绪论
宋诗自苏、黄等出，始自成面目，形成与唐诗不同的审美风貌。于此稍晚，唐宋诗之争也随之渐起。其中对宋诗最有代表性的批评，是严羽的《沧浪诗话》，其《诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。”[1]严羽从批评的角度指出宋诗的特征，可谓一针见血，然而宋诗此风格的形成，果真如严羽所云，是“近代诸公乃作奇特解会”的结果吗？
作为宋诗最高成就的代表，苏诗在严羽的批评中处在一个微妙的位置。张戒批评苏黄“用事押韵之工……乃诗人中一害”，甚至说“诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄”。严羽则不同，他在批评宋诗的过程中，尽管也说“至东坡山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣”，指出苏诗也是变化唐人之风的，但同时又说“山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派”，又说“且其作多务使事，不问兴致。用字必有来历，押韵必有出处。读之反覆终篇，不知着到何处。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗，诗而至此，可谓一厄也”，似乎又把批评的矛头对准黄庭坚及其江西诗派，苏轼反而不在其中了。严羽对苏诗为何语焉不详？
谢桃坊《苏轼诗研究》认为严羽继承了张戒对苏诗的批评，这是富有代表性的意见[2]。非特苏诗研究者如此认为，《沧浪诗话》研究者也几乎皆持此见。[3]考原文，严羽对东坡有批评、有赞同，前者如：“东坡两‘耳’韵，两‘耳’义不同，故可重押。要之亦非也。”后者如：“柳子厚‘渔翁夜傍西岩宿’之诗，东坡删去后二句，使子厚复生，亦必心服。”更重要的是，严羽论诗，有很多地方其实是继承苏轼的，如学诗之法云：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”这与苏轼学诗之法类似[4]。
严羽所论问题的实质，简而言之是诗与学的关系，可分为两个子问题：一是诗本身是不是可以学的；二是诗歌与诗歌之外的学问能否恰到好处地融合。对此问题，严羽并非没回答，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”尽管严羽认为读书穷理很重要，其关注点却不能不因为当时诗坛的流弊而侧重于诗之“别材”与“别趣”。客观地看，当时江西诗派学问化乃至理学化倾向和四灵学习晚唐诗倾向都过于严重，严羽不得不有针对性。但他的回答是不是解决了这个问题呢？张健认为：“用宋代的知识工夫达到唐诗的抒情境界，严羽以他的方式解决了知识与抒情的矛盾。”[5]但从后世对《沧浪诗话》的巨大争议来看，恐怕没有。
如果说严羽的诗歌理论是“古代的文学理论”的代表，则苏诗无疑是蕴含丰富的“古代文学的理论”的资料库，真正的研究应该如程先生所云，要把二者结合起来：“所谓古代文学理论，应该包括‘古代的文学理论’和‘古代文学的理论’这两层含义。因而古代文论的研究，也就应该采取两条腿走路的方法，既研究古代的文学理论，也研究古代文学的理论。前者是今人所着重从事的工作，其研究对象是古代理论家的研究成果；后者则是古人所着重从事的，主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。”[6]因此笔者不打算从诗歌理论到诗歌理论，而是结合创作实践，探讨被严羽故意忽略的苏诗。从整个宋诗来看，苏轼的诗歌成就代表宋诗最高水平，是严羽所谓“极其至”的伟大诗人。苏轼是如何处理苏诗与苏学的关系的？弄清楚这个问题，无疑对如何正确对待诗与学、抒情与知识、唐诗与宋诗等类似问题有着极大的启发意义，甚至对当代的诗歌创作与批评亦可提供一些有价值的参考意见。
一 苏诗研究现状
苏诗是中国诗歌史上与陶诗、杜诗、韩诗并称的少有的专用名词。本文中的苏诗，自然是指苏轼创作的诗歌作品，也包括与之关系密切的词、赋等韵语作品。苏轼的作品，在他生前便深受人们喜爱，历代的研究成果汗牛充栋。据曾枣庄等《苏轼研究史》、王友胜《苏诗研究史稿》（修订版）、历年宋代文学国际研讨会论文集、历年宋代文学研究年鉴、历年宋代文化研究和历年《中国苏轼研究》来看，关于其作品各方面的研究都取得了丰盈成果。笔者围绕苏学与苏诗的论题，《苏轼研究史》等说过的则少说、没说到的重点说，从苏诗研究、苏学研究和苏学与苏诗研究三个层面归纳研究现状。其中每个层面的研究成果都按时间顺序，不分国别和地区。
对苏诗的研究，不仅在宋代文学中，即使在整个古代文学的研究领域，也是研究成果最丰富者之一。尤其是在宋诗研究获得蓬勃发展的今天，想要面面俱到地梳理自然不现实，这里先对历代苏诗研究作一简单回顾，再选与本论题关系较为密切而《苏轼研究史》等书又较少论述的问题展开讨论。
苏诗自诞生后，哪怕在宗唐的明代，也受到诸如王世贞等人的喜爱，随着清代宗宋风气的兴起，苏诗自然受到更大的重视。民国以降，对苏诗的研究，多集中在宋诗研究和文学史中，较为著名的如胡云翼《宋诗研究》、陈衍《宋诗精华录》、胡适《白话文学史》等。新中国成立后，王季思《苏轼试论》[7]的苏轼“政治一贯”论和程千帆《苏诗札记》[8]的苏轼“反抗论”很快受到严厉批评。此时期的选本在一定程度上做出一些贡献，如钱锺书《宋诗选注》中的苏诗部分。
