结构第一
小序
原典
填词一道，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈①，著书惟洪覆瓿之用②，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之。
高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚实甫之传，《琵琶》《西厢》传之也。汤若士，明之才人也，诗文尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尽牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。
历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”“唐诗”“宋文”“元曲”，此世人口头语也。《汉书》《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见。使非崇尚词曲，得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事，以填词而得名者也。
由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多，而究意作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。
尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳，载之于书者，不异耳提面命。独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止境意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词，贵于庄雅；制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也。岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前。且使周郎渐出③，顾曲者多，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。
吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调。胜我者，我师之，仍不失为起予之高足；类我者，我友之，亦不愧为攻玉之他山。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出。并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予。
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。
工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。
词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者，即号才人；音律极精者，终为艺士。师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词。使之作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。
注释
①点鬼之谈：唐代杨炯喜欢堆砌古人姓名，人们嘲笑他的文章是“点鬼簿”。
②著书惟供覆瓿之用：汉代刘歆曾指责扬雄的文章，说他的东西让人看不懂，“吾恐后人用覆酱瓿也”。
③周郎渐出：周郎即周瑜。周瑜精通音乐，每当演奏有错误，他都能听出来，并且要指正。
译文
填词作曲，一向被视为文人的末等技艺，但是如果能潜心致力于此，我觉得还是强于骑马舞剑、酗酒赌博。孔子曾说：“难道没有掷彩博弈的吗？做这个总比闲着没事好啊。”博弈虽然是游戏，仍然要强于“饱食终日、无所用心”；填词作曲虽说是末等技艺，不是又比博弈好些吗？我认为，技艺无所谓大小，能够精通就好；才能无所谓强弱，善于利用就好。对一门技艺能够做到精通和善用，虽然只是很小的长处，也可以成名。否则，即便声称自己才高八斗、学富五车，写文章却只会引述古人观点，写的书没人看只能用来盖罐子，就算写得再多，又有什么用呢？填词这件事，不但能使擅长它的文人借此成名，即使是以前的帝王，也有因为擅长那个朝代的词曲，而使国家名流千古的。请允许我为读者一一列举。
高则诚、王实甫等人，是元代的名士，除了填词之外，没有别的建树。假如他们没有撰写《琵琶记》《西厢记》，那么到现在，还有谁会知道他们的姓名？正是《琵琶记》《西厢记》的流传，使他们两个人名扬千古。汤显祖是明代的才子，他在诗文和书信方面都有成就，但是他最为人们称颂的作品，不是书信和诗文，而是《还魂记》；如果汤显祖没有写《还魂记》，那么即使在当年，汤显祖也不过是可有可无之人，后代又有谁会知道他的名字呢？正是《还魂记》的流传才使汤显祖的名字可以流传后世啊！这些都是文人因填词而得名的例子。各个朝代文学的盛况，其名各有各的归属，“汉史”“唐诗”“宋文”“元曲”，这是世人的口头语。《汉书》《史记》，千古不朽，流传久远。唐朝善于写诗的人有很多，宋朝善于写散文的人有很多。汉、唐、宋三个朝代确实不愧是文坛鼎盛时期，可以称为“夏商周”之后的又一个文学繁荣的三朝盛世。元朝统治天下，不只是在政治、法律、礼乐制度上没有什么可取之处，就算是语言文字、图书翰墨等小的方面，也很少有什么突出表现；假如不是崇尚戏曲，所以有《琵琶记》《西厢记》和《元人百种》等书传于后世，那么当日的元代也就像五代、金、辽那样泯灭了，又怎能跟在汉唐宋三代之后，还被文人挂在嘴边呢？这个就是帝王、国家因填词作曲而得以传名的例子。
由此看来，填词并不是末等技艺，其实是一种与史传、诗文同一源头而不同支派的文体。近来，酷爱填词、竭力追随元代作家、想学习汤显祖成为填词高手的人很多，但实际上写的人寥寥无几，也没有听说出现什么出色的名家作品。为什么呢？这是因为在词曲方面，只有前人留下的的作品可以阅读，并没有特定的规则可以遵循，这就犹如没有点灯的房间中一片黑暗，即便睁着眼睛也如同看不见的瞎子。这就难怪他们找不到路径，也没有人可以指点迷津，所以很多人只能半途而废，还有不少差之毫厘、谬以千里的人。
曾经奇怪世上只要有一种文学体裁，书上就会记载相应的一种规则，这和老师的教导没有什么区别，只有在填词制曲这方面，不只是记载得简略，而且设置得不合理。研究其原因，大概有三点：一是这个道理很难，不可以言传，只可意会。作者在填词制曲时，思想进入虚幻境界，就像在梦中，不到写完作品，就不能结束自己的灵感之旅。描述现实比较容易，而描写幻境很难，所以说不是不想言传，而是难以言传。如果是这样，那么确实和其他的文字不同，确实很难，实在不能用语言形容。我认为这些真理，说的都是文学的最高境界，但不是填词的学问样样都是这样，怎么可以因为精妙之处难以言传，而粗浅之处也放置一边不去谈论了吗？二是填词的道理变幻不定，同样的情况，一处说应该这样处理，一处又说不应该这样处理的。例如，填写生角、旦角的唱词，贵于庄重、典雅，创制净角、丑角的唱词，务必带着诙谐，这是合理的正常的。但是忽然遇到风流放纵的生、旦，反而觉得庄重典雅不适合，填写迂腐、不通情达理的净、丑的唱词，反而以诙谐为忌。诸如此类，不能拘于一格。因为害怕一个确定的分析，会误导拘泥古法、不知变通的作者，所以宁可缺略存疑，也不画蛇添足。如果这样，那么这种变幻的道理，不只是词曲是这样，科举应试文章、诗词歌赋都是如此。哪有按照固定的程式写文章，却能被人赏识，而文章却流传后世的呢？三是从古以来的名人以其诗赋而受重视的有十分之九，而以其词曲传名的还不到十分之一，大概是千百人中出一个这样的人。凡是擅长诗词的，全都把精尖技艺藏起来，自己珍藏，认为这种方法没有人教授给我，我岂能传授他人。假如每个人都能填词制曲，那么不要说好作品遍地都是，批评家未必不让后来者居上，而让人觉得前人拙笨。假使内行人越来越多，挑出作品中的毛病，令前人的缺陷暴露无遗，这样就像后羿教出无数逢蒙一样的徒弟，拿着兵器围住自己不给自己生路啊，不如仍然效仿前人，闭口不提为好。
我揣摩这种技艺不传的缘故，虽然三者并列，我认为恐怕是这一点居多。依我看来：文章是世人共享之物，不是一个人藏起来独自观赏的；是与非，是由历史评定的，哪是人所能颠倒的？不如写出自己的妙悟，公之于人，使得后世的名家拜服自己的宏论，都成为文学同派。才气超过自己的，要向他学习，仍不失为提高自己的途径；才气像我的人，我和他做朋友，也可以锻炼自己。抱持着这种用心，于是不觉把平生所学技艺全部拿出，并且和前人已经流传的书互相对照，也可以发扬长处、舍弃短处，分辨出缺点和优点，让人们知道什么应该跟从，什么应该放弃，而不会在阅读中被误导。知道我，罪责我，同情我，棒杀我，都随世人，我不愿再顾忌后果了。但恐怕我所说的，自己认为是对的，未必真是对的；大家所追求的，我认为不对，然而不一定都不对。只求有一个字有益于公众，就可以免去历史的惩罚。唉，如果元代作者能活过来，一定会宽恕我。
