”的自觉。可以看出，题材的“复古”化，使苏童想象的内驱力更为强劲。我们在苏童的大量小说中已深深体会到他善于处理虚构、想象与存在关系的能力，而且对他的审美意味的独立性、敏感性深信不疑。这就意味着，与“香椿树街”系列小说的“记忆型”比较，《我的帝王生涯》、《妻妾成群》、《园艺》、《红粉》这类作品呈现出幻觉型、超验型的倾向和特征。想象中的“体味”走向一种高度的语言自觉、叙述自觉，构成了纯粹审美，小说成为经验载体，并赋予这种载体“事实性存在物”的功能。在这些小说中，苏童还借助自身知觉活动与知觉经验的直观性，设定了他小说话语的情境。记忆、幻觉中的事物在叙述中极其鲜活，作家所关怀的意绪和氛围造就了一个又一个充满无限可能性的世界，这个世界就是苏童小说中的意象世界，同时也为我们建立了文学叙事的无限空间，给阅读留下更大的想象性。那么，我们现在可以确定，从“香椿树街”到《我的帝王生涯》、《妻妾成群》，苏童写作的心理起点完全超越了日常心理记忆的创造性审美回忆。特别是《我的帝王生涯》，少年帝王端白的经历和生存选择，简直可以视为苏童作为一个作家对“白日梦”的别样演绎。看得出来，苏童确实太喜欢这种艺术表达方式了，尤其是后者所述的故事，他完全可以用“呈现”的方式讲述，以进行式时态讲述，但他选择了过去的方式。苏童显然钟爱这样的心智活动，唯有如此，才能表达出自身的艺术个性。这种感觉的持续和牢固，使他的写作状态能一以贯之并不断延宕。可以说，苏童艺术想象方式最明显的特征是远离现实，有时甚至是富于童年梦幻的天马行空的幻想。具体地讲，他更偏爱选取一段虚拟的历史布景，展示对人性、对人类生存境遇的看法。这里的问题是，我们要看到苏童这种艺术想象方式与现实和历史的联系，它们是如何相互建立起一种审美维度的？历史、现实在作家的凝思中幻化成动人的意象，并获得独特形式，呈现在人们的审美观照面前。作家把他内心深处幽闭的情感、记忆碎片，通过回忆、幻想整合成审美意象，并在叙述中传达出来。因此，我们在苏童的小说中发现了审美创造的价值，也是他重新以虚构的方式阐释回忆、超越回忆的价值，以及他对于小说处理的强烈的自主意识。他希望小说的每一个细节都打上他某种特殊而微妙的审美记忆的烙印。在《妻妾成群》、《红粉》、《米》、《我的帝王生涯》中，他极其耐心地用自己摸索、喜爱的方法、方式，组织、表现每个细节，包括人物的对话、叙述者的声音。而这一切“需要孤独者的勇气和智慧。作家孤独而自傲地坐在他盖的房子里，而读者怀着好奇心在房子外面围观，我想这就是一种艺术效果，它通过间离达到了进入的目的”。
这里需要我们关注的，还有苏童语言形式感的生成和坚守。苏童在写作中能保有自己的叙事风格，一方面由个人性格天赋所定，另一方面是苏童极好的语言感觉使艺术表达的形式感具有了生命的活力，苏童对历史的想象和虚拟主要是通过“语境”的建立而达到了种种“间离”效果。从语言学上说，他的语言存在就是一种想象迷宫，是一种想象的结构和解构存在的迷宫，在追求纯净与透明的叙述时，自然地创造出隐喻和朦胧的诗意。这也许是一个优秀作家的伟大向往。但苏童自己也意识到，形式感，尤其是语感一旦被作家创建起来也就成了矛盾体，它作为个体既具有别人无法替代的优势，同时又有一种潜在的危机。这种危机一方面源于读者的逆反心理和喜新厌旧的本能，另一方面也源于作家努力摆脱模式、超越自身的困惑。一名作家的写作要保持永久的魅力似乎很难，因为他的每一次写作都是“一次性”的经验的完成，若想有新的发现、新的突破，只能另起炉灶。这里，作家是否存在着一种对自身的不断超越和升华，是不是需要作家提供某个具有说服力的精神实体，然后才能成为形式感的化身？这确实是苏童应该注意的问题。苏童的小说从诗学的意义上讲，有几个主要特征：一是象征、意象、隐喻；二是浪漫、伤感和悲剧性；三是叙述风格的迷离、传奇、拟旧。正是这些美学特征整体地确立了苏童小说整体上的审美风格。这在他的几部“拟古拟旧”作品中尤为明显。