“文化大革命”结束后，苏诗研究也面临着拨乱反正的任务，首先便是关于苏轼政治思想的拨乱反正，王水照《评苏轼的政治态度和政治诗》[9]、朱靖华《论苏轼政治思想的发展》[10]和曾枣庄《论苏轼政治主张的一致性》[11]从多个角度论证苏轼的政治态度。值得一提的是，此时对宋诗的研究还处在“宋人多数不懂诗是需要形象思维”的观点笼罩下，如王水照所作《宋代诗歌的艺术特点和教训》，认为“宋诗的艺术成就之所以逊于唐诗，其中的一个原因，就在于它的不少作者违背了形象思维的创作规律”[12]，又说：“宋诗的特点还表现在大量用典和对前人诗句的模拟方面，形成‘以才学为诗’的倾向……宋代诗和文的一个不同点是文易而诗艰……”[13]并云：“用典不仅要求活用创新，而且必须成为自己所创造的诗歌形象或意境的有机组成部分。王安石反对‘编事’，主张‘借事以相发明’，苏轼、黄庭坚提出‘以故为新’，似也强调创新，实际上只是游离于整个诗歌形象的花样翻新而已。”[14]本文附记后云：“文中在把握宋诗总体评价及对宋诗缺点原因的探讨上，均有片面性。”[15]可见对文学研究的反思任务非常艰巨。可喜的是，随着新时代的到来，苏诗研究随着宋诗研究的繁荣一起迈步，如赵仁珪《宋诗纵横》所收《苏诗的议论》、《苏诗的才气》和胡念贻《略论宋诗的发展》[16]等文。
新时期以来，苏诗研究呈现出繁荣的局面。学界不仅在宋诗的研究背景下深化了对苏诗的研究，而且在系统研究苏诗方面取得了很大成绩，单篇论文更是不计其数。苏诗研究在各方面蓬勃推动下，也出现了一些新的研究动向。下面从宋诗中的苏诗研究、苏诗系统研究（包括文艺学研究）和苏轼艺术融通研究三方面展开论述。
（一）宋诗中的苏诗研究
尽管跟黄庭坚的诗歌比起来，苏诗并非最典型的宋诗，但苏诗研究的深入跟宋诗整体研究水平的提高关系密切。缪钺《古典文学论丛·论宋诗》说：“宋诗虽殊于唐，而善学唐者莫过于宋。”[17]又说：“所贵乎用事者，非谓堆砌饾饤，填塞故实，而在驱遣灵妙，运化无迹。宋人既尚用事，故于用事之法，亦多所研究。”[18]这对宋诗乃至苏诗的研究都有助益。随着研究的深入，宋诗的宏观研究和微观研究都取得了不凡的成就。
首先是对宋诗形成与发展的论述，在发生历史和诗学演进各方面都有进步。黄美铃《欧梅苏与宋诗的形成》第七章“尚意的诗观”第二节“意与学”云：“因此尚意的诗观，意的来源系由读书学古中觅得，再出以己意，方为上品。是以以意为主的创作型态，必然强调读书学古的重要性，意和学是息息相关的。”[19]
程杰《北宋诗文革新研究》第十九章论述宋诗创作意识中的三大矛盾，即情与理、意与法、雅与俗，并说：“这种以‘意’为主导的创作有赖于创作主体的坚实保证。苏、黄所代表的创作理论和方法都与他们的哲学思想紧密地联系在一起，统一在他们世界观、人生观及文化性格的整体之中。苏轼的创作主要根基于老庄齐物忘我，物我合一和禅宗随缘适性，无住无著的人生哲学，抒情则随意挥洒，写景则随物赋形，说理则随机应变……表现出心灵透脱、自由流注的创造性。”[20]
张兴武、王小兰在《唐宋诗文艺术的渐变与转型》第四章“征事奥博绮密瑰妍——学人之诗的传承与嬗变”中说：“杜、韩之诗宗法《文选》，虽说是凤毛麟角，但毕竟已开学人诗风之先河，居功至伟。晚唐五代乱象沸腾，但熟知坟典、从学问中寻找诗歌创作源泉的作家依然代不乏人，只是其功底不如杜甫和韩愈那样深厚罢了……概而言之，‘学人之诗’的源头大致有两个：一是元白次韵相酬之长篇排律，它开创了博学雅士次韵唱和的先例……二是李商隐、韩偓、吴融等人以‘四六’功夫为七言律诗，用事隐约，属对工稳……”[21]又说：“值得注意的是，当‘三十六体’诗歌唱响在晚唐诗坛时，温、李等人并没有获得太多的赞誉；效法者虽亦有之，但毕竟被目为‘非适用之具’。而当杨亿、刘筠、钱惟演等人以博学多识引领风骚的时候，几乎没有人再去指责他们雍容曼妙的风姿，就连欧阳修那样的文坛领袖也要为之倾想不已。此中原因固然复杂，但有关唐诗与宋诗创作主体的特性差异，以及由此而造成的诗歌艺术取向，实在不能不深加关注。唐代诗人中重视学问者不过杜甫、韩愈、李商隐等数人而已。两宋诗人则既为能吏，又是学者和诗人，这种复合型的主体特性在诗歌创作中的必然表现便是以才学为诗。后世学者往往将玉溪诗与西昆体相提并论，殊不知在这两座峻峰之间，还必须经历唐末五代乃至宋初几十年低谷慢进的演变过程；而每一次因时而异的探索和实践，都意味着学人之诗在艺术上的新变与超越。”[22]
其次是在宋诗专题方面的新进展。谢佩芬在《北宋诗学中写意课题研究》第一章绪论中说：“宋人不仅以意论诗，更将他们对意的重视贯彻到实际创作之中，从而形成‘以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗’的特色，可以说，宋诗风格的形塑与他们对意的重视密不可分。”[23]又说：“事实上，意并不仅存在于作品之中，如果我们以作品中的意为中心点，就会看到，这个意先是形具于创作者心灵活动之中，借由语言文字等人文媒介传达出来，成为人类共通可以听闻察识的意，在语言文字之中所存在的意，便是我们平日泛称的意。”[24]第五章“写意诗观的建立（上）”说：“‘浩然听笔之所之’背后支撑的力量，如前所说，乃是书者用意精至所形具成的浩然之气，既是‘浩然’，自然源源不绝，不虞匮乏，从而形成一股强大的主导势力，仿佛凌驾所有的技巧原则之上。事实上，苏轼在‘浩然听笔之所之’后接着说‘而不失法度’，借‘而’这一转折连接词的作用，表明‘而’后的但书才是重点所在。”[25]又说：“虽然苏轼以随物赋形为创作原则，但这并不表示作者可以任笔意率性而为，不加节度。在‘不择地皆可出’、‘随物赋形’的同时，有一项但书是我们不可忽视的，那便是‘常行于所当行，常止于不可不止’。也就是说，意念与表达手法之间的配合仍有一个规矩存在，这个规矩虽然宽松，但仍具有法度的作用，是创作者必须遵循的原则。不过，追源溯始，问题的关键并不在法度，而在于创作主体的心灵，若是作者运用得宜，法度不能，也不会限制意的表出。”[26]此实际上受钱锺书的影响：“克拉克（Cyril Drummond Legros Clark）《苏东坡的赋》，钱锺书《序文》，纽约1964年第二版，转引自陈幼石《韩柳欧苏古文论》（上海文艺出版社，1983，第111页）：在苏轼的艺术思想中，有一种从以艺术作品为中心转变为以探究艺术家气质为中心的倾向。”[27]
