第一章 题画诗的内容
第一节 人物画中的题画诗
人物画题画诗，它的介绍、描述、抒情、议论及“顺美匡恶”的功用和其他题画诗应是相同的，只是因为画面上画的是人物，题画诗的内容就有它自己的一些特点。人物有思想感情，无论是画还是诗，都要表现人物的性格特征，从而以活生生的人物形象去影响和感动读者。要做到这一点，人物画题画诗的写作也有些和其他题画诗不同的地方。现择要作些说明。
一、知人论世
知人论世首先要对人有尽量全面的了解，即使有的方面不大为人所知。然后再在这一基础上展开评论。这样，才能做到公允，也才有可能有不同于一般的评说。如：
题海陵石仲铭所藏渊明归隐图
明·张以宁
昔无刘豫州，隆中老诸葛。
所以陶彭泽，归兴不可遏。
凌烟功臣，旌旗蔽
一壶从杖藜，独视天下阔。
风吹黄金花，南山在我闼。
萧条蓬门秋，稚子候明发。
岂知英雄人，有志不得豁。
高咏荆轲篇，竦然动毛发。
陶渊明，是大家熟悉的田园诗人。任彭泽令时，因不肯为五斗米折腰而解绶去职，赋“归去来”。这幅画，画的大概是这时的情景。这一类的画和诗不少，一般都写陶对功名的淡薄和对田园生活的向往。此诗难能可贵之处，在于把陶渊明不大为人所知的一面展示给了读者，写出了陶渊明希望如诸葛亮那样建功立业的内心世界。只是当时没有这样的条件，才未能实现他的英雄志。诗的最后，作者直接出来抒情：“岂知英雄人，有志不得豁。高咏荆轲篇，竦然动毛发。”作者在这里直接称陶渊明是不得志的英雄。并且想起了陶渊明的《咏荆轲》一诗。此诗是赞赏荆轲为主复仇的侠义精神的，其中有“雄发指危冠，猛气冲长缨”之句。陶渊明在多数人的心目中，是个闲适静穆的田园诗人，在这里怎么成了“金刚怒目式”的斗士了呢？这是因为陶渊明本身是个多面体。鲁迅在《“题未定”草》中说：“除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，形天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目式’，在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬更离真实。”
在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，鲁迅对陶渊明也曾说过：“用别一种看法研究起来，恐怕也会成一个和旧说不同的人物罢。”这里举的明朝时张以宁写的这篇题画诗，也可以看作是用别一种看法看过去而写成的诗，陶渊明归隐时是否如诗中所写的那样，有如此的内心世界，完全可以讨论，但诗向我们展示陶的另一面，恰是实实在在的。如果诗人对陶渊明这个人物没有全面的了解，就不可能有这样独特的眼光。
下面介绍的一首明代沈周的题画诗，则是在一首诗中把人物的长处和不足都写出来了。这是与前一首把人物行为和内心世界同时加以考虑的全面有些不同的另一种全面。
题李太白像
明·沈周
风骨神仙品，文章浩荡人。
世间金
，天上玉麒麟。
江月狂歌夜，宫花醉眼春。
独输萧颖士，不见永王璘。
这是一首五言律诗，对李白的为人和一生，作了全面的描述和评价。第一联写人品和文章。对李白的人品和文章，世间虽有定评，但用十个字，就作出概括，也实属不易。第二联使用了两个比喻来写李的为人和品格，，一说为凤凰的别名，为神鸟，麒麟，为义兽，均象征祥瑞。这里分别加一“金”字和“玉”字，用来指称李白也十分生动形象。第三联“江月狂歌夜，宫花醉眼春”，写李白不为玄宗所用，浪迹江湖时的一段生活。据《旧唐书》记载，“时侍御史崔宗之谪官金陵，与白诗酒唱和。尝月夜乘舟，自采石达金陵。白衣宫锦袍，于舟中顾瞻笑傲，旁若无人。”这是这首诗中对李白生活作具体描写的唯一一个特写镜头，也确实很典型。第四联一转，写他晚年犯的一个错误（这里暂不去评论对这一事件的不同看法），即接受征聘进入李璘幕府，结果因受牵连而流放夜郎。而同时的萧颖士则更有眼光，永王璘召之，则不见。如果去掉最后一联，李白这一形象就显得单薄。因为，这样的浪漫诗人，对现实中的政治问题处理起来显得不高明，也是可以理解的。这个不高明，不但不把人物矮化，反而使人物显得立体化，显得血肉丰满。
下面，再看一个例子。这一例，初看并没有刻意从多方面去刻画人物，但人物并没有被写得平面化。如：
题明皇打球图
宋·晁说之
阊阖千门万户开，三郎沉醉打球回。
九龄已老韩休死，无复明朝谏疏来。
张九龄和韩休都做过唐玄宗的宰辅。像唐明皇这样的皇帝，难免做出一些出格的事来，但另一方面，他又很顾忌着两位老臣的谏诤。据史书记载张、韩两人除在大政方针上提过不少意见外，对玄宗在游猎等生活上的铺张也未尝放过。因而玄宗小有过错，就马上问左右，说此事韩休知不知道。话刚说完，韩休的谏疏已经递上来了。据说，韩休为相以后，玄宗常不乐。有人劝他把韩休赶走。但他未采纳这个意见，反而说“吾虽瘠，天下肥矣”。可见，唐玄宗虽有性情风流的一面，但也还有接受大臣意见的雅量的一面。这里虽说“九龄已老韩休死”，唐明皇已无所顾忌，但战战兢兢的心态，还是鲜明地表现了出来。张九龄和韩休，都活了68岁，都死于开元二十八年，即公元740年。这里“九龄已老”的“老”字，不是“年老”的意思，而是“老死”的意思。还要知道，这一年，唐玄宗也已56岁，在古代也算是老人了。
二、抓住特色
要抓住一个人的特色，注重人物重要的轶事、故事、特征、细节的表述是很重要的。因为诗歌的篇幅短小，抓住特征性的东西，就能一下照亮整个人物的灵魂。如：
题东坡小像
明·唐寅
乌台十卷青蝇案，炎海三千白发臣。
人尽不堪公转乐，满头明月脱纱巾。
苏东坡是宋代名臣，他的事迹很丰富。但诗人均未选用。而只用苏东坡身处逆境中的两件事来写。第一件事是乌台诗案。乌台即御史台，苏轼在元丰二年于湖州任内突然遭受御史台逮捕，罪名是从搜罗到的苏轼的一束诗文中，多方锻炼而成的，说“包藏祸心，怨望其上，讪
谩骂而无复人臣之节者，未有如轼也”，一定要置之死地而后快。“青蝇”，常用来比喻进谗言的佞人，这里，即指这些污人清白的言官们。好在当时神宗不想杀他，并经亲友营救，于这年年底结案出狱，并以黄州团练副使的名义贬谪黄州。第二件事是，苏轼到了六十多岁的晚年，又被政敌报复，一贬再贬，一直贬到海南的儋州。“炎海”，即指此。“三千白发臣”用以形容晚年的苏东坡。这两件事对苏轼的打击是很沉重的，第一件事当时已使苏轼觉得难免一死，第二件事，也已使苏轼绝了北归之望。这样的事放在任何人身上，都是不堪忍受的，但苏轼均以乐观的精神对待。在黄州，他自己种地，和基层的官吏交朋友，和田父野老交往。在儋州他劝农，也收学生。当然，在两地并不忘饮酒和唱和。对这样的经历和精神，诗人唐寅，则只用一个特写镜头加以交代———“满头明月脱纱巾”。在这一特写镜头中，人物在高压下的松弛神态、乐观的处世态度通过一个细节即形象地刻画了出来。这又不得不佩服诗人举重若轻的功力。又如：
张 翰 像
宋·苏轼
浮世功劳食与眠，季鹰真得水中仙。
不须更说知机早，直为鲈鱼也自贤。
张翰，作为在《晋书》中立有传记的人物，应该还有一些事可以一说的，如善写文章，事母至孝等。苏轼在诗中却只抓住他在秋风起时，思故乡菰菜、莼羹、鲈鱼脍辞官归吴的故事来写。因为这是张翰的特色所在。善写文章、事母至孝，在历史人物的画廊中，张翰还算不上怎么突出。但抓住一件有特色的事，还不能说，就抓住了人物的特色。因为对一件事，还可以有不同的看法。如辞官不久，提拔他做到大司马东曹掾的齐王冏事败，“人皆谓之见机”。另外，对于此事，张翰自己还说过两段话，现抄录在这里，和苏轼这首诗的旨意作个比较，可能能更好领会苏诗的内涵。在辞官时张翰说：“人生贵得适志，何能羁宦数千里以要名爵乎？”在事后，即张翰辞官后，被除了名。别人问他：“卿乃可纵适一时，独不为身后名邪？”张翰回答说：“使我有身后名，不如即时一杯酒。”当时人听了后，都尊重他，以为性情“旷达”。