填词的学问首先注重音律，而唯独我认为结构是要首先考虑的，因为音律有书可查考，其规律明显突出。从《中原音韵》一书问世之后，阴阳平仄就都有了各自的适用范围，好比船要在水中才能航行，车要到岸上才能推动，稍微了解一点儿道理的人，即使想故意违背规律去创作也做不到了。《啸余谱》《九宫谱》两个曲谱一经出版，就定下了填词作曲的依据。前人把作曲称作“填词”，“填”是“安排”的意思，就像棋盘上画有固定的格子，看到一个格子，才能下一颗棋子，只有黑与白的区别，从没有出格入格的弊端，该用韵的时候，我按韵来安排词句；不用韵的时候，我就尽情挥洒。至于安排韵律，使其铿锵悦耳，虽然说只在潜意识里才能分辨微妙之处，不能用语言表达清楚，但也会从勉强到自然，这大概是遵守固定法则而达到的化境。
至于结构，是在安排韵律之前就要考虑的。如同造物主赋予人的形体，要在精血凝结之初，胚胎形成之前，先制定整体形状，使最初微量的精血具有发育成五官与躯体的趋势。如果事先没有总体布局，却从头顶到脚跟，一段一段地生长，那人的身体，会有无数断断续续的痕迹，而血脉也因此被阻断了。
工匠建筑楼阁也是这样。地基刚打平，房屋的大体结构没有建立之前，要预先考虑厅堂建在什么地方，门窗开向什么方向，檩和梁用什么木料，一定要等到布局都清楚了，才可以动工。如果建造了一部分，然后再筹划另一部分，就会便于利用先建造的部分（所处空间与所用材料），而后建造的（受其影响，空间与材料）无法利用，势必改变先建造的来继续工程，还没建成就先拆毁，就像在路边建造房屋，有多座房屋的资源，却不够建造一厅一堂。所以写戏曲的人，不应当急于动笔，动手写作前先思考一下，才能奋笔疾书。有罕见的事，才能有罕见的戏文，没有选题不好，却能产生可歌可泣之作的情况。曾经读过跟随潮流的人所撰写的戏曲，可惜他们惨淡经营，用心良苦的创作，却不能拿来演出，不是因为难于把握音律，而是整体结构不好啊。
曲词的文采似乎可以放到后边说，而我也把它放在音律之前，是因为它有才能和技能的分别。文采稍微突出的人，就号称是人才；特别精通音律的人，始终只是一个精通技艺的人。师旷只能欣赏音乐，不能创作乐曲；李龟年只能按别人填好的曲词演唱，不能自己创作曲词。如果让他们与擅长作曲又会作词的人同居一堂，那他们必定会坐在最末席位。事情极为细小也不能不严格对待，这就是一个例子。
评析
此段文字开宗明义，指出“填词作曲并非雕虫小技”，而是“技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。”为下文所谈的话题做铺垫。
其实，书虽名《闲情偶寄》，实则文中所谈的每一个“闲情”无不在为人之道，此段文字也是如此，仔细品味，“贵在能精、利于善用”“虽寸长尺短，亦可成名”，便能体会其中所揭示的人生之真谛！
戒讽刺
原典
武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际。杀之与剐①，同是一死，而轻重别焉者。以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书，昔人以代木铎②，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善由如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾③之具也。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。心之所喜者，处以生旦之位，意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园④习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。
人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫，此非君子之言，齐东野人之语也⑤。凡作伟世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词⑥，使人人赞美，百世流芳。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》《四书》《左》《国》《史》《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵⑦之实乎？此显而易见之事，从无一人辩之。创为是说者，其不学无术可知矣。
予向梓传奇，尝埒⑧誓词于首，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内，无境不生，六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔⑨命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋⑩阴罚。此种血忱，业已沁入梨枣⑾，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。向忧伯道之忧⑿，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬⒀，然得此以慰桑榆⒁，不忧穷民之无告矣。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下。使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。
注释
①剐：古代酷刑，即凌迟。
②木铎：古代传布命令，施行政教时使用的一种木舌大铃。后来被作为宣扬教化的代称。
③弭灾：消灾。
④梨园：戏院或戏曲界的别称。相传唐玄宗曾在“梨园”教习宫女乐工演习音乐舞蹈，后人便以此指代戏院或戏曲界。
⑤齐东野人之语：语出《孟子》，乡下人的无稽之谈。宋代以来，不少学者把“齐东”解为齐国以东，把“野人”解为无知的野蛮人。王献唐先生《山东古国考》说：“孟子说的‘齐东野人之语’大抵是指处在“氏族部落残余状态”的“化外区域”的人民。
⑥倒峡之词：倒峡：1．谓江水倾峡而出。2．比喻文章气势磅礴。语出宋代朱熹《同子澄及诸僚友游三峡过山房登折桂分韵得万字》：“散目山崔嵬，纵轡路修蔓。凭栏快倒峡，跻壑困脱挽。”
⑦李代桃僵：又称“桃僵代李”。僵：枯死。李树代替桃树而死。原比喻兄弟互相爱护互相帮助。后转用来比喻互相顶替或代人受过。语出典故“二义冢”。
⑧埒：原指矮墙、围墙，此处是指雕刻的意思。
⑨乔：假。
⑩逋：逃逸。
⑾梨枣：书版之代称。古代多用梨木和枣木制版刻书。
⑿伯道之忧：无子之忧。晋代邓攸，字伯道，战乱中为保全侄子而丢弃了儿子，终老无子。
⒀景升豚犬：汉末刘表，字景升，死后，儿子降曹。曹操曾说“刘景升儿子若豚犬耳”。后“景升豚犬”指没出息的儿子，多为谦辞。
⒁桑榆：落日的余晖照在桑榆树梢，比喻年老的时光。
译文
武士的刀，文人的笔，都是杀人的工具。大家都知道刀可以杀人，但不是每个人都知道笔也可以杀人。虽然也有人知道笔可以杀人，但是没有人知道用笔杀人比用刀杀人更快百倍、更凶猛百倍。这些东西很少有人理解，并且公开地说出来警戒世人。请准许我深入地说一下其中的缘故。我是怎么知道的呢？是在刑场上处决犯人之时，领悟出来的。砍头和剐骨，都是死，但有用刑轻重的分别。因为砍头只是一刀，时间短暂，头一落地事情就结束了；剐刑就一定要几十到几百刀，时间必须要经历几刻钟。想要死得干脆痛快些办不到，疼痛却接二连三。砍头和剐刑的分别只在于时间的长短不同。但是用笔杀人，其中的疼痛何止几刻钟呢？我对前人把戏曲传奇当作宣传政教的工具，感到十分奇怪。大概是因为老百姓中认识字能读书的人不多，所以人们写这种戏曲作品，借演员的表演让大家观看，以此作为劝诫人们做善事、不做坏事的途径。告诉他们做好事的人有这样好的结局，做坏事的人会有那样一个下场，使人们知道什么应该做什么不应该做。所以，它可以说是救人救世的药方，解救痛苦、消除灾难的工具。后来一些刻薄的人利用这个办法来倒行逆施，借创作词曲报仇、发泄自己的怨恨。自己心里喜欢的人，就把他放在生角和旦角的位置；心里对他不满的人，就把他虚构成净角和丑角的形象。并且捏造几千几百年没有听说过的丑陋行径，牵强附会地加在他的仇人一个人身上，让唱戏的人表演并传扬，几乎成为定论，即使这个人有孝顺的子孙，也无法改变这种定局。唉！难道古往今来的文章只是为了杀人而创作的吗？读一辈子书，只是为了具备行凶造孽的条件吗？传说仓颉造字时有鬼在夜里哭泣，这表示当初造物的人未必没有想到这一点。只要是创作戏曲的人，先要把这种邪念思想洗涤干净，一定要存有一副忠实厚道的心肠，不要做残酷毒辣的事情。用文章报答恩情可以，用来发泄怨气就不可以；用文章劝勉善事惩戒坏事可以，用来欺骗好人做坏事就不可以。