专题研究中也存在一些将苏诗与其他诗人作品相互关照的研究成果。杨胜宽《杜学与苏学》在《论“以故为新，以俗为雅”》一文中，先分析此为苏黄的共同点：“苏黄二人都主张诗歌创作时要‘以故为新，以俗为雅’，这是苏黄在诗歌理论主张上的若干共同处之一，视之为他们创立‘宋调’的一条作诗原则是一点不为过的，并且宋诗的若干特点，如以意理取胜、以议论才学为诗、普遍喜欢使事用典、书卷气重、学植深厚、造句用语典雅精警、下字用韵更多讲究等，的确都与此有某种联系。”同时指出二者之不同：“苏轼只把这视为一般技巧使用和倡导，黄庭坚则俨然视之为作诗的根本原则。”[28]又说：“苏轼提出的‘以故为新，以俗为雅’的创作原则，乃是其‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’这一诗歌创作理想的具体化和写作技法之一。”[29]又说：“苏轼把‘以故为新，以俗为雅’作为‘使事’的手段对待，而在创作实践中却不拘于一种作诗手段，更着重于在题材和立意上的创新，很好地体现了‘出新意于法度之中’的特点。这与他高度重视创作的动机（‘有为而作’）有密切关系。”[30]又说：“宋人重视学问的风气对宋诗风格的形成，至少有直接和间接两方面的作用。其直接作用，就是把才学体现在创作中……其间接作用，导致文人对现实生活和社会矛盾逐渐忽视，越来越迷信书本，越来越迷恋技巧。”[31]杨胜宽另有《东坡与放翁：隔代两知音——论陆游对苏轼思想和文艺观的全面继承》。
日本学者内山精也著有《传媒与真相——苏轼及其周围士大夫的文学》，该书中认为乌台诗案是“《诗经》（毛传）以来的传统诗歌观，亦即积极容忍和支持诗歌干预政治的社会观念，在传播媒体（木板印刷）得以普及的新的社会状态下走向崩溃的标志”[32]。内山精也又有《苏轼诗研究》等。[33]
最典型的则是在宋诗研究的基础上，结合苏诗本身的特点，进行的深入具体的研究。这方面的代表学者为莫砺锋先生。莫砺锋先生《唐宋诗论稿》[34]编于1997年。十年后，即2007年，该书在原稿的基础上略有改动，更名为《唐宋诗歌论集》[35]并出版。其中新收入两篇关于苏轼研究的文章《论清代苏轼研究的几个特点》《论纪批苏诗的特点与得失》。加上原稿中跟苏轼研究有关的5篇文章（《论苏轼在北宋诗坛上的代表性》、《论苏诗的“奇趣”》、《苏诗札记》、《论苏轼苏辙的唱和诗》和《论苏黄对唐诗的态度》），共有7篇，而该书总共所收论文28篇，由此可见莫砺锋先生在苏诗研究上所下功夫之深。在莫砺锋先生的研究中，对“苏诗为宋诗最高造诣”的论述，从历时性和共时性两方面进行，已成定论。而莫砺锋先生对苏诗艺术特色“奇趣”的论述，也别具手眼。就在研究苏轼苏辙唱和诗和苏黄对唐诗的态度中，其实侧重点也在苏轼。莫砺锋先生不仅对苏诗艺术风格进行了深入研究，而且对历代苏诗的注释与评点亦有斩获。由此可见莫砺锋先生对苏轼的独到偏爱。时隔一年，莫砺锋先生便出版《漫话东坡》[36]，他以严谨流畅的文笔，对东坡的家庭、交游、子弟、经历、人生与文艺乃至其敌人都做了研究和介绍，在原来的研究基础上走向融通，详后。因为该书把学术研究的东坡和百姓喜闻乐见的东坡结合在一起，所以令人耳目一新，并于2010年再版。
王祥《唐宋文学论稿》收有《苏轼词的内在形式与内容意蕴》一文，并说：“任何一个作家的作品都存在着某种内在的形式，它不是表面的可视的东西（如体裁、语言等），但又以独特的方式贯穿其中，显示着作家思维方式和创作方法上的基本特点。”随后分析“苏词在创作方法上的特点是一种递进式的展开，即由甲想到、引发出或转换成乙，再由乙想到、引发出或转换成丙……而每次转换都是意义上的递进，而不是平行的比喻”。[37]
而在研究苏轼的论文集之中，此类论文更多。比如王静芝、王初庆等所编《千古风流——东坡逝世九百年学术研讨会》。其中，王洪《苏轼：近代诗歌奠基人》云：“唐宋诗歌之别是古典诗歌与近代诗歌之别，苏轼是中国近代诗歌的奠基人。”[38]《苏东坡研究》又云：“诗人学者化，并且将学问引入诗歌创作的领域，这也是近代文化区别与古典文化（包括前古典文化）区别的重要标志之一。”[39]“苏轼则不仅仅在诗词文赋四个领域美奂美仑，而且在书法领域，他是四大书法家之首，在绘画领域，画竹石颇具独到之处，绘画理论则在绘画史上占有重要一席；在美学理论上，他对于司空图的推崇，对于陶渊明、王维、韩愈等人的批评，可以说是中国批评史最为经典的论述。苏轼还是史学家，上百篇《策论》显示了他在史学领域的造诣，晚年他继承父志，完成了《易经》《论语说》等哲学著作，可以说是哲学家，是名符其实的学者……”[40]又云：“‘以才学为诗’‘以议论为诗’同时发轫于王安石一人并非偶然。因为，二者之间是互为因果的，以议论为诗对于唐诗意象方式的改造，固然使诗歌更为轻灵，更为便于表达思想，但是，同时，它也就造成诗歌的失重，而借古说今，借典故表达现实的方式，就及时地从一个侧面对于以议论为诗的失去形象的危险进行了补足。从此，诗人笔下的意象，不再以自然界为直接源头，而是以历史人文为主体，进行剪裁取舍，即便是同样的自然物，也往往是经历历史人文积淀的意象。”[41]蔡振念讲评意见：“将宋以下至白话诗出现前归为近代时期，诗风由唐代的纯诗走向宋代的非纯诗，这是忽略了元明清三朝诗史复杂的变化……约而言之，本文有宏观的野心，将苏轼试置于诗史流变中来观察，是其洞见，然论证尚待补强，方足以服人。”[42]又刘莹《悠游于意与法之间——论苏东坡的书法美学观》认为：“东坡自称写书法的时候，是‘自出新意，不践古人’、‘我书意造本无法，点画信手烦推求’，他强调的是意造、无法；然而，论及用笔则云：‘知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之’，强调的却是不失法度。笔者经过剥茧抽丝，仔细深入的研究，发现他其实是意与法并重的。”[43]又云：“虽然文学修养与传统的书法知识为东坡的书法创作加入了深厚的内涵，但是在创作当时，他并不受这些知识的羁绊。”[44]
