不幸消息的通报者

黄灿然

布莱希特是一位伟大戏剧家，更准确地说，是二十世纪最伟大的戏剧家，这是大家都知道的；但他像伟大小说家托马斯·哈代一样，首先是、以及更是一位伟大诗人，则是较少人知道的，但在文学界和诗歌界，却已是共识。诚如批评家乔治·斯坦纳所言：“在他的歌谣、爱情抒情诗、讽刺诗、模拟田园诗、说教诗和政治诗如今汇集起来之后，很明显，布莱希特是那种非常罕见的伟大诗人现象，对他来说诗歌几乎是一种日常探访和呼吸……毫无疑问，本世纪上半叶两位伟大的德语诗人是里尔克和布莱希特。”批评家克利夫·詹姆斯有相近的看法，他说：“对那些把艺术视为美妙的体育竞争的人来说，里尔克正与布莱希特争夺二十世纪最伟大德语诗人的头衔。对他们的标准看法是，布莱希特的诗歌艺术是奉献给社会革命的，而里尔克的诗歌艺术则是奉献给艺术的。”

布莱希特的伟大，是很晚近的事，因为他的诗全集直到1967年，即他死后十余年才出版，约一千首诗，其中只有一百七十多首诗是他生前出版过的，包括十多首戏剧中的歌。而所谓生前出版过的，还包括实际上没正式发行过的《斯文堡诗抄》。最新的三十卷布莱希特作品集则显示，其诗歌占了五卷，总共超过两千三百首。当然，目光敏锐者，例如W. H.奥登，仅凭布莱希特已出版的少数诗歌，尤其是他的早期诗，就把布莱希特列为影响他的十多位诗人之一。本雅明也很早就看出布莱希特的天才，他认为“布莱希特是本世纪最自如的诗人”。汉娜·阿伦特则说：“布莱希特毫无疑问是德国当今最伟大的诗人，以及可能是德国当今最伟大的戏剧家。他是唯一可以跟卡夫卡和布洛赫在德语文学里、乔伊斯在英语文学里及普鲁斯特在法语文学里比肩的诗人。”当约翰·威利特主编的第一部较大规模的布莱希特诗歌英译本在1976年出版时，奥登的好友、也是该诗集译者之一的斯蒂芬·斯彭德认为它是“本世纪重大的诗歌成就之一”，翻译过布莱希特戏剧《三毛钱歌剧》的苏格兰大诗人休·麦克迪尔米德则称它为“一部最重要和难以估量的诗集”。

布莱希特不停地写诗，不停地搞戏剧活动，但对发表诗歌作品却颇为消极，甚至冷淡。1928年，当小说家阿尔弗雷德·德布林邀请他做一次公开朗诵时，他拒绝了，理由是：“我的诗歌是反对我的戏剧写作活动的最有力理由，大家都会叹一口气说，我父亲应让我去写诗而不是去蹚写戏的浑水。”他更重视他的戏剧活动，而把写诗当成非常私人的事。约翰·威利特说，也许布莱希特比除卡夫卡之外的任何大作家都更满足于认为自己更重大的成就应该保持隐而不露。

布莱希特熟读英语诗歌、古希腊诗歌，他的影响来源还包括路德译的《圣经》、维庸、兰波、波德莱尔、贺拉斯、但丁、惠特曼、雪莱、吉卜林等。尤其值得注意的是，如同他受中国戏剧影响一样，他也通过阿瑟·韦利的英译本，接受中国古典诗歌的影响，他的中后期诗尤其明显。他还两次从韦利的英译本转译了一些中国诗，在谈到其中一位诗人时说：“用简单的词语写，但写得极其小心。”这也可以说是他自己的中后期诗的特点。

布莱希特1898年生于奥格斯堡，1927年出版诗集《家庭祈祷书》，1933年希特勒上台时流亡国外，最初辗转于北欧，然后于1939年流亡美国，1947年才重返欧洲，1949年回到东德，创办柏林剧团。他的诗亦可以粗略地分为早期、流亡时期和后期，每一时期都产生很多好诗和杰作。早期代表作是诗集《家庭祈祷书》，流亡期代表作包括《斯文堡诗抄》，后期代表作包括组诗《布科哀歌》。他写了很多政治诗，其中有些非常出色，有些则是单调教条的。但也许更重要的是，他这种有政治倾向或社会关注倾向的诗人，在写其他领域和题材时，给这些领域和题材带来的新异性和别致性。

