导论

在当代中国乃至世界诗歌场景和人文语境下，骆一禾的诗歌究竟是一个怎样的在场者？关于这个问题的答案，我的一个奇怪的感觉是，我们似乎非常清楚又似乎全然不知（这不是说我们不够真诚，而是这真诚未能如其所愿地适时绽放它自己）。我颇为急迫地提出这个问题，当然不是为了把玩它，而是想借一股迅疾的阐释之风，吹去厚积于骆一禾诗歌上面的时代文化浮尘，使其本真的自我容貌得以赫然显现。我的这一重愿望能否对应于一种未来的真实，这是我无法预知的。但我知道自己当下所能做和坚决要做的，那就是，一任内心涌动的阐释骆一禾诗歌的激情把自己卷走。我知道，自己这样做，并不是出于某种宏大的学术抱负，而是出于自己仅有的一点诗歌良心，以及自己与骆一禾的诗语场所吹息放射的思想、精神和理念内涵展开灵魂对话的诉求。

我想首先指出的是，骆一禾的诗歌存在，是当代诗坛一大块既被遮蔽，又根本不可能对其真正形成遮蔽的诗歌精神高地。骆一禾和海子可谓中国当代诗坛的“双子星座”，表征了一种罕有的抒情高度以及在这一高度上的持留。但一提起骆一禾，不少诗歌界和学界的朋友恐怕都会觉得，这是一位“熟悉的陌生人”。熟悉在于，二十年来，很多热爱诗歌的人，可能都像热爱海子的诗歌一样，也在自己的心里深爱着骆一禾的诗歌；陌生则在于，骆一禾似乎一直都没有得到应有的重视，更没有在学界引起像对海子那样的研究热潮。不少被骆一禾的诗歌所感动的朋友都曾表示过如下不解：为什么喜爱海子诗歌的人会比喜爱骆一禾诗歌的人多那么多？我认为，这其中当然也是有着骆一禾诗歌自身的原因的（必须也得说一下：这种原因，绝不意味着某种缺点；我们只能用“特点”一词去定位它）。不难觉知，海子诗歌的基本艺术特质就是美，而骆一禾诗歌的基本艺术特质则更多的是崇高。它们带给我们的心理效果，一如康德关于美与崇高所描述的，一个是直接促进生命情感，另一个则是在其开始阶段有一种对人的生命直觉的阻碍感，随后而来的倒可能是生命情感的更为强烈的涌流之感。或者可以说，海子的诗是一种简洁而美丽的建构，适合人的心灵的直接寓居；而骆一禾的诗则更像是一种纯粹的心智熔炼所徐徐涌出的诗语熔流，更适合人的心智去做一些生命哲学抚触。总之，海子的诗会一下子抓住每一位拥有浪漫、唯美的诗心的读者；而骆一禾的诗，则会缓缓走进那些既有一颗诗心又爱做哲学思考的读者的内心。不消说，这后一类读者似乎要少一些。然而，除此之外，我认为还有两方面出于历史或人为的原因：首先，也许由于海子事件太庞大太凸显了，以及骆一禾与海子的某些特殊关联（骆一禾作为海子遗稿的全权受托对象且为推介海子身心过度劳累而突发脑溢血去世诸种事实，及由此而来的有误判嫌疑的海子诗歌的“倾听者”和“解释者”的身份等），使得骆一禾无形中受到了遮蔽。其次，当代每况愈下的人文大气候似乎也更助长了对骆一禾的遮蔽（就因为真诚性和深刻性，这两个人文思想的守护灵，一时间像在渐渐离我们的人文劳作远去）。

令人欣慰的是，某种对于诗歌的良知的力量其实从未停止过暗中涌动。很多“边缘”的声音不停地诉说着对骆一禾的惦念，似乎显示了他的诗歌的独特价值。时至今日，大家越来越深切地意识到，骆一禾的诗歌有着震撼人心的艺术品质，并持久地散发着暖人的心智光亮和灿烂的精神光焰，是不可多得的诗歌珍品。那么，骆一禾的诗歌到底是以一种什么样的内质不断击中我们的内心呢？

关于骆一禾的诗歌，我们必须做出如下认同：这是一种无论从主题意蕴上，还是从表现形式上看，实际上都很富于独创性的创作。一方面，骆一禾、海子两位天才诗人的创作在中国新诗坛的特出性自不待言。另一方面，虽然能发觉骆一禾与海子之间某些互相影响的痕迹，但骆一禾的诗歌所整体透射出来的思想情感方式，甚至意象系列（虽然也有很多星星点点的意象被他们交互使用），与海子的诗歌都有很大的不同。说他们以“双子星座”的存在方式代表了中国当代诗歌的最高水平是完全可以接受的一种说法，但“孪生的麦地之子”等著名说法则让人觉得有点牵强。无以模仿的“麦地诗人”在中国其实只有一个，那就是海子（即便是这一说法，也只是更多地适于早期的海子）。而骆一禾，与其说他是一位“麦地之子”，不如说他更像是一位“大地之子”。当然，两位天才诗人还都首先是“人之子”。海子的“麦地意象系列”在骆一禾的诗语场表现得并不算明显。与海子相比，骆一禾的诗歌心象要显得更加宏大。他和海子的不同其实是全方位的，从主题意蕴到表现形式及风格。不消说，骆一禾不可替代的意义恰在于他与海子的不同。

两位天才诗人真正相同的地方，其实是直接关注人的生命存在这种关注本身。他们的诗思都大面积铺展向人的生命存在的终极潜在场域。以他们那富于超验色彩的诗歌行动所表征出来的精神，完全走出了中国传统文人的情趣世界，彰显了一种赤子、先知以及受难者的情怀。应该说，这种诗歌表现主题本身在中国诗坛的原创性，是同时属于他们俩的——这一点也在某种程度上印证了“更高的诗歌成就在优秀诗人的互相激发间产生的可能性”（骆一禾语）。他们的诗歌，分别以其不可替代性，空前拓展了中国诗歌的生命表现空间，同时也提升了中国当代诗歌的整体品位。

我们知道，就在诗坛继“朦胧诗”之后众声喧哗地炮制反叛性、实验性极强的诗歌时，海子、骆一禾却默默从事着一种颇富古典抒情色彩的诗歌劳作——实际上是属于形而上与形而下两种思想情感元素有机融合的、伟大的人类心灵一直都在创造着的“那唯一的古老的诗歌”。他们通过采集各种富于表现力的语汇、意象及艺术表现手法（他们的语言基本上都本分地根植于现代汉语，并没有刻意地革新或仿古），深刻而真诚、精确而唯美地表达着人类心灵深处永恒不移的东西。他们的话语炼金术其实就是在炼心，那最后炼出的闪闪发光的粒粒字词，则是心灵体验的一种特殊的物质结晶。我们说，这样的诗歌存在无疑是一种灵性的生命存在本身的大写照。而且，这样的诗歌只能出于这样一颗独特的灵魂：“一个永远醒着、微笑而痛苦的灵魂，一个注视着酒杯、万物的反光和自身的灵魂，一个在河岸上注视着血液、思想、情感的灵魂，一个为爱驱动、与光同在的灵魂，在一层又一层物象的幻影中前进。”