（二）苏诗系统研究
苏诗现存2700多首，要对其进行系统研究，殊非易事。且研究者对苏诗历来争议颇大，尤其对其创作分期、作品的风格特征、作品评价等方面，或有截然相反的意见。但这并没有阻碍研究的继续，其中较早系统展开苏诗研究的，是谢桃坊的《苏轼诗研究》。作者尽管在自序中说“我所奉献于读者的这束札记，可算作苏海蠡测。我愿它能起到引玉的作用，待到高明之作问世之日，它的任务就算完成了，它将像泡沫一样从苏海中消失的”[45]，但事实证明，谢先生的著作在今天仍有参考价值。该书分为七章，第一章“苏诗是北宋诗歌革新运动的胜利成果”，第二章“苏轼诗歌的创作道路”，第三章“苏诗的艺术成就”，第四章“苏诗的艺术渊源”，第五章“苏诗的思想意义”，第六章“关于苏诗的评价问题”，第七章“苏诗对宋诗和后世诗歌的影响”。书中对苏诗的发展阶段和特色的论述，颇为中肯，然而在评价方面则存在一些问题。曾枣庄等著《苏轼研究史》第十二章“结语：论‘苏学’”中引谢先生的观点说：“如谢桃坊先生的《苏诗分期评议》就认为，苏轼从黄州起‘诗才明显地开始衰退’，元祐诗的‘思想内容和艺术水平却较差’，而岭海的‘和陶和学陶诸诗，在艺术上是基本失败的’。”[46]要正确评价苏诗，不仅仅是个艺术标准问题，更需要从苏学的土壤中厘清苏诗为何这么发展，才能给出较为平实的意见。另外，该书第六章第二节“关于严羽对苏诗的批评”中认为，“严羽对东坡与山谷诗及整个宋诗的批评其基本出发点是错误的”[47]。这里又涉及两点：第一，严羽对宋诗的批评有其片面性，但是否全部错误，这需要辩证分析；第二，严羽有没有批评苏诗？如前所述，严羽实际上在接受张戒的观点后，对苏诗做了特殊处理。谢先生一概而论不太妥当。瑕不掩瑜，这些缺点都是时代局限所致，而谢先生在苏诗研究中的开创之功，无疑让系统研究苏诗有了较高起点。
徐中玉《徐中玉文集》第三卷收《论苏轼的创作经验》，其意图主要在于“揭示其中合乎科学、用之有效、具有规律性的部分，期望它对今天的文艺创作有所帮助”[48]，因此不太涉及缺点。《胸有成竹》一篇论“意在笔先”的构思而非“主题先行”[49]，均有创见。
刘乃昌《苏轼文学论集》中有《谈苏诗的艺术个性》一文，说：“诗到东坡，用典增多，典故的来路也空前扩展……苏诗用典历来有毁有誉，在这方面苏轼确乎有经验，也有教训……因为苏轼博闻强志，笔底掌故辐凑，故能随笔拈来，自然妥帖……”[50]又说：“苏诗中有的篇章用典过多，使事较僻，乃至一句中用两三事，就难免给人以堆砌之感。有的典故本身没有多少耐人回味的机趣，却使读者读起来不免吃力，如‘往来供十吏，腕脱不容歇’，只是为了说明文思敏捷，而胪列陈遵、苏颋的故事来铺排形容，就稍有矜才使气之嫌。这类典故用得过多，自然会影响诗意的明朗性而给读者带来障碍。”[51]又《苏轼的文艺观》说：“苏轼在《南行前集叙》中，说他‘为文至多，而未尝敢有作文之意’，这与强调‘有为而作’并不矛盾。这里他是强调为文要有兴会灵感，即作者要避免搜索枯肠、向壁虚造，要到胸中富有积蓄、不吐不快时，才可秉笔。”[52]又说：“苏轼虽然也说过‘用事当以故为新，以俗为雅’的话，并且在写作中也偶有炫示才学的倾向，但他毕竟是正视现实的，从不曾走向单纯向故纸堆中讨生活的道路。这正是苏轼诗文富有社会内容的重要原因，也是苏轼同后来的江西诗派大不相同的地方。”[53]又说：“艺术的自然美，不是自发的偶然形成的。它不排斥功力，相反正从功力中来……清新自然的高格，似乎来自毫不经意地信笔挥洒，实则是经由作者深入表现对象的结果，是同他勤苦锻炼与淘洗分不开的。”[54]刘乃昌又在《论佛老思想对苏轼文学的影响》中说：“对苏轼来讲，我们认为他所承受的佛老的影响，积极的一面却远远地超过了消极的一面。”[55]又说：“‘期于达’也是苏轼潜心佛老所祈望的一种境界。所谓‘达’，指识见通达而不滞阻，心胸豁达能因缘自适，乃至履危犯难而泰然自若。”[56]又说：“老庄归真返璞的思想也给予苏轼以显著影响。老庄的归真返璞、反对机心，一方面表现为主张绝圣弃智、向慕原始生活，一方面表现为否定世俗、官场而崇尚安贫乐贱。前者由于违反历史的发展趋势，因而是消极落后的；后者在恶浊的封建秩序下，则有相对的进步意义。”[57]又说：“老庄哲学的辩证思维比较丰富，这自然也为苏轼所汲取利用。老子看到了宇宙的运动变化，认为事物无不含有矛盾对立，提出了‘有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾’的著名论断。庄子也惯于谈论是非、美丑、善恶、大小之辩。苏轼谙熟老庄，研究过《周易》，写过《中庸论》，显然他融合了儒道两家的朴素辩证法因素，丰富了自己的思维逻辑，提高了文章的论辩力。”[58]又说：“苏轼旁通佛老，在文学上难免有受病的一面。苏轼集中专列‘释教’一类，多为禅偈、佛赞、罗汉颂、寺观碑、斋室铭等，差不多是千篇一腔的宗教文字，毫无文学性可言。有的以诗谈禅，形同押韵的佛讲，很少诗味……不过，苏轼文学风格的形成，技巧的提高，在不少地方得力于庄释，这也是不可忽视的事实……苏轼多方面承受庄释在艺术上的影响，富于理趣是重要一点。文学作品重在言情，但也不排斥明理，问题是理必须与情结合，并借形象来体现。”[59]又说：“苏轼运思谋篇，善于化实为虚，以变济穷，波澜层生，出人意表，奇幻精警处与老庄禅家文字十分相像。”[60]又说：“在诗文的艺术风格上，苏轼濡染释老而形成了独有的特色。北宋自王禹偁始，为文尚平易，反对苦涩。欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人继起，或长于疏畅，或长于闲谈，或长于豪纵，都是走平易的路子，而又有自己的独创。苏轼是欧、梅、苏的直接继承者，他行云流水般的自然，实是‘平易’之一境。不过，他的自然又与活泼、恣肆、警策相融合，而形成了纵横博辩、一无滞碍、随物赋形、机趣横生的文风……”[61]“至于苏诗，如赵翼所说‘大概才思横溢，触处生春’，‘放笔快意，一泻千里’，‘左旋右抽，无不如志’，其风格基调与苏文是并无二致的。”[62]