有人说《琵琶记》这本书是作者为了讥讽王四而作的。因为他对亲人不孝顺，所以书中加入了做富豪人家的女婿，导致双亲饿死的情节。这点是怎么知道的呢？因为“琵琶”这两个字上面是四个“王”字，它的寓意由此就可以知道。唉！这不是有修养的君子所说的话，而是村野山夫的无稽之谈。凡是写出可以流传于后世的文章，必须先有一颗可以流传于后世的心，然后鬼神显灵赐予他生花妙笔，使他文思泉涌，写出人人称赞、流芳百世的文章。不是文章里面的文字让它流传，而是作者的一腔正气使它流传。《五经》《四书》《左传》《国语》《史记》《汉书》等书，与大地山河一同存在，永不腐朽，试问当年写这些书的作者中，有一个不肖之子、轻薄之徒搀和在中间吗？再看看《琵琶记》，这部剧本能够流传至今，那么高则诚的为人一定善良值得称赞。所以上天让他的名字能够永远流传，而没有与肉体一起消亡，他怎么是残忍刻薄的人呢？即使他当年与王四真有矛盾，故意给王四加上不孝顺的罪名，但是他与蔡邕未必有矛盾。为什么对有矛盾的人，只暗中说出他的姓而不公开指出他的名字，而对和自己未必有矛盾的人，反而让人家李代桃僵、替人顶罪呢？这是显而易见的道理，从来没有一个人为这件事争辩。编写“《琵琶记》是为了讥讽王四”这种说法的人，他的不学无术显而易见。
我以前在出版自己的戏曲作品时，曾经在作品的开头附上一段誓词，大意是：我给生角、旦角加上美名，并不是为了存心换取世俗的恩惠；给净角、丑角抹个花脸，也只是出于无心的调笑。这样做都是为了给戏场增加点缀，使氛围不那么冷清而已。但是考虑到在人的七情六欲范围内，没有什么事情不会发生，天地之间，没有什么东西是不存在的。我虚构一件事，现实生活中就会有一件事与它相似；我编造一个名字，就会有一个人的名字与它巧合。谁知道会不会有人把我凭空捏造的东西当作是以他为靶子的指桑骂槐呢？因此我滴血向上天发誓，拿出自己的心告之于世，如果有丝毫的暗讽之处，我甘愿三辈子都当哑巴，即使我逃脱了阳间的责骂，也难以逃脱阴间的惩罚。这种发自内心的誓言早就附在书的开头出版了，在世间得到证明很久了。但有些好事的人仍然不能完全原谅我，每看一场戏，一定要向我追问剧中人物指的是哪个人。唉！如果这些剧本都有所影射，那么我发誓言已经二十多年了，上天有眼，随时应验，却为什么不给我惩罚呢？这是死后的事情，暂时放到一边不再说它，先谈论我现在的状况：我年近六十，即便是马上就死去，活的时间也不短了。过去我担心自己没有后代，现在我已经有五个儿子、两个女儿，正在肚子里怀着还没有生下来的、生下来不久还将怀孕的，也不止一个人。虽然我的这些孩子都不争气，但是靠他们还能给我的晚年带来一点安慰，我不会有穷苦人家无儿无女的担忧。虽然我年纪大了，但筋骨还不错，跋山涉水，年轻人常常也追不上我。我虽然容貌瘦削，但精血还没有耗尽，寻花问柳时，仍然会儿女情长。我所担心的只是贫穷，贫穷并不是问题；我所缺少的是富贵，但富贵难道是每个人都能侥幸得到的吗？所以说，这是造物主对我的厚爱。上天不是怜惜我的才华，也不是怜惜我的德行，而是怜惜我心中没有杂念。我这辈子写的书，虽然对人心世道没有什么帮助，但如果只论著作的数量，几乎能和曹交所说的食粟之躯一比高低。如果我心里稍微藏着一些心机，略微有害人之意，那么造物主诛杀我剥夺我尚且来不及，能容忍我这个自作孽的人老而不死，让我还能疯疯癫癫地舞文弄墨吗？我在本书的开头就告诫人们不要讽刺他人，以至上面的文字可能显得狂妄自大、自鸣得意，不是我胆敢故意夜郎自大，而是我私下里担心创作戏曲的人不清楚我写这篇文章的本意，而错误地相信“《琵琶记》是影射王四”的说法，因为这个错误的说法而真的做出这样的错事。谁没有恩怨？谁没有牢骚？如果都借戏曲创作来发泄怨恨，那么这本书就不是阐明戏曲创作的书，而是教人做危险邪恶事情的书。上天如果要追究起来，我岂不是首当其冲？我把自己的亲身经历说出来告诉大家，就是出于这个目的。
评析
这一款的主旨是谈“文德”。
按照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处事首先要讲的就是“德”，李渔倡导的文德是“反对以文为手段来报仇泄愤，达到私人目的。”他提出“凡作传奇者，无存忠厚之心，勿为惨毒之事”“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。是以为文“德”。中国历来将道德与文章连在一起，合称为道德文章，因此，写文章的第一要务是修德，有至德才会有至文，屈原的楚辞、李白的诗篇、文天祥的正气歌，之所以流传千古，皆由此也。
为文如此，为人处事亦然。
立主脑
原典
古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目①，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生，二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》，止为张君瑞一人；而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生，夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，又怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多。而今而后，吾知鲜矣。
注释
①关目：戏曲的主要情节。
译文
古人写一篇文章，必定有一篇的“主脑”。“主脑”不是别的东西，就是作者写文章的本意。戏曲传奇也是如此。在一部传奇戏曲中有无数的人物，其实大多数都是配角，推想作者的本意，这些配角都只是为那个主要人物而设立的。就是这个主要人物，自始至终，经历所有的悲欢离合，中间有无数的情由和情节，其实大多是无关紧要的文字；推想作者本意，这些无关紧要的文字都只是为一个主要情节而设立的。那么这个主要人物、这个主要情节就是写作传奇的“主脑”。然而，这个主要人物、主要情节必须是真的奇特，是真的可以流传，然后才传写它，这样才不愧是传奇的名称，而且传奇所写的这个主要人物、主要情节，还有作者的姓名，都可以流传千古了。比如，一部《琵琶记》中，只有蔡伯喈一个主要人物，而蔡伯喈又只做了“重婚牛府”这一件事。其他的次要情节，都是由这个主要情节派生而来的，比如，父母双亲遭遇凶难、赵五娘的尽孝、骗子为骗财而藏匿家书、张大公的仗义疏财，全都是由这个主要情节派生而来的。因此“重婚牛府”这四个字，就是写作《琵琶记》的“主脑”啊！一部《西厢记》中，只有张君瑞一个主要人物，而张君瑞又只做了“白马解围”这一件事。其他的次要情节，都是由这个主要情节派生而来的，比如，夫人的许婚、张生的希望与莺莺婚配、红娘的勇于作合、莺莺的敢于失身，还有郑恒的力争原配身份而不得，都是由这个主要情节而派生出来的。因此，“白马解围”这四个字，就是写作《西厢记》的“主脑”啊！其他戏剧也是如此，不能一一详细指出了。后人写作传奇，仅知道是为一个主要人物而作，却不知道还要为一个主要情节而作，他们只是把这个主要人物做的所有事逐个铺陈，就像是散碎的金玉一样。这可以当作零散的折子戏，称它为全本戏，那就像是断了线的珠子，没有大梁的房屋一样。作者茫然没有头绪，观戏的人寂然无声，毫无反应，还怪有懂戏剧的人看见戏院而望而却步了。“一人一事”的“主脑”这种话从前没有被人道破，因此违反的人有很多。我知道从今以后，再违反的人应该就会很少了。
评析
李渔所谓的主脑有两个含义：一是“作者立言之本意”，即现在的主题、主旨。二是选择“一人一事”（即现在的中心人物、中心事件）作为主干。这是符合戏曲创作艺术本性的。中国叙事戏曲理论至李渔才真正建立发展起来。
“立主脑”对于叙事戏曲创作有着里程碑式的意义。但从李渔的为文之道看这篇文章，其作为为人行事的指导亦不为不可。从为人行事的角度看，我们无论工作，还是与人交往，都要有着一个“主脑”在，这个主脑就是工作的目的、交往的目的。有了目的，工作或与人交往也就有了方向，也就会在有限的时空里，运用自己的方式，最大限度地达到交往的效果。
脱窠臼
原典
“人惟求旧，物惟求新。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去①，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。
古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。
吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。即众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋”②，以此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词。凡我同心，急宜参酌。
注释
①戛戛乎陈言务去：典出韩愈《答李翊书》“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉”。戛戛：形容非常困难。
②千金之裘，非一狐之腋：语出《史记·刘敬叔孙通列传》，原义是千金之裘，不是一只狐狸腋下的皮毛所能缝制的。现在用来强调做事情要一点一滴地积累。后演变为成语“集腋成裘”。
译文
“人惟求旧，物惟求新。”新，是对天下万物的美称。而文章这类东西与其他事物相比，更要加倍地求新。除去陈旧的话语很难，但必须除去，这就是所说的追求新鲜。至于戏曲创作，和诗赋古文相比，对新的要求又更加严格。不但前人的作品在今天看来成了过时的东西，即使是出于我一人之手的作品，今天看昨天的，也觉得中间有差别，这是因为昨天的东西已经看了，今天的还没有看。没有看过的东西是新的，已经看过的东西就成旧的了。
