第二章 大陆与台湾新生代小说语言比较
20世纪80至90年代中国大陆与台湾分别出现了被称为“新生代”（或“新世代”）的作家群体，这两个作家群在文学与语言背景上显示了诸多相似之处，对两者语言的比较不仅有助于加深对两岸作家语言特点的认识，更重要的是，从这种比较中可以把握20世纪后20年汉语作家在语言探索方面的整体脉动。
大陆“新生代”主要是20世纪60年代出生（也涵盖了一批50年代和70年代出生的作家）、活跃在90年代和新世纪的一批作家，主要有韩东、朱文、鲁羊、陈染、林白、毕飞宇、荆歌、东西、鬼子、李洱、艾伟、何顿、张旻、邱华栋、刁斗、李冯、李大卫、徐坤、朱文颖、卫慧、棉棉等。台湾“新生代”（也称“新世代”）主要是指50年代出生（也包括了一批60年代出生的作家）、80年代崛起，至今仍一直活跃在文坛上的作家，主要有张大春、黄凡、朱天文、朱天心、平路、陈韵林、李昂、王幼华、洪醒夫、宋泽莱、李东平、郭筝、林燿德、陈裕盛等。
大陆与台湾“新生代”作家虽然出生年代与活跃于文坛的年代有大约10年的错位——台湾新生代作家的年龄和登上文坛的时间比大陆同类作家早约10年——但是他们的背景还是有很多相似，例如都受到商业化、都市化和资讯时代的影响（虽然大陆比台湾要慢了一拍），他们大都接受过高等教育，在文学上受到西方现代派后现代派影响等。在“新生代”的命名上，两岸批评家不约而同地不再以“流派”，而以“世代”给这批作家定位，这也许就暗示了两岸新生代作家在历史语境上的某种相似，即他们都脱离了“共名”的时代；在一个“无名”的时代，对作家也许只能以“世代”划分。当然，两岸文学有许多年的分离，在文学传统、语言背景上都有很大的不同，这也导致了新生代小说在语言上的差异。
作家的语言探索可以在各个层面上展开，事实上每个作家的语言探索都有自己独特的方向与特点，然而在宏观上两岸新生代作家语言探索有这样三个相近的方向，即语言的陌生化、诗化与杂色化，本章分别予以比较与阐释。
第一节 语言的陌生化
自20世纪80年代开始，受西方现代语言理论的影响，两岸作家在文学观念上最具有革命性变化就是对语言在文学中的意义与功能有了一个全新的认识。以往在很多作家心目中语言只是简单的工具，只是生活的替代物，在语言与生活之间，似乎只有生活是“变量”，而语言在任何情况下都是“常量”，生活可以千变万化，而语言始终不变，一个现实主义作家往往认为自己的任务就是用永久不变的语言去表现千变万化的生活。然而80年代以后，主要是受到西方现代语言哲学的启示，很多作家认识到，语言是一个独立的符号系统，它没有必要也不可能依附于生活，语言并非一成不变，它其实可以像生活一样，有丰富多样的变化。从某种意义上说，作家甚至可以将生活视为“常量”，而将语言视为“变量”，即用千变万化的语言表现同一种生活。正是从这样一种新的语言观念出发，大陆与台湾作家在语言上进行了积极的实验与探索。语言的陌生化正是这种探索的重要方向。
所谓语言陌生化主要是指作家通过改变语言刷新人们对生活的认识；在传统小说中如果说人们对语言的要求更多的是“真实”与“准确”，而对现代作家来说他们追求的就更多的是新奇与怪异。
大陆文坛语言探索的高潮是80年代中后期，莫言、余华、苏童、孙甘露等作家在颠覆传统语言规则、通过改写语言来改写生活方面做了很多大胆、偏执的语言实验，也取得了相当大的成绩。然而其后随着先锋派80年代末的落潮，大陆作家的语言探索也随之走向低谷，90年代崛起的新生代作家在语言上似乎已经回归朴素与平实，失去了探索的新锐之气。当然，先锋文学的落潮其实并不意味着大陆作家在语言探索上整体归于平复，虽然有些新生代作家的确有回归朴实的倾向，但还是有相当一部分作家继承了先锋作家的传统，在语言上进行了大胆的探索与实验。鲁羊、毕飞宇、东西、西飏、刘剑波等就做了比较多的尝试。