从上述的一些资料中，对张翰的这件事的认识可以理出下面三个层次来：
1.为菰菜、莼羹、鲈鱼脍放弃生前官职和身后名，不值得。
2.能见机行事，比一般人高明。
3.不重生前身后名，贵适志。
要么不写这个故事，凡是表扬性地挑这个故事来作为素材写作的，一定是摒弃第一条的。苏诗也同样。关于第二条，苏诗已明确表示“不须更说知机早”，也不采纳。那么苏诗是不是要把张翰原来的想法，即第三条，突出出来作为诗的主旨呢？是的。这是因为，张翰这个行为的特别之处，就是在追求“人生贵得适志”。至于菰菜、莼羹、鲈鱼脍，不过是适逢其时的一种表现形式。写这个故事，只有抓住了这个核心，才真正抓住了特色。如果说“知机早”，那这个故事就完全变味了。从这个例子，似乎使我们进一步认识到，写人物，不但要抓住人物有特色的故事和细节，而且一定要对这样的故事和细节的本质属性有准确的把握，否则，这些故事和细节也不能为表现人物服务。
三、注重角度
找到一个诗人与画中人物之间的特有的角度来写，能使情感达到有独有的深度。如：
题梅妃画真
唐玄宗
忆昔娇妃在紫宸，铅华不御得天真。
霜绡虽似当时态，争奈娇波不顾人。
梅妃姓江名采
，因性喜梅，明皇戏名之为梅妃。这首诗通俗易懂，但也真切动人，原因是从唐玄宗眼中这一特有的角度看出。诗前两句写真人，从唐玄宗记忆中勾画出一个不事修饰的天真烂漫的梅妃形象。后两句写画中人，穿着体态虽似，但“争奈娇波不顾人”，在唐玄宗心中留下了深深的遗憾。这一遗憾是玄宗真实感情的流露，也深深地打动着读者，因为他有一个别人无法占有的角度。又如：
题苏武忠节图三首之一
宋·文天祥
忽报忠图纪岁华，东风吹泪落天涯。
苏卿更有归时国，老相兼无去后家。
烈士丧元心不易，达人知命事何嗟。
生平爱览忠臣传，不为吾身亦陷车。
此诗共有三首，这是第一首。此三首诗前面有个长长的序。《历代题画诗》收这首诗时，未收这个序。但离开这个序，是很难准确把握这首诗的，因为这个序十分详细地介绍了写这首诗时的背景和当时的心境。这里不能详说，只能说个大概。当时，文天祥以资政殿学士（当时文天祥已除右丞相，为了会谈，先辞相印不拜）身份出使，与元丞相伯颜抗论而被拘，后冒死出逃，夜亡入真州（今江苏仪征）。真州守苗再成迎入。住下来后苗袖出李龙眠画的《汉苏武忠节图》求文天祥咏题。序中文天祥描写自己当时的心境说：“抚卷凄凉，浩气愤发。使人慷慨激烈，有去国思君之念矣”。一般的人，看到《苏武忠节图》，也会被苏武不屈的精神所感动。但文天祥此时的处境和看到这幅画时的心境，和一般读者有很大的不同。第一，一般读者不会有类似苏武那样的处境，而文天祥则有，两个同是出使后被留住不放归的人，而且文天祥出使时的处境比苏武更险恶。这就是第二联中所说的，“苏卿更有归时国，老相兼无去后家”，意思是说，苏武出使和被拘时，汉朝还是坚实地存在着的，十九年后，苏武还有国可归，但他自己出使时，宋朝已处在风雨飘摇之中。从敌营逃归时，自己在城下亦被盘问，而文天祥的从者逃回时，都被搜身。文天祥对此，除一般赞扬“防闲严密”外，感慨良多。他在序中说：“向使一疑字横于胸中，闭门不纳。天地茫茫，何所归宿？”这就是“老相兼无去后家”的注脚。事后也证实文天祥的担心不是多余的。在城里只住了两日，便被赶了出来，一路上九死一生，才到得永嘉。第二，一般读者，看了图后，也会有崇敬苏武，向他学习这样的心情，但一般不会要求马上付之行动。而对文天祥来说，却是要马上付之实践的。如果决心像苏武那样忠贞不渝，那么，马上就要下定死的决心。序中描述文天祥和从人出逃时身上带着匕首一把，准备事不成时，以此自杀。所以第三联说，“烈士丧元心不易，达人知命事何嗟”。元，就是头。意思是说即使掉了头，但心志不变，也不必叹息。最后，纵观一生，他感慨地说，从小喜爱看忠臣传记，不想现在轮到我了。陷车，为押送囚人的车子，这里指被俘。此时，再回过头来看第一联，“忽报忠图纪岁华，东风吹泪落天涯”，原来看来是平常的一行字，现在看起来，则是字字血泪了。
这样的诗，是这样的人，在这样的时间，这样的地点，以这样的心境，用这样的眼光看出来并写下来的，是不可重复的，因为别人决不可能找到同样的角度。
四、旁搜博采
广泛阅读所画人物的诗文，并从所画人物的诗文中选取有代表性的思想和有关情事，用来刻画人物本身，这是人物画和人物画题画诗独具的资源，应该精心利用。如：
题自画濂溪卷
明·唐寅
草苫书斋石垒塘，阑干委曲绕溪旁。
方床石枕眠清昼，荷叶荷花互送香。
濂溪，即宋代的周敦颐，当时被称为濂溪先生，他既是理学大师，又明于断案，人品甚高。在晚年，他自己要求到南康军做官，并在庐山莲花峰下安了家。住所前有一条溪，他就用老家（道州营道，现湖南省道县）的濂溪加以命名。他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”又说：“莲，花之君子者也。”唐寅在画中，让主人公以昼眠的姿态出现，这是很独特的。因为这把人物画中最能传神的眼睛排除在外了。那么，画家兼诗人的作者要我们看什么呢？从诗中的描写和暗示看，这应当是人物的梦境也即是内心世界。那么，这内心世界又是什么呢？关于这个问题，画是无法直接回答的。而诗，是可以写人物的内心世界的，但诗中却没有写。整首诗写的似乎都是环境，茅草屋顶的书斋，石头垒成的溪塘，曲曲折折的栏杆，主人公睡的方床石枕，还有就是附近的荷叶荷花。朴素的环境，可以部分地看出主人公平时的操守，但也无法详细表述。那么，诗真的不写主人公的内心世界了吗？不是的。奥秘就在诗末提到的荷叶、荷花了。而诗末提到的荷叶、荷花，如果主人公换成是别人，那可能也是一般的环境描写，或是一般的烘托，但一旦主人公是濂溪先生，那就完全不同了，那就成了人物的内心独白。人们会立即想起《爱莲说》，会立即记起《爱莲说》中那些优美而又很有穿透力的文字。主人公和主人公的内心世界也像荷花一样，带着特有的香味，立即优美地展现在我们的面前。又如：
苏子瞻画像
元·贡师泰
老龙起深夜，来听洞萧声。
酒尽客已醉，满江空月明。
这四句诗，完全是从苏轼的《赤壁赋》（此赋有的本子的题目为《前赤壁赋》）中脱化出来的。苏轼在被贬黄州的第三年即元丰五年（1082）秋天的一个月色很好的晚上，与客一起游了黄冈城外的赤鼻矶。此时江上“清风徐来，水波不兴”，苏轼与客，唱歌吹箫，乐尽愁来，讨论起宇宙、人生的哲理来。有客在回顾了三国的历史人物后，悲哀地说起人生的短暂，羡慕长江的无穷。苏轼就以他旷达的胸襟和言词予以宽慰，说：“天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。”并要客与自己一起，尽情享受当前的清风明月。《赤壁赋》是历史名篇，其所以有名，除了景色描写的优美外，更重要的是写出了苏轼的胸襟。一个身处逆境的人，仍有这样的胸襟，是很使人难以忘怀的。因此贡师泰在题苏子瞻小像时就想到了《赤壁赋》，让赋中所表达的怀抱与小像相表里，这也是很恰当和高明的。
五、拉开距离
以仙、佛、神、鬼来写人事，这是一种先拉开距离，让读者以为与己无关，再在诗文中予以点醒的方法。这比直接写人事有更多的艺术趣味，也有更好的效果，因而这也成了人物画和人物画题画诗常见的题材和手法。如：
画两僮枕帚而睡疑是寒拾应人索咏