进一步说，他们的诗歌是一支古老而优美的歌在我们这个特定时代的所唱。故而，他们的诗歌精神存在既属于一个特定时代又超出了这个时代；既表征了一个诗人的特殊自我，更表征了人类大我。他们的创作洋溢着某种诗歌精神的大品质，是一种彰显了人类精神的大诗歌。他们的诗歌从主题到表现风格都超出了单纯古典或现代的色彩界定。骆一禾开始主持“十月之诗”的编辑工作时，曾立下这样一份“中国当代诗坛最简明也最富于雄心的”纲领：“我们祈愿从沉思和体验开始，获致原生的冲涌：一切言辞和变动根源的现代意识。它将决定诗在人心中留下的这个世纪的影像。为此这诗歌成为一种动作，它把经历、感触、印象、幻想、梦境和语词经沉思渴想凝聚，获得诗境与世界观的会通，并通过这凝聚把启示说得很洗练：某种震撼人心的东西骤然变为能听见似的，从而体验今人的生命。这诗歌不是心智一角的独自发声，而是整个精神生活的通明与诗化，它熔铸剥凿着现代意识，直到那火红而不见天日的固体呈现于眼前，新鲜而痛楚。”显然，他们的诗歌创作，为这份纲领所标举的诗歌精神各自提供了一份活生生的见证。

当然，此处我更想说的是，骆一禾的诗歌所表征的对人的生命存在的既直接又深切的关注，自有其个人倾向。或者说，其宏阔的诗歌话语场有几个它自己的潜在极性所在：青春、爱、美，自然、土地、人民，世界、人类、存在，恐惧、苦难、希望。而含纳所有这些主题表现的，则是一种综合了生命情怀、审美情怀、悲悯意识、苦难意识及宗教诉求意识的复杂的抒情场。与海子的“激情突入”、“独自灿烂”、“精神寒爽”相比，骆一禾的这场旷日持久的抒情的基本格调显得颇为隐忍。如果说海子是一位烈性的诗歌王子的话，骆一禾则更像是一位爱在自己的心灵深处做宗教性沉思的智者（或圣者）。其抒情场显示出某种感性与理性的有机统一。可以说，也正是此种气质的抒情场决定了他那独特的诗语风格：那是一种绵绵吹送的呵护般的“语义流”的熏风。在骆一禾的诗语场，让人觉得始终有一种智性的光亮恬然澄明地普照着，虽然也时常伴随有难以释然的智性的迷惘——这其实是人作为一种灵性存在在很多时候的必然反应。那显然是作为“整一的心灵所创造的整一的和谐的作品”（黑格尔语），从而也显得格外大气、恢宏、富于张力且“充满了光”。西川曾说骆一禾的早逝是中国健康诗歌的一大损失，可能也在此意。如果说海子的“一次性诗歌行动”更多地表征了一种分裂意识，骆一禾的诗歌劳作则始终都在努力触及一种内在的整合力量。他在“天路”上，更在自己善良、正直、诚实的内心，走着一条“义人”的道路。相信如果诗人不是突然早逝的话，他的这一努力终将化为一种生命感觉的真实及相应的文本真实。

统观世界文学史，这一心灵与文本内在统一的风格，我们似乎能从但丁、荷尔德林、叶芝、艾略特等众多诗人的诗歌创作中感悟到。从创作方法的层面上看，这种诗歌在现代语境里其实已经很难划归为哪一种了，因为它们自然而然地糅合了古典主义、浪漫主义、象征主义等多种手法。多种手法的运用其实只为了一个目的：精确地表达自我。这种诗歌真正的质地永远都是诗人自己的内在生命感觉——尤其是精神和心灵体验。陈超说得不错：“（骆一禾的诗歌）不是匆匆写成的、天启的、梦幻的，而是定居型的、内气远出的和经得起原型批评的。如果说，诗是一种令人难忘的语言，骆一禾诗语的难忘则在于它是人类伟大诗歌共时体上隆起的一种回声，是已成诗歌的万美之美印证着它。”当然，有一点需要补充说明：这一风格在为很多伟大的诗人所共有的同时又为每一个体所独有。我们说，同样的意象、同样的理念和主题，因为经由各自的生命经验和体验的施洗而来，所以都会显现出不同风格的“光晕”。我想说，这一风格，经过骆一禾自己天才心灵的施洗和再发挥、再创造，焕发出了新的独一无二的光彩。骆一禾确实以一种十分经典的诗歌文本为人类诗歌宝库增添了一份不可多得的宝藏。诗人西渡在《骆一禾的诗》编后记中提出的一些观点我相当认同：“骆一禾以文明为背景，对诗歌进行了沉潜而深入的思考，并以此思考为出发点，选择了一条背向前人，也背向后人，同时也背向同时代人的诗歌道路。这是一条修远之路，也是一条艰难的‘天路’。骆一禾在这条‘天路’上孤身挺进，达到了诸多同代人难以望其项背的高度。……在新诗史上，他第一次诗化了一种结合了完美品行和坚韧意志的行动之力，从而为新诗贡献了诸多新的原质。……新诗之有健康的风骨，也许当从骆一禾开始。”

此处的论述顺势触及了关于艺术的独创性（原创性）的问题，我们不妨再展开谈谈。独创性的表现并不是一个高邈到不可言说的现象。一般认为，独创性是天才的第一特性。那么真正的独创性是什么？尼采曾有过如下精辟的论断：“并不是一个人第一次发现某样新东西，而是一个人把古老的、熟悉的、每个人都看见但是又忽视了的东西看作新的，才是凸显一个真正原创性头脑的标志。第一发现者通常是那位平庸而无心的幻想家——偶然性。”我们可以再用康德和黑格尔的有关阐述对尼采的意思做些补充（两类心性气质迥异的思想家，有时候所陈述的观点却也惊人地一致）。康德说：“由于也可能会有独创的胡闹，所以天才之作同时又必须是典范。”黑格尔说：“独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开来。人们通常认为独创性之所以产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独创性就只是一种很坏的个别特性。”的确，伟大的艺术天才总是在人们再熟知不过的题材上，以其令人惊异的艺术表现给人们带来内在震动——这里面起决定性作用的因素归根结底还在于作品中的深层内心生活的印记。或可以说，艺术作品真正的独创性在于，它必须是无以模仿的心灵的艺术。在这样的艺术作品中，形式的因素固然也很重要，但真正发挥效力的并非所采取的形式，它让我们的内心感到无比亲和。有一些所谓的后现代主义诗歌，刻意摆弄标新立异的“形式秀”，人读后却没有什么感觉，原因也盖出于此。一个作为某种“偶然幻想”的结果的题材，别人都没表现过，你去表现了（譬如，有一幅现代派绘画为蒙娜丽莎添上一撮胡子），然后就说自己的作品具有独创性——有的批评家有时也是这么起哄的。其实这与真正的独创性是不相干的。这样的作品所陈，岂止是无法让我们的内心感到亲和，简直让我们反感！黑格尔说得好：“这种艺术是有缺陷的，因为它有一个如此有缺陷的内蕴，而形式也是这样的；因为内蕴之所以有缺陷，是由于它不是内在地在它自身里具有形式。这种表现保持着索然无味和空洞无物的一面，因为内在东西本身还带有空洞无物的性质，因而不具有自由地穿透外在东西而成为意义和形象的力量。”这样的作品要想打动人，那是天方夜谭！骆一禾在谈到这一问题时认为，所有的伟大诗歌，都是“伟大的诗歌共时体”的一部分，之间的不同乃出于各自的诗歌心象的不同。他说：“诗歌心象守卫着、环绕着和蕴含着那最使我们触动的心灵部分，只有当艺术思维活动和它们发生切磋和砥砺的时候，一个诗人才有可能是无与伦比的。我们之间的不同，也是由于诗歌心象的不同而造成的，我们几乎都各自据有某种独特的诗歌心象，从而将占有的相同语汇转变为不同的语流和语境，使一份词汇表、一种语言学符号成为有构造的诗歌语言。而这个造型过程是各具质地的。”（《火光》）基于对以上观点及我们自身经验的综合把握，可以认为，艺术之独创性，其实就像是同一颗伟大的心灵借由每一位艺术家各具特质的艺术心象的具体表现。

