释《比兴篇》“拟容取心”说
——关于意象：表象与概念的综合
王元化
根据刘勰的说法，比兴含有二义。分别言之，比训为“附”，所谓“附理者切类以指事”。兴训为“起”，所谓“起情者依微以拟议”。这是比兴的一种意义。还有一种意义则是把比兴二字连缀成词，作为一个整体概念来看。《比兴篇》的篇名以及《赞》中所谓“诗人比兴”，都是包含了更广泛的内容的。在这里，“比兴”一词可以解释作一种艺术性的特征，近于我们今天所说的“艺术形象”一语。
“艺术形象”这个概念取得今天的意义是经过了逐渐发展和丰富的过程，我们倘使追源溯流，则可以从早期的文学理论中发现“艺术形象”这个概念的萌芽或胚胎，尽管这些说法只是不完整不明确地蕴含着现有的艺术形象的概念的某些成分。例如Imege—字，在较早的文学理论中就用来表示形象之意。这个字原脱胎于拉丁文Imego。它的本意为“肖象”、“影象”、“映象”，后来又作为修辞学上“明喻”和“隐喻”的共同称谓。“象”是诉诸感性的具体物象，“明喻”和“隐喻”则为艺术性的表达方法或手段。因而这里也就显示了今天我们所说的艺术形象这个概念的某些意蕴。我国的“比兴”一词，依照刘勰的“比显而兴隐”的说法，(后来孔颖达曾采此说)，亦作“明喻”和“隐喻”解释，同样包含了艺术形象的某些方面的内容。《神思篇》：“刻镂声律，萌芽比兴”，就是认为“比兴”里面开始萌生了刻镂声律塑造艺术形象的手法。
《比兴篇》是刘勰探讨艺术形象问题的专论，其中所谓诗人比兴，拟容取心说法，可以说是他对于艺术形象问题所提出的要旨和精髓。
事实上，在刘勰以前，陆机已经开始接触到艺术形象问题了。《文赋》中曾经提到过“虽离方而遁圆，期穷形以尽相”的说法。过去注释家对陆机这句话的训释，语多汗漫。如李善《文选注》：“方圆谓规矩也，言文章在有方圆规矩也”。细审原文，这种说法颇近穿凿。倘方圆解释作规矩，则陆机明明提出“离方遁圆”的主张。“离”“遁”二字同作避开之意。照理这应该是说抛弃方圆规矩，而绝不会表示相反的意思，“言文章在有方圆规矩”的。何焯引南齐张融《门律》：“夫文岂有常体，但以有体为常”来注释这句话，也是比较迂晦令人费解的。案：“离方遁圆”一语，实寓有运用比喻之意。这句话直译出来就是：方者不可直言为方，而须离方去说方，圆者不可直言为圆，而须遁圆去说圆。我国传统画论中经常提到的“不似之似”也就是“离方遁圆”的另一种说法。如果作文的时候，不懂运用比喻，以曲折的笔致给读者留下弦外之音，言外之意，而只是一味地平铺直叙，正面交代，那么也就不合于“离方遁圆”之旨了，前人往往把这种直线式的作文法称为“骂题”，这正是陆机所反对的。照陆机看来，“离方遁圆”是塑造艺术形象所必须采取的手段，而“穷形尽相”则是塑造艺术形象所必须达到的目的。因此，运用比喻是为了更生动的把对象的丰富形象充分表现出来。《比兴篇》所谓：“比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”正与此旨相同。“切至”也就是“穷形尽相”的意思。《诠赋篇》：“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。”“侧附”也近于“离方遁圆”之义。
不过，陆机所提出的“离方遁圆，穷形尽相”的说法，只接触到艺术形象的形式问题，这种理解还是十分原始，十分粗糙的。比较起来，刘勰可以说向前跨进了一大步，他不仅从形式方面去探讨艺术形象问题，而且还从内容方面去探讨艺术形象问题。“诗人比兴，拟容取心”就是他对艺术形象这两个不可偏废方面的阐明。如果我们同时参阅《神思》、《物色》、《章句》、《隐秀》(残文)诸篇，把其中有关论点互相印证，我们就可以清楚地理解他所说的“拟容取心”是什么意思了。