考察他的这类小说，我们会体味到苏童习惯用“间离”手法营造出“审美距离”的变化。在《我的帝王生涯》、《武则天》、《妻妾成群》等小说中，作家、叙述人、小说中人物以及读者，相互间保持着一种或道德，或智力，或时间，或情感价值上的审美距离，并在叙述中透射出难以控制的“情绪”，使艺术氛围与情境由此而出。苏童或把我们引进“史前史”，或在“家史”中演绎、暗喻国族寓言；或表现对遥远历史的凝视，表现“一种奇异的族类在此生老病死，一种精致的文化在此委靡凋零，苏童以他恬静的、自溺的叙述声调，为我们叙述一则又一则的故事”。前文曾提到，苏童有着强烈的“想闯入不属于自己的生活的一种占有、入侵的感觉”的创作心理动因，加之他叙事语言的独特和艺术感觉的出色，使苏童“出入稗官野史之间，尽情舞弄、揶揄正史的合理性甚或合法性。他批判中国人挥之不去的‘皇帝癖’，更要令读者发出会心的微笑……作家如此热衷于用小说重写历史，以鬼魅似的虚构声音打扰历史叙述的定论，俨然已为大陆小说树立一种独特风气，借古寓今、故事新编，掩于其下的政治企图”。我觉得，王德威在这段文字后面部分所概括的“政治企图”对苏童来说有些言过其实。苏童是当代最具唯美精神和气质的小说家，其创作中的“非意识形态化”倾向有目共睹，苏童对写作要求最强烈、最敏感的就是“作家在写作中能不能感受到应有的乐趣，这对我是一个非常现实的问题。当我意识到我会厌倦小说的某种写作方式，如果这种厌倦伴随着我，使我厌倦写作本身的话，那么我就肯定要另起炉灶，换一种能唤起我新的写作欲望的东西，哪怕这个东西有可能是不成功的”。苏童已把小说写作视为一道心灵之光，视为生存方式。作家只有把自己灵魂的一部分注入作品而使它有了血肉，才会有真正的艺术高度，所以作家需要审视自己真实的灵魂状态，并首先塑造自己，这对于一个作家的写作生命来说，恐怕是最为关键的。从这个角度讲，苏童的写作是谨严而愉悦的。
归结起来，苏童对童年“记忆”和“想象”的迷恋，使得他在处理小说最重要的两个因素即结构与时间的时候表现出张弛有度的控制力，既有节奏感又有分寸感，并且显得从容不迫。他让童年“记忆”与直觉彼此呼应，“记忆”中的事物已被想象穿透，人生的感遇幻化成纸上的风景纷至沓来。我们感到，他小说创作中还有一个最活跃的因子，那就是自由联想。这一点有着与童年、少年密切相关的心理学基础，所有的经验和记忆都在意识中被调动起来，与现时的感悟与艺术冲动交融，从这个角度讲，小说文本已成为其心理、情感结构的摹写，叙述的过程成为一个将过去经验、记忆与现时情绪、冲动连接的过程，不断“解构”，又重新“结构”的过程。“记忆”、“想象”成为苏童结构小说的一种重要功能。而且，这个过程又是一个极其自然的过程，由此也就呈现出苏童小说极为自然的小说美学形态。而其叙述语言的简洁、质朴，错落有致，饶有韵致，叙述形式也不事雕琢，蔚为大气。智慧潜隐在文字的背后，支持着结构的坚实，加之童年经验的与众不同、艺术表达的分寸感，所有这些，对于一个情感内倾型的作家来说，的确会形成一个不同凡响的小说世界。
二、外国文学对苏童小说写作的影响
不可否认，20世纪90年代的“先锋作家”在某种意义上“是由外国文学抚养成人的”。他们赖以写作和成名的外国文学背景，是影响其早期写作文风形成的一个重要因素。外国文学对于苏童写作的影响也是极其深刻的。可以这样讲，在整个90年代，苏童的小说创作在很大程度上都没有离开外国文学营养的“生命线”。我们甚至能够在他的小说中依稀辨析出他对外国作家的借鉴并进行本土化艺术改造的轨迹。苏童在若干年前就说过，他在努力靠近文学的梦想，想趁年轻时多写些小说，多留几部长篇和小说集。这是作为一个文学信徒对大师们最好的祭奠。对于美国作家塞林格的一度迷恋就使他写下许多短篇，包括《乘滑轮车远去》、《伤心的舞蹈》、《午后故事》。他说：“塞林格是我最痴迷的作家。我把能觅到的他的所有作品都读了。