古人把剧本称为“传奇”，是因为里面写的事情特别奇特，都是把人们没有见过的事情写出来，由此得名。由此可见不新奇就不能流传。“新”就是“奇”的别名。如果这类情节已经在戏院上演过，那么成千上万的人都看过了，一点奇妙的地方都没有了，哪里用得着去流传它呢？因此搞戏曲创作的人，必须要懂得“传奇”两个字的意义。如果想要写一个剧作，先要了解从古到今的剧作中是否曾经有过这样的情节，如果没有，那么就赶紧把它写出来，否则只会白白浪费力气，徒劳地做个效颦的东施。东施的容貌不一定比西施丑，只因为她仿效了别人，最终被人们讥笑。假使东施当年能预料到会有这种结果，即使别人劝她模仿捧心，她也不会这样做。
我认为填词最难的地方，莫过于摆脱前人的老一套；而填词最鄙陋的地方，也莫过于抄袭前人的老一套。我看近来的新剧，都不是新奇的戏剧，而是像老和尚用碎布头连缀而成的衲衣、医生合成的汤药一样的混合品。摘取各种剧本的内容，这儿割一段，那儿抄一段，拼到一起，就成了一部剧本，剧本里面只有没听过的人名，没有没见过的事情。古语说：“千金之裘，非一狐之腋。”用这句话来称赞当今人们新创作的剧本，可以说最恰当不过了。但不知道前人所写的作品又是从什么地方搜集来的？难道《西厢记》问世之前，就有别的地方写跳墙的张珙？写《琵琶记》之前，就有别的地方写剪发的赵五娘吗？如果是这样，那么原本为什么没有流传，而抄袭的本子却流传了呢？不跳出现成的格式，就难以谈论填词。凡是和我想法相同的人，都应该好好思考一下，怎样解决这个问题。
评析
“窠臼不脱，难语填词”是说填词作曲必须跳出老俗套，旧公式；要有所创新。其实，何止填词作曲，所有的艺术创作活动不都是如此吗？所有的事物在发展的过程中不也是如此吗？
“弃旧图新”人之共性，正如李渔所说“非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨亦有间焉。”当然，弃旧图新并不是不要传统，而是继承中的革新，今读此文更应明此大义。
密针线
原典
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼①怨大公之词乎？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣！予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨②而已矣。
注释
①怼：怨恨。
②绳墨：矫正曲直的工具。这里指曲文创作的法则。
译文
编戏就像缝衣服一样，起初是把整块的布料剪碎，然后是把剪碎的布料缝成衣服。把布剪碎十分容易，再缝合成衣服就很难了。缝合的功夫，全在于针线紧密；一处偶然的疏忽，整篇戏曲的破绽就显露无疑。每编一折戏，都必须既要照顾到前面几折，又要照顾到后面几折。照顾前面几折，是为了能让后面的能照应前面的；照顾后面几折，是为了使前面几折能为后面做好埋伏。照应和埋伏，不只是照应、埋伏一个人、一件事，这个戏中有名字的所有人和涉及的所有事，以及此前和此后说的所有话，样样都要想到。宁可使想到的不用照应，也不要使应该照应的被忽略。我看到现在的一些传奇，各个方面都不如元代作者，仅仅在埋伏照应方面比元代作者强一些。并非现在的作者太工巧，而是元代人所擅长的并不在此。若用缝衣服的针线来做比喻，元曲中最粗疏的莫过于《琵琶记》，情节无论大小，乖违荒谬的地方很多，比如，儿子中了状元已经三年，而家人却不知道；赵伯喈入赘相府，享受所有的荣华富贵，却不能派遣一个仆人，而是请路人给家人带信；赵五娘千里寻夫，只身一人，无人做伴，不清楚她能否保全节操，谁能为她证明？诸如此类，都是特别明显地有违常理和人伦的地方。再从小的情节来看，比如，赵五娘剪头发的事，是作者杜撰的，以当时的情节发展来看必定不会发生这样的事。这是因为有仗义疏财的张大公在场，他受人之托，一定会忠人之事，不可能坐视不管，而让五娘剪发的事情发生。然而不剪发便不足以表现五娘的孝心，即便是我来写《琵琶记》，《剪发》这一折也绝对不能少，但是我一定会照应回护张大公，使情节留有余地。我在读《剪发》一折的曲辞时发现，并没有一个字照应回护张大公，而且仿佛还有讽刺他的心思。据赵五娘说：“前些日子婆婆死了，多亏张大公周济。现在公公又死去，没有钱出葬他，不好再次去求大公，只能把头发剪了。”如果真是这样，那么剪发这件事，就是五娘自愿为之，而不是情势逼迫她这样做；那为何曲辞中还要说“不是奴家苦求孝名流传，只因上山擒虎容易，开口求人难”这样的话呢？这两句话虽然说是常言，谁都能说，只是不适合赵五娘来说。是她自己不肯告诉别人自己需要帮助，为什么又要说“告人难”呢？看这两句话，难道不像是怨恨大公的言辞吗？然而，这两句话还可以算是她私底下说的，或许可以免于照应。等到她哭倒在地上，大公看到她，许诺送钱送米资助，以供（出葬的）衣服和棺木，那么此时五娘应该有说不完的感激赞扬的话了，为何曲辞中还要说：“只怕奴家死了也没有人埋，谁来偿还你的恩情债啊？”那么试问：五娘的公公死后是谁出钱埋葬的？婆婆死后又是谁出钱埋葬的？面对出钱埋葬自己公婆的人，还说自己身死没有人埋，这是将大公置于何地呢？而且张大公出钱相助，是崇尚大义，而不是贪图自己的私利啊！“谁还恩债”这句话，不是几乎把大公一笔抹杀，给大公的一片热心上泼冷水吗？这样的词曲，幸好是出自元代人，如果出自我们这辈人，那必定会被众人嘲笑，不知道该置身何地了！我并不敢轻视古人，既然我要为词曲立论，就一定要让人知道怎样取法；倘若拗不过世俗之见，认为各个方面都要效法元代作家，我恐怕还没有学到它的优点，就先学到了它的缺点。有人可能非难我，说我举元代作家的不足来说事，却不知圣人千虑，必有一失；圣人做的事，仍有不能完全效法的，何况别的人呢？《琵琶记》中能拿来效法学习的地方原本有很多，我列举它的长处来掩没它的不足之处，比如《中秋赏月》一折中，面对同样一轮明月，牛氏之口所说的每一句都是欢乐喜悦；蔡伯喈之口所说的每个字都透露出凄凉之感；同处一座，却有两种情绪，两种情绪都来自于同一种事物，这就是其针线最密之处。《琵琶记》瑕不掩瑜，何不一起列举出其瑕瑜的大略呢。然而，作传奇是一件事，其中的内容分为三项：曲词，念白，前后穿插联络的情节。元代作者所擅长的只占其中一项，就是曲词，而念白和前后穿插联络的情节，元代作者并不擅长。对于元人的作品，我们只需要遵守其曲词创作的法则就行了。
评析
密针线是一个极妙的比喻。可以数一数世界名牌服装的缝线，每一寸缝几针的数目都是相同的，并且丝毫不差。这也印证了李渔的“编戏如缝衣”的理论。“缝衣”有一个“剪碎”“凑成”的过程，然而，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出矣”。
其实，这个道理普遍适用。无论是工作，做事，一个环节就是过程，每个过程的完成都需要当事人用心地设计，精心地去做。这就是说工作的好坏都是一点一滴积累而成的。个人的名誉也是一事一事地树立起来的。
戒荒唐
原典
昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。”以鬼魅无形，画之不似，难于稽考。狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇独工于为此。噫，活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家，动出魑魅魍魉为寿乎？移风易俗，当自此始。
吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》《濩》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐，奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？
王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。《五经》《四书》《左》《国》《史》《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤？
人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰：不然。世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人。
后人猛发之心，较之胜于先辈者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至刎颈而止矣。近日失贞之妇，竟有刲肠剖腹，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者。岂非五伦以内，自有变化不穷之事乎？古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至扑臀而止矣。近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑措之风，而其夫摄于不怒之威，自遣其妾而归化者。