“拟容取心”这句话里面的“容”“心”二字，都属于艺术形象的范畴，它们代表了同一艺术形象的两面。在外者为“容”，在内者为“心”。前者是就艺术形象的形式而言，后者是就艺术形象的内容而言。“容”指的是客体之容，刘勰有时又把它叫做“名”或叫做“象”；实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实的表象这一方面。“心”指的是客体之心，刘勰有时又把它叫做“理”或叫做“类”；实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。“拟容取心”合起来的意思就是：塑造艺术形象不仅要摹拟现实的表象，而且还要摄取现实的意义，通过现实表象的描绘，以达到现实意义的揭示。现实的表象是个别的、具体的东西，现实的意义是普遍的、概念的东西。而艺术形象的塑造就在于实现个别与普遍的综合，或表象与概念的统一。这种综合或统一的结果，就构成了刘勰所说的艺术形象的“称名也小，取类也大”——个别蕴含了普遍或具体显示了概念的特性。
陈应行《吟窗杂录》载旧题白居易《金针诗格》称：“诗有内外意。内意欲尽其理；理谓义理之理，美刺箴诲之类是也。外意欲尽其象；象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之意是也。”旧题贾岛《二南密旨》亦有内外意之说。这些说法很可以借用来解释刘勰的“拟容取心”说。“外意”正是刘勰所说的“容”，内意正是刘勰所说的，“心”。从外意方面来说，艺术形象所提供的现实表象必须是完整的、逼肖生活的。从内意方面来说，艺术形象所提供的现实意义必须是深刻的、具有普遍性的。正因为艺术形象不仅是现实生活外在现象的生动再现，而且也是现实生活内在本质的深刻揭示，所以艺术形象才可能是思想内容的体现者，艺术作品的形象才可能发挥思想作用。《神思篇》所说的“志唯深远，体物密附”；《章句篇》所说的“外文绮交，内义脉注”，《隐秀篇》所说的“情在词外，状谥目前”；都是为了说明艺术形象的内意和外意的相互结合。
刘勰认为，只有容和心即现实表象和现实意义的统一，才能构成完整的艺术形象。代表现实意义的“心”是通过现实表象的“容”显现出来的。而代表现实表象的“容”又是以揭示现实意义的“心”取得生命的。有“心”无“容”就会使现实表象淹没在抽象的原则里面。有“容”无“心”则会使现实意义消灭在僵死的躯壳里面。优秀的艺术家都是通过鲜明生动的艺术形象诱导读者去认识现实理介生活的。
可是，为什么《比兴篇》题云比兴，实则侧注论比呢？前人曾以“兴义罕用”来解释这个问题。实际上，刘勰论比多于论兴的原因却并不在此。如果说，仅仅因为汉魏以来“兴义罕用”就不去重视它，或者就用不着再去详细剖析它，这种理由是不充分的。论者的阐述不能以某个问题是否得到普遍重视为准则，应当以其重要性为标的。刘勰既然把比兴作为代表艺术形象的整体概念看待，自然他不会有所轻重，分别轩轾。他在分论比兴的时候，并没有割裂两者之间的有机联系，仍旧是从艺术形象的整体概念出发的。他认为比属于描写现实表象的范畴，亦即拟容切象之义。兴属于揭示现实意义的范畴，亦即取心示理之义。后来，释皎然《诗式》云：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”这种看法也是把比兴作为整个艺术形象的两个有机方面。刘勰正是根据整体观念去胪述诗人辞家运用比兴的具体问题的。