明·徐渭
人间何日不尘生，扫到何年扫得清。
输与天台双行者，睡弯苕帚午鸡鸣。
寒拾，即寒山、拾得，唐朝高僧。寒山住天台唐兴县寒岩，拾得则是天台山国清寺厨中苦行僧。寒山、拾得平时状类颠狂，好吟词偈。两人交好，因而出现时，常在一起。不愿见人时又能缩入岩穴中，颇有仙气。这首题画诗是应人索题而作，带有禅机。从仙人罢扫一事来点醒人们：对世间有些事，最高明的办法，莫过于不了了之。又如：
钟馗图轴
清·李方膺
节近端阳大雨风，登场二麦卧泥中。
钟馗尚有闲钱用，到底人穷鬼不穷。
李方膺这幅钟馗图，画得与众不同。钟馗头戴官帽，胁下斜夹着一把已撑开的破雨伞，腰带上挂着两个大蒜头和一串铜钱，还别着一个朝笏。这幅画画于乾隆十年（1745）端阳前二日的雨天。从诗看，画家所在一带遭到了严重的水灾，已登场的大小麦躺卧在泥水之中，将抽芽霉烂。但既是鬼又是官的钟馗，不但有应节的物品，而且尚有闲钱可用。最后诗人愤怒地唱出：“到底人穷鬼不穷。”虽在人鬼间拉开了一段距离，但还是对当时的官府重重地打了一大板。
清·李方膺《钟馗图轴》
六、与自己面对面
有时人物画题画诗的作者会面对自己，如题自己的写真等。题这一类诗，是对诗人的一个严峻的考验。题诗人和画中人是同一个人，两者之间可谓是零距离。这当然有方便的地方，那就是说，对所题之人非常熟悉。但也有不方便的地方，那就是不能随便表扬自己，抬高自己，当然，也不能任意轻贱自己，贬低自己；否则，就会引起他人的反感。在诗中如何恰如其分地评价自己，表达自己的抱负时如何不过分渲染，又不虚情假意，措词时如何既不失庄重，又不枯燥乏味，这些都是较难把握的。如：
自题写真时为翰林学士
唐·白居易
我貌不自识，李放写我真。
静观神与骨，合是山中人。
蒲柳质易朽，麋鹿心难驯。
何事赤墀上，五年为侍臣？
况多刚狷性，难与世同尘。
不惟非贵相，但恐生祸因。
宜当早罢去，收取云泉身。
此诗，从本性和祸因两方面去阐述，文字又比较恳切，至少能代表白居易某一时段的心情，读来比较真切。又如：
写真自赞
宋·黄庭坚
似僧有发，似俗无尘。
作梦中梦，见身外身。
写得简洁凝重，有禅意，引读者作深层次的思考，虽用古老的赞的形式，但也是好的自题诗。又如：
题 传 神
宋·陆游
盐车心愧渥洼姿，邂逅风云妄自期。
啮雪岂无归汉日，饭牛犹有相齐时。
君看短褐琴横膝，谁许峨冠剑拄颐。
白发萧萧虽惫矣，时来或将渡辽师。
诗人一开始就以神马自居（渥洼，水名，产神马，见《史记》），接着又以汉苏武和齐相宁戚自期，但由于诗人火样的爱国热情，并不使人有一丝反感。后半首则转而写现实，在现实生活中，诗人的抱负都未能如愿，而只是短褐抚琴，白发萧萧的一位老翁。但最后借“虽惫矣”一句蓄势，于末句一转，“时来或将渡辽师”，又喷发出火热的激情来。这就是陆游。又如：
陈芝田写余真对之小酌戏成四韵
元·许有壬
今日我与汝，相见各华颠。
亟呼尊酒至，我饮汝茫然。
它年我长往，酒但酬汝前。
悟此一大笑，沽酒休论钱。
此诗题目中着一“戏”字，写来确也诙谐，也不忌言死亡，显得落落大方。
第二节 山水画中的题画诗
山水画要画出画家自己胸中的丘壑，这种丘壑并不完全是自然界丘壑的翻版。因此山水画题画诗，与其他题画诗比，在内容上也有些特殊的地方，简单地介绍如下。
一、精神家园的描述
中国古代士大夫受“穷则独善其身，达则兼善天下”（《孟子·尽心》）这一思想的影响，往往在兼善天下的同时，就有一种退隐的情怀深埋在心底，这可以说是一种“精神家园”。如：
书王定国所藏《烟江叠嶂图》
宋·苏轼
江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。
山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。
但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。
萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。
川平山开林麓断，小桥野店依山前。
行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。
使君何从得此本，点缀毫末分清妍。
不知人间何处有此境，径欲往买二顷田。
君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年。
春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。
丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊醉眠。
桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙。
江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。
还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。
此类诗较多见，那么，为什么要选苏轼这一篇呢？理由是较为典型，也较实在。具体地说，有以下数点：
1.要说精神家园，晋以后文人最向往的就是陶渊明在《桃花源诗并记》中所描述的桃花源的和平、富足的社会情景。但对桃花源的有无，是仙境还是人间，一直是有争论的。苏轼在诗中采取较务实的态度———“桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙”。
2.苏轼有过实践，并非一般地喊喊，所以较真实可信。诗中说，“君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年”，这即是指苏轼被贬谪黄州的事，苏轼在那里确实住了五年。这五年苏轼还做着团练副使这样的小官，不能说是完全的退隐，但政事十分清闲，在东坡种种地，随意地交些朋友，和退隐也差不多了。所以在诗中特别提出来。
3.由于政敌的迫害，苏轼晚年被贬到惠州后，于绍圣三年（1096）确实买过地、盖过房，想作久居之计。此时离写作上面所引的诗已八年。只是很快又被贬到了海南岛，没能住成。诗中“不知人间何处有此境，径欲往买二顷田”这样的想法，苏轼又一次付之了行动。
4.苏轼最后也没能退隐成功，这也反映了，古代知识分子的事业心，往往重过虽然天天喊在口头上的退隐情，很少有人能真的做到。“此境眼前聊妄想，几人林下是真休”（苏轼《次韵子由书王晋卿画山水，而晋卿和二首》中句），如此而已。
在隐退问题上，除了像苏轼这样已做上高官而由于政敌的迫害想退下来而未能退成功的以外，另外尚有把退隐当作“终南捷径”的，甚或只是“口是心非”地说说而已的人。真正像陶渊明那样归去的，少而又少。这在题画诗中也有反映。如：
题山中枕石图轴
清·髡残
山中石块好枕头，一觉能忘千日愁。
世上何如山水乐，几人歇下几人休？
髡残是出家人，也可以说是隐居的人了。从他的角度写出来，有几分醒世的味道，不过确也反映了实情。
文人对待隐居的态度，和所处的时代有极大的关联。因体例的关系，这里只能这样笼统地说一下。
清·髡残《山中枕石图轴》局部
二、故乡情结的反映
每个人都有故乡情，无论跑到天涯海角，无论活到白发苍苍，故乡总是忘不了的。如：
长江万里图二首
元·丁鹤年
长江千万里，何处是侬乡。
忽见晴川树，依稀认汉阳。
长啸还江国，迟回别海乡。
春潮如有意，相送过浔阳。