下面我打算对自己多年来看过而又印象较深的关于布莱希特的评论，作一番梳理和综述，也许会有益于读者更好地理解布莱希特的诗歌。

德国学者卡尔·韦尔费尔在牛津大学出版社的《布莱希特诗选》（1965）导言中说，早在1928年，德国文学批评家库尔特·图霍尔斯基在评论布莱希特的惊世之作《家庭祈祷书》时就认为：“在戏剧上，这个人有非同凡响的才能，而在诗歌上他不止于此。”他又说：“在我看来，他与戈特弗里德·贝恩是当今德国健在的最伟大的抒情天才。”

韦尔费尔拿布莱希特的诗歌与一般被认为是二十世纪伟大的抒情天才的德国现代诗人，例如里尔克、特拉克尔、贝恩等做比较：“当我们读布莱希特时，我们立即便发现自己进入一个全然不同的世界，不仅是程度上的不同，而且是本质上的不同。”他比较了布莱希特与贝恩的异同。贝恩宣称，他的文章和诗，对人具有一种挑衅的效果。在这挑衅面前，他创造艺术、写诗；诗是他对生死问题的回答；诗是人类心灵最高贵的产物；在诗中他建立他自己的存在，对抗自然的事物，超越它们。布莱希特在诗中似乎也表达了某种类似的东西。但是他们之间存在着根本性的差别，因为布莱希特完全没有作为贝恩著作之特征的那种艺术的形而上学。与贝恩那种在理智上把心灵与自然分离的做法不同，布莱希特从一开始就是一个唯物主义者，把人看作是自然的一部分，因此他把诗歌视为某种与大地上其他事物一样自然的东西。布莱希特诗中的人，用一种与杀死他们的自然力一样不带感情的方式歌唱。如同他们的歌唱一样，写诗对布莱希特来说是一种即兴、自发、几乎是生理学的行为，如同吃饭、喝酒、抽烟和做爱。

韦尔费尔还说，布莱希特与其他德语现代诗人的不同，使他想起1941年艾略特为其编辑的《吉卜林诗选》所写的导言中的一席话。艾略特说：“我从未见过一位具备如此伟大天赋的作家，对他来说诗歌似乎更多是一种纯粹的工具。我们大多数人都对形式本身感兴趣……因为我们都把目标集中于某种首先应当是的东西……对吉卜林来说，一首诗却是某种意在行动的东西。”艾略特还把吉卜林拿来与德莱顿比较，认为“对两人来说，智慧具有压倒灵感的优越性；两人都更关注他们周围的世界而不是他们自己的悲欢，更关注他们自己的感觉与其他人的感觉的相似性，而不是关注他们自己的感觉的独特性”。韦尔费尔认为，艾略特这席话可以用来说明布莱希特的诗歌与其他诗人的抒情作品的不同。“从一开始，布莱希特的诗歌就完全没有大部分现代诗之特点的那种艰深的私密性，没有抒情的自我在诗歌灵感的孤独中发出内心独白。”事实上1927年布莱希特就在一篇文章中谈到，人们普遍倾向于高估“纯粹、抒情的产品”。韦尔费尔还提到艾略特对吉卜林的描述，也很适用于形容布莱希特诗歌的其他特色：绝无隐晦、极度明晰、主题性、应景性、政治关联。在句法结构上，布莱希特保持在正常德语语法用法的范围内，尽管他是以一种高度原创性和真正艺术性的方式保持这种正常的。

在韦尔费尔看来，布莱希特的诗歌构成与吉卜林的诗歌构成的相似性还不止于此。例如吉卜林深受钦定本《圣经》影响，布莱希特则深受路德译的《圣经》影响。艾略特把吉卜林称为“非个性”的作者，并指出他具有一种特殊才能，就是写“各类极其客观的诗歌”，例如赞美诗和铭文，这类诗歌形式“可以也应该充满强烈感情，但必须是一种完全可以分享的感情”。布莱希特也正是如此。他写歌谣、赞美诗、铭文、讽刺诗、说教诗、隽语诗。他喜欢以“非个性”的方式说话，抒情的自我完全消失在诗的题材背后。韦尔费尔说：“他的诗以词语和节奏对二十世纪的人类状况的经验做出生动的反应。它们追踪我们当下生活的样式，描绘一个世界的画面，而这个世界又是我们能够在不脱离现实的情况下共同分享的。”