岂非闺阃以内，便有日异月新之事乎？此类繁多，不能枚举。此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而意忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。
译文
正如古人所说：“画鬼容易，画狗和马难。”以鬼魅无形，画得不像，也没有办法去核实。狗和马是人们常见的，有一笔画得稍微不像，人们就会指责。由此可见，把事实写得荒唐，是文人掩藏自己短处的一个好办法。然而现在的戏曲传奇，唯独擅长这方面。唉，活人见到鬼，这个预兆不祥，况且哪有办喜事的人家，动不动就用鬼魅祝寿的呢？移风易俗，应该是从这里开始的。
我认为剧本并非荒唐的内容，就是夏商周三代以后像《韶》《濩》那样雅正的乐曲。商代风俗崇尚鬼神，尚且没听说给音乐编上荒诞不经的事，在宗庙朝堂之上演奏，何况在排斥荒谬崇奉真实的盛世呢？
（这是因为）治理天下以人世的情理为本。凡是创作戏曲传奇，只应当在身边寻找素材，不应当在见闻之外搜求。不要说戏曲，古今文章都是这样。凡是述说人情事理的，都能千古传诵；凡涉及荒唐怪异的，当时就腐朽。《五经》《四书》《左传》《国语》《史记》《汉书》，以及唐宋各位大家，哪一个不述说人情？哪一个不涉及事理？到现在依然家喻户晓，有怪罪它们平易要将其舍弃的吗？《齐谐》是记载怪异的书，当时仅存名字，后世没见过这本书。这不是平易的文章可以长久流传、荒诞的内容不能流传的明证吗？
有人说家常的事，已经被前人写尽，深入且细致，没有遗漏一丝细节，不是我们喜好写怪异的事，而是想写平常的事却无处下笔。我说：不是这样。世间奇事不多，平常的事情才多；事物容易写尽，人情很难写尽。有一天存在君臣父子的关系，就有一天的忠孝、节义。很多事是人的本性做出来的，越来越新奇，尽有前人没有写进作品的事，留下来等待后人完成。
后人强烈的感情，相比之下要胜于前人。就举妇女的例子来说，女子的品德中没有比贞节更高的，妇女的罪过中没有比忌妒更严重的。自古以来女子守节的事，从剪头发、断手臂、毁容貌、坏身体，最严重的是自杀。最近失去贞洁的女人，竟然有割肠剖肚，在欺负自己的富贵人家肝脑涂地来明示坚贞不屈的；又有不用利器自残，谈笑着死去，就像高僧坐化一样的。这难道不是伦常之中，有变化无穷的事吗？自古以来妒妇管制丈夫的方法，从罚跪、不准睡觉、捧灯、头顶水坛，到打屁股为止。最近凶悍的妒妇，竟然有锁起门不让丈夫吃饭，迁怒于别人，使亲族害怕不敢上前阻拦，眼看他死去而没有人能救他；又有也不鞭打，也不关押，宽宏大量，就像有政治清平，不用刑法的风气，而她的丈夫被其不动怒却具有的威势所慑服，自动将小妾休掉而服服帖帖的。
这难道不是在夫妻之间，就有日新月异的事吗？这类事很多，不能一一列举。这都说的前人从来没有见过的事，后人见到了，可供创作戏曲之用。即使是前人已经见到的事，也都有没描写完的情形和没刻画全的形态。如果能设身处地地钻研细微之处，那黄泉下的鬼神，自然能够对我显灵，传授我生花妙笔，借给我玲珑之心，创作成杂剧，使人只顾欣赏极其新颖绚烂的曲词，而忘记了它是极其陈旧老套的故事。这是戏剧的最高境界，我有志于此，但还没有达到。
评析
“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”李渔此说可谓至理名言。在这里，“耳目之前”与“闻见之外”既是对立的，又是统一的，因为“世间奇事无多，常事为多”而那奇事就包含在常事之中。若在“常事”之外寻求“奇事”，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真切实在的寻常生活本身永远会有变化不穷日新月异的奇事。
三百多年前的李渔有如此辩证的认识实在难得，而当今社会却不明白这一道理，一味地走捷径，搞投机，甚至贪污受贿，其结局必然会走上一条不归路。
审虚实
原典
传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。
人谓古事实多，近事多虚。予曰：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？
孟子云：“尽信书，不如无书。”盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。
非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。予即谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑不考，无可考也。传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。
译文
戏曲作品所写的事情，有的是古代的事情，有的是当代的事情，有的是虚构的事情，有的是真实的事情，人们随便选取。所谓古，就是书上记载的古人现成的事情；所谓今，就是耳闻目见，当代发生的事情。所谓实，就是根据事实铺张陈述，不假造情节，有根有据的事情；所谓虚，就是作者随意虚构的空中楼阁，是无影无形的事情。
有人说，古代的事大多是真实的，当今的事多半是虚构的。我说：不是这样。剧本没有完全真实的，大部分都是寓言而已。想劝人们要行孝道，就举出一位有名的孝子，只要他身上有一点孝行可以写下来，就不必所有的事都是真的。凡是属于孝敬父母应该具有的东西，都拿来加在他的身上。就像纣王虽然不好，但也不像人们所说的那样坏，一旦落到末等的地位，天下所有的坏事都归在他的身上。其他表现忠诚、气节和各种劝人做善事的戏剧，都与此相同。如果说古代的事情都是真实的，那么《西厢记》《琵琶记》被推举为古代戏曲中的鼻祖，崔莺莺真嫁给张君瑞了吗？蔡邕使自己的父母饿死，赵五娘替丈夫侍奉父母、养老送终，在哪本书中有记载呢？真的有实际根据吗？
孟子说：“全部相信书上说的，还不如没有书。”这句话是针对《尚书》中的“武成”一篇而说的。经书、史书尚且是这样，更何况戏曲呢？凡是阅读剧本时一定要考究其中的事情是从何而来，里面的人物是住在何地的人，如果都是说梦的痴人，可以不理会他们。然而作者写作，又不应完全抱着这样的观点。如果写当前的事，没有什么可以考究的，那么不但其中的事情可以虚构，而且里面人物的姓名也可以凭空捏造，这就叫虚构就虚构到底。如果用以前的事情作为主题，因为其中有一位古人很出名，那么整场戏的角色就都要用古人，一个姓名也捏造不得；剧本里的人所做的事，又必须根据书中记载，每件事都可以考证，虚构一件都不行。
不是用古人的姓名困难，而是让人物与整场戏的角色共同行事困难；不是查找古人的事迹困难，而是让事情与这场戏的情节贯串起来合为一个整体困难。我既然说过剧本中所写的事情没有真实的，大部分是寓言，为什么又说姓名、事实必须要有根据呢？要知道古代的人写古代的事容易，现在的人写古代的事情就困难。古代的人写古代的事，好比现在的人写现在的事，不是作者不担心别人考证，而是没有可以考证的地方。这些作品传到现在，其中的人物和事件，观众在心中记得都很熟，想欺骗观众也欺骗不了，所以写古代的事，一定要有根有据。这就是真实就要真实到底。如果用一两位古人做主角，因为没有配角，就虚构姓名来代替，那么就会虚构不像虚构，真实又不像真实，写剧本的人就要出丑了。一定不要犯这样的错误。
评析
“传奇无实，大半皆寓言耳”，李渔一语道破传奇的“天机”，揭示了传奇的实质。然而，作为戏剧的传奇总有它“真实”“不正经”的一面，如果把传奇里的人和事都看作真有其人，实有其事，那真是愚不可及。但是，在我们看到传奇的不正经的同时，还要看到正经的一面，实际上不正经中包含着正经。这个传奇的正经就是我们说的艺术的真实。它往往比生活的真实还要真实。这是因为艺术的真实是生活真实的精华的缘故啊！
艺术如此，生活也是不是如此？
词采第二
小序
原典
曲与诗余，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前，懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折，止存数折，一出而抹去数曲，止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者，职是故也。
予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似；一针偶缺，即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本如《花间》《草堂》诸集，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非侥幸而得者矣。
吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》《刘》《拜》《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。
译文