骆一禾1983年开始发表诗作。他写于1983年之前的诗作，虽然在内在精神上多受“浪漫主义的短命天才们”影响——这一点表明了他的诗“一开始就和朦胧诗有不同的起点”，但在笔法上明显有些青涩，并且还能看出在文体上对北岛、顾城等朦胧诗人进行模仿的痕迹，比如篇幅短小、追求押韵、具象描写居多等。这个时期他的诗歌与朦胧诗间的最大区别，主要在于一种由表现主题所折射出来的气质上，他的诗歌在气质上显然更青春、唯美且富于生命本身真实的质感；再一个是，他的意象很清澈，一点都不晦涩。骆一禾自己也承认，“若是掩盖朦胧诗对于那个年代写诗的青年的影响，也是不正确的。”到了1983年4月，他“才彻底从朦胧诗里脱胎出来”，“完成对自己风格和道路的确认”。依靠非常扎实的汉语语言功底、深厚的哲学素养、天生的心灵品质及宏大的诗歌抱负，骆一禾经过1984、1985两年的沉思和只在自己内心发生的默默朝圣之旅，整理情绪，汲足力量，很快就在1986年以后的创作中长驱直入，挺进了自己辉煌的成熟期。他的诗歌存在，也由此像一座在宽广、幽深、博大的“人类伟大诗歌的共时体”的“座架”上隆隆升起的年轻的山峰，横空而出。骆一禾成熟期的作品有一些被他自己逐步完成的基本特质：篇幅普遍较长，诗思雄浑，灵性充沛，意境博大深沉，具有通感于古典音乐的内在韵律与节奏。灵感的深远、思想的庄严、措辞的高雅、结构的辉煌等表现元素，还使得他的诗歌获具了一种别样的崇高感。

具有典型骆一禾风格的诗作，每一首都像是一支由语言谱写的纯粹乐曲，仿佛某种美丽的心灵音乐在思想和精神的以太中时而徐缓时而激烈地滑行。或者说，骆一禾的每一片诗语场，似乎都在显示着这样的表象：语言处处裹着烙在上面的诗人内心生活的印痕，一起以一种音乐的质地徐徐地如花瓣层层绽放般涌现。基于对不同的抒情主题的本真感验，诗人好像也赋予了作品不同的旋律和节奏。它们有的像慢板，与表现悠远的情愫、沉郁的缅怀、深深的追忆相契合，如《灵魂》、《月亮》、《大河》；有的像行板或中板，与表现美丽的心情、阳光明媚风景宜人的大自然相契合，如《为美而想》、《久唱》、《飞行》；有的像奏鸣曲的快板，意绪飞迸，音律铿锵，与各种内在的激情的抒发相契合，如《眺望，深入平原》、《狂飙为我从天落》、《大地的力量》；有的像旋律多重、节拍行进速度时快时慢的交响曲，这主要是一些更长的作品，如《素朴：语言和海》、《屋宇》、《大海》中的不少篇章……可以说，这辽阔的诗语场汩汩流溢着这样一种质地的诗语熔流：在其内里，人的生命存在与浓得化不开的体验内涵及恬然澄明的心灵境界之间，互相印证，互为表征；审美的力量和思想的力量同时运行并不停地掀动。而且，这诗语熔流给人的感觉还不是纯粹液态性的，而是不断地凸显着金属的块性质地。那不停的裂变和增殖的诗语链既具有绵延性又富于触感。

这种性质的诗歌创作，既离不开一种内在的艺术感，同时又体现为一种艰辛的心智劳作。那连绵的诗句既是涌现，也是精心打造。在这样的诗性劳作场域，诗人的心智活动虽然首先体现为一种审美诉求，但它也是一种需要投入大量心力和脑力的精神性创造活动。在与世界的相遇中，他总是基于自己活生生的生命感知，倾尽心力地整理好自己茫茫的思绪，在自己超拔的想象力的牵引下，遍抚所有他一时间所能想到的词语或意象，进而投进他专为自己的诗歌劳作特制的语言炼金术，提炼出能精确而唯美地表达他的思想和情绪的、作为诗歌的基质的词语链以及句群。我们有时会认为，一首诗的创作就是依据灵感惬意地往纸上写文字，而实际上，很多时候那都是一种艰难的心智角力，尤其是对于那种富于观念色彩的、在诗人白热化的心智作坊锻制的伟大诗篇来说。

我也注意或者说意识到了西渡编选骆一禾的诗时谈到的一个现象：“一首诗的初稿在骆一禾那里通常是以极快的速度完成的，然后不断地对初稿进行加工和打磨……由此形成了骆一禾诗歌异文众多的现象，一首诗的初稿、发表稿和最终定稿之间，文字上往往差异很大。此外，骆一禾喜欢对同一诗思、同一题材以至同一首诗反复书写。其诸多诗思和诗歌形象往往先以片段的形式出现，然后渐次进入短诗、稍长的诗、更长的诗和长诗中。他的许多短诗是长诗的初稿和毛坯，或者是其构件和预制品。从这个角度说，骆一禾的诗大都仍处于未完成状态。由此形成了骆一禾诗歌的有机性、互文性和博杂性。”这说明了什么？一个很容易想到的原因是，诗人在持之以恒的自我统一性追求中，不断地在总结自己和整理自己，内容包括自己的生命历程和心路历程及创作足印。但我认为这里面还含有如下更为细密的东西：这一方面说明，诗歌的最大秘密之一就是人的内在生命的自由表现，对同样事物的意识、同样的诗思可能会反复找到诗人，而诗人对同样事物的意识及诗思也可能不停地发生裂变、增殖或转换。诗人对事物的意识其实都是诗人特定情形下的自我意识，这种自我意识是一种永远完不成的、看不到彼岸的意识存在，由此涌现的诗思在细节上也是非定性的。另一方面也说明，当诗人被一种题材反复找到时，他总在依据自己当下活生生的生命经验和体验（与以前的类似经验相比，往往会有新的变化发生），寻求更精确更美妙地经由语言进入事物和诗思的方式。诗作的这种未完成态，与另一个在天才诗人那里也经常发生的现象——残篇现象——之间，尚有不同。残篇现象的产生，盖因诗人的诗与思在行进时突然双双发生了短路。这一短路甚至是永久性的，诗人永远也难以再做出什么补充。这种情形在具有浓烈主观色彩的写作场景中常会发生，在一种“清澈的客观状态”则较少发生。当然，诗歌天才们有时也会在两种状态间跳跃。在骆一禾这里，主要表现为第一种情形。他对其诗思进行内在综合的努力，以及追求完形的努力，由此可见一斑。