布莱希特诗歌的政治倾向性也是他与其他德国现代诗人不同的一个因素。批评家托尼·戴维斯在收录于罗纳德·斯佩尔斯主编的论文集《布莱希特的政治流亡诗》（2000）里的论文《力量和清晰：布莱希特、奥登与“真正的民主风格”》中说，避谈政治并非仅限于德国或英国。叶芝曾在《政治》一诗中断言，私人、创新和情欲远比政治重要，以此回应托马斯·曼的一个说法。托马斯·曼说：“在我们的时代，人的命运是以政治方式来表述其意义的。”但当时托马斯·曼恰恰是自称“非政治”的。托马斯·曼在1918年说：“‘人性’是以一种人道方式思考和观察，任何人若不同意‘人性’是明显意味着一切政治的反面，在我看来似乎是不可能的。以人道方式思考和反省意味着以一种非政治的方式思考和反省。”戴维斯说，这种反政治的人文主义在德国文学中有多根深蒂固，可从奥尔巴赫对歌德厌恶其时代的革命运动所带来的历史后果的省思中看到。奥尔巴赫认为，歌德“从未有力地表现当代社会生活的现实”，并说歌德在被迫对他的时代的公共生活发表评论时，“总是以泛泛的省思来谈，而这些省思几乎总是价值判断，并且主要是不信任和不同意”。戴维斯认为，这种否定政治的姿态在英国浪漫派及其继承人那里获得一种特殊的紧迫性，而对他们来说，马修·阿诺德对个人的圣化具有权威的代表性。

H. R.海斯在其1947年版英译本《布莱希特诗选》的导言《布莱希特，反个人主义者》中说：“二三十年代的美国诗人总的来说是非政治的。哪怕当他们尝试做社会批评的时候，他们也依然在巴黎知识分子创造的传统中运作。这类社会批评大多数以个人抑郁、对丑恶和标准化的不满或较晚近的无政府主义绝望的面目出现。这种类型的抗议在本质上也是个人主义的。它源自艺术家作为精英分子，作为敏感性、好品味和诚实看待人生的维护者这一理念。尽管有一些小小的反弹，但是个人主义基本上是近期美国诗歌的典型特征，并且可以说，我们从来没有一个政治诗歌流派。布莱希特是德国文学中具有巨大影响力的人物，他成了反个人主义的使徒……在笔者看来，他几乎是当今仍在写作的唯一的社会诗人，唯一其形式与题材一致的社会诗人，唯一名副其实的政治诗人。”

布莱希特在英语世界的重要推介者埃立克·本特利在其英译本《家庭祈祷书》导言中说，这部诗集是所有现代诗集中最佳诗集之一，但它却未能得到更普遍的承认。除了上面提到的布莱希特不屑于推广自己的诗之外，本特利认为存在着两个不愿承认它的成就的文学建制。“一个是保守派建制，这个保持派建制只愿在当代德国诗人中承认其战友戈特弗雷德·贝恩。”本特利顺带提到，艾略特喜欢引述贝恩，但当本特利把布莱希特的杰作《三毛钱歌剧》寄给费伯出版社时，艾略特看了，但拒绝出版它。“另一个是共产党建制，它欣赏布莱希特是因为他与共产党自己的约翰内斯·贝希尔（东德诗人和剧作家）有某些共通点，不过贝希尔的诗歌会在共产党政府任何停止出版它之时销声匿迹。”

托尼·戴维斯说，虽然布莱希特的诗歌有着令人瞩目的原创性，但它没有“日日新”的现代主义者们那种有计划的实验主义和意识形态上的末世论；事实上，它似乎依附颇多传统形式——歌谣、赞美诗、情诗、哀歌——以及依附一种与读者的沟通，所有这一切对极端现代主义者来说都是陌生的。“布莱希特的写作与浪漫派的经验诗和情绪诗，以及与格奥尔格、贝恩和特拉克尔的象征主义和极端现代主义都有着一种摩擦性的批判关系。可以说，在英译本里，成熟期的布莱希特诗歌要求读者用一种全然不同于阅读艾略特、庞德或叶芝的诗歌，或里尔克、瓦莱里或蒙塔莱的诗歌的态度和注意力来阅读：这是一种更积极地对话的态度，对反讽和省略手法所包含的捉摸不定的泛音保持警惕，但同时又更平易近人。在那个时期（或任何时期）的英国，只有一个可比较的人物，这就是奥登。常常被拿来与布莱希特联系在一起的奥登，同样是孤独和破格的，远离艾略特式或燕卜荪式的现代主义，以及远离狄兰·托马斯和乔治·贝克的新浪漫主义，拒绝担当圣人和远见者、博学者和预言家的角色。”奥登的遗产执行人和权威研究者爱德华·曼德尔森则“私下猜测”：“布莱希特和奥登骨子里是非常相像的。”