木斋《苏东坡研究》第九章“苏轼以才学为诗论”认为，“诗人们不再单纯是诗人，这就势必影响到诗歌作品的构成因素和构成方式。诗人的才学势必要表现和反映到作品中来，而读者文化水平的普遍提高，也反过来要求诗歌具有才学性，要求诗歌不仅要具有才学的气质，而且，要具有更多的知识性，更浓郁的趣味性”[63]，并说：“与唐相比，唐人情思含蓄凝聚于意象，宋人情思含蓄凝缩于故实。前者更接近大自然，后者更靠近人类社会；前者具有自然之美，后者更具知识美。尽管艺术方式不同，美感特质不同，具有审美意义却是共同的。在宋人那里，情思和美感通过故实来交流；诗人的思想等凝聚在典故中，同时也能引起读者广泛的想象。”[64]又说：“苏轼以议论为诗、以文为诗，常使诗歌松散、直露，以才学为诗使事用典则是以另一种方式浓缩情感、提供意象，从而弥补了以议论为诗等的不足。”[65]木斋又有《苏轼诗歌研究》。详后。
从文艺学角度对苏诗展开的系统研究也获得了一些成果，比如王启鹏《苏轼文艺美论》。该书研究苏轼文艺创作美学，将其归纳为：目的论、源泉论、灵感论、构思论、风格论、标准论、创新论、修养论、技巧论和批评论。应该说，这是一个创举，但所分太细，且作者自云：“我就着重从写作学这个角度进行研究，侧重于现代写作学的写作主体论研究，拟下了这样的提纲：创作目的论，创作源泉论，创作灵感论……然后就一一对应地找出苏轼的有关论述。”[66]则套用写作学既是本书的亮点，也是缺陷。
江惜美《苏轼诗文艺美学研究》，其中收有《析论苏轼诗中的灵感》一文。该文把苏轼的灵感代表作分为三大类：以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，并在每类之下做出解释。以文字为诗：“苏轼喜欢以创新的方式写诗，最明显的是用新鲜的语汇。当他灵感一来，经常将通俗语写入诗中，产生意想不到的效果。”[67]以议论为诗：“苏轼诗中不乏说理议论之作，或用来抒发情思，或用来议论禅理，都能够有独到的见解，获得世人的认同。”[68]并引王文诰对《游罗浮山一首示儿子过》按语：“公所书此记，不皆罗浮事。盖公时欲作罗浮诗，乃随意集此各事作诗材耳。储材既备，诗辄随手而成，故诗中所使事，不出此也。”并云：“他指出苏轼在创作这首诗时，已先储备了诗材，这一点是苏诗议论的灵感，应无疑义。”[69]以才学为诗：“苏轼是一位古文家，也是诗人、词家、画家、书法家以及文学批评家，他以天纵的才华，引领北宋诗文坛，才学自不在话下。”[70]江老师尚有《乌台诗案研究》《苏轼诗学理论及其实践》《苏轼文学批评研究》《苏轼诗词专题论集》《苏轼诗析论——分期及其代表作》等。
（三）苏轼艺术融通研究
张高评在《宋诗论文选辑序》中说：“宋代学术，崇尚科际整合，许多诗人与诗评家往往将文艺作为一整体来思考研究，汲取艺术之共相与规律，以沾溉创作及批评，如诗禅相通、诗画合一，以文为诗，诗书画相济诸论题，即其中彰明较著者。”对苏轼的艺术相通论，苏轼自己就有很多表述，新时期的研究则在多方面有所拓展。
苏轼艺术融通，首先体现为人格与艺术的融通。张惠民、张进《士气文心：苏轼文化人格与文艺思想》第十三章“文艺创造的自由境界”云：“创造主体超越了种种外在的拘限以后，怎样才能实现创造的自由呢，这是创作论中最为重要的问题。李泽厚、刘纲纪二先生在《中国美学史》中对美的创造下过这样的定义：‘美就其本质而言，既具有合规律性，又具有合目的性，它是合规律性与合目的性的统一，也可以说是必然与自由的统一。’‘艺术创造活动是一种合规律的活动，同时又是一种不受规律束缚的自由活动。’（第一册）苏轼的创作论的最主要的特点就是极大地强调这种遵循规律，制服必然，超越限制，既合艺术客体的规定性，又充分实现主体创造的自由。”[71]又说：“苏轼论创作，最为任意者，但未曾废法，他批评艺术创造中的‘废法而任意’，说明他极为重法，重视遵循事物之客观规律。人之作为主体以应物，因其知识心理结构之差异而对外物的接受评价必有所偏，偏见偏重，先入而为主，故而对客体而言，万物之情因主体之意识过于强烈而难以真正地接受或反映。故儒家以为毋我毋固，而庄释以为虚静空明以应物而物无隐情，始能反映物之本真状态性质。苏轼的‘无意无我’即是此意，惟其如此，才不会过浓地染上主观色彩而失万物之真万物之情，才能创新意于法度之中……他认为，对艺术规律的把握与运用，应该达到一种数学意义上的准确程度，而‘不差毫末’，然后才是在对客体规律的严格遵循和创造性运用中达到艺术的高境，进入庄子所推崇向往的庖丁解牛的‘游刃有余’的自由境界。艺术的创新，应该是在法度中创造出新，‘新意’、‘豪放’是主体的情性表现和艺术追求，而这种主体目的性又必须合于艺术创造的客体规律性，在合目的性与合规律性的统一中完成美的创造。”[72]又说：“所以心中能识其然而要完全地充分地实现主体的创造目的，在内外之间，在心手、手眼之间，以至在手与笔之间，就必须形成一个高度的融洽与统一。这个道理，钱锺书先生《管锥编》有一段精到深刻的论说：‘盖心有志而物有性，造艺者强物以从心志，而亦必降心以就物性。自心言之，则发乎心者得乎手，出乎手者形于物；自外物言之，则手以顺物，心以应手。一艺之成，内与心符，而复外与物契，匠心能运，而复因物得宜……《列子》言心、手而及物，且不遗器，最为周赅。夫手者，心物间之骑驿也，而器者，又手物间之骑驿而与物最气类亲密者也。器斡旋彼此，须应于手，并适于物。’（第二册）”[73]又说：“苏轼的文艺本体论既然主张文学艺术应是主体情性的充分自由的表现，既然苏轼的创作论主张主体的创作自由是在对客体规律的高度完美的适应和运用中实现，因而，苏轼的作家论也贯穿着人格与文品相统一和艺道两进的思想，主张文艺家人格境界的升华与艺术技能的提高的同步，主张作家在道和艺两方面的修养而不可缺一，工夫在实在处做起，由积学练识而至于体道，掌握客体规律，由有法入而臻于无法，由规矩入而臻于自由创造。”