由于他坚持比兴必须综合在一起，因此肯定了“讽兼比兴”的《离骚》，而批评了“用比忘兴”的辞赋。他侧重论比的原因正是针对了汉季以来“兴义销亡”的现象而发的。这不但不是对兴义的忽略，相反倒是对兴义的重视。《比兴篇》说：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纷杂遝，信(倍)旧章矣。”分明含有贬责的意思。至于下文说到魏晋以来的辞赋：“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”就可作为这一点的明证。照刘勰看来，作家在塑造艺术形象的时候，如果不能通过现实表象去揭示现实意义，而仅仅把艺术形象作为描写外在现象的单纯手法，那么，这就变成一种“习小而弃大”的雕虫小技了。“用比忘兴”也就是徒知切象不知示义，徒知拟容不知取心的意思。
自然，刘勰并不抹煞拟容切象的意义，例如，《比兴篇》所例举的：王褒以慈父爱子的优柔温润比作洞箫之声(《长笛赋》)，张衡以蚕茧抽绪的轻盈摇曳喻为郑舞之容(《南都赋》)，诸如此类的用比取象，可以说都获得了一定艺术成就。但是，艺术形象的意义毕竟还是在于通过拟容切象的手段去达到取心示义的目的。作家用喻于声、方于貌、譬于事的手法去进行现实表象的抽绘，单凭籍自己的知觉就可以胜任了。可是，如果他要把现实表象和现实意义融会贯通来用个别的、具体的“容”去显示普遍的、抽象的“心”，那么就非得具有更大的才能不可。因此，“用比忘兴”的艺术形象和“讽兼比兴”的艺术形象是不能列于同一水平的，它们显示了两种不同艺术创造力和两种不同的写作态度。
[附释—]：“离方遁圆”补释
何焯引张融《门律自序》：“夫文岂有常”体，但以有体为常来诠释“虽离方而遁圆，期穷形以尽相”的说法不能成立，主要是因为两者所接触的问题并不属于同一范畴。张融的话是就文体问题而说的。意谓：文章虽无拘于一格的体制，但文章之有体制终是不变的常理。而陆机的话却是针对形象问题而发。
陆机《文赋》谈到“离方遁圆”时，上文提出了“体有万殊，物无一量”。下文又提出了诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十种文体，因而论者往往容易把上下文连串起来一律当作文体问题看待。不过，我们只要进一步加以推敲，立即可以发现这种联系的不当。第一，《文赋》不是一篇通常的文学理论，而是一篇用赋体写成的文论，在形式上受到赋体的严格局限。刘勰就曾经指出过《文赋》“巧而碎乱”的弊病。它缺乏整齐的层次和分明的条贯，往往把不同范畴的问题放在一起论述，时常呈现出反复交错的情况，从而在同一段话里，下文讨论文体问题，上文并不定也同样是讨论文体问题的。第二：“离方遁圆”上文：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，事实上并不是指文体而言。在这句话里，“体有万殊”“物无一量”二语互文足义。都是指审美客体，以引出下面的艺术形象问题。我们如果把它们当作文体问题看待，那么只能认为作者的意思在说明文体是千变万化无法形容的。如果真是这样的话，为什么《文赋》紧接着又把文体判为十种，并且全部予以明确的界说呢？既然文体可以分为十种并分别予以界说，难道还是什么“纷纭挥霍：形难多状”，千变万化，无法形容的东西吗？这种明显的矛盾是为任何具有推理常识的论者所不取的。第三，何焯援《门律》的说法仍无法解释“方圆”一词。显然，何焯对李鲁《文选注》以《孟子》中“方圆谓规矩”之义来强作解释一定感到不妥，可是他又找不到适当的说明，于是就索性撇开这两个字不了了之了。