顺便谈及一点：在一稿多写及其诗歌强烈的自我互文性这一点上，骆一禾与荷尔德林最为相似。（当然，在荷尔德林那里，残篇现象也时有发生。他似乎是一位在我们上面所说的两种状态间跳跃的诗人。骆一禾留下的残篇只有长诗《大海》，据此似乎可以断定，这不是诗人有意为之，而是由于他的突然离世。）他们都在不同时期就同一诗题为人们呈现了两个甚至多个内容不尽相同的文本。作为“诗人中的诗人”（海德格尔语），荷尔德林唯愿“诗之灵”接受了他的心的邀请而从他的诗语深处纯粹地走出，唯愿“诗之灵”通过他的舌说出灵明的语言及真理的秘密。骆一禾呕心沥血的诗歌劳作某种程度上其意是否也会在此？尽管他觉得这一“天职”是那样难以实现（荷尔德林的感觉基本上亦如此：他一方面自感是被命运彻底抓住了的人，另一方面又为自己能否真正履行自己的“天职”而忧心忡忡）。骆一禾其实也真的想通过自己的诗语，触及某种本质的语言及那语言的神秘本质。我们并不总是可以用语言表达我们更为隐秘的生命感觉——就像太初之言所蕴含的最遥远最神秘的契合，而被“神之灵”和“诗之灵”所惠赐的天才诗人们，他们是人类中那极少数不惜穷尽自己去表达的人。我们权且认为，这一切归根结底表征为某种灵魂的命运。

与海子一样，骆一禾也不是一位一般意义上的抒情诗人。他们其实属于一个更为特殊的群落：精神天才。所有的命名都是相对的，“精神天才”这一说法自然也是。我们说，一种说法归根结底也就只是一种说法，只要它对于一种特定的批评视角及批评策略而言是成立的，那它就是成立的。不消说，这一可疑的“合法性”其实是使任何批评能够顺利进行的前提保证。所以，针对“有精神天才吗”这个问题，一种批评策略及批评视角会毫不犹豫地回答：有！可能它目击了，那群峰并起的人类精神山脉中，越过漠漠的精神虚空孤绝地高出“天堂”的一座；可能它望见了，“真理的最高星座”周围那无数颗火的精灵般燃烧的星宿中，最短暂也最刺眼的一颗。我还可以列出一长串这样的名字：梵高、尼采、克尔凯郭尔、兰波、洛特雷阿蒙、诺瓦利斯、荷尔德林、特拉克尔、阿尔托……其中，有一些是天才诗人或艺术家，有一些是精神性的天才思想家。这样的生命个体的基本标志就是，在某种混沌而超拔的自我意志裹挟下疯狂地燃烧、冲腾，继而熄灭。他们的精神体验的内核所包藏的精神燃料燃尽后，则主要有以下四种表征形态：第一种是，精神在正待燃尽之际卷曲着回归灵魂，全部或大部重新被灵魂所吸纳所溶解，从而获得皈依感和安息感，如克尔凯郭尔、骆一禾；第二种是，精神的火焰最终烧毁神经，导致主要心理机能丧失，成为白痴，如荷尔德林、尼采；第三种是，被不可救药的精神性疾病及与之相伴的身体本身的虚弱多病早早夺去生命，如兰波、诺瓦利斯；第四种是，在癫狂的边缘自行终结自己年轻的尘世生命，如梵高、海子。不用说，他们的生命实存本身并未与我们照面，他们所留下与我们相遇的，只是其表达自己的精神燃烧过程中所放射的精神光焰，以及作为燃烧殆尽后的灰烬的话语产品。然而，“唯精神萦绕着灰土”（维特根斯坦语）。透过精神天才们的话语产品，我们完全能够触知到那背后所折射的精神存在之真实。

精神天才实际上就是精神性的人中的一些“极端分子”。很久以来，对他们的某些共同特点的内在感悟，都引发着我的这样一股冲动，即把他们纳入“一个单一的谱系学的连续性中”（德里达语），尽管这样做在后现代主义语境下或许仍显得太现代主义了。我想说，尽管精神天才们以自己的人生实践所画过的精神命运曲线，以及他们最终完成自我的方式，都是独属于自己的，但我们还是确实能觉察到一些相似性。在这里，我想借用一下维特根斯坦的“家族相似”这一概念工具。维特根斯坦借考察人们现实生活中的各种游戏的相似性去考察同类事物的相似性时得出如下结果：“我们看到了相似点重叠交叉的复杂网络：有时是总体的相似，有时是细节的相似。”他进而说，“我想不出比‘家族相似’（family resemblances）更好的说法来表达这些相似性的特征，因为家族成员之间各种各样的相似性……也以同样的方式重叠和交叉。”不难发现，精神天才们之间也有这样的相似性。关于这一点，他们有时真的有着令人印象深刻的表现。比如，青年尼采特别喜爱在当时还根本未受重视的荷尔德林。尼采面对古典语文学老师们，捍卫的却是他的荷尔德林。“他赞美荷尔德林诗文的音乐性，那种令人痛苦的声调，同阴森森的挽歌相似，但重又骄傲地欢呼着胜利，转入神的尊贵。对他来说，荷尔德林是一个尚待发现的王国的国王，尼采觉得自己就是他的使徒。”首先，尼采的古希腊精神和德意志精神似乎是荷尔德林的延续。狄奥尼索斯是荷尔德林的后期诗歌着力歌颂的三位“半神”之一（另两位是赫拉克勒斯、基督），比如他在著名诗篇《面包与葡萄酒》里就唱到：在匮乏时代里，诗人就像酒神的神圣祭司，在圣夜里走遍大地；而尼采一生的思想执着就是他的“狄奥尼索斯理念”——这一理念同时具有哲学、艺术、宗教等多种内涵；荷尔德林最后真正走向的是那“独一者”——基督，而尼采竟然也如此认同自己的“身份”：“是基督出现之后唯一的基督徒”。其次，尼采的人生与荷尔德林的一生也何其相似！一生在隐逸中潜心思考和歌唱，最后都作为深度精神病人被自己儿时的故乡所再度拥有。写得挺出色的《尼采传》的作者丹尼尔·哈列维对此曾有趣地总结说：“1843年，他（荷尔德林）在尼采出生前几个月去世了。一个柏拉图主义者也许愿意这样想，认为这是同一个灵魂从一个躯体转移到了另一个躯体里。确实，这同样富于浪漫气质，渴望不朽，最后被其愿望击溃的日耳曼灵魂使这两位男子充满了生气，同时也注定他们具有相同的结局。”曾有一些论者，如海德格尔、卡尔·雅斯贝尔斯、莫里斯·布朗肖、巴塔耶、福柯等，对疯狂天才式的个案做过些比照研究。这些研究似乎都是作为“剧外人”对“剧中人”的抽象考量，甚至有时候仅仅成了为他们自己的某种哲学思想服务的工具（在这方面尤以海德格尔的表现最甚）。据考察，法国诗人和剧作家阿尔托是第一个作为“剧中人”“想要在一个烈士名册大属类下”将天才疯子大家族召集起来的人。他在《梵高，社会的自杀》这一“罕见文本”中，罗列出一长串“其他自杀者”的名单：波德莱尔、爱伦·坡、聂耳瓦、尼采、克尔凯郭尔、荷尔德林、柯勒律治。他还“远一些写道：‘不，苏格拉底没有这种眼力；可能在梵高以前只有不幸的尼采才有这种剥落灵魂、从灵魂释放身体并将人的身体在精神的借口之外裸露出来的眼光’”。阿尔托对癫狂诗人身上的癫狂征象表示了极大的认同，认为它是秉有无尚荣誉的精神命运。就我的阅读范围而言，海子是第二个真正作为“剧中人”把“诗歌烈士”们召集起来的人。海子在诗论《上帝的七日》中，首先列出了一串他心目中的“深渊圣徒”和“早夭的浪漫主义王子”：“梵高、陀思妥耶夫斯基、雪莱、韩波、爱伦·坡、荷尔德林、叶赛宁、克兰和马洛（甚至在另一种意义上还有阴郁的叔伯兄弟卡夫卡、理想的悲剧诗人席勒、疯狂的预言家尼采）”。他进而在《王子·太阳神之子》中令人震撼地表达了他自己的“家族认同”。他说：“我所敬佩的王子行列可以列出长长的一串：雪莱、叶赛宁、荷尔德林、坡、马洛、韩波、克兰、狄兰……席勒甚至普希金。马洛、韩波从才华上，雪莱从纯洁的气质上堪称他们的代表。他们的疯狂才华、力气、纯洁气质和悲剧性的命运完全是一致的。他们是同一个王子的不同化身、不同肉体、不同文字的呈现、不同的面目而已。他们是同一个王子，诗歌王子、太阳王子。对于这一点，我深信不疑。”海子在表达了他对诗歌王子的存在这一“继人类集体宗教创作时代之后更为辉煌的天才存在”的复杂的珍爱之意后，出现了这样清醒的幻觉：“这个诗歌王子，命定般地站立于我面前，安详微笑，饱含了天才辛酸。”