[74]又说：“苏轼既强调‘有为而作’，又强调‘无意为文’，正显示了他对文艺的功利性与非功利性的辩证关系的认识。按照马克思主义文艺观，文艺作为审美意识形态，它既具有一般意识形态的功利性质，又具有审美的非功利性质。苏轼能将此二者并论，在各自的层面上加以强调，避免了或一味强调功利，使文艺成为社会政治的附庸，或一味强调非功利，使文艺成为纯个人的遣兴之具。从而使文艺能够真正成为对社会是有为而作，于主体是有感而发。”[75]作者又在第十五章“尊杜崇陶的诗学思想”中说：“苏轼虽注重诗的托物兴寄，意与境会，但因其‘腹有诗书’、‘学际天人’，故又十分看重以诗书才学为诗。”[76]该章对苏轼晚年将陶渊明放在杜子美之上做出解释，认为“没有经历对杜诗纵横阔大气象峥嵘的典范的倾慕与追求，很难识得陶诗奇趣绝妙的平淡之美”，又认为“陶诗与杜诗虽显示出两种不同的美学风貌，然而两者又绝非冰炭不容有你无我”。此外，作者还从苏轼融合儒道的角度加以论述[77]。当代学者的研究都注重主客体的关系，而忽略主体构思和客观呈现之间的关系，相反，古人如陆机、刘勰却极为注意此关系，盖古人创作与研究统一，今人多分裂。然主体构思和客观呈现之间确实不同，如果文艺研究不是建立在这一不同的基础上，那么随之的理论建构都不牢固。又第十四章“以一含万的文艺辩证思想”云：“‘追配古人’与‘不践古人’，涉及的正是文艺创造中‘师古’、‘师法’与‘独造’、‘独出’的问题，也是继承与创新的问题。”[78]
阮延俊《苏轼的人生境界及其文化底蕴》[79]，其中第一章第二节中的“野性论”，书后参考文献只涉及王启鹏《疏狂：苏轼“野性”的任真表现》，而没有提及“苏轼野性论”的提出者王洪（即木斋）的著作《苏轼诗歌研究》[80]。
其次，是对苏轼哲思与艺术的融通研究。《宋诗论文选辑》第三册所收黄永武《诗与禅的异同》说：“禅的本义是静虑，梵文‘禅那’是定慧的通称，是一种明心达理的意趣，传至中土，融会了中国的固有文化与精神，成为中国的禅宗。禅是泯绝主观客观的绝对境界，这境界必须自悟自证，无法言解，所以禅与诗，一为宗教、一为文学；一为思想、一为艺术；原本是两个范畴不同、内涵也不同的东西。但是从其相通的角度去看，由于诗很空灵，用诗来表达禅的悟境，才能不脱不黏，避免‘背’‘触’皆非。由于禅极机妙，用禅来深远诗的悟境，才能灵趣盎然，超出‘理’‘言’之外。”[81]并认为诗与禅相同处有九：第一，“诗与禅都崇尚直观与‘别趣’，或者是从违反常理之中去求理趣，或者是从矛盾的歧异之中去求统一”；第二，“诗与禅都常用象征性的活句，富有‘言此意彼’的妙处”；第三，“诗与禅都常用双关语，喜欢将‘超’与‘凡’两种境界同时表现在一句话里”；第四，“诗与禅都常用比拟法，使抽象的哲理形象化”；第五，“诗与禅都喜欢站在一个新的立场去观照人生，必须有超脱现实的心理距离”；第六，“诗与禅常以不说为说，使言外有无穷意味”；第七，“诗与禅常以妙悟见机，时有互通之处，诗可以有禅趣，禅可以有诗趣”；第八，“诗与禅都重视寻常自然，日常生活即是禅，寻常口语即是诗”；第九，“诗与禅均反对任何定法，不得‘缚律迷真’”。[82]不同之处有四：第一，“诗与禅的指向有别，禅的指向只在明自性，而诗的悟性却是多方面的”；第二，“诗与禅的机缘有别，禅的机缘往往是以眼前事作问答，机锋相对，而诗句中的呈机则是自由的”；第三，“诗与禅的凭借工具有别，禅家不立文字，直指人心，诗则必须以文字为表现的工具”；第四，“诗与禅在内涵上自有其分界，诗可以有禅味禅趣，但不能有禅理禅语”。[83]《宋诗论文选辑》又收徐中玉《论苏轼的随物赋形说》和李泽厚《苏轼美学的韵外之致》。张高评另编有《宋诗综论丛编》[84]。又有《自成一家与宋诗宗风——兼论唐宋诗之异同》[85]，强调宋学的会通化成。此类著作又有《宋诗之新变与代雄》[86]。
再次，苏轼各类艺术、各种文体之间相互融通。前者如衣若芬《苏轼题画文学研究》，以及戴丽珠《苏东坡诗画合一之研究》[87]，其第五章第二节为东坡之诗论。后者如郑倖朱《苏轼以赋为诗研究》，其中第五章“东坡以赋为诗主要艺术技巧分析”第三节“淋漓尽致的宏肆风格”之三“典故铺陈”说：“在东坡援经秶史，用典使事于诗中时，也把辞赋中聚事类义的特色用到诗中来，用以极言申说、反复形容诗人所要说明的事或物，从而形成以赋为诗的表现之一。”[88]再比如饶晓明《东坡词研究新思维》[89]，该书认为苏轼有诗中词。
最后，对苏轼艺术的融通研究也涉及艺术与制度、政治等的关系。前者如陈元锋《北宋馆阁翰苑与诗坛研究》第十三章第四节论述苏轼与“升平格力”，认为：“元祐时期以苏轼、黄庭坚诗歌为标志的那种‘升平格力’和‘风流气味’，以及更浓厚的书卷翰墨气息与学理思辨色彩，正是北宋馆阁诗歌所达到的最成熟的艺术境界。”[90]第十五章专节探讨苏轼与元祐学士诗人群。
又比如日本学者高津孝《科举与诗艺——宋代文学与士人社会》，潘世圣等译，收有《明代苏学与科举》一文，“探讨明代对宋代文学家苏轼父子所进行的研究和评价的具体状貌”[91]，可见是从苏轼研究史的角度看待苏学的。《苏轼的艺术论与“场”》利用布狄厄的社会学视点来分析，认为“对画给予高度评价的前提，是精神主义，是学问，是与道相关的东西。当这一点内在化、诗与画的目标相一致时，就产生了诗画一致论”。[92]