直到现在我还无法完全摆脱塞林格的阴影，我的一些短篇小说中可以看见这种柔弱的水一样的风格和语言”，“一种特殊的立体几何般的小说思维，一种简单而优雅的叙述语言，一种黑洞式的深邃无际的艺术魅力。坦率地说，我不能理解博尔赫斯，但我感觉到了博尔赫斯。我为此迷惑。我无法忘记博尔赫斯对我的冲击”。可以说，苏童是当代中国作家中最坦率而又毫不讳言受到外国作家写作影响的作家。在前不久与学者王宏图的一次对话中，他在回顾自己成长历程时谈道：“我的作品中关于少年人的那种叙述的腔调受塞林格影响很大，我一直坦白交代的，哪怕好多人认为他是个二流作家。任何一个作家都会多少受到一些他人的影响，没有所谓真正横空出世的作家。受外国作家影响也好，受中国作家影响也好，都是影响，影响以后还有一个成长的过程，你的成长才是属于你自己的轨迹，对此我不忌讳。”在此，我们可以看到苏童的个人胸襟和坦诚性情。所以，面对苏童的小说，我们也可以放心地发掘、研究他对于外国作家的阅读经验及其积淀之于他小说写作的种种潜在的暗示性、启发性影响。这可以让我们更充分而从容地追溯这位作家写作发生的可能。准确地说，这会让我们在苏童小说的研究中减少许多无谓而犹疑不定的障碍，找到其小说文本生成的种种内在机制和玄奥。
可以说，苏童小说的非意识形态化倾向或形态，与塞林格、辛格、博尔赫斯、麦卡勒斯、雷蒙德·卡佛的小说艺术感觉不谋而合。我们知道，博尔赫斯对小说写作艺术的审视基本保持在这样的两极：古典与现代。他的小说“既有古典的幻想与理念，又表达出现代的怀疑与冥思。在他的艺术精神中，就是如此奇异地熔铸着古典与现代的合金”。博尔赫斯小说给我们的整体感觉就是，他努力地通过叙述展现一种洗尽铅华的文学语言的愿望，可以说，苏童与博尔赫斯的这种唯美风格有着异曲同工之妙，两者似乎在不经意间“互为照亮”。关于自己的文学阅读与接受，苏童谈得最多的仍然是外国小说家对他的视觉冲击力和由此引发的他对小说艺术的迷恋。我们无意在这里详细论证博尔赫斯小说、塞林格及其《麦田守望者》在世界文学史上的地位和价值，但一位异国作家能对苏童产生如此深重、深入、深远的影响，肯定有其充分的理由和根据。苏童在谈起塞林格的时候，毫不吝惜地用了“钟爱”、“启迪”和“感染”、“渗入心灵和精神”、“无法摆脱塞林格阴影”等诸多的词句来表达自己对塞林格的无限感激。作家格非在比较鲁迅和卡夫卡时，曾特别提到博尔赫斯关于不同时代、不同民族作家之间关系的论述：作家与他的先驱者之间的关系并非通常意义上的借鉴或经验、方法上的传承，而是一种更为神秘、隐晦的相类性。对塞林格的痴迷，苏童坦言：“我无法解释我对他的这一份钟爱。”
20世纪80年代在北师大读书，刚刚开始小说写作不久的苏童，接受了塞林格给予他的文学滋养或者说“第一线光辉”，他给了苏童一个在青春期看待人生的角度。客观上讲，塞林格的《麦田守望者》之于苏童，并非对于所谓“经典”的那种近似崇拜、敬畏的感觉，而完全是一种彻头彻尾的喜爱。对于塞林格与苏童，我认为可以用布鲁姆在《影响的焦虑》中的一个著名观点来解释：并不是前辈诗人的作品影响了后来的诗人，而是后辈诗人的成就和光辉照亮了前辈诗人。我觉得这样评价苏童并不为过。前文提到的苏童早期的若干短篇小说中，苏童直接或间接、表层或潜在所接受的，不仅是塞林格小说中的题材取向和人物存在方式、状态，而且还有塞林格创造的新颖的艺术风格，那种少年心理、颓废状态、青春启迪和自由舒畅的语感，它直接渗入其心灵和精神并在写作中呈现和张扬出来。我们可以在苏童早期的大量小说中找到如上所说的痕迹，甚至在他许多近年的作品中感受到塞林格小说叙述的感觉、风格和气度。在《乘滑轮车远去》、《午后故事》、《游泳池》、《刺青时代》、《古巴刀》、《独立纵队》等小说中，20世纪60—70年代少年们的桀骜不羁，初涉人世的懵懂，成长情绪、青涩心态、青春的迷茫、生命的混沌，特别是小说叙述中的艺术格调与气质，与塞林格小说有着发生学的同源性。对于塞林格这样的作家，苏童不能接受他在美国文学中被一些人定位为二流作家的现实，但苏童不必忧虑的是，二流作家所影响的并非也是一个二流作家，事实已证明了苏童对塞林格的吸收、摆脱和超越。