曲和词都是一种文学体裁。在古往今来的刻本（注：用木刻版印成的书籍）中，词能写得好，而曲却不能都写得好；这是因为词是可以选的，而曲是不可以选的。词最短，每首才几十个字，虽然写词的人很多，但被选入的却不多，抛弃差的词只选取好的词，所以人们只看到词的精彩地方。曲的篇幅最长，每折里面一定有几支曲子，每部戏里面一定有几十折，不是才高八斗的才子，不可能自始至终都写得好。所以，有的曲子偶尔带有一点小毛病，有的曲子好坏并存，有的曲子前面写得很紧凑，后面却写得很松懈，没有办法只好写一个差的结局。演员、观众既然已经把这些曲目保留下来，就只能选取它的长处，而原谅它的短处，把开头和结尾都收录进来。没有把一部戏曲删去好几折只留下其中的几折或者把一出戏去掉几支曲子只留下其中的几支的道理。这是因为戏曲不可能每一部都写得好，有几折写得好就可以带动全篇，一首曲子有可取之处就可以带动这一折，使好坏参半，出现瓦盆与金玉齐鸣，优劣混杂的情况，就是这个缘故。
我认为，既然从事写作戏曲这一行，就应该像画家画肖像、闺中女士刺绣一样，有一笔画得稍稍差一点，就会担忧人物的神情画得不像；偶尔有一针漏了，就会担忧花鸟变形。假如所有剧本的曲子，能够像《花间集》《草堂诗余》等集子那样，每一首都有精彩的句子，每一句都有用得好的字，那么就不会愧对戏曲的名声，更不用说这样的戏曲一定会流传下去，就是流传千万年，也不是侥幸得以流传的。
我在古代戏曲中挑选写得整体紧凑、优点多于缺点的剧作，只有《西厢记》能达到标准。《琵琶记》就像汉高祖用兵，胜败不能确定，他得到一次胜利就成为帝王，是因为运气好，而不是因为善于指挥用兵。《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月记》《杀狗记》能够流传，则完全是靠的音律，至于文章曲词，可以放在一边不需要说了。
评析
李渔把结构、词采、音律划分为一二三等并非是就“价值大小，地位尊卑”而言的。很大程度上是就“时间先后，程序此地”的意义而说的。因为戏曲上，无论结构、词采，还是音律并没有尊卑大小、地位高低之分。对于整部戏曲而言，它们的地位是平等的，缺了谁都不行。
实际上，社会也是如此，社会上的每一个人都是社会的一个分子，生来是平等的，只不过由于社会的分工造成了各自的社会角色不同。细细想来，这个社会真的缺了哪个行业是能行的呢？
贵显浅
原典
曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。
元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。
无论其他，即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？
其余“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动，把风情搧”，与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲云：“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”，“是这答儿压黄金钏匾”，此等曲，则去元人不远矣。
而予最赏心者，不专在《惊梦》《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲云：“看你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿怎度的长天日？”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云先渴倒在巫阳会。”“又不得困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊觑，何时何日来看这女颜回？”《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”“赏春香还是你旧罗裙。”《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵！”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”此等曲，则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也。
若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》《百家姓》，无一不在所用之中。至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《百种》亦不能尽佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦户诵，出与二剧争雄者，以其是杂剧而非全本，多北曲而少南音，又止可被诸管弦，不便奏之场上。今时所重，皆在彼而不在此，即欲不为纨扇之捐，其可得乎？
译文
戏曲的文采，与诗、散文的文采不只是不同，而且要判然相反。为什么呢？诗、散文的文采，力求典雅而避免粗俗，应该含蓄而切忌直白。戏曲不这样，人物的对话来自于街谈巷议，叙事要清楚明白。凡是阅读剧本时有令人费解之处，或者初次阅读时没有发现优点，深入思考后才能明白其醉翁之意的，就不是最好的戏曲，不用问就知道是现在的戏曲，不是元代的戏曲。
元代作者不是不读高雅的作品，但他们所创作的戏曲，没有一点文绉绉的气息，因为他们有学问而不套用文辞，并不是该用时而腹中空空，后人创作的戏曲就全篇都让观众费解。元代作者不是不深思熟虑，而创作的戏曲都让人觉得十分浅显，因为他们深入地思考后用浅显的文字来表达，并不是借助浅显来掩饰自己不深刻，后人的创作则是想的和写的都太深奥了。
不说其他的，单说汤显祖的《还魂记》一剧，世人认为和元曲相媲美，是恰当的。问人们这部剧的精华所在，就会回答是《惊梦》《寻梦》这两折。我认为这两折虽然很好，仍然是现在的戏曲，不能和元曲相提并论。《惊梦》首句说：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕挑起情丝，开端一句话，就花费如此苦心，可以说是惨淡经营了。但是听《牡丹亭》的人，一百个人中能有一两个人明白这个意思吗？如果说创作戏曲的本意并不在此，不过由所见来起兴，那么看到游丝不妨直说，有何必要折来绕去，由晴空柳丝而说到春天，由春天和晴空柳丝而感悟情思像线一样？如果说写这些原本有深意，恐怕要找到能理解的人是不容易的。理解的人既然不容易得到，又有何必要在舞台上演出，让高雅的人和凡俗的人一起欣赏呢？
其余像“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”和“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”这些语句，每个字都费尽思量，每个字都不够明白爽直。这些妙语，只能当作文学来看，不能当作戏曲来欣赏。至于片尾的“似虫儿般蠢动，把风情搧”，与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》中说：“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”“是这答儿压黄金钏匾”，这些曲子，就跟元代作品相差无几了。
而我最欣赏的，不只在《惊梦》《寻梦》这两折，我认为作者匠心，在前后各折中都可见到。《诊祟》中说：“看你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿怎度的长天日”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云先渴倒在巫阳会”“又不得困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”“承尊觑，何时何日来看这女颜回？”《忆女》中说：“地老天昏，没处把老娘安顿”“你怎撇得下万里无儿白发亲”“赏春香还是你旧罗裙”《玩真》中说：“如愁欲语，只少口气儿呵！”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”这些曲子，就达到了元人的境界，将其放在《元人百种》中，几乎不能分辨，因为它蕴意深而文词浅白，完全没有一点书本气了。
如果谈及戏曲家应该参考的书，那么不要说经传子史和诗赋古文，没有一样不应当仔细阅读，就是道家、佛家、各行各业的书，下到小孩所学习的《千字文》《百家姓》，无一不是所要参考的。至于自己写作的时候，就要把这些排除干净。也偶尔有用着成语的地方，点出旧事的时候，妙处在于信手拈来，看似无心巧合，竟然像是古人学我，并不是我模仿古人。这种造诣，不可以言传，只能多看元曲，全身心投入其中，自然能够被它熏陶感染。而元曲中最精彩的，不单是《西厢记》《琵琶记》这两剧，而且包括《元人百种》。《元人百种》中的戏剧也不是都好，十分之一二可以位列高则诚、王实甫之上，它们没能家喻户晓，与两个剧目比试高低，是因为它们是杂剧而不是全剧，北曲多而南曲少，又只能配乐演奏，不适合上台演出。现在被人看重的，都是南曲而不是北曲，就算不想被人抛弃，怎么可能呢？
评析