戴维斯认为，使布莱希特与奥登联系起来的，并不是友谊或合作，而是他们都互相承认抒情诗的技艺和特质，用一种“颠覆性的、平民的角度看待事物”，以及彼此都“专注于写作与政治之间的调和，专注于一种真正的政治诗歌而不只是修辞上的政治诗歌”。

布莱希特本人在谈到他的早期作品时曾说：“当时我的政治知识是丢脸得可怜：但我意识到社会生活中的巨大差异，而我觉得我的任务并不是去消除我强烈感到的这些不和谐和干扰。我在我的戏剧的事件中和在我的诗行中捕捉它们；而我这样做的时候，尚远未意识到它们的真正特性和它们的原因。如同可以在这些文本中见到的，它并非仅仅是在形式方面‘逆流而上’，不仅仅是对墨守成规的诗歌的顺滑和悦耳的抗议，而是永远试图把社交表现为某种矛盾、暴力和残忍的东西。”

以翻译荷尔德林闻名，也翻译过布莱希特一些诗的大卫·康斯坦丁，在收录于《恩培多克勒的鞋子：布莱希特诗歌论集》里的一篇题为《政治诗人》的短文中，较中肯和全面地评价布莱希特的诗歌及其政治倾向，尽管他在文中很奇怪地贬低格奥尔格和里尔克。他说：“诗歌可以来自和表达任何一种人类生活和人类生活脉络。相应地，诗歌语言也必须自由地塑造自己。这似乎是不证自明的，但是诗歌题材和语言却往往受到诸多限制。有些题材，有些措辞，被认为是没有诗意的。另一些——而这种误解同样恶劣——则被认为在本质上是诗意的。布莱希特，一位伟大戏剧家和一位还要更伟大的诗人，决心在这两种体裁中直面他生活其中的现实。那是什么样的现实？第一次世界大战、德国革命及其血腥镇压、卡普政变、超级通胀、魏玛、华尔街股灾、大萧条、希特勒、流亡、第二次世界大战、东德、1953年柏林起义遭俄罗斯坦克镇压。诸如此类。他作为作家、个人主义者和享乐主义者生活在其中。因此他的诗学是综合性的。他曾遗憾地形容说，歌德之后德国诗歌分裂成两大阵营：主教式的和渎神的。主教式诗歌在其令人厌恶的主要阐释者格奥尔格和里尔克身上，显然十分不愿意也无能力去正视二十世纪真实生活中的种种剧烈落差。但布莱希特并非简单地选择渎神。在渎神阵营，诗歌同样退化，即，愈来愈不合时宜。相反，布莱希特寻求并获得他认为是已丧失的东西：诗学语言美丽而矛盾的统一。即是说，他恢复德国诗歌无所不说的能力；混合不同语言、不同音调的能力；在不同刻度中变动的能力，如果合适，会在同一首诗中做到，从最高到最低。因为真实生活正是如此：种种落差的连贯性，种种矛盾共存的可能性。”

康斯坦丁总结说，布莱希特在三个方面尤其是当代诗人的好榜样：“首先，因为他向你证明，现代性——其事实和语言，你在其中的真实生活——是你的素材和责任。其次，因为他向你证明，古老形式——十四行诗、格言、哀歌、赞美诗、圣歌、素体诗、六音步诗——在诗歌技艺中仍可以使用，且你必须去充分发挥，其不可或缺就如同你自己发明的新形式。第三，因为他明白，并且如果你研究他，你也会明白：在为一种人性的政治而奋斗时，抒情诗的种种责任和手段是十分独特的，它们必须引起作家和读者的注意。他在作为诗人的实践中知道，诗本身在其总体效果中，在其节奏中、在其语言运用中、在其诉求的变换中，必须抓住我们所处的生存的种种矛盾……”