除了塞林格，对苏童小说影响较大的应该是短篇小说大师博尔赫斯。在虚构、叙事技术、小说智性、古典气韵与现代小说技巧相和谐几个方面，我们很难在苏童小说中找到其他现、当代中国作家的风格痕迹。而苏童小说，特别是短篇小说的构思、表现风格、艺术体貌的形成与博氏小说却有着密切的关系。可以说，后者的影响已完全渗透在苏童的艺术作品之中，经过苏童的消化、理解、吸收，成为苏童小说的有机组成部分，其风格体貌已与苏童的艺术感觉、表现方式，即语感、语句、遣词习惯水乳交融为一体，成为苏童许多小说的写作起源。像《大气压力》、《水鬼》、《海滩上的一群羊》、《白沙》、《神女峰》、《巨婴》、《世界上最荒凉的动物园》以及早期写就的《祭奠红马》等一批短篇小说，很有博氏《南方》、《手工艺品》的神韵，充分显示出叙事的智慧与优雅，具有强烈的现代唯美风格。从某种意义上说，小说，意味着词与物之间的错误联系，或是对不存在之物的言及，或者说是对现实的某种改写。短篇小说《巨婴》和《你丈夫是干什么的》表现出对“不存在之物”的兴趣。前者一本正经地讲述一个荒诞的故事，情节荒诞不经，使人感到讳莫如深，处处充满悬疑；后者是作家为我们制造的一个女性的情绪、情感冲突，心理发生扭曲的人性迷宫。同样，短篇小说《拾婴记》也是一篇充满悬疑的小说，一个婴儿和一只小羊的失与得，完全将叙述带入了一个想象的迷宫。小说主要是对人物言语行为的一种想象，叙述的真空、“空白”随处可见，虚构的迷宫将生活、存在引向象征和隐喻。看得出，这是一些颇为讲究小说技术的作品，对叙述的控制，明显有着博尔赫斯的气韵。所以不夸张地讲，苏童对大师博尔赫斯的学习、借鉴或写作发生可以这样概括：想象和虚构，心灵与技术，古典与现代，更具体地说，包括描写的细腻柔美、构思的精巧雅致、情节的奇幻神秘，或哲理，或玄奥，或荒诞，或迷离的情境氛围，呈现出隽永、深邃、流畅、沉郁、亦真亦幻的文体风格，并且，苏童与博氏在整体形态上都表现出叙事结构的细腻和工整。关于写作动机和艺术思维取向，他们也有着极为相近的理念。博尔赫斯说：“我不认为个人作品应该使人得到教益。当我写作时，我不想教导任何人，但是我想讲，讲一个大家都感兴趣的故事、神话，讲一首动人的诗，如此而已。也就是说我的目的是抒发感情。”苏童也不止一次地表达他对小说审美性的理解和追求：“我是更愿意把小说放到艺术的范畴去观察的，那种对小说的社会功能，对它的拯救灵魂、推进社会进步意义的夸大，淹没和扭曲了小说的美学功能。小说并非没有这些功能和意义，但对于一个作家来说，小说原始的动机，不可能承受这么大、这么高的要求。小说写作完全是一种生活习惯，一种生存方式。”苏童的写作，在不同阶段始终远离“当下”的写作潮流，坚守自己独特的美学形态，在其自由、平和、平实中衍生故事结构本身的内在张力，营造奇异的想象空间。这既有苏童个人写作的内在必然性倾向，显然也受到“大师”心智上的启迪和鼓舞，这恐怕是另一种形式的写作发生学。通过虚构来总结人的存在经验和状态，并暗示人们关于思考、智慧和创造的意义、价值，这些，无疑是对唯美的艺术追求。
与此同时，苏童始终非常注意在小说的阅读中获得写作的灵感。他对美国作家雷蒙德·卡佛和意大利作家卡尔维诺的阅读和研究，也直接影响着他近年的小说写作，尤其使其在作品的内蕴上更具那种“纯小说”的魔力。苏童对卡佛的文风倍加赞扬，敬佩他对现代普通人生活不凡的洞察力和平等细腻的观察态度，喜爱他的同情心像文风一样毫不矫饰。苏童的《桥上的疯妈妈》、《手》和《垂杨柳》都是表现、描写生活中底层人物的作品。从“疯妈妈”、小武汉、“垂杨柳”的小雪这几个人物身上看得出，苏童开始注意“搅拌时代与人物的混凝土”，开始有意地抓住现实生活，混淆虚构和现实的界限，让小人物的境遇在故事的叙述中意外地凸显。受伤害的人、敏感的人、迷惑的人都荡涤着伤感、忧郁的气息。这种艺术感觉上的变化让我们联想到苏童对卡佛的痴迷，让我们想起苏童曾经多次提到的《请你安静一点好不好》、《羽毛》和《卧铺车厢》。我们会对苏童的小说发问：苏童是对自己笔下的人物有兴趣，还是因为卡佛的小说影响了他小说的人物而感到兴致勃勃？