顺便插议一个话题：也许有人会提出如下两点质疑，一个是，你这里所说的精神天才除了骆一禾、海子外全是西方语境中的，其他的语境中就没有吗？中国就骆一禾、海子是这样的个体？第二个是，在这个谱系中，有的是诗人，有的是画家，有的是思想家，他们真的是同一种心理类型吗？

先说第一个问题。这里所说的精神天才的确在西方语境中更为凸显。展开点说就是，这种精神天才多是希腊—基督教精神意义上的。在几千年来的汉文化语境中，我没有发现明显表征这种性质的生命个体（这一点与有没有这样的个体到底是好事还是坏事没有什么关系，我也不认为两种文化模式谁就真的比谁好，而且我觉得自己的精神血脉里更多地流淌的还是东方的血液，我们只是最大限度地对事实本身表示尊重）。这是因为首先，在汉文化语境中，神性意义上的灵魂性体现本来就是很黯淡的；其次，在主张天人合一、回归自然的儒家和道家精神场域，鲜能目击到精神的燃烧。20世纪以来，相对纯一的汉文化模式其实已被完全打破。在中西文化对撞中，西方精神文化对中国知识者的影响是巨大的，那种希腊—基督教式的观感体认世界和生命的方式对某些精神性的生命个体的影响甚至是深入骨髓的。骆一禾、海子便是在这种情形下诞生的更为独特的精神王子。海子在《王子·太阳神之子》中的一段陈述可以说同时道说了他们两人的诗歌存在之真实：“这一次全然涉于西方的诗歌王国。……他们（东方诗人）隐藏和陶醉于自己的趣味当中。他们把一切都变成趣味，这是最令我难以忍受的。……这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。……我只想呈现生命。”骆一禾虽然没有做这样直白的宣称，但他的诗歌所彰显的精神气质却是“背向前人也背向后人”的。他说：“你我即是活生命，具活直觉和活感觉，具把握现在之感情，你我之所思所行，便在构成新经验与活精神”，“我感受吾人正生活于大黄昏之中，所做的乃是红月亮流着太阳的血，是春之五月的血，不管怎样，封建构架于我的精神上束缚最小，你我并非龙的传人，而是获得某种个体自由的单子”（《水上的弦子》）。我们起码可以认为，骆一禾、海子绝不同于中国传统意义上的天才诗人，如王勃、李贺等。权且这样说吧：他们的一切都是民族的，同时更是世界的；他们是不折不扣地属于全人类并值得全人类去珍爱的精神王子。实际上，从把“民族的”和“世界的”两种元素完美融合的视角上看，在20世纪的中国诗坛上，感觉还没有谁能超出他们。那是他们自己的精神及话语炼金术所致，从根本上说无以模仿。

再者，在另外一些重要的人类精神文化场域，如伊斯兰教和佛教场域，似乎也没有我们要探讨的精神天才现象。伊斯兰教场域那高度的宗教气质及其高度统一的文化氛围，使我们好像看不到张扬甚至分裂的精神诉求。佛教场域似乎有超拔的精神性体现（这个“精神”更类似于某种纯粹源于人类自我的超拔意志，而非由作为某种外来者的灵魂异变的结果；在佛教场域，好像本来也没有什么灵魂观念），而且它也有自己的或许更为了不起的精神王子——佛陀，但这个王子的确更属于他自己，其精神性体现与希腊—基督教意义上的精神王子们之间有着实质性的差异。这个话题我们暂且带过。

下面探讨第二个问题。这个问题应该说更容易回答。精神天才，他们真正相同或相近的是内心世界，至于说他们表达自己都分别使用了什么样的质料中介，这一点其实是次要的。我们丝毫不用怀疑，画家通过绘画，音乐家通过音乐，诗人通过诗歌，思想家通过思想话语……很多时候所表达的其实都是同一个东西。所有的精神天才们更是如此：他们通过不同的质料中介所表达和真正要表达的，永远都是他们最亲切的内心生活，他们最深的生命经验和体验。如果再往深里看，只要一个人是我们所说的精神天才，他只需是那样的心理类型就足够了。也就是说，即便他在自己的有生之年尚未来得及找到——或本就没多大兴趣付诸——某种本身实为物质的质料中介也无所谓（幸运的是，他们似乎都找到了适于表达自己的质料中介，否则的话，后人就永远无缘与他们的内在相遇了。这一点也暗示我们，健康的人类真的都有一种经由各种各样的对象化实践以实现自我的愿望，交流、交往、共在，过去是、现在是，并且永远也都会是人类的基本情感诉求）。这正如虽然苏格拉底、耶稣、佛陀等未曾给后人写下一句话，但后人仍会视他们为最伟大的思想家一样。这些最伟大的真理探求者及人类精神典范，虽然他们未曾留下文字，但他们肯定相信自己的思想会经由他们的学生、门徒、弟子等传扬下去。他们绝不愿把自己的思想随身彻底带走。即如遗世独立、魂归自然的老子亦明显如此。他没有自己的什么学生、门徒、弟子，于是在选择彻底归隐之际，还是决定留下了“五千言”。维特根斯坦说得不错：“天才的尺度是性格……而性格则是以特殊才能的形式表现出自己。”一个我们目击到的事实是，那“特殊才能的形式”是因人而异的。至于说谁采用了哪一种艺术形式，这大概源于他们早年更多地接触了哪一种艺术表现形式，以及更敏感于哪一种艺术表现形式给其带来的审美体验吧。另外，谁主要采用了某种艺术形式表达自己，也并不意味着别的形式肯定就用不好。

话说那因人而异的“特殊才能的形式”我们到底又该做何理解？也就是说，我们应该在怎样的统一性中去理解那形态各异的表现形式？我想说，它们归根结底都属于主体自我表现的艺术，或自我之诗。从根本上说，每一位天才艺术家都首先是生命艺术家；每一个具有内在的艺术感——诗意的生命感觉本身——的人实质上都是诗人；每一种表达主体诗意的生命感觉的质料中介，最终都落实为一种艺术存在，不管那质料中介是什么；所有的艺术都携艺术的本质而被认同为诗，不管其具体的表现形式为何。诚如王尔德在《道连·格雷画像》（The Picture of Dorian Gray）前言中所说：“Thought and language are to the artist instruments of an art.”（“对艺术家来说，思想和语言是艺术的工具。”）这里所说的“语言”，当指所有的质料中介，而非狭义的语言。也就是说，一个艺术家的艺术表现所使用的任何质料中介，都可以称为这个艺术家自己特有的语言。