长江万里图
明·杨基
我家岷山更西住，正见岷江发源处。
三巴春霁雪初消，百折千回向东去。
江水东流万里长，人今漂泊尚他乡。
烟波草色时牵恨，风雨猿声欲断肠。
丁鹤年，据《中国人名大辞典》记载，元末因父官武昌，遂为武昌人。杨基，生于吴，但其祖籍为蜀嘉州人。上面所举两位诗人写的三首诗，都是题长江万里图的。但由于作者的故乡不同，都找到了自己故乡的所在地，来抒发自己对故乡的深情。这也可见故乡情结的一斑。又如：
题画十首之一
明·唐寅
山意
酿早寒，数家茅屋是渔滩。
分明苕霅溪头路，何日归家买木兰。
唐寅，是吴县（今属江苏）人。苕溪，分东苕溪和西苕溪，在浙江吴兴城内会合后称霅溪，后汇入太湖。诗中称在画中看见苕霅溪头路，可见与故乡已经很接近，从而想起买船（木兰即木兰舟，后为船的美称，并非实指木兰木所制之舟）回家，字里行间充满浓浓的故乡情。
三、昔游之地的联想
看图时联想起昔日曾到过的地方，因而画内画外印证着加以描述，这也是山水画题画诗中所常有的。如：
赵千里夜潮图
元·王冕
去年夜渡西陵关，待渡兀立江上滩。
滩头潮来倒雪屋，海面月出行金盘。
冰花着人如撒霰，过耳斜风快如箭。
叫霜鸿雁零乱飞，正是今年画中见。
寒烟漠漠天冥冥，展玩徒觉心神清。
便欲吹箫骑大鲸，去看海上三山青。
又如：
题严州王秀才山水枕屏
宋·陆游
我行天下路几何，三巴小益山最多。
翠崖清嶂高嵯峨，红栈如带萦岩阿。
下有骇浪千盘涡，一跌性命委蛟鼍。
日驰三百一乌骡，雪压披毡泥满靴。
驿亭沃酒醉脸酡，长笛腰鼓杂巴歌。
大散关上方横戈，岂料世变如翻波。
东归轻舟下江沱，回首岁月悲蹉跎。
壮君落笔写岷嶓，意匠自到非身过。
伟哉千仞天相摩，谷里人家藏绿萝。
使我恍然越关河，熟视粉墨频摩挲。
陆游此诗，用实景和图画对照着写出的做法，与王冕一首是相同的。不同的地方是没有固定在一幅画和一个景上作对照，而是用陆游一生的主要游历和王秀才的画作比对，因此规模、气势和诗的旨意要宏阔和深沉得多。
先说规模和气势，陆游因任过夔州通判、四川宣抚使司干办公事兼检法官等职，因此，不但对这一带的山水很熟悉，而且对当地的民风也是很了解的。在四川宣抚使司干办公事兼检法官任上，大军还进驻南郑（今陕西汉中市），在大散关参加过作战。诗中的“大散关上方横戈”，当指此。因而，陆诗的描述比王冕一首的只写夜潮和江景，规模和气势要宏阔得多。对王秀才的山水画而言，也扩充了境界。
再说诗中的旨意，王诗只是想表明赵画画得和真景一样。陆诗却提出了一个更深层次的问题，让读者去思考。那么，终究提出了什么问题呢？这里，我请大家再读一遍陆诗结尾的六句诗，特别是“壮君落笔写岷嶓，意匠自到非身过”两句。“壮君”，就是以王秀才的行为为壮。岷，为岷山，绵延四川、甘肃两省边境。嶓，即嶓冢，在陕西、甘肃一带，为东、西汉水发源地。意匠，原于晋陆机《文赋》“意司契而为匠”句。诗中的意思是说，王秀才虽然没有去过岷、嶓等地，但能意匠自运，生动地把那里的山水画了出来，而且画得那样的雄伟，使一个看惯那里的山水的老人（这诗当写在陆游权知严州的那段时间，那时陆游已六十多岁）赞叹不已。如果翻开绘画史，王秀才也并非孤例。如在西方，据说“用最鲜艳、遒劲的色彩、最确凿的画笔画出佛罗伦萨的画家却从未到过佛罗伦萨”（巴尔扎克语）。这里就提出了一个问题：为什么没有到过那里的画家，反而能画出表现那里风光的好画来呢？（申明一下，我这里没有反对画家要写生的意思）。可能的答案就是，艺术创作要为想象留出一定的空间。
四、社会时事的联系
结合当时当地的社会风情来写，往往会使山水画题画诗出现新的独特的构思。如：
陈季常所蓄朱陈村嫁娶图二首
宋·苏轼
何年顾陆丹青手，画作朱陈嫁娶图。
闻道一村惟两姓，不将门户买崔卢。
我是朱陈旧使君，劝农曾入杏花村，
而今风物那堪画，县吏催钱夜打门。
“催钱”，《苏轼诗集》作“催租”。这两首诗写得感情真挚、通俗易懂，诗中要传达的意思已不必解释，只是把几个词语解释一下就可以了。陈季常，苏轼的朋友，此诗就是在陈家写的。朱陈村，据旧注，在徐州丰县。顾陆，指顾长康、陆探微，这里用以指代画家。崔卢，是两个姓，前面加一“买”字，这是因为当时是买卖婚姻，古代“买”、“卖”两字不分，这里是说不和别姓通婚的意思，崔、卢只是其他姓的代表而已。杏花村在朱陈村附近。又如：
题栈道图
明·唐寅
栈道连云势欲倾，征人其奈旅魂惊。
莫言此地崎岖甚，世上风波更不平。
这一首与上一首的不同是，上一首为实写，这一首为虚写。上一首有地名、村名可查对，这一首未指明栈道在何处，“世上”只是泛指。两种写法，各有其好处，可根据实际情况，灵活运用。
当然，山水画题画诗的内容还要丰富得多，不只上述四种。如解放以后，歌颂祖国大好河山的山水画及题画诗明显地多了起来。因容易见到，这里就不举例了。
第三节 花鸟画中的题画诗
花鸟画中的题画诗在内容上除和一般题画诗有相同的部分外，也有一些特殊之处。下面分别作些介绍。
一、把握传统
有些花鸟虫兽传统上有些特殊的含义，画家或诗人需要有所了解，才能在作画或题诗时运用自如，如牡丹代表富贵，萱草令人忘忧等等。如：
花卉杂画卷题墨牡丹诗
明·徐渭
五十九年贫贱身，何曾妄念洛阳春。
不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。
明·徐渭《人物山水花卉册页》
一、二两句说，由于自己一生贫寒，对有富贵花之称的牡丹，从来未曾有过攀附的妄想。这里“洛阳春”，指牡丹。三、四两句是从画画的角度来加以证明。说，如果不是这样，我一定已画了不少富丽堂皇的牡丹了。但现在没有，有的只是墨写的牡丹。这不是我缺少画牡丹的颜色，而是我不想那样画。画中题诗和书上所引诗，文字上稍有出入，这在古人的题画诗中是常见的。可以注意一下的是“四十九”和“五十九”的不同，这是题诗时画家的年龄增长所致。这也为后面要讲到的“一诗多图”，预先提供了一个例子。又如：
题墨花卷·萱草
明·徐渭
问之花鸟何为者，独喜萱花到白头。
莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。
这首诗，与上一首题牡丹诗，均出自徐渭之手，但对这两种花，徐渭是两种绝然不同的态度。对牡丹因是富贵之身，真如徐渭在另一首诗中所说，“真无学画牡丹缘”，而对萱草，则十分喜欢。“独喜萱花到白头”，是说从小到老，一直很喜欢。下一联是述说喜欢的原因。说不要把这画着萱草的画看轻了，这画中在祝颂着长寿。“无声诗”指画，“千秋”是祝寿的敬词。那么，是在向谁祝寿呢？应该是母亲。因为萱草一直与母亲有联系。《诗·卫风·伯兮》：“焉得谖草，言树之背。”“谖”即“萱”，“背”，传统的解释是北堂，北堂，古为母亲居处。这样，萱堂就用来指代母亲。从徐渭另一首题萱草的诗中，则可以看出与解忧有更直接的联系。
题墨花图卷·萱草
明·徐渭
明·徐渭《墨花图卷》局部
庭前自种忘忧草，真觉忧来笑辄缘。
今日貌侬欢喜相，烦侬陪我一嫣然。
徐渭在这一首诗中表达的喜欢萱草的原因，是能让人忘忧。从徐渭的生平和性格看，忧愁重重，真需时时忘忧。因此，不但要把它种在庭前，而且，要把它画到画上。这样，可时时陪他“一嫣然”。
由于点出了不同的象征意义，同一画家同一题材的画，就有了不同的含意。
二、人文联系
有些花卉一经文人在诗书中颂扬，就和这一文人结下了不解之缘，这也是花鸟画题画诗常用的材料，不可不知。如屈原和兰蕙、陶渊明和菊花、林和靖和梅花、周敦颐和莲花等等。请看诗例。如：
题杨次公春兰
宋·苏轼
春兰如美人，不采羞自献。