苏童曾经写过一组关于外国小说的阅读随笔，对小说的人物、情节、故事，做了敏锐和细致的揣摩。这是一个小说家对另一些小说家的倾心阅读和感知，那些伟大的小说大师们仿佛正在等待着苏童的阅读，他们对他不再保守任何文学的秘密。苏童特别感兴趣的是，雷蒙德·卡佛小说简洁叙述中所隐藏的复杂性。短篇小说《羽毛》写两对夫妇的一次聚会，但这次聚会的开始也是他们告别的开始。主人巴德家养了一只美丽的孔雀和一个八个月大的婴儿，这个婴儿起初是在幕后哭泣，女主人无意把女儿抱出来，可是客人却坚持要看看可爱的婴儿，结果，那千呼万唤出来的婴儿竟是一个丑陋的怪婴。巴德夫妇的隐痛彻底地展示在朋友的面前。而参观别人的创伤是要付出代价的，从此，这次难得的家庭聚会成为唯一的也是最后的一次。另一个短篇小说《卧铺车厢》写一个经不起伤害的男人梅耶乘坐穿越法国的火车去看八年未见的儿子，但这次旅行因为一次意外而失去了目标。梅耶的手提箱被小偷偷走了，这个男人在遭受不幸时做出了顺流而下的选择，让不幸延续下来了，他在车站看到了等他的儿子，但是他不下车，他怀着一种无以名状的哀伤、恐惧和来历不明的愤怒和复仇心理，拒绝了那个车站。他居然留在了那个火车上，并很快对法国乡间景色留下了深刻的印象。我们从这里看到的不仅仅是小说中弥漫出的孤独和虚无的意绪，还有卡佛叙述的“尖锐”。我们同样会在苏童的许多短篇小说里，看到极其相似的意绪和叙述的“尖锐”与“突兀”。短篇小说《神女峰》写的是两男一女乘船游览三峡，男人李咏一路上不断遭到女友描月的抢白和奚落，李咏的粗鲁和无聊加剧了描月对他的厌烦，而同行者老崔似乎得到了某种机会。结果完全是令人意想不到的，描月放弃了游览三峡和神女峰，而选择与老崔在武汉下船，这虽然不能称为“私奔”，但男人李咏却遭遇了人生莫大的尴尬和无奈。短篇小说《灰呢绒鸭舌帽》，描写一个弥留之际的父亲，将生前最喜欢的灰呢绒鸭舌帽传给他唯一的儿子老柯的故事。父亲是一个过早谢顶的男人，老柯也继承了父亲的遗传基因而过早谢顶，他在一次扫墓的途中，竟因为这顶帽子而殒命。另一个写于1992年的短篇小说《一个礼拜天的早晨》，写一个男人抵御不住老婆的嗔怪和谩骂，因为一块买得不合适的猪肉重返菜市场去和商贩讨价还价，在急促和愤懑中突遭车祸而殒命。苏童有一批这类表现宿命、虚妄、偶然性的小说，其中的叙述的某种“尖锐”既可能来自卡佛的启发，也可能是苏童在艺术气质和小说理念方面与卡佛有着某种精神的同构性，从而成就了这类小说写作的发生。
我们发现，即使是“先锋时期”的苏童，他的内心也未必完全接受现代主义的文化精神，而更多的是对外国作家的艺术感受力和表现方法的浓厚兴致。这一点，恰恰具有写作发生学的意义。任何外来的“主义”，或者“潮流”未必就是“先进”的，真正有意义的是那些富于创造活力的启示性影响，写作灵感的来临可能常常就是一种叙述方式的启迪。因此，与其说苏童受到了博尔赫斯、辛格、马尔克斯等大师的影响，不如说苏童更加喜欢、迷信这些大师们的艺术想象力。这在苏童的写作中有着明显的印痕。
苏童一直很推崇吴亮的一句话：真正的先锋一如既往。当苏童被认为是“先锋小说作家”的时候，苏童并不否认自己的写作与当时的文学叙事语境、文学话语背景的一致或背离，以及这些主要因素对自己写作的深刻影响。正如陈晓明对包括苏童、格非、余华、孙甘露、北村在内的同代作家的分析和判断：“我们时代的晚生代面对的是‘卡理斯玛’解体的现实，处在文化溃败的历史境遇，他们没有现实的神话可讲，他们没有历史、没有现实、没有大众，只有孤零零的自我”，“他们从自己生存的文明现实中体悟到特殊的记忆形式，并且以此表达对语言异化和历史困厄的反抗”。