在这里，我们不可能大量列举精神天才们之间的“细节性相似”了，最多只能把他们的某些“总体的相似”先集中概述一下。我想在与一般意义上的艺术天才、宗教圣徒及思想家相比照的视野下，就这样的诗性个体的根本精神生态进行些许描述：他们不是宗教圣徒，虽然他们是具有宗教本性的人，有着浓重的宗教情结；也不是一般意义上的艺术天才，虽然他们同样拥有一颗艺术的深心，而且终生对美的艺术同样孜孜以求；也不是一般意义上的思想家，虽然他们也时刻在思索，甚至没有人像他们那样大量地思索过。

首先，他们都具有一种独特的宗教本性。这种宗教本性的独特之处在于，他们是一种高度精神性的人，或者说是一种不安的内在信仰者。这样的人有浓重的宗教情结，却没有多少直接的宗教情感，因为真正主宰其心智活动的不是一种建立于心灵感性基础上的信仰本身，而是一种不可自拔的形上认知冲动。他们的内在生命与求真理的意志深深缠结在一起。他们在骨子里都是些形而上思想家。他们终生的思想只为触及存在的最高真理。他们的思想之旅其实始终焦灼地渴望着一个皈依的终点，这个终点也即是他们执着地探求、漫长地梦想和祈祷的永恒本身。那强烈的认知冲动所表征的认知也根本不是一般意义上的认知，尤其不是科学意义上的认知。它其实只是一种理解和解释。那种理解和解释既源于客观世界，也源于或者说更深地源于不可思议的主观的灵感。或可以总结说，他们那种“内在经验的形而上学”（奥古斯丁语），实为一种特异的形而上学与宗教情绪的结合体。一方面，它是形而上学的，虽然它对主体发生作用需经由一个被主体经验内在化的过程；另一方面，它也表征为一种宗教情绪，虽然其理念内涵完全是一种形而上质。它实为思辨理性与心灵感性的矛盾统一。

他们所从事的超越性诉求，一方面穷尽他们的心智，另一方面又使他们久久徘徊于这样的极限。也就是说，虽然他们在精神诉求上表现出真正的宗教徒般的执着，但他们却始终无法安然地止憩于灵魂的歇息地。其自我意识深度觉醒，自由意志猛烈膨胀，有时甚至是一种特殊的恶性自我膨胀。其自由意志之超常发挥，不消说正出于痛苦的强刺激。借用C.S.路易斯《痛苦的奥秘》中的一段话道说那进一步的情形我觉得挺恰切：“一旦受到痛苦的刺激，他便会晓得自己一定以某种方式‘违反’了宇宙实体的规律：在他面前只有两条路，要么选择背叛（从长远的角度看，这样做可能导致更加明显的错误，进而是更加深刻的悔过）；要么选择调整自我，这意味着他可能会转而寻求宗教信仰。”统观精神天才们的生命历程和心路历程，可以觉知，这种情形在他们身上表征得相当特异：他们的历程一开始是背叛性的——背叛色彩甚至笼罩了他们中的某些个体的几乎整条心路，他们的结局却又都相当强烈地反射了宗教信仰的胜利曙光。这里有精神对灵魂的极限反叛，这里有最矛盾的自我革命，这里有生命的喜悦和最无解的痛苦。

其次，他们并非一般意义上的艺术天才。较为纯粹的艺术天才往往是唯美主义者和艺术至上主义者，单纯执迷于艺术理想。他们注重审美和美的创造，对体验本身甚至有一种病态的执迷。精神天才的情形则是：与创作相比，他们更关注世界以及人的生命存在的本质意义。精神天才真正热衷的，永远都是表达他自己活生生的生命感觉，他们自己的精神和灵魂，他们自己的心灵。从其自我意识彻底觉醒的时日开始他肯定就完全意识到，认识自己注定是其一生的任务，表达自己注定是其一生的事业，所以，因自己而写，为自己而写，写自己绝对是其所有思想和艺术劳作所环绕的中轴线。他们无暇关注具体的他者，除非这个他者是作为整体的人类——实际上他常常有意无意地已经把自己看成了人类大我的一个缩影。如果说他们也是一种布道者，那么他们是一种最为特殊的布道者，因为他们不是要向别人布道，而只是在向自己布道。其生命实践本身就是一种漫长的自我布道实践。另外，他们并不沉迷于体验。他们与自己的切身体验之间，似乎永远都有某种疏离感甚至断裂感。在这一点上，他们等同于那些灵魂人：“永不应是他所是的人，永不是他应是的人，是这样的人：在他浑然一体的必死躯体中，他不断想到自己（是他自己，不是他人！）属于死神。”正是出于这样一种深刻的自我意识，精神天才在自己漫长的精神漂泊中，总是被一种潜在的回归意识所牵引——引向灵魂的路径。与之相比，一般意义上的艺术天才往往是彻底的精神浪子。从很大程度上说，他们都属于精神人。二者之间最大的差异在于，艺术天才是由灵魂的自我肯定走向较为彻底而持久的自我否定，直到被死神所中止；精神天才则是先由灵魂的自我肯定走向自我否定，最后在一个更高的精神界面经由否定之否定重新返回灵魂自我。而精神天才与宗教人的区别则在于，精神天才的皈依是在精神处于绝境之际的一种返回——很多时候还只是一种意识情状而非一个既成的事实，宗教人则一开始过的好像就是一种较为纯粹的灵魂生活。

再展开点来说，精神天才其实就是一种宗教性的艺术天才。他们与纯粹的艺术天才往往形似神不似。纯粹的艺术天才往往沉醉于艺术创造本身，而且还往往爱尝试艺术表现形式的革命，艺术在他们的心里具有一种准宗教的地位。他们追求一种超善恶的艺术存在状态。他们以各种方式大肆挥霍自己的生命。他们消解精神恐惧的唯一办法就是疯狂地忘我地工作。但对宗教性艺术天才来说，生命本身不像是纯粹客观实在的，而是总牵连着某种形而上的理想的。他们的生命是隐忍和忧郁的。像生病的爱神，他们的心灵世界被无边的黑暗所包围。他们心向神明的绝对光亮，而他们的心神却又像是老不被某个“黑暗大神”所放过。对他们来说，艺术本身不是目的，艺术只是他们借以表达精神苦难和心灵诉求的特殊载体。他们消解内心痛苦和恐惧的办法，往往是一任自己在无边的沉思和幻想中，被某种神秘喜乐经验引领向永恒真理的光亮澄明之境。