其实，我们只要抛开何焯的附会，不去把《文赋》的交错论点混为—谈；我们只要抛开李善的曲解，不去把“方圆”拘泥于“规矩”的旧训，就可以看出“离方遁圆”—语分明是说明形象问题。《文赋》所用“方圆”一词，是颇接近于尹文的“命物之名”的。《尹文子上编》云：“名有三科，法有四呈。一曰命物之名，方圆黑白是也；二曰毁誉之名，善恶贵贱是也；三曰况谓之名，愚贤爱憎是也”。根据尹文所指出的名的三种逻辑意义来看，命物之名是属于具体的，毁誉之名是属于抽象的，况谓之名是属于对比的。“方圆”这个词在古汉语中本有泛指物名之义。陆机正是在这个意义上，用“方圆”一词来代表文学的描写对象。
《文赋》的形象说对于后人颇有一定影响，最明显的例子要算司空图的《廿四诗品》。所谓“离形得似”就和“虽离方而遁圆，期穷形以尽相”的观点有着一定的渊源关系。不过司空图按照自己的意思把陆机的形象说加以引申。使它向着玄虚神秘的方向发展了，陆机提出“离方遁圆”叫人采取比喻的艺术手法去穷物象，这原是一种朴素观点。可是司空图却从“离形得似”推衍出“超以象外、得其环中”以及“不著一字，尽得风流”等等迷离倘恍不可捉摸的境界，从而完全否定了反映现实真实面貌的必要性。这和刘勰的“拟容取心”说是有区别的，因为刘勰把“容”和“心”当作—个统一的整体看待，在“拟容”方面，他是主张“切至为贵”的。
[附释二]：刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说
在艺术形象问题上，歌德的“意蕴说”也包含着内外两个方面。外在方面是艺术作品直接呈现出来的形状，内在方面是灌注生气于外在形状的意蕴。他认为，内在意蕴显现于外在形状，外在形状指引到内在意蕴。歌德在《自然的单纯模仿、作用、风格》一文中，曾经把“艺术所能企及的最高境界”说成是“奠基在最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以看得见触得到的形式中去认识的，”(据古伯英译本迻译)歌德把艺术形象分为外在形状和内在意蕴，似乎和刘勰的“拟容取心”说有着某种类似之处，不过，它们又不尽相同，最大区别就在于对个别与一般关系的不同理解。
《比兴篇》：“称名也小，取类也大”，这一说法本之《周易》。《系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，”韩康伯《注》云：“托象以明义，因小以喻大，”孔颖达《正义》云：“其旨远者，近道此事，远明彼事。其辞文者，不直言所论之事，乃以义理明之，是其辞文饰也。其言曲而中者，变化无恒，不可为体例，其言随物屈曲，而各中其理也，”从这里可以看出，前人大抵把《系辞下》这句话理解为一种“譬喻”的意义，这种看法和刘勰把比兴当作“明喻”“隐喻”看待是有相通之处的。(首先把《系辞下》这句话运用于文学领域的是司马迁，他评述《离骚》说：“其称文小而其旨大，举类迩而见义远”。这一说法当也给与刘勰一定影响。)