苏童虽然经历了二十余年的写作生活，但终究处于“主题化写作”之外，处于“文化焦虑”之外。他的写作以自由而洒脱的文学理念，搁置“道德化诉求”的写作姿态，使虚构逃避或遗忘种种文化上的困境，建立了自己的美学叙事。其实，苏童小说的许多次发生，可能来自一次偶遇，一次突发奇想，甚至一个美妙的句子。《妻妾成群》这部小说，既来自诗人丁当的“男人都有一个隐秘的梦想：妻妾成群”这句话，也来自《红楼梦》、《金瓶梅》和巴金《家》的启迪，而小说叙述基调和总体风格的确立，则是他提笔后写下的第一个句子：“四太太颂莲被抬进陈家花园的时候是十九岁……”这普通的白描式的语言不仅决定了叙述的类型，甚至在很大程度上改变了苏童后来小说写作的方向。总之，他小说写作的每一次发生，都源于对现实的一次次超越，都源于精神、情感和逻辑的并重，源于对存在的内心重构。以苏童目前的状态看，他仍然能不断给我们贡献出迷人的故事、有趣的人物和纯粹的小说结构和叙事风貌、叙事的自由张力、富于现代感的小说策略。他对任何的小说元素都不加排斥，也没有其他修辞上的戒律。我们从他的写作中感受到这样的事实：写作的发生是一回事，作品的形态与魅力则是另外一回事。但我们无法忽略，苏童小说中任何虚构都不可能代替从容的叙事节奏和智慧。他的小说总是散发着浓郁的浪漫意味，这是一个作家与生俱来的自我呈现。这些，对一位作家来说令人瞩目。与苏童同时代的另一位作家余华由衷地赞叹苏童的短篇小说写作所达到的艺术高度。其实，无论他写什么，似乎所有的事物已完全与苏童近于宿命的小说写作融为一体。
有人责备苏童的小说创作长期沉醉于唯美状态，甚至称其有“中产阶级情结”。须知，苏童毕竟不是那种振臂一呼、应者云集，披肝沥胆、血染战袍的壮烈写手或时代的呐喊者。当然，像苏童这样的作家，也不会像卡夫卡那样喜欢在晦暗中掩抑心灵、自我煎熬，做一个精神的苦斗士。苏童有自己的方式领略、体验生活、生命和世界的风景与沉重，他有自己抵达心灵、表现精神的方式。他从容不迫地行走，慢慢体味、感悟存在的美好与沧桑，虽没有冒险也少有刺激，但无可厚非。因为世界的存在本身就是多元的，人们的艺术选择和需要也是多元的，难道作家不能有自己的个性选择和追求吗？在一个文学略显凄清的时代，他写作，并能够保持自己不衰的“虚构的热情”，表达美好和思考，表现人的各种存在，那就是因为他在用自己的良知审视自己的心灵，回味生命，为人们贡献着独到的、用心用力的艺术文本。
当然，我们很难在苏童的小说文本中捕捉到苏童作为一个作家的形象，他总是非常冷静，也非常残酷地像一个外科医生那样以精准的刀法，去解剖他人并“对抗”着这个世界。我们在他的文本中，既看到了他与小说人物的“对抗”，也看到了他与读者的“对抗”，还看到了他与自身的“对抗”。也许，他的所有的小说的发生，都是在这样的“对抗”中发生的。
我们可以坚信，至今苏童的艺术矿藏还远未开采穷尽，还有更深层的特别之处，对他自身来说还会有更多重、多元的小说写作发生。那么，在时间的长河中，避免写作上精致的重复和空洞，避免世界与文本之间情感联系的缺失和“短路”，就是苏童最应注意的方面。因为，每一篇小说都源于一种事物或作家心性的被感召、被“唤醒”，都源于新的动机或过程的发生和开始，以及由此促成的写作力量的产生。
- 苏童：《虚构的热情》，江苏文艺出版社2003年版，第219页。
- 同上。
- 季红真：《众神的肖像》，人民文学出版社1996年版，第168页。
- 《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第3页。
- 《没有预设的三人谈》，《大家》1999年第3期，第204页。
- 同上。
- 《没有预设的三人谈》，《大家》1999年第3期，第204页。
- 胡河清：《灵地的缅想》，学林出版社1994年版，第177页。
- 苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第2—5页。