时闻风露香，蓬艾深不见。
丹青写真色，欲补离骚传。
对之如灵均，冠佩不敢燕。
这首题画诗，有关兰花的描述，都和屈原的《离骚》带上了一些关系。如蓬艾，在《离骚》中是兰蕙这样的香草的对立面，如“户服艾以盈要（古“腰”字）兮，谓幽兰其不可佩”。《离骚传》是汉淮南王刘安奉汉武帝之命为《离骚》作的传注。灵均，是屈原的字，《离骚》开篇中就说：“名余曰正则兮，字余曰灵均。”这里的意思是说，对着兰花，如面对着屈原本人，做官的人，对着兰花不敢饮酒作乐。“燕”即“宴”。由于这样的联系，一般的兰花图就有了深层次的文化内涵。又如：
题 画 梅
元·王冕
疏花粲粲照寒水，玛瑙坡前春独回。
却忆去年风雪里，吹箫曾棹酒船来。
玛瑙坡在杭州西湖孤山，林和靖曾隐居孤山并在此种梅，因而王冕在题画梅时就很自然地想到了玛瑙坡。一、二两句是说，这画上的梅花就是玛瑙坡前的梅花，它在西湖早春寒水的映照下，粲粲开放，使玛瑙坡前的春天来得比别处早。三、四两句是说，由画想起，在去年早春的风雪里，自己曾吹着箫驾着酒船来游过西湖。同样，点出这样的背景，所画之梅也就开在了浓郁的历史文化氛围中了。
三、时令情意
花鸟往往和时令有关，如春兰开在春天，黄菊开在秋天，荷花夏天当令，水仙冬日给人以温馨等等，鸟也一样，什么季节，什么鸟鸣。这些情景，年复一年，和人们的情感紧密联系着积淀下来。时间一长，什么花鸟，就代表着什么季节和什么情绪。这些材料被题画诗采用，有时也会收到很好的效果。如：
婪尾花香图
清·汪士慎
婪尾花香绿已肥，老人纵笔驻芳菲。
泼残红粉春心满，不趁东风卸舞衣。
清·汪士慎《婪尾花香图》
宋陶谷《清异录·花》：“唐末文人有谓芍药为婪尾春者。婪尾酒乃最后之杯。芍药殿春，亦得是名。”这首诗的意思是，当芍药花开的时候，已是绿肥红瘦，花事已到了末尾。现在我纵笔画出芍药花，就不会像真的芍药花那样枯萎（“卸舞衣”），能使芳菲永驻，春天永驻。此诗的构思就是完全围绕着芍药殿春这一时令展开的。又如：
雪蕉梅竹图
明·徐渭
冬烂芭蕉春一芽，雪中翻笑老梅花。
世间好事谁兼得，吃厌鱼儿又拣虾？
明·徐渭《芭蕉图轴》
虽说“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时”，但写起诗来，诗人还是四时分明的。
而且利用四时花卉各有其时的自然规律，说出一番哲理来。诗中说，冬天时芭蕉烂掉了，但随着春天的到来，芭蕉又抽出芽来，变得欣欣向荣。而老梅花呢，反为芭蕉所笑。（此诗有多个版本，前面抄录的是题在《雪蕉梅竹图轴》上的，在一幅不画雪的《芭蕉图轴》上（如图），这一句则为“隔墙似笑老梅花”，“谁兼得”作“难兼得”，“似”另一本又作“自”，“吃厌”又作“喫尽”）最后用诙谐的口气，写出一个生活哲理：“世间好事谁兼得，吃厌鱼儿又拣虾？”这样的题画诗，读了会使人会心一笑。但诗人要能写出这样的题画诗来，除对蕉、梅两种植物的时令、习性有所了解外，更重要的是，在运用植物的固有的时令、属性写作时，不人云亦云，要有自己的妙悟。这一首诗，如人云亦云，很可能会写出赞扬老梅花能傲雪开放的诗来。
四、形态习性
花鸟的一些形态特性也是题画诗的素材，平时要做个有心人，这样，灵感来时，即可成诗。如：
水村佳味
清·李
（借题杨万里诗）
幸自江湖可避人，怀珠蕴玉冷无尘。
何须抵死露头角，荇叶荷花老此身。
这幅画是清画家、扬州八怪之一的李画的，画上画的是藕、菱角等水乡佳味，但画上题的诗，不是李自己写的，是借的宋朝杨万里的诗，名字叫《食老菱有感》。
菱角原在江湖，环境清冷，本可避人，安安静静终老一生，但因喜“露头角”（抓住老菱有角这一形态特征），结果被人采来作了餐桌上的佳味。正如在生活中，有的人，本不为人所注意，但由于自己好表现自己，最后祸事临头。后一点，诗中并不明说，让读诗看画的人自己去体会，更显含蓄。又如：
清·李《杂画册之二》
芦雁图
清·边寿民
清·边寿民《芦雁图》
孤飞随意向天涯，却傍江湖觅浅沙。恐有渔舟邻近岸，几回不敢宿芦花。芦雁怕人，这是它的习性，加上这是一只孤雁，就更小心翼翼了。它怕有渔船靠过来，不敢宿到可以遮风避雨的芦花丛中，却要在无法遮风挡雨但视野开阔的浅沙上息歇。诗人平时如果没有细心的长期的观察和体认，是写不出这样的诗来的。
第四节 题赠中的题画诗
画家有时会把自己的画送人，为了表达情意，这时也需要题画诗的协助。
题赠中的题画诗，在写作时要全面思考人、事、地、图四方面的情况，然后有侧重地来加以构思。具体地说：人，就是在题赠中牵涉到的人我双方，一般又以受赠方为主体；事，就是赠画的缘由，如对方要远行、做寿、添丁等；地，如客我双方的所在地、行人远行的目的地等；图，即所赠之画，以及图中所画之物及其内涵。每首题画诗，或隐或显地包含着这四方面的因素，但又会有所侧重。下面，分别举例加以说明。
一、侧重于人
如：
兰图
清·郑燮
知君本是素心人，画得幽兰为写真。
他日江南投老去，竹篱茅舍是芳邻。
这是郑板桥赠人兰花图时题的一首诗。前两句的意思是说：我了解你本心素洁，所以画一枝兰花送给你。后两句是说，老来到江南去，那时，我们就一起做好邻居。“竹篱茅舍”是形容这两户人家都是素洁之士。此诗的重点是在写人。又如：
予告归里，画竹别潍县绅士民
清·郑燮
乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。
写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。
据清史列传，郑板桥调潍县后，“以请赈忤大吏，乞疾归”。这首题画诗是临别时，面对潍县官民说的几句告白的话。与上一首不同，这首诗转而写自己。前两句写自己归去时两袖清风，什么也没有带走。后两句说，惟独带走了一样东西，那是画上的一枝清瘦的竹，并说，以后就用这枝竹做渔竿在秋风吹拂的江上钓钓鱼。如果说第一笔是画出了一般的清官形象，那后一笔就写出了一个特具个性的清官形象。又如：
题画与月楼上人
明·李日华
松响半天环珮。涧吹满耳笙簧。
知是前生迦叶，空山容我疏狂。
上人，是对僧人的敬称。此诗前两句专写月楼上人所在的寺院的环境，为后面的“空山”造势。实际上也在写人，在这样仙境一样的地方生活的人，也就带上了一些仙气。后两句初初一看，好像转而写李日华自己了，其实不是，还是在写月楼上人。一是这画、这诗都是送给这位上人的，从情理上说，决不可能是写自己。二是再从诗本身看，也是这样。这两句诗的意思是说，月楼上人知道我的前身是佛弟子（迦叶，佛学弟子有多人名字叫迦叶，这里泛指佛弟子），因此容忍我在他清静的道山上可以这样狂放。说一个和尚能知人前身，还有比这更重的奉承么！当然，这样的奉承话，因自己已先占了地步，且说得十分婉转，也不失身份。至于这幅画上画的是什么，诗中则没有明说，或许，意境与“松响”两句差不多。
二、侧重于事
如：
写真寄外
唐·薛媛
欲下丹青笔，先拈宝镜寒。
已惊颜索寞，渐觉鬓凋残。
泪眼描将易，愁肠写出难。
恐君浑忘却，时展画图看。
薛媛是晚唐濠梁（今安徽凤阳）人南楚材的妻子，能诗善画。南楚材离家远游，被当地长官看中，欲以女妻之。薛媛得知这一消息后，想以画一自己的画像并题上诗寄去的方法，劝她的丈夫回心转意。这是一件十分困难的事，但终于成功了。那么，秘密在哪里呢？当然不可能是美丽的形象，诗中已写道，“已惊颜索寞，渐觉鬓凋残”。把已经动摇的丈夫拉回来的只能是情。诗中最能打动她丈夫的恐怕是这两句：“泪眼描将易，愁肠写出难。”这是老实话，也是深情话，一肚子的话，都意在言外。又如：