后者如沈松勤《北宋文人与党争——中国士大夫群体研究之一》，第六章下面探讨“政见之争与王安石、苏轼创作风格的演变”，认为：“群体主体的当世之志和参与意识，强化了‘开口揽时事，论议争煌煌’的创作倾向，而个体主体的畏祸心理和对自我生命价值的祈取，则又淡化了参与意识，从而又促使议论时政的创作倾向向摅写自我生命律动的转化。”[93]并论证苏轼“从纵笔好骂到寓悲哀于旷达”的创作风格演变，“苏轼诗歌在不同时期有不同的风格特征，但就总体的艺术成就而言，熙宁诗歌无疑是其高峰。该时期诗歌艺术的一个显著特征，是纵横驰骤，恣肆雄健”[94]，“苏轼在参政实践中，与物沉浮，应顺外物，适性任真，表现在创作中，嬉笑怒骂，放笔快意，随物赋形。而这，在熙宁政见相左、各不相能的特定的党争环境中，得到了淋漓尽致的发挥；换言之，‘纷纷争夺’，‘主于救国’的政见之争，为‘东坡体’独特的创作体性的发育和成熟，提供了一贴强有力的催促剂，从而丰富和发展了始于凤翔时期纵横驰骤、恣肆雄健的创作风格”[95]。经过乌台诗案后，“对人生的忧患与多难的真切体验，凝结成了苏轼谪居黄州时期的沉重情累”[96]，而“前、后《赤壁赋》标志了苏轼人生境界的升华，也标志了其待罪黄州时期以理遣情的成功，以及寓悲哀于旷达的新的创作风格的形成”[97]。
其他如李一冰《苏东坡新传》等对苏诗也有涉及，作者在后记中认为文章是写给别人看的，不如诗歌更能表现人的真实性情，因而说：“我写东坡新传，取材于他的诗作者，十之八九，意即在此。”[98]可谓的论。祝尚书《宋代文学探讨集》[99]，收《论宋代文化中的“眉山现象”》，该文对了解苏轼早年所处人文环境颇有益处。
从以上并不完全的搜罗中可以看出，苏诗研究一方面跟宋诗研究关系密切；一方面却又能在一定程度上推动宋诗的研究。而随着苏诗研究的积累与进步，苏轼艺术内部与外部的融通研究越来越受到学界的关注，成为苏轼研究的学术增长点。
二 文学本位与文化学角度
古代文学的博士学位论文，自然以“文学本位”为基础。袁行霈先生在《中国文学史》的总绪论中说：“文学创作是文学史的主体，文学理论、文学批评和文学鉴赏是文学史的一翼，文学传媒是文学史的另一翼。所谓文学本位就是强调文学创作这个主体及其两翼。”但袁先生在强调文学本位的基础上，同时提倡从跨学科的文化学角度进行研究：“我们不但不排斥而且十分注意文学史与其他相关学科的交叉研究，从广阔的文化学的角度考察文学。文学的演进本来就和整个文化的演进息息相关，古代的文学家往往兼而为史学家、哲学家、书家、画家，他们的作品里往往渗透着深刻的文化内涵。因此，借助哲学、考古学、社会学、宗教学、艺术学、心理学等邻近学科的成果，参考它们的方法，会给文学史研究带来新的面貌，在学科的交叉点上，取得突破性的进展。”[100]在袁先生的提倡下，陶文鹏先生指出：“近些年来，许多古代文学研究者正越来越注意从广阔的文化学的视角来考察文学，写出了见解深刻令人耳目一新的论著，把古代文学和文学史研究推向高深的境界，对此，我是非常赞成也努力这样做的。”[101]对宋代文化的代表之一苏轼来说，这种文化学角度更不能缺失。
（一）苏轼自身的文化创造：苏学
所谓苏学，早在徽宗禁毁元祐学术的时候便有其实，即苏学是元祐学术的代表之一，但“苏学”一词的出现，则在南宋。程曈《程克庵传》云：“先生名洵，字钦国，后更字允夫，号克庵。姓程氏，婺源人。韩溪翁之子。晦庵先生文公之内弟也……先生之学，初敬慕苏氏之议论。复谓程苏之道同。盖当是时，世之学士大夫，惟苏学是尊也。文公与之辨难数千百言，卒竟从事于语孟濂洛之书，剖析推明，文公亟称许之。”[102]朱熹《答汪尚书》亦有“苏学邪正之辨”等语。可见苏学的出现，正导源于元祐学术分裂引起的学派之争。正因如此，与洛学相对，苏学有时又称蜀学，如全祖望所补《宋明学案》中的《苏氏蜀学略》。有时苏学又可囊括三苏之学。
苏学在当代的学术研究中被赋予新的含义。王水照《走近“苏海”》云：“翁方纲不止一次地说到，‘苏学盛于北，景行遗山仰’（《斋中与友论诗》），‘有宋南渡以后，程学行于南，苏学行于北’（《石洲诗话》卷五）。他所谓的‘苏学’似主要指苏诗而言。我们不妨接过这一概念，用以规划和设计苏轼研究的整体格局，力求研究的系统性与严整化，以争取苏轼研究的更大突破。”[103]曾枣庄《论苏学》云：“广义的‘苏学’并非单指苏轼，而是包括三苏；主要并非指文学，而是指经学……本书所说的苏学是指苏轼之学，指历代对苏轼的研究。”[104]二位先生所指之苏学，是指对苏轼的研究，也就是从当代学科建设的层面上使用的词语，与“红学”“龙学”类似。如果按照今人的学科分类，据曾枣庄统计，“苏轼的著述涉及政治学、哲学（经学）、美学（他的文艺思想、美学思想）、文学（他的诗、词、文）、书学、画学、史学、宗教学（他的释、道思想）、教育学、医学、军事学……等不同领域”[105]。
相比于繁荣的苏诗研究，现代意义上的苏学研究起步较晚，且研究数量远不能与之相比。其中台湾的较早较多，而大陆的研究则以蜀地为主，毕竟苏学一开始是作为蜀学的一部分提出来的。如胡昭曦、刘复生、粟品孝《宋代蜀学研究》，书中清理蜀学概念，尤其辨明蜀学与苏学之关系，认为“苏学在后世影响巨大，所以后来许多学者一提蜀学，便明为苏氏之学”[106]，实际上“广义的蜀学应包括四川地区的各种学术”[107]。本书认为“苏氏蜀学是由苏洵开创、苏轼苏辙兄弟发展成熟的”[108]，并对蜀洛二学进行比较[109]，认为程朱学派最不满意苏氏蜀学之处在于：“一是苏学尚权谋，重人情，有经世之学的特点；二是苏学公然声言三教合一，且留有佛老思想的明显痕迹。”[110]然叶平《三苏蜀学思想研究》则认为，“元祐以后宋人说的蜀学即特指苏氏的学术，不再有‘蜀地学术’的意思”。[111]但二书都认为苏学是包括苏氏文章之学，叶平在自序中说得更清楚：“关于三苏蜀学不仅是文学流派，更重要的还是儒家思想发展史上的一个重要学派。”[112]
苏轼的经学著作，主要集中在《易传》、《书传》和《论语说》。因为《论语说》亡佚，故后世研究不多。今所知辑录，以曾枣庄、舒大刚所编《三苏全书》收得最为完备。另有杨胜宽《苏轼论语说三题》[113]和唐明贵《苏轼论语说的阐释特色》[114]等研究文章，主要讨论《论语说》的学术特色，尤其是对苏轼关于性命之理的探究更为深广。苏轼对春秋学也有所涉猎，但并无专著，后人只能略加讨论，如葛焕礼《尊经重义：唐代中叶至北宋末年的新〈春秋〉学》[115]第八章，在苏辙的春秋学后面附有对苏轼的春秋学的论讨。因此讨论苏学，就主要集中在他的易学和《尚书》学上。