再次，他们不是一般意义上的思想者。纵观人类思想史，最为杰出的人物大致有两类：一类是思想大师，另一类就是精神天才。前者好像天生就是为思想而生的，其思想活动本身似乎受制于某种平静的本质，其思想领地好像是一座不知疲倦地生产逻辑话语的心智作坊。他们的真理解释和陈述也往往体现为，在自己对世界和存在的静观中让世界存在是它自己，具有一种明澈的客观品质。精神天才的思想劳作，则仿佛一场一直在某种精神的风暴中心的思想滚打，或曰一场处在某种精神的白热时空中的思想燃烧。他们对世界的解释往往体现为，依据自己的生命体验对世界进行拟人化处理，具有一种强烈的主观性。他们往往情绪化地追求自我与世界之本质的统一，而这统一对他们来说又是绝对不确定的。也正是这一点使得他们的思想话语场充斥着相互矛盾的质素。他们的心智作坊不按部就班地生产逻辑话语，可以说那里随处乱扔着思想和精神生命胚胎。思想大师所拥抱的始终是思想本身。而精神天才实际上并不真正青睐思想。他们的思想之翅每一次张开，总是在迅速划过一堆堆精神废料后又飞向一个不知所终的他方。他们仿佛只是因被戴上了那永不出场的真理的符咒，而不停地歇斯底里地抽象思考着那真理的绵绵咒语。他们的艺术创造活动所表征的，是一种刻骨的生命真诚之思与一种癫狂般的精神激情的惨烈的“露天”合炼场景，一如骆一禾在《世界的血》中所歌：“我将洞开我的熔岩 我的深渊/我心里那通红的/至高无上的原浆/沉思地打开那沸动的煤矿/在火焰中/大块地翻滚 并且露天”。

为了更好地理解和把握全书的阐述，我需要再补充一些相关的思考：对精神与灵魂、精神人与灵魂人之间的区别进行自我划分。我不得不坦陈，虽然这一划分的理念基础具有强烈的主观性色彩，但它实为我全部阐述的最基本的批评杠杆；或者说，它是我的这项阐释工程的“阿基米德点”（没有杠杆的批评是虚弱的。我庆幸自己此时遇到了这一自我意识下的“真理性”杠杆）。

先说一下心灵概念。我想，心灵是对于人作为一种灵性存在的内在品质的一个笼统的说法，是人们关于真善美的内在体验的一个概念综合。心灵在涵盖人的生命存在的精神性和灵魂性的同时，又超出了关于精神和灵魂的某些特定指意氛围。如果说精神与心灵之间的区别还比较好把握的话，那么要说清精神与灵魂之间的区别却非易事。我们知道，灵魂概念本是神性语境尤其是希腊—基督教语境中一个非常凸显的概念——灵魂与肉体的二元论是人类精神史上最古老的观念之一，但关于灵魂到底是什么，自古希腊以来有过多种多样甚至矛盾重重的说法。我们先来做一些历史的考察。

在古希腊语境，柏拉图时代的俄尔甫斯宗教就建立于灵魂与肉体的二元论的理念基础上。该理念认为，灵魂是从上界来的，它受着肉体的禁锢，是受难的，人的使命就是通过自我净化更好地护送灵魂回家（迄今流传下来的数十首俄尔甫斯教祷歌，在结尾处都隐约表达了灵魂不死的祈愿，有的还表达了希望神灵保障人类精神与灵魂的协调的诉求）。柏拉图在自己的精深之作中沿思维和想象两个层面阐明了类似的观念。在《斐多篇》中，苏格拉底的描述详细地解释了灵魂及其将来的居所，并说：“我们有清楚的证据表明灵魂是不朽的，我想这既是合理的意向，又是一种值得冒险的信仰，因为这种冒险是高尚的。”对灵魂之不朽性以及自己死后是“启程去天堂里的幸福之国”的确信，成了苏格拉底内在平静的根源。他在说完“这就是我的祈祷，我希望这一点能够得到保证”这句话后，“镇静地、毫无畏惧地一口气喝下了那杯毒药”。在《费德若篇》中，柏拉图借苏格拉底之口想象性地详细描绘了他的灵魂理念：灵魂本是在上界跟随着神在诸天飞行的，凡是能努力追随神而最近于神的，能和神一起洞见事物的真本体；也有些灵魂时升时降，就只能窥见事物本体的局部；“若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，然后它就附着于凡俗的肉体，由于灵魂拥有动力，这个被灵魂附着的肉体看上去就像自动似的。这种灵魂和肉体的组合结构就叫做‘生灵’，它还可以进一步称做‘可朽的’。”处于下界的灵魂，从杂多的感觉出发，借思维反省，尤其是受到爱或美的激发，能回忆起随神周游观望永恒本体境界的经历。而且，灵魂的最高意识和追求就是重返它的故乡。但丁在《神曲·天堂篇》的最后，以更为形象的语言再现了柏拉图的灵魂说。

关于灵魂的观念，随着人们对世界和自身认识的不断加深，也不断发生着复杂的变化。总的来看，灵魂一词，在神性语境中，一直就是一个与宗教诉求有关的称谓。据宗教观念，人的精神实体，与肉身相对立。在多数情况下，有关灵魂的观念，同灵魂为人降生时神所赐、死后即离开肉体升天之说相关联，并且有与人的拯救、救赎相对应的意味（不少观点与基督教义中的“圣灵说”尚有不同）。

后来，西方的神性语境主要是一种基督教语境。关于灵魂，基督教义中似有着更明晰的观念。没有什么比来世生活更受基督教的重视；或者说，来生的观念在基督教义中占据了核心位置。基督教认为，人类的渴望永生是难以索解的，想到来世是人固有的根本天性。尽管迄今无人能对来生给出绝对的证据，但人类仍然要相信灵魂不死，这是人的灵性生命整体复活的一个前提保证。这并非是由于恐惧将来而引起的，乃是由于神所赐予的进入完满生命和命运的愿望。基督教语境用以指意这生命的观念就是灵魂不灭。其圆满意义乃是，我们不过是暂住此世，在身体死后永远、继续，充满永恒喜乐地感知灵魂的存在。基督教关于灵魂不灭的道理在《圣经》特别是在《新约》里有完全彻底的说明。当然，它也精辟而详细地阐明了必不可少的前提条件。

在西方传统思想语境中，“精神”往往是作为某种自我生存的、独立的本质被认同的；也就是说，这个“精神”不再仅仅表征一般的理性活动，而且还标志着个体生命的真正本质。在西方源远流长的哲学—神学思想中，人的三分法（肉体、精神和灵魂），曾以种种不同的表达方式进入各个领域。统观之，西方人对于人的本质的理解的重心在肉体、精神、灵魂三者之间不停地摇摆。而且，各种各样的解释总体上给人一种真实含义模糊不清的感觉。

基于对人类以往有关理解和解释的综合以及自己的内在经验，我想给出如下界说：人不是单独作为灵魂或肉体而存在的，而是灵魂和肉体的统一体；人的灵魂源于一个绝对不可知的“神之灵”——具有某种不同于物质之可分性的可分性；精神是人的灵魂的一部分发生异变后的产物，它归根结底从属于灵魂的同时，又对灵魂及存在本体有一种十分复杂的自我反应；人的本质自我是精神，但其源点是灵魂。另外，基于此我们还可以推断，宗教感追随的是灵魂的本质而非精神的本质。

至于说灵魂为什么会发生这种异变，这是说不清的。这可能和“自有永有”的上帝不永恒地安于其“自有永有”的绝对状态，而是采取了另一些自我表现方式，以及“神之灵”不安于其本源状态，而是以灵魂的方式发放自己的道理差不多。而灵魂异变为精神后又为什么有了新的表现呢？这或许是“环境”决定的吧——任何事物随着其置身环境的变化可能都会发生不同程度的异变。当灵魂尚未从“神之灵”那儿分裂出来时，它保持着自己的源头纯一性；当它与人的肉体结合后，由于受到复杂的肉体经验的作用，它自身就生发了某种异变“增量”。