李渔论戏曲，一切从戏曲的特点出发。他论词采也是地地道道的戏曲的词采。“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。他的“显浅”一是让普通观众一听就懂的通俗性；二是“意深”而“词浅”，也就是说“显浅”不是粗俗、满口脏话，而是能以浅处见才，才是文章高手。
由文及事，任何大事的成功都是从一点一滴的普通细节、普通小事做起的。正如李渔关于戏曲的词采的论述，观众一听就懂才容易接受，观众接受了，才能体会“意深”。“意深”体会到了，戏曲的目的也就达到了。这部戏剧也就成功了。也就是普通细节、普通小事做好了，大事也就有了成功的基础。这就是毛泽东主席“星星之火，可以燎原”的原理。
重机趣
原典
“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。
所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。
所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明①之讲道学，则得词中三昧矣。阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣。
予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问：性之有无，何从辨识？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。噫，“性中带来”一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。
注释
①王阳明：王阳明是明代最重要的思想家。他所创立的阳明学派对明清之际早期启蒙思潮有很大影响，是其思想源头。
译文
“机趣”二字，戏曲家必不能少。“机”是戏曲传奇的精神，“趣”是戏曲传奇的风格。缺少这两样，戏曲就像泥塑的人和马，有栩栩如生的形体而缺少生气。因为是作者逐句拼凑，就使得观众要逐段记忆，稍不留心，就会看到了第二段曲目，记不得第一段是什么内容，看到第二折，不知道第三折要展开什么情节。演员无益地耗费心力与口舌，而观众眼睛酸涩、耳朵疲劳，何必自己受罪，还让许多观众跟着受罪呢？所以创作戏曲，不要让其中有时断时续的痕迹，不要让其中有道学气。
所谓没有时断时续痕迹的，不仅仅是指一出戏紧接一出戏地演，一个人紧跟一个人出场，还务必使全剧前后衔接，线索连贯，即使在情景、事件截然不同又毫不相关的场面，也要有关联前后的细节暗藏其中，让观众看到后来才知道其中的奥妙，如同藕在没有切断的时候，里面已经长出细丝；蚕丝在织成之后，人们才知道吐丝成茧的精妙，这是说“机”是不可少的。
所谓没有道学气的，不只是谈情说爱的戏剧，要戒除死板迂腐，就是谈论忠孝节义和诉说悲苦哀怨之情，也要避免圣贤式的说教而变为无拘无束的逗趣，将苦痛寄寓在欢笑之中，像王阳明讲学就得到戏曲中的诀要了。王阳明有次讲学，反复讲论“良知”两个字，一个愚钝的人问：“请问‘良知’这件东西，是白色的？还是黑色的？”王阳明说：“也不是白色，也不是黑色，只要带一点红色的，这就是良知了。”按照这种方法创作戏曲，那么离合悲欢，嬉笑怒骂，没有一句话一个字不带机趣了。
我又认为创作戏曲的天赋，是存在于人的性格中的，性格中没有机趣，费尽心机也写不出好作品。有人问：性格中有没有，从哪里能看出来？我说：不难，看他说话写作，就知道了。说话不迂腐，十句话中，一定有一两句妙趣横生，写作不古板，一篇文章里面，只要有一两段空灵，这就是可以创作戏曲的人了。否则就应该另谋生计，不应当把自己的精力浪费在毫无意义的地方。唉，“性格中带来的”这句话，事事都是这样，不只是创作戏曲这种事。凡是诗文书画、饮酒下棋和各行各业，没有一样不需要天赋。勉强练习之后才能做到的人，毕竟是半路出家，只能混口饭吃，不能登峰造极啊。
评析
李渔谈“机趣”时说“机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气”。从此句可见，戏曲创作绝没有死板的套路、公式，语言也不可无机、无趣。换句话说也就是通俗中见机智。
实际上，社交中往往需要这种机智的幽默，他会让你摆脱许多意想不到的尴尬和困窘。
忌填塞
原典
填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破。一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。
古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉；其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。
总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。
人曰：文人之传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹①特标其名曰“五才子书”“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！
注释
①金圣叹：金圣叹（1608—1661）是明末清初文学家。名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣叹。一说本姓张，吴县（今属江苏）人，明诸生，入清后以哭庙案被杀。其少有才名，喜批书。曾以《离骚》、《庄子》、《史记》、“杜诗”、《水浒》与《西厢记》合称“六才子书”，并对后两种进行批改。
译文
填塞的弊病有三种：大量引用古事，重复使用人名，直接抄写现成的语句。导致这些弊病的原因也有三种：借助经典以表明自己博学高雅，借诗文的艳丽来炫示文采，取现成语句来省去思考。总结这三种弊病和导致弊病的原因，就是一句话。这句话是什么？就是：从来没有人说破。一经说破，就像俗话说的“说破不值半文钱”，再犯这种毛病的人就少了。
自古以来的戏曲家，未尝不引用古事，未尝不借用人名，并非不用现成的句子，但他们所引用的与所写的，是有区别的；典故不引用僻典，人名不用人们不熟的，语句用的是俗语白话。即使偶尔涉及诗书，也是人们耳熟能详的词句，嘴里常说的话，虽然出自诗书，其实和街谈巷议没有区别。
总而言之，戏曲传奇不同于文章，文章写给读书人看，所以不怪罪它深奥，戏曲写给读书人与不读书的人以及没读过书的女人小孩一起看，所以，戏曲贵于浅显而避免深奥。假使文章也是给读书人、不读书的人和妇女小孩一起看的，那么从古以来圣贤所写的文章，也只能浅显而不能艰深，就像现在的小说。
有人说：文人写戏曲和著书没有区别，都是借此显示自己的才华，如果写得浅显那才华何以体现？我说：能用浅显的语言表现才华的，才是文章高手。施耐庵的《水浒》，王实甫的《西厢记》，人们都将其当作戏曲小说，金圣叹特别标明它们的名字为“第五才子书”“第六才子书”，他的用意何在？是激愤天下人都小看这类书，不知道这是古往今来绝好的文章，所以用这种惊人之语来标明。啊，真是明智的说法！
评析
李渔之“填塞”含义有三：“多引古事，迭用人名，直书成句”。产生的原因也有三：“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”。以此来看，之所以产生“填塞”的现象，只不过是为了做表面文章罢了。实际上就是我们常说的为了不必要的虚荣，做一些无关紧要的事情。
音律第三
小序
原典
作文之最乐者，莫如填词；其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城，洵有过焉者矣。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者。请详言之。
他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。
分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。
调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，是句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵，皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令，阻人适从矣，是其苛犹未甚，密犹未至也。
至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？
予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者。予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于橘中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭！
而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。