刘勰的形象论可以说是一种“比喻说”。《比兴篇》：“称名也小，取类也大，”《物色篇》：“以少总多，情貌无遗。”是两个互为补充的命题。“名”和“类”或“少”和“多”都蕴含了个别与一般的关系。刘勰提出的拟容切象和取心示义，都是针对客观审美对象而言，要求作家既摹拟现实的表象，也揭示现实的意义，从而通过个别去表现一般。然而，这里应该看到，刘勰对个别与一般关系的理解，不能不受到他的客观唯心主义思想体系的制约，以致使他的形象论本来可以向着正确方向发展的内容受到了窒息。由于他认为天地之心和圣人之心是同一的，因此，按照他的思想体系推断，自然万物的自身意义无不合于圣人的“恒久之至道”。这样，作家在取心示义的时候。只要恪守传统的儒家思想就可以完全揭示自然万物的自在意义了。自然，刘勰的创作论并不是完全依据这种观点来立论的。当他背离了这种观点时，他提出了一些正确的看法。可是他的拟容取心说却并没有完全摆脱这种观点的拘囿，其中就夹杂着一些这类糟粕。例如，《比兴篇》开头标明“诗文弘奥，包蕴六义。”接着又特别接出：“关雎有别，故后妃方德，尸鸩贞一，故夫人象义，”作为取心示义的典范。(《金针诗格》也同样本之儒家诗教，把“内意”说成是“美刺箴诲”之类的“义理”)从这里我们可以看出，尽管刘勰在理论上以自然界作为取心示义的对象，但是他的儒家偏见必然会在实践意义方面导致相反的结果。因为在儒家思想束缚下，作家往往会把自己的主观信条当作现实事物的本质，而不可能真正做到揭示客观真理。因此，很容易导致这种情况；作家不是通过现实的个别事物去表现从它们自身揭示出来的一般意义。而是依据先入为主的成见用现实的个别事物去附会儒家的一般义理，把现实事物当作美刺箴诲的譬喻。因而，这里所反映出来的个别与一般的关系，也就变成一种譬喻的关系了。(例如，《诗小序》说：“关雎，后妃之德也。鹊巢，夫人之德也。”就是这方面的一个典型例证。)
歌德的“意蕴说”并不象刘勰的“比喻说”那样夹杂着主观色彩。他曾经这样说：“在—个探索个别以求一般的诗人和—个在个别中看出一般的诗人之间，是有很大差别的。一个产生出譬喻文学，在这里个别只是作为一般的—个例证或例子，另一个才是诗歌的真正本性，即是说，只表达个别而毫不想到或者提到一般。一个人只要生动地掌握了个别，他也就掌握了一般，只不过他当时没有意识到这一点罢了，或者他可能在很久之后才会发现。”(《歌德文学录》第十二节)歌德这些话很可以用来作为对于“譬喻说”的批判。歌德反对把“个别只是作为一般的一个例证或例子”的譬喻文学，强调作家首先要掌握个别，而不要用个别去附会一般，表现了对现实生活的尊重态度。这一看法是深刻的，对于文学创作来说也是有重要意义的。事实上，一般只能从个别中间抽象出来。作家只有首先认识了许多个别事物的特殊本质，才能进而认识这些个别事物的共同本质。就这个意义来说，歌德要求作家从个别出发，是可以避免“譬喻说”以作家主观去附会现实这种错误的。
不过，我们同时也应该看到，歌德的“意蕴说”是存在着过去一切现实主义理论的共同缺陷的。他对于个别与一般关系的理解带有一定的片面性。在作家的认识活动中，他只注意到由个别到一般这一方面，而根本不提还有由一般到个别这一过程。《矛盾论》指出，人类的认识活动，由特殊到一般，又由一般到特殊，是互相联结的两个过程，“人类的认识总是这样循环往复地进行的，而每一次的循环(只要是严格地按照科学的方法)都可能使人类的认识提高一步，使人类的认识不断地深化。”歌德恰恰是把这两个互相联结的过程分割开来。他在上面的引文中赞许“只表达个别而毫不想到或者提到一般”的诗人，以为这样的诗人在掌握个别的时候，没有意识到一般，或者可能在很久以后才会发现一般。这一看法和他自己所提出的作家必须具有理性知识的主张是矛盾的。
就认识活动的共同规律来说，由个别到一般，又由一般到个别，这两个互相联结的过程是不可分割的。作家的认识活动也同样是遵循这两个循环往复不断深化的过程来进行。事实上，完全排除一般到个别这一过程的认识活动是并不存在的。任何作家都不是作为抽象的人，而是作为阶级的人去接触现实生活的。他的认识活动不能不被他所从属的—定阶级的立场观点所决定，他在阶级社会中长期形成的阶级教养和阶级意识支配了他的认识活动，尽管他宣称自己只掌握个别而排斥一般，可是他在掌握个别的时候，他的头脑并不是一张白纸，相反，那里已经具有阶级的一般烙印了。