那么，灵魂和精神都各自是一种什么样的存在性状呢？希腊古哲阿那克西曼德说过，万物来自何处，还将按照必然性回归何处。我认同这一说法。我们现在可以基于我们自己的话语场做出推断说，灵魂有自己在人纯粹的躯体之外的来源和归宿（两者是同一的），我们可把它命名为“神之灵”。灵魂源于“神之灵”，还将按照必然性——对灵魂来说这必然性来自它自己的天命内部——回归“神之灵”。于是，灵魂作为大地上的“异客”，它的基本存在性状就是，在对因自身的坠落及异变而来的磨难的忍受中，被对它的故乡的时而清晰时而朦胧的记忆及朝向其故乡的永恒回归意识牵引着，艰难而又执着地走在那还乡的途中。灵魂不思索，不认知，不怀疑，不追究，而只是在一种命定的过程中意识并体验着它自身。精神呢？因精神源于灵魂的异变，所以它一方面对灵魂有一种无法泯灭的回归意识，有一种栖息于灵魂中的诉求；但另一方面，也在它的疯狂自我中高蹈。精神的独异性就在于它的永不安分或者说歇斯底里的无家可归感。它敢于蔑视一切，甚至嘲笑灵魂的还乡。它像是一种在虚无的世界上在苍茫的时间中癫狂地燃烧着飞翔的自我神化的精灵。它以自身奇异的光焰烧尽世界的荒诞，烧尽存在的虚无，甚至燃尽自我意志，让人只有在它留下的无边的启示性灰烬里才敢小心翼翼地触摸存在的本质。人的精神场是一种炽烈燃烧着的白热时空，而回归意识和分裂意识——这种分裂意识主要源于魔鬼般的认知冲动以及恰由这一冲动引发的不可知病——则在这精神的白热时空疯狂而漫长地角力。精神有时会像魔鬼附身（不是神灵附身）一般背对着灵魂疯狂地舞向他方，它在分裂实践中体验到一丝丝越界的狂喜的同时遭受着燃烧所致的“内爆”感带来的痛苦的剧烈煎迫。人的受难感出于灵魂受困的同时还更多地出于炼狱般的精神体验。关于灵魂异变为精神后为何会有如此的自我反应，古罗马思想家普罗提诺关于“邪恶的灵魂”——此时我们不妨把“邪恶的灵魂”理解为某种异变为精神后的灵魂——的一番阐述可供我们参考：“（灵魂）会因质料的影响而变幽暗，并向着质料倾斜，会由于关注生成而全然变成非存在。生成原则就是质料的本性，它非常之恶，能够将自己的恶传给不在它里面，而只是注视它的东西。……完全的灵魂，即将自己引向理智的灵魂，则永远是纯洁的，永远离弃质料，既不看也不靠近任何未规定的、无限度的、恶的事物。因此它始终保持着纯粹性，完全受理智规定。但没有保持这种状态，反而走出自身的灵魂，由于它不是完全的、原初的灵魂，只是最初灵魂的一个影子，由于它的缺乏，按它缺乏的程度充满不确定性，看见黑暗，具有质料，因为它看向它看不见的东西。”

总之，精神源于灵魂，人的生命存在的精神性当然也就源于其灵魂性。这两者之间不管再怎么有区别，它们所表征的都是人的生命存在的某种深刻的非自然性。精神性，由于其自身的异变色彩，它与自然性有时候仿佛也有着某种嗜入的紊乱关系——也可以认为是灵魂的源头爱愿的一次有些失控的表征，而灵魂性则往往与自然性界限分明。一个灵魂性凸显的人，他的精神性可能随之凸显也可能并不凸显，这决定于其灵魂向精神发生异变的程度；而一个灵魂性黯淡的人，却是断不会具有强烈的精神性生命表征的。或者说，精神人首先是灵魂人，但已经不是纯然的灵魂人；而“灵死”者首先就连灵魂人都不是，那么就更不会是精神人了。我们可以把那种具有强烈的灵魂性表征并且这灵魂性没有发生多少精神性异变，或虽然有异变，但因发生异变的份额和程度较小而形不成真正的精神气候的生命个体，称为灵魂人；把那种具有强烈的精神性表征的生命个体则称为精神人。灵魂人随着其自身思想人格的慢慢成熟，最后往往会成为虔诚的宗教人，精神人则往往在一种精神的向心力和离心力极其复杂地纠结在一起的精神场的漫长作用下，向着一个不知所终的方向渐行渐远——最起码在一定的人生阶段是这样。

顺便说一下，我国当代优秀作家史铁生曾在这方面做过有益的思考。他在《病隙碎笔5》第五节到第十一节就“精神”和“灵魂”做了大量思考，我也从中有不少收益。我把他的思考所得出的结论大致总结如下：1.灵魂不仅高于（大于）肉体的我而且也高于（大于）精神的我，从而可以对我施以全面的督察；2.精神，当其仅限于个体生命之时，便更像是生理的一种机能，肉身的附属，但当它追随了那绝对价值（比如对终极意义的寻找与建立），它就不再是肉身的附属了，而成为命运的引领──它已经升华为灵魂，进入不拘己的关怀与祈祷；3.精神只是一种能力，而灵魂则是指这能力或有或没有的一种方向，它必当牵系着博大的爱愿，必是牵系着更为辽阔的存在，和以终极意义为背景的观照。

怎样才能对骆一禾的诗歌做出更为深切的解释？通过以上的讨论，一个最可取的视角也许已经浮现出来：这必得依经哲学和宗教的地界才能实现。从这个视角对骆一禾诗歌进行解释，我意是想借助于哲学中介寻绎诗歌的“真理性内容”（本雅明语）。这是一种在诗歌、哲学、宗教三种元素共同编织的话语场中对诗歌进行深度考量的批评行动。诗歌直接关乎生命经验和体验，哲学追问世界以及人的生命存在的本质，宗教探求生命的意义，三者互补互渗地同时在人的心灵之域在场，这一点是我们这场论述的理念感知基础。应该说，这也是某种特殊的批评视角和批评方法的运用。但视角及方法论本身在此是注定要受冷落的。这场批评行动真正关切的只是人的生命存在本身；而且，它还是一种探考诗歌的最深存在——其形而上质——的思想行动。

诗歌的哲学解释到底如何可能？从根本上说，这不是一个方法论方面的问题。这主要源于两者的内在共通性。表面上看，它们之间有很大的差别，诗与哲学的抗争也由来已久且持续不断，但它们实处于一种亲密的近邻关系中。首先，本质的诗都氤氲着思，而本真意义上的思用诗歌心象表达出来也就是诗。其次，作为两种人类心灵最古老的表现方式，它们其实是在以不同的话语方式道说着同样的东西；或者说，两种不同的话语场所抚触的归根结底是同样的思想、同样的精神、同样的理念。当我们的心灵被一首伟大的诗所感动时，我们一方面是陶醉于其唯美的词语和意境，另一方面还会被其引领着走向一种纯粹的思想和精神王国，沿着一种无尽绵延的灵性思辨之路径抵达真理的疆界。诗像哲学一样，都始于人对世界以及人的生命存在之神秘的惊异，都出于对爱和美及人的生命意义问题的敏感。诗在自己的最深处想表达的其实也是观念性的东西。不消说，诗是在通过意象和意境来象征和隐喻思想，哲学则是对诗所象征和暗示的东西进行详尽阐释。就连“唯美之子”顾城都认为，“诗不仅有哲学的内涵/还是哲学的方式/理论无法诉说的时候/还有诗/诗是哲学/是灵魂宇宙一体的显现/是灵魂宇宙分离的显现/是灵魂出没宇宙最初最终的光线”。