题画松石为吴赤含寿
明·李日华
昂昂石丈与髯翁，丘壑烟霞气骨同。
一自铢衣披拂后，紫芝瑶草领春风。
这首诗的事，很明确，为人祝寿。前两句是以画中的松（即髯翁）石（即石丈）比喻寿翁吴赤含。后两句的意思是说，寿翁穿着极轻的仙人穿的铢衣走过，地上的紫芝、瑶草被铢衣一披拂，好像受到春风的吹拂一样，长得特别兴旺。这首诗，如果只以松石来比喻寿翁吴赤含，那么，还显得一般。诗人紧接着添上一笔，说他们的气息又给周围草木带来蓬勃的生机，这就有了加倍的效果。
题画
明·王绂
一官千里去江南，写赠筼筜竹半竿。
指日化龙挟飞雨，散将春意满湘沅。
这是送一朋友去江南为官的，画的是竹子。画家兼诗人的作者，想通过赠画赠诗这一行动，去劝说这位朋友做一个好官，像能化龙挟雨的竹子那样，为湘沅人民带去一片春意。
三、侧重于地
如：
题棘禽筠石图送高霞还玄元馆
元·倪瓒
烟雨萧萧墨未干，幽禽枝上语春寒。
玄元馆里多筠石，饭饱临池自在看。
这首诗的标题上注明是送人还玄元馆的，所以在画画和题诗时，作者的思绪已经先主人公到了玄元馆。这样，当被送的人拿到画和诗的时候就会倍感亲切。又如：
题画赠王仲和
元·倪瓒
曾住南湖宅，于今已十年。
丛筠还自翳，乔木故依然。
雨杂鸣渠溜，云连煮术烟。
何时重相过，烂醉得佳眠。
这和上一首稍有不同。上一首是送朋友到外地去，这一首虽也是题赠给朋友的，但这是回忆自己十年前住过的地方。最后表达了想回去再住一住的愿望。又如：
题画寄蜀中徐阆池
明·董其昌
青天蜀道不难攀，思入微茫杳霭间。
稍著一区扬子宅，居然秀甲九州山。
李白诗，“蜀道之难，难于上青天”。那么，这里为什么又说“青天蜀道不难攀”呢？仔细看一下你马上就会明白，作者是在说画以及由画引起的思绪的飞越。不但如此，诗人以为再在画上加上一区扬子宅的话，那这幅蜀山图，就会秀甲天下。扬子，指汉扬雄。扬雄博学，著述丰富。据《汉书》记载，扬雄，蜀郡成都人，祖先在郫县“有田一壥（一百亩），有宅一区”。这幅画和这首诗重点都在描写蜀地，这是因为徐阆池就在蜀中，诗人兼画家的董其昌是通过对蜀地的描写来寄托对朋友的怀念之情的。
四、侧重于图
如：
画树后呈浚师
唐·刘商
翔凤边风十月寒，苍山古木更摧残。
为君壁上画松柏，劲雪严霜君试看。
此诗一、二句写边地自然环境的严酷，三、四句写壁上画的松柏，比真松真柏更坚强，不怕劲雪严霜的侵袭。重点在图。又如：
题画赠别王使君
明·王世贞
杯酒踟躇日已曛，青山处处惜离群。
莫言秋色难分赠，君是青云我白云。
此诗前两句写送别，依依惜别，一直待到已近黄昏，两人还不愿放下酒杯。主要意思在后两句，说不要说秋色难以分赠，你看画上的青云是你，白云是我，我们不是把秋色平分了吗。诗重点亦在阐释图中隐含的意义———两人虽然马上要分离了，但在图上，青云、白云各作为秋色的一部分，却没有分开。又如：
兰竹扇面
清·郑燮
几笔新篁几笔兰，芳条翠叶碧琅玕。
老夫本是琼林客，只画春风不画寒。
清·郑燮《兰竹扇面》
此诗有不同版本。前两句一作“缀玉含珠几箭兰，新篁叶叶翠琅玕”（《韬光庵为松岳上人作画》三首之三），但后两句不变。可见，此诗主要意思在后两句。琼林，皇帝赐新科进士宴的地方，也叫琼林苑。赐宴的时间在春天。因此，考中进士的人，即可称作“琼林客”。郑板桥是乾隆元年进士。有资格这么说。后两句以琼林客的豪气把扇面中“几笔新篁几笔兰”传达的春的气息又尽量地加以了渲染。重点在图亦是较明显的。
四类题赠诗，大致的情况就是这样。还要重复说一下的是，分类的依据，只是侧重于某一方面而已，不是绝对的只写这一面。
第五节 一诗多图和一图多诗
诗与画，有时出现一诗多图和一图多诗这样两种现象，值得我们稍加注意。
一、一诗多图
清·郑燮《竹石图轴》
在画册中，我们常常看到这样一种现象，即同一首诗常在不同的画中被题写。如浙江人民美术出版社1991年5月出版的《徐渭画集》，共收徐渭画二十五幅，其中有五六首诗是题了两次以上的。如前举“冬烂芭蕉春一芽”一首，就题了三次，题的画，除都有芭蕉和梅花外，构图各有不同。又如，在《扬州八怪绘画精品录》（江苏美术出版社1996年10月出版）一书中李在雍正乙卯年（1735）长至前三日题过这样一首诗：“辕门桥上卖花新，舆隶凶如马踢人。滚热扬州居不得，老夫还踏海边春。”至乾隆三年（1738）七月又题了一次，画的内容则大同小异。又如在同一本书中，郑燮在两幅墨竹图中，题过同样一首诗：“江南鲜笋趁鲥鱼，烂煮春风三月初。寄语厨人休斫尽，清光留此照摊书。”二诗词语稍有出入，第二首“江南”作“扬州”，“春风”作“东风”，“寄语”作“为语”（如图）。二图都有竹与笋，但前一图无石，后一图有石。这种情况，对艺术的要求独一无二来说，不是好现象，因为作者不断地在重复着自己。虽然诗中和画中都有些许改变，但主体部分不变。发生这种情况的原因，大致有以下几种：
1.作者喜欢；
2.应酬需要；
3.商业操作。
第一个原因，是主观的，决定着作者为什么重复这首诗，而不重复另一首诗；后两个原因是客观的，决定着作者为什么要不断重复和重复多少次。从诗的写作来看，这种现象对诗歌的写作影响不大，最多给我们这样一个启发，作为艺术的诗，不应写得过于实，要给画或画家留下想象的天地。
二、一图多诗
而第二种情况，即一图多诗的现象，与题画诗写作的关系则更密切一些。如：
书晁补之所藏与可画竹三首
宋·苏轼
其一
与可画竹时，见竹不见人。
岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世无有，谁知此疑神。
其二
若人今已无，此竹宁复有。
那将春蚓笔，画作风中柳。
君看断崖上，瘦节蛟蛇走。
何时此霜竿，复入江湖手。
其三
晁子拙生事，举家闻食粥。
朝来又绝倒，谀墓得霜竹。
可怜先生盘，朝日照苜蓿。
吾诗固云尔，可使食无肉。
“疑”有的版本作“凝”。这是苏东坡看了晁补子收藏的文与可画的竹以后所写的三首诗，是同一个人对另一人同一题材的画写的三首诗。这三首诗，取的角度都不一样：第一首说画理，入木三分；第二首怀古人，沉痛深情；第三首说画的来历，调侃幽默。
宋·文同《墨竹图》
又如：
背面美人图
明·高启
欲呼回首不知名，背立东风几许情。
莫道画师元不见，倾城虽见画难成。
背面美人图二首
明·苏澹
抱得琵琶下玉除，湖山背立溜犀梳。
旁人欲见春风面，但道萧郎有寄书。
钗亸乌云鬓欲蓬，回头环珮响丁东。
背人不是无情思，自古红颜畏画工。
这是两位诗人写的同一题的三首诗。三首构思虽都从美人背立出发，但立意各异：一说美人难画，一说欲使美人回首亦易，一说美人不欲被画。
像这一类题画诗，贵在角度不同，立意新颖。
第六节 题画内容，贵在创新
题画诗的写作，在内容上贵在创新。如果尽写些老话、套话，不但提不起读者的兴趣，而且有可能把原本有些新意的画也毁了。
一、夯实基础的两点建议
要创新，先要夯实自己的基础。要打好底子，尽可能要做到以下两点：
1.尽可能提高自己的思想境界和文化修养，尽可能多地出去走一走，看一看。这也就是常说的诗外功夫。
2.尽可能多写。不但在画时要多题，在不画时也要多写。写诗也不能只写题画诗，而应该面向整个生活，先做个诗人，再以诗人的胸襟，以诗人的眼光，回过头来作画、题诗。否则，就会显得捉襟见肘。其实，题画诗和非题画诗没有十分清晰的界线。题画诗从画上抄下来，收集到文人的集子里，实际上它已转化成了非题画诗。有的还留有一点痕迹，即题目上注明题某某某画或在诗中留有某种可以使人想起这是题画诗的字样。有的连这样的痕迹也没有，完全成了一首普通的诗。反过来，好多题画诗，本来也不是题画诗，后来因各种原因，题到了画上，也就成了题画诗（注意：依诗作图，很早就有，但如不题在画上，则不可能完成这样的转换）。