- 《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第80页。
- 《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第88—89页。
- 同上书，第106页。
- 《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第105页。
- 格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年版，第15页。
- 苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第101页。
- 王德威：《当代小说二十家》，三联书店2006年版，第107页。
- 同上书，第17页。
- 《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第168页。
- 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（1899—1986），阿根廷作家。代表作有短篇小说集《交叉小径的花园》、《沙之书》和《莎士比亚的记忆》等，诗集《雨》、《面前的月亮》等。
- 苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第145页。
- 《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第45页。
- 艾萨克·巴什维斯·辛格（1904—1991），美国作家。代表作有《莫斯卡特一家》、《庄园》、《农庄》、《撒旦在戈雷》、《卢布林的魔术师》等。
- 雷蒙德·卡佛（1938—1988），美国当代著名短篇小说家、诗人。代表作有短篇小说集《请你安静一点好不好》、《愤怒的季节》、《谈论爱情时我们说些什么》、《大教堂》、《我打电话的地方》，诗集《冬季失眠症》等。
- 陈众议：《博尔赫斯文集·代序》，〔阿〕博尔赫斯著，王永年、陈众议译：《博尔赫斯文集》，海南国际新闻出版中心1996年版，第7页。
- 弗兰茨·卡夫卡（1883—1924），奥地利作家，被公认为西方现代主义文学的奠基人之一。代表作有《变形记》、《诉讼》、《城堡》、《美国》等。
- 格非：《鲁迅和卡夫卡》，《当代作家评论》2001年第1期，第18页。
- 《苏童散文》，浙江文艺出版社2000年版，第191页。
- 哈罗德·布鲁姆（1930— ），当代美国著名文学教授、“耶鲁学派”批评家，代表作有《影响的焦虑》、《误读之图》、《西方正典》、《解构与批评》等。
- 转引自何仲生、项晓敏编：《欧美现代文学史》，复旦大学出版社2002年版，第463页。
- 林舟：《苏童——永远的寻找》，《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，海天出版社1998年版，第81页。
- 伊塔洛·卡尔维诺（1923—1985），意大利短篇小说家。卡尔维诺的奇特和充满想象的寓言作品使他成为20世纪最重要的意大利小说家之一。代表作有《看不见的城市》、《命运交叉的古堡》、《寒冬夜行人》等。
- 苏童：《去小城寻找红木家具》，《小说选刊》2003年第10期。
- 加夫列尔·加西亚·马尔克斯（1927— ），哥伦比亚作家，20世纪拉丁美洲魔幻现实主义文学的杰出代表。代表作有《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》、《一件事先张扬的凶杀案》等。
- 陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社2004年版，第39—41页。