可能跟朱熹对苏氏易学的批判有关，易学哲学史研究著作几乎不涉及《东坡书传》，比如朱伯崑《易学哲学史》[116]，廖名春、康学伟、梁韦弦《周易研究史》[117]，高怀民《宋元明易学史》[118]，王铁《宋代易学》[119]，等等。少数论及的，也只是评价说：“会心于老庄与佛理，故能发为妙解，亦良足多者。”[120]然而苏轼的易学成就毕竟是客观存在的，因此也不乏余敦康《内圣外王的贯通：北宋易学的现代阐释》这样专辟一章论述苏轼易学的著作。余先生认为苏轼易学跟郭象更近，并进一步认为“如果不了解他的易学，便无从了解他的文学，也难以了解他的为人”。[121]通过与李觏、欧阳修尤其是司马光的易学思想的比较，余先生认为“苏轼提出了一个自然主义的易道观，表现了鲜明的理论特色，在宋代易学史上，卓然成家，独树一帜，其地位不可忽视”[122]。该书随后从“自然之理与人事之功”“卦爻结构与义理内涵”等方面展开论述，最后归结为“苏轼的文化价值理想”。
苏轼易学的专书研究，有金生杨《苏氏易传研究》，书中认为《苏氏易传》是宋代重要的义理派易学著作之一，但同时也不忽略象数。舒大刚在序中说：“王安石以‘纵横家’斥责苏氏学术，朱熹又将他们列入‘杂学’予以鞭挞。究其原因，不过是苏氏父子对不同的学术观点，采取兼容并蓄的态度而已。”[123]
另有徐建芳《苏轼与周易》，该书“依据大量的文献资料”，认为“苏轼应对困境、超脱痛苦的更根本性精神支柱应来自易学”[124]。其中第四、第五、第六章，把《周易》与苏轼的作家修养论、文艺创作论和审美鉴赏论结合起来论述。
与苏轼易学有关的还有姜声调《苏轼的庄子学》，该书第四章和第五章探讨苏轼文艺中的庄子学，从自然观、齐物观、修养观、处世观、出世观、安命观和文艺观来论述，但是结合得并不紧密，诚如其言：“苏轼如何以‘庄子学’来调整精神，稳定情绪，超脱自由，安命归结，并化为一种净化的文艺精神，都是其庄子学中的重点所在。他把这些观点自然地转化而融入文艺作品中，文义生动，风格一新，意味丰厚。”[125]然而是怎样的“自然地转化”法？书中没有清楚交代。
另外，李赓扬《融通三教师法自然：苏轼自然观》论述了苏轼的科学技术和思想，指出“迩来三月食无盐”与《东坡志林》提倡蜀地井盐水鞴之法的关系[126]，但没有深入展开。
与苏轼易学不同，其尚书学被后人研究较多。这可能也跟朱熹对苏轼《书传》的评价较高有关。刘起釪《尚书学史》[127]就将其归于反对王安石之学一派。而蔡根祥《宋代尚书学案》[128]更是专立第七章“三苏尚书学案”加以讨论。
至于研究朱熹尚书学者，也多会涉及苏轼的《书传》。比如王春林在《书集传研究与校注》第二章“变古与阐理：《书集传》的学术背景”中就评价苏轼《书传》云：“《东坡书传》文字十分简洁。朱熹就曾指出‘苏氏伤于简’，不过他又认为注解《尚书》就应当简洁明了。”又云：“苏轼治《尚书》另一大特点就是对‘治乱兴亡’很有心得，往往发前人之未发，有独到的见解……《书集传》引用《东坡书传》的次数高达45次，属采用诸家之中次数最多的一家……他（指朱熹）认为诸家《尚书》解中，苏轼的最好。”[129]
再比如陈良中在《朱子〈尚书〉学研究》第一章“宋代学风与宋代尚书学”中论苏轼《书传》说：“盖有激于以往传注的谬误，欲矫古今之失而成一家之言。”又说：“苏轼长于文，故解《书》关注行文，注重把握文章意脉……一是推求文意改字解经……一是对《尚书》窜简脱漏的论断。”[130]又认为宋代尚书学主要围绕王安石尚书学和朱熹尚书学展开论争，并总结王安石为政治家解经，林之奇是经学家解经，朱熹是哲学家解经，而“苏轼解经是文学家解经的典范，经解与政治是疏离的，他又与王安石生于同时，其解经干政又是隐讳的”。[131]
然而研究苏轼尚书学的专著却还没有，只有零星的论文。
苏学研究的薄弱，原因很多，主要有三点。一是苏轼文学家身份的显赫，造成人们对他的经学著作很少留意。二是朱熹对苏学的批评，直到明代的有识之士才敢对朱熹提出质疑，从而重视苏轼的易学。三是经学研究的没落，导致经学著作难以激发研究者的兴趣。然而，作为古代学术支柱的经学，深刻地反映着古人的思想面貌，如果对其经学不够了解，则对其文学作品的理解自然也不能深入。苏轼也是如此。但对笔者来说，苏学的研究是为更好地探究苏诗中出现的文学现象，因而苏学的研究并非从苏学出发而展开，其落脚点还在于服务苏诗的研究。
（二）苏诗与苏学的结合
跟苏学研究差不多，把苏学与苏诗结合起来的研究也不多。尽管如此，却也形成不小的规模。
首先，学者们对苏学有助于苏诗研究这方面有着清醒的认识。龙吟在《东坡易传》前言中就强调东坡易学对于理解其诗词文学的重要性。而王世德在《儒道佛美学的融合——苏轼文艺美学思想研究》中更认为苏轼的文艺美学思想在融合儒释道美学的基础上呈现出潜在的系统性，并提出审美非功利性的“寓意”论，说：“从主体方面看，说明主体只有摆脱占有欲，才能解放感情，进入审美境界。从客体方面看，只有处于被人审美的关系中，被人以审美态度对待时，才是作为审美对象而存在，而呈现在人们面前，被人们真正掌握。”[132]李凯《苏氏蜀学文艺思想的巴蜀文化特征》则认为：“蜀学成为学派，始于北宋中期，由苏洵创始，苏轼、苏辙总其成。苏氏蜀学指学术派别（思想流派），主要包含三苏的哲学思想。但三苏被世人所知的首先是其文学创作，因此文艺思想实应属于苏氏蜀学的重要内容。苏氏蜀学作为一个整体，不仅在其哲学思想上表现出很多共同点，在其文艺观上亦复如是。苏氏文艺思想的核心是苏洵的文艺思想，影响最大、成就最高的是苏轼的文艺思想。苏辙在父兄之外，也有不少独到之处。”[133]又指出四点共同之处：“一、‘以西汉文词为宗师’与两汉先贤意识”，“二、重文轻道与异端色彩”，“三、‘言必中当世之过’与‘作赋以讽’”，“四、‘不得已而言’与任情适性”。