二、举例说明
这样坚持一段时间，题画时才有可能出新意。那么，怎样才算是出新意呢？对这一点，光从理论上说，是不能解决问题的。下面举些例子来加以说明。如：
戏题王宰画山水图歌
唐·杜甫
十日画一水，五日画一石。
能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。
壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。
巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，
中有云气随飞龙。
舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。
尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。
焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水。
这篇的新意尽从一个“戏”字中来。简短评说如下：前四句，用夸张的笔调写王宰画画时的状态，十日、五日的数字都是虚的，短短几句把艺术创作要求“不受相促迫”的特殊情景，描写得淋漓尽致。中间九句写画中之景，写得十分阔大。两句总提，然后一西、一东，天上、人间都写到了。接着用“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”一结，有开有合。诗的最后两句宕开一笔，诗人自己站出来抒情，更是异想天开，希望用一把并州快剪刀，去剪取吴松的半江水。这样的结语，更是戏笔，可暂不去考证里面的含义，只和诗人一起陶醉就是了。因是戏题，因此态度是宽松的，用笔是夸张的，感情是愉悦的。新意也就在其中。又如：
李思训画长江绝岛图
宋·苏轼
山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。
崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木搀天长。
客舟何处来？棹歌中流声抑扬。
沙平风软望不到，孤山久与船低昂。
峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。
舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。
苏轼此诗，与上面介绍的杜诗一样，久已脍炙人口。原因都是能在题画诗中别开生面。杜诗的特点已如上述，那么，苏诗的好处又在哪里呢？其好处是“妙在一结”。这在古人早有定评，我这里只是把这一结的妙处的来由申述一番。
1.首先，这一结既不直接抒情或议论，也不像有些诗那样“以景结情”，而是以向贾客喊话的形式出现。这就使人耳目一新。
2.其次，诗的最后一结之妙，并不是单靠结尾两句之力所达到的，而是集全诗之力的结果。此诗与单纯写画中风景的题画诗不同，它既要写风景，又要写风景中包含的一个民间故事，即从谐音误会而来的小姑（从小孤山而来）嫁彭郎（从澎浪矶而来）的故事。如何把两者巧妙地结合在一起介绍给读者，是对诗人构思和驾驭文字的能力的严峻考验。如果先写风景，接着写故事，这不是不可以，但这样一来，一是会写得冗长，一是前后会变成两截，很难讨好。但这样的难题，对苏轼来说并不构成困难。办法是在诗开头用五句把一般江景写完以后，在具体描写大小孤山以前，突然用一个问句振起，把原本在画中不可能细画的船中的客人和没法画出的客人的棹歌写了一笔。这是神来之笔，也是一个伏笔。如果没有这一笔，结尾的喊话就出不来。有了这一笔，这诗的前后就自然贯通，把可能产生的冗长和两截的毛病也克服了。全诗只用了77个字，既写了风景又讲了故事，前后的连接又几乎不露针线的痕迹。
3.再次，这一喊话，不是完全为了新鲜，也不是为了取悦读者而外加的佐料，而是诗中的有机组成部分。它把故事和风景、历史和现实、人与神紧密地联系在了一起。
又如：
题画
宋·李唐
云里烟村画里滩，看之容易作之难。
早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。
此诗首句也作“雪里烟村雨里滩”。李唐，宋河阳人，字晞古，亦作希古，善画人物山水，尤以画牛著称。李唐在北宋时已是著名画家，但当时刚从金人处逃回南方，在临安街上以卖画为生，无人知晓其生世，日子过得很贫困。这首诗，其实是在发牢骚，但又真实地反映了画家的心声，诗也写得很形象，倒也别开生面。又如：
题花卉图卷诗
明·徐渭
从来不见梅花谱，信手拈来自有神。
不信但看千万树，东风吹着便成春。
明·徐渭《花卉图卷》局部
“但看”《徐渭集》中作“试看”。这首诗，通俗易懂，文字上就不必解释了。徐渭的题画诗，往往能说出一般人说不出或不敢说的话，从这首诗中也可见一斑。又如：
齐白石《不倒翁》
画沈白生扇仿郭河阳晴原晚照
明·李日华
复岭迂回处，人家烟树重。
径微樵子到，溪静鹿麋逢。
岁节占芳草，晨昏听远钟。
不须寻谷口，已遣白云封。
李日华写过不少题画诗，虽没有徐渭那样大气，但富有书卷气。这首诗的亮点在结尾处。诗人利用自画这一方便处，以造物主的口气说：“不须寻谷口，已遣白云封。”当然，李不大可能是这样写法的第一人，但读来还是很有新鲜感。又如：
不 倒 翁
齐白石
乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。
诗大家很熟悉，也很通俗，无须解释。这种既通俗，又幽默，既有严格的平仄，又如白话的文字功力，真正做到了雅俗共赏。
当大家读至最末一句时，那双关的语意往往使人会心一笑。这种从诗的构思到语言表达的全面创新，是很值得赞赏的。
第七节 序、引、记、跋
有时，除了题画诗中表达的意思，还有些情况，如画家的生平、题诗者与画家的关系、题诗的缘起、画的来历等等，无法在诗中（特别是在短小的格律诗中）表述但又不能不说时，往往在序、引、记、跋中加以说明。序、引、记、跋均为散文，其长短也没有定规，非常自由，一般根据需要写作就是。因而，对序、引、记、跋的写作，我们也不必作出严密的规范，规定得太多、太死，反而使写作者无所适从。
一、序
序的作用是对序后面的诗文作一些必要的说明或评价，起一点引导的作用。也可写作“叙”，有的也标作“引”。如苏轼的《〈虔州八境图〉八首并引》，有的本子“引”作“叙”。序，也可以单独成文。下面举些例子看看。如：
荔枝图序
唐·白居易
荔枝生巴峡间，树形团团如帷盖。叶如桂，冬青。华如橘，春荣。实如丹，夏熟。朵如葡萄，核如枇杷，壳如红缯，膜如紫绡。瓤肉莹白如冰雪，浆液甘酸如醴酪。大略如彼，其实过之。若离本枝，一日而色变，二日而香变，三日而味变，四五日外，色香味尽去矣。元和十五年夏，南宾守乐天命工吏图而书之，盖为不识者与识而不及一二三日者云。
白居易这篇图序，在文集中看到时是单独成篇的，不知原来怎样。这“图而书之”，是书在图旁，还是另纸书之，现在已不得而知。这虽是家喻户晓的名篇，但不舍得遗漏，就抄在这里。
下面举的苏轼的一篇叙，是放在诗的前面的，而诗又是题在图侧的。
题文与可墨竹并叙
宋·苏轼
故人文与可为道师王执中作墨竹，且谓执中勿使他人书字，待苏子瞻来，令作诗其侧。与可既没八年，而轼始还朝。见之，乃赋一首。