在作家的具体认识活动中，这一阶段由个别到一般的过程，往往是紧接着上一阶段由个别到一般的过程。在这种情况下，不论作家自觉或不自觉，他必然会以他在上一阶段所掌握到的一般，作为这一阶段认识活动的指导。因此，这一阶段由个别到一般的过程，也就和由一般到个别的过程互相联结在一起了。作家的认识活动总是遵循由个别到一般，又由一般到个别这两个互相联结的过程，循环往复地进行着。只有这样，他的认识活动才可能由上一阶段过渡到这一阶段，再由这一阶段过渡到下一阶段，一步比一步提高，形成由低级到高级的不断深化运动。
认为作家只要掌握个别而不要有意识地去掌握一般，这一看法不仅违反了作家的认识规律，而且也违反了作家的创作规律。事实上，作家的创作活动同样不能缺少由一般到个别的过程。作家的创作活动是把他在认识活动中所取得的成果进行艺术的表现。他在动笔之前，已经有了酿酝成熟的艺术构思，确立了一定的创作意图。因此，他的全部创作活动都是使原来存在于自己头脑中的创作意图逐步具现。创作意图是普泛的、一般的东西，体现在作品中的人物和事件是具体的、个别的东西。任何作家的创作活动，都不可能象歌德所说的那样“只表达个别而毫不想到或者提到—般”。作家总是自觉地根据自己的创作意图去进行创作的。马克思在《资本论》中曾经指出人类劳动具有如下特点：“劳动过程结束时得到的结果，已经在劳动过程开始时，存在于劳动者的观念中，所以已经观念地存在着。”这也就是说，人类劳动并不象蜜蜂造蜂房那样，只是—种本能的表现，而是自觉的、有目的的能动行为。作家的创作活动也具有同样的性质。否认作家的创作活动是根据自己的创作意图出发，就会否定作家的创作活动的自觉性和目的性。
自然，我们认识了认识的共同规律之后，还必须认识艺术思维是以怎样的特殊形态去体现这个认识的共同规律。我们应该承认，艺术和科学在掌握世界的方式上——正如马克思在《政治经济学批判导言》中所指出的那样——是各有其不同的特点的。艺术家不象科学家那样从个别中抽象出一般，而是通过个别去体现一般。科学家是以一般的概念去统摄特殊的个体，艺术家则是通过特殊的个体去显现它的一般意蕴。艺术形象应该是具体的，科学概念也应该是具体的。科学家在作出抽象规定的思维过程中同样必须导致具体的再现，正象《政治经济学批判导言》所说的，由抽象上升到具体的方法是唯一正确的科学方法。不过，这里所说的具体是指通过逻辑范畴以概念形态所表述出来的具有许多规定和关系的综合。科学家把浑沌的表象和直观加工，在抽出具体的一般概念之后，就排除了特殊个体的感性形态。而艺术家的想象活动则是以形象为材科，始终围绕着形象来进行。艺术作品所显现的一般必须呈现于感性观照，因此，艺术家对现实生活进行艺术加工，去揭示事物的本质，并不是把事物的现象形态抛弃掉，而是透过加工以后的现象形态去显示它们的内在联系。不过，在艺术作品中所表现的现象形态已不同于原来生活中的现象形态，因为前者已经使直观中彼此相外互相独立的杂多转化为具有内在联系的多样性统一。这就是由个别到一般与由一般到个别这一认识规律体现在艺术思维中的特殊形态。艺术形象的具体性就在于它既是一般意义的典型，同时又是特殊的个体。它保持了现实生活的细节真实性，典型性即由生活细节真实性中显现出来，变成可以直接感觉到的对象。
一九七七年十月十九日修订
- 本文是作者《文心雕龙创作论》中的一章。