予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙谁工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。
词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。
兹请先言其故。北曲一折，止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。
若是者何？以其有用古之心而无其具也。今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃，以其就北本增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融①，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。
嘻！续《西厢》者之才，去作《西厢》者，止争一间，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家尸户祝，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！
予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。
从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？
更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”噫，玷《西厢》名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎！
向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座，与贞庵相国均以予言为然。
向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于予。予曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之稳，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于予，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，为新作之定评矣。”二人唯唯而去。
此予由衷之言，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声②者，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之辟之，不遗余力哉？予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由。地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本，师实甫之意，而不必更袭其词，祖汉卿之心，而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难，若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇，当即拈毫。
《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄真实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才，亦不敢不当斯任。
向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索新声，若是，则《南西厢》《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，及已填未刻之内外八种）合而较之，必有浅深疏密之分矣。然著此二书，必须杜门累月，窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。
注释
①祝融：传说中的火官、火神。
②郑声：孔子说过《韶》乐是“尽美矣，又尽善也”，又主张“放郑声”，因为“郑声淫”，又说“恶郑声之乱雅乐也”。
译文
写文章让人感到最快乐的，莫过于写剧本。而让人感到最痛苦的，也莫过于写剧本。写剧本的快乐（详见本书后面的《宾白》第二篇），是在剧本中能够上天入地、成佛成仙，这些事没有一件不可以随着自己的意愿做到，写剧本的快乐与坐北朝南拥有百城做官的皇帝的快乐相比，实在是有过之而无不及啊；至于说到写剧本的痛苦，也是各色各样，与悲伤、病痛、受束缚、坐牢等逆境相比，大概更痛苦。请允许我详细说明。
其他的文体，不管别人说什么，只听凭我自己愿怎么写就怎么写，别人没有管制的资格。现在把散体放到一边不谈论，只谈论其他文体中的分股、字数限定与协调声律。
说到分股，那么科举考试中的八股文就是。先破题，后承题，开始立论，最后总结，文章内部分为八股，股股相对应，所受的限制不能说不严格，但是其中的段落、句子的长短随便怎么写，没有限定字数，虽然说是严格却不能算是严格。说到限定字数，那么四六对偶排比的骈文就是这样。每句话有一定的字数，每个字有一定的声调，对偶必须词性一致，句意不能相同，规矩不能说不严格啊。但是它只限定了字数，并没限定字的位置；只限定了字的声调，并没有限定格律。可以上面四个字而下面六个字，上面六个字而下面四个字也不是不行；声调可以是仄平平仄，平仄仄平也不是不可。虽然严格实际上却未必真的严格。
既要协调声律，又要分股、限定字数的文体，就是诗中的近体诗。第一句是五个字后面就句句是五个字；第一句是七个字后面就句句是七个字；第一句用哪个韵，下面的各句都用这个韵；第一句第二个字用平声，那么下一句第二个字一定要用仄声，第三句和第四句又颠倒过来。前人设的规矩，可以说是又苛刻又严密，然而只要第一句是五个字，下面各句就都写成五字一句，第一句是七个字就句句是七个字，这样便会有现成的规律可以遵循。想写五字一句的诗，就不要写七字的句子；第一句用哪个韵，下面各句就都用相同的韵；第一句第二个字用平声，第二句第二个字就一定要用仄声；这样用了平声的字，上声、去声、入声三声的字就可以放到一边不管。遵守平仄、仄平的规律，再也没有变化，从第一首直到千万首，都是一样，从而保证没有变动无常的规则使得人无所适从。这就是它的要求虽然苛刻但还不过分，严密但还没有到极限。
至于戏曲，句子的长短，字数的多少，声调的平上去入，音韵的清浊阴阳，都有固定不能改变的规则。长句子不能少一个字，短句子不能增一个字；而且句子又忽长忽短，有时字多有时字少，让人把握不定。应该用平声字时就用平声字，一个仄声字都用不得；该用阴调就用阴调，换一个阳调的字都不行。把平、仄调好了，又担心阴声、阳声反复无常；把阴、阳分清楚了，又怕声调韵律相矛盾。让人费尽心思，烦闷苦恼得要命。这样苛刻的规则，真够折磨人的。作者在这种规则下只要能布置得适宜、安排得妥当，就是最幸运的事情，难道还能顾得上词品的高低、文采的优劣吗？
我幼年识字，少年就开始写文章，对于诗书、六艺方面的文章，虽然没有达到精通，但是每种我都写过。总结各种文体，我觉得没有比写剧本更难的了。我从小就开始练习写曲词，到现在都老了，还没有掌握其中的一点奥妙，只是把自己一些肤浅的看法，告诉给同行们。戏剧界的大旗，还有待于将来的才俊来树立。作者能在这种艰难的创作中显出罕见的才华，字字都符合声调音律，写每句话都没有被束缚的痛苦，就像莲花生长在火上、神仙老人在橘子中下棋一样从容，才称得上是驭繁制难的才华、圆活灵秀的文笔，才能流传千古，无愧于心。
古往今来评论文学的人，看到戏曲剧本时，都应当换副心肠，另外制定一些评判的标准。要知道戏曲创作的艰苦，把它写出来十分不容易。写的时候，文章中的文字好像不是自己的，而是从别人那儿借来的；自己的所见所闻所想不能被利用，到处受人牵绊。不像诗赋、散文能让作者任意疾书，不受牵制。戏曲有七分好的地方，就能算它十分好；如果戏曲达到十分好，就比得上其他文体的二十分好。
我不是为戏曲作家说好话，实在是想要主持公道。如果不相信我的话，就请写作的人选择一个题目，先写一篇文章或一首诗，再填一首曲词，比比哪种写起来容易，哪种写起来难，哪个写得好哪个写得坏，就可以知道我说的话没有错。然而写得困难容易自己知道，而写得好坏还必须让别人辨别。
戏曲中音律写得最差的，要数南本《西厢记》。凡是写戏曲的人，应该以它为戒，而不应当作学习的榜样。南本《西厢记》不仅仅音律是这样，文字写作也是如此。请准许我详细地说。说到写曲词，先不谈杂剧，只说全本戏。其中文采好、音律也好的曲词，没有超过北本《西厢记》的。南本《西厢记》一出来，就把最好的文字变成最差的文字、最美妙的音律变成最不美妙的音律。推究写《南西厢》的最初用意，也情有可原。不过是因北本《西厢记》虽然是戏曲中写得好的作品，人人称赞，但只能配乐演唱，不适合台上表演；只适合弋阳腔、四平腔，不适合用于昆调，因为它是北曲而不是南曲。
先让我说说其中的原因。北曲中的一折戏只为一个人设置，虽然有几个人在台上，唱词却只由一个人唱，从来没有相互场和的情况。弋阳、四平等