大陆新生代作家的陌生化实验主要是尝试通过各种方式偏离以生活为参照的那种“常态”语言，一种较常见的情况是，许多作家不是像传统现实主义作家那样，极力追求语言的明晰、准确，让语言更“贴近”生活，而是采用各种手段拉开语言与生活的距离，扭曲语言与生活的关系，压抑语言的意指功能，希望通过模糊语言的所指让生活呈现出一种特殊的形态。
在文学文本中，语言的意义其实并非总是自动呈现出来，一个词或一句话确切的所指必须在一定的语言背景下才能显现出来。例如叙事人必须提供一定的时间、地点、人物的身份等线索，而如果作者有意遮蔽这个背景，那么语言的意义就同时也会受到遮蔽。在语言意指功能受到压抑的文本中，语言的能指就成了主角。而当语言的所指隐没不出的时候，语言背后的生活也变得模糊起来，会呈现特殊的陌生化形态。
在大陆新生代作家中，鲁羊的实验就是一个很好的例子。他的很多小说都小心翼翼地避免把生活清晰地展现给读者，在叙事文本中他拒绝给出确切的时间、地点、人物的身份、事件的缘由这样的背景，而是一开始就切入细节描写，他的很多文本都是从细节到细节，只见词语的蠕动，不见意义的浮出，本来清楚的生活在他的文本中倒显得模糊起来。
鲁羊的《形状》是一篇“博尔赫斯”味道很浓的小说，小说中的主要人物只有两个：“我”和马余，内容则是一个关于落城的故事。马余有一幅积木拼成的落城示意图，积木的背面则有“细如蚊眼的字迹”，这些文字据说是一部手稿，内容则是落城建筑的历史。小说的叙事全是“我”和马余生活的片段，而文本每一节的开头都有一句关于形状和色彩的提示。小说似在暗示：作者所讲的就是积木背后手稿的内容，或者说，“我”和马余就是生活在手稿中的人物。小说中的积木很像博尔赫斯的《阿莱夫》中的阿莱夫，阿莱夫虽然只有两三厘米大，但是它却包含了整个世界，而《形状》中的积木则容纳了整个落城。也像《阿莱夫》一样，《形状》用一种特殊的方式混淆了现实与虚构的界限，“我”和马余一方面在谈论、探讨写在积木背后的手稿，同时“我们”又是生活在落城，或者说是生活在手稿中的人物。
与小说整体的玄虚相对应，其语言也是玄虚的。小说中很少有那种意义明晰、可以被读者用来辨析人物和故事的词，一节之中即便有几个提示性的文字，例如城市、车站、象棋、沙漠、少女、玩具等，也会很快被其他缺少明晰意义的词和句子所淹没。小说中充满了这样的句子：“落城就是我和马余沿着三十度北纬线作某种双人滑行时偶然驻足的一个点。也可以说，它是巍峨的根号覆盖下滋生起来的一个负数瓶子。”“长方形，苦艾色。我走进了很深的巷子，觉得气氛有些怪异。潮湿的夜雾试图掩盖更多的情节。”“小长方形，鱼肚色。院墙外面的影子。精神的风正徐徐吹来。很多人在其他的黑暗中静坐并叙说黑暗之外的生存，这是毋庸置疑的。”
大陆新生代作家使用这种隐藏所指的手法，有的是为了创造玄虚的效果（鲁羊《形状》），有的是为了制造叙事的迷宫（东西《商品》），还有的作家使用这种方式出发点就是压抑主题、情节与人物在文本中的作用，就是要把小说写成散文诗，在语言上则是凸显能指，让叙事成为诗意的咏叹，作者在每一个句子中都在品尝与体验语言的诗意（西飏的《季节之旅》）。
台湾新生代作家出现的背景与大陆新生代既有相似也有一些差异。其差异主要在于，大陆新生代是在先锋派退潮以后诞生，这个小说潮流中的多数作家对那种激进、偏执的艺术探索一直都保持着某种警惕，他们更多的还是在不超越既有规范的原则下做一些艺术与语言上的探讨。而台湾文坛在艺术探讨上一直都没有出现潮涨潮退、大起大落的情况——台湾文坛在20世纪60年代曾有过“现代主义小说”的喧哗，但是当时参与这个潮流的作家大都是一些在校大学生，生活积累和艺术修养方面都没有充足的准备，对现代派小说，他们只是有限借鉴了一些存在主义的观念、弗洛伊德心理学的方法，以及意识流的技巧，在艺术与语言上的探索都说不上激进与偏执。因此在80年代，台湾文学在艺术探索方面整体还是处在一个上升的阶段，有相当一部分作家在艺术探索、包括语言探索方面都保持了较强的新锐之气。
台湾新生代作家中比较积极参与语言陌生化实验的作家主要包括了张大春、黄凡、朱天文、朱天心等，他们从事这个探讨的出发点和宗旨与大陆新生代作家有很多相近之处，即有意识地通过偏离“常态”语言，刷新读者对生活的认识；他们中很多人也像大陆新生代作家一样有意拉开语言与生活的距离，通过隐藏所指，创造各种特殊的艺术效果。
张大春的《墙》讲述的是台湾一个政治组织中的几个人物在台湾和美国东部某地的活动，但作者对有关背景始终没有给予明确提示。小说的“现在时”是“我”在一面墙（一个大型的海报板）下等待一个约会，小说的线索则是在“现在”（海报牌下等约会）与“过去”（“我”与“洪”、诗人曹地衣在台湾与美国东部某地的活动）之间往返穿梭。小说一开始就切入时间之流，它讲述的是人物在做什么、事情如何发展，而从不停下来通过“侧写”介绍人物是谁（人物的性别、身份、地位、性格等）、一件事的背景（事情发生的时间、地点等），小说典型地是那种从细节到细节；一切有可能明确提示人物、事件背景的标志性说明都被作者小心抹去。作者大量使用的都是这样的句子：“许多年以后，她再度站在这面墙下，想起了那个和事佬廖某讲过的一个笑话。她遇到过许多和事佬，也都忘记了他们的名字。”“这一次她忍不住笑了起来，为这个一点也不好笑的笑话，她一直笑到让自己感觉嘴唇的两侧都僵住了，才低头看一下手表，但是随即忘记表上的时间，便再看了一次。”作者在小说中除了有意隐藏语言的所指，他在叙事中还不断大幅度地跳跃，在一个很短的段落中往往同时讲几件事，用这种手法不时地打断读者的思路，因此更增加了读者理解文本的难度。
这样作者在《墙》中就创造了一种很奇特的阅读效果：读者只能看到几个人物像鬼影一样匆匆地讲话、做事，但不知道他们是谁、他们说话做事的意义，一直到小说的结束，读者仍然是一头雾水。小说中语言的意指功能被压抑以后，本来很平常的事情变得陌生了，小说中的人物因为语言的变形而显示出非常陌生的面孔。
台湾其他很多新生代作家同样追求创造那种偏离“常态”语言，但是他们采取的方法与张大春又略有不同。黄凡的《赖索》、《人人需要秦德夫》等也是涂抹语言背景，但其语言较之张大春要明朗一些，小说中的人物与故事大致都还保持在一个可理解的程度。朱天文的《荒人手记》、《柴师父》、《肉身菩萨》、《红玫瑰呼叫你》等除了背景的模糊外，其语言更多地还具有碎片化的特点。如果说传统语言以“真实”、“准确”反映生活为宗旨，那么叙事的连贯性、逻辑性是其重要要求，这种语言应当线性的，保持较强的连贯性和逻辑性。而朱天文小说的语言往往既不是“面”，也不是“线”，而是“点”，她很多句子都是独立自足的，一个句子就是一个单元，而句与句之间却缺少紧密的逻辑联系，小说的话题总是不断地跳跃、移位、闪回、偏离和错位。有的研究者曾将这种表述方式概括为“碎片式的叙事方式”。
朱天心的《余香》等小说则通过语言的“细”和“碎”阻止读者对意义的理解和把握，小说写的是1949年逃离大陆到台湾的一个教师的生活，这个5000多字的小说除了写校长到他家递送下学期的聘书、有几句话交代他渡海来台时在海上的经历之外，其他都是他在一个夏末傍晚的琐屑生活。小说中充斥着那种琐细到近乎无意义的细节，而这种细节的堆砌最终不是让生活更清晰，相反它倒是让生活变得更虚幻起来。