斯人定何人，游戏得自在。
诗鸣草圣余，兼入竹三昧。
时时出木石，荒怪轶象外。
举世知珍之，赏会独予最。
知音古难合，奄忽不少待。
谁云生死隔，相见如龚隗。
叙虽不长，但对赋此诗的缘由说得很清楚。如果没有这篇短叙，那么，我们领会这首诗会有很多困难，特别对后半首的抒情更不好理解。如：“举世知珍之，赏会独予最”，就在呼应叙中“勿使他人书字，待苏子瞻来，令作诗其侧”的一段文字。“知音古难合，奄忽不少待”，则呼应“与可既没八年，而轼始还朝”。“谁云生死隔，相见如龚隗”，则呼应全叙，特别是呼应最后两句———“见之，乃赋一首”的意思。龚、隗是晋代的人，两个均善《易》。隗生前埋金（当为铜）500斤于地下，但怕金被用尽而家境仍很困苦，因而不明说，只告诉其妻他死后有一姓龚的使者会来，说这个人欠他钱，问他索要就是。死后五年，龚姓使者果来。但龚并不知事情原委，也没欠钱于隗，但经过占卦，终于弄清原委，于是告诉隗妻，最后在堂屋东头掘出金来（详见《晋书·隗炤传》）。苏轼用这个典故，来形容他和文与可的关系，说相知的程度和龚、隗一样，可以冲破生死的相隔。又如：
清·郑燮《兰竹石
图轴》局部
兰竹石图轴
清·郑燮
古人云：吾入芝兰之室，久而忘其香。夫芝兰入室，室则美矣，芝兰弗乐也。我愿处深山古涧之间，有芝不采，有兰不掇，各适其天，各全其性。乃为诗曰：“高峰峻壁见芝兰，竹影遮斜几片寒。便以乾坤为巨室，老夫高枕卧其间。”
此序从一句熟语转出，设想出一片化境。诗即顺着这一思路，进一步描绘出一个“以乾坤为巨室”的境界，发人遐想。两幅插图中的文字，稍有出入。书中所引文字与局部图中文字同。
序，后来一般均置于诗文的前面。但在古代，倒是放在后面的。如我们常引用的梁刘勰的《文心雕龙》，共五十篇，而第五十篇《序志》，就是全书的总序，但放在全书的最后。
清·郑燮《兰竹石图轴》
二、记
记，也是一种文体，可以与诗一起用，也可以单独用。如果不题在画上，也可以写得比较长。如：
传 神 记
宋·苏轼
传神之难在目。顾虎头云：“传形写影，都在阿睹（一作“堵”）中。”
其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精彩殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。
吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日，往见公，归而喜甚，曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视眉扬而頞蹙者，遂大似。南都程怀立，众称其能。于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发云。
清·髡残《山水册之一》
从文末看，这篇记是写给画人程怀立的，并不题在画上，所以略长。苏轼想以自己的所见所闻帮助他发展画业。这篇记，写来有理论，有实践，有事例，有体会，生动活泼。
如果题在画上，就会比较短。如：
书画当以气韵胜。人不可有霸滞之气，有落流俗之习，亦可论画耶。石溪。
这是髡残在一山水册上的论画题记。又如：
予曾游南昌，于丁姓家得见八尺纸之大幅四幅，乃朱雪箇真本。予临摹再三，得似十之五六。中有大小鱼一幅，笔情减少能得神似。惜丁巳已成劫灰，可太息也。今画此幅因忆及之。白石。
这是齐白石在题为《群鱼》的一幅画上的题记，记述了昔时游南昌时的一段经历。又如：
一日有客见余所画鸡，喜之，欲观余再画，请勿更样。即对客为之。故余之画有雷同者。白石山翁并记。
余一日画鼠子闹山馆，图为乡人窃之袖去。楚失楚得，何足在怀，遂取纸快成此幅。白石并记。
此两记都是齐白石为说明自己的画有雷同的原因而作的。又如：
“小院茅堂近郭门，科头竟日拥山尊。夜来叶上萧萧雨，窗外新栽竹数根。”燮常以此题画，而非我诗也，吾师陆种园先生好写此诗，而亦非先生之作也。想前贤有此，未考厥姓名耳。特注明于此，以为吾曹攘善之戒。
齐白石《郡鸡》
这是清郑板桥的一则题画文字。这小记，很值得一提。历来题画诗，有的是自己写的，有的则是借题别人的。借题他人的诗，有人注明，有人则不注明。不注明就有“攘善”之嫌，应引以为戒。其实，这样做，除了有掠人之美的嫌疑外，也给读者带来不便。如本章第三节例举的李《水乡佳味》一画的题诗，就未注明出处。开始我就以为是李本人的诗。到后来要具体介绍此诗时，才弄清楚是宋朝杨万里的诗。另外，这样做，对画家自己也不利，因为他人也不能确切地知道哪些是他自己的作品。
不但借别人的诗应该注明，即使在诗中引用他人的观点，谨慎的做法，最好也作出说明。这和写论文时引用他人观点时要标明出处是一样的。如黄宾虹在《简笔山水图轴》上有这样一个题款，先是一首七绝，然后在诗后特地作了一个小记。这个小记就说明诗中“师古未容求脱早”这一立论的来源。这有两个作用，一是巩固自己的论点，二是说明这一论点的原创者不是自己。
集名离垢入邗江，饱墨淋漓兴未降。师古未容求脱早，虎儿笔力鼎能扛。华新罗画，论者谓其求脱太早。道咸中包安吴、赵撝叔诸贤超轶前人，可信。壬辰八十九叟宾虹。
黄宾虹《简笔山水图轴》局部
三、跋
足后为跋，因而称题于文字或画之后者为跋。前面举出的诗后小记，亦可看作是诗尾用跋。又如：
跋文与可墨竹
宋·苏轼
昔时，与可墨竹，见精缣良纸，辄愤笔挥洒，不能自已（一作“己”）。
坐客争夺持去，与可亦不甚惜。后来，见人设置笔砚，即逡巡避去。人就求索，至终岁不可得。或问其故。与可曰：“吾乃者学道未至，意有所不适，而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？”然以余观之，与可之病，亦未得为已也，独不容有不发乎？余将伺其发而掩取之。彼方以为病，而吾又利其病，是吾亦病也。熙宁庚戌七月二十一日，子瞻。
“跋”也可以题写为“书……后”。如：
书吴道子画后
宋·苏轼
智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。然世罕有真者，如史全叔所藏，平生盖一二见而已。元丰八年十一月七日书。
- 《鲁迅全集》第六卷第422页，北京：人民文学出版社，1981年。
- 《鲁迅全集》第三卷第516、517页。
- 见《二十五史·旧唐书》第607页，上海：上海古籍出版社、上海书店，1986年。
- 见《二十五史·新唐书》第616页。
- 见《二十五史·新唐书》第459页。
- 《二十五史·晋书》第279页。
- 见《文天祥全集》第347页，北京中国书店据1936年世界书局版影印，1985年。
- 分别见《文天祥全集》卷十三之《补遗》（347页）和同卷之《指南录·后序》（312页）。
- 杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》第468页。
- 见《郑板桥集》第237页，上海：上海古籍出版社，1979年新1版。
- 班固撰、颜师古注《汉书》第3513页，北京：中华书局，1962年。
- 见《白居易集》第973页，北京：中华书局，1979年。
- 见《苏轼诗集》第1439页。
- 《二十五史·晋书》第290页。
- 见《苏轼文集》第400页。
- 见潘运告主编《清人论画》第367页，长沙：湖南美术出版社，2004年。
- 见《杨万里诗文集》第173页，南昌：江西人民出版社，2006年。
- 见《苏轼文集》第2209页。
- 见《苏轼文集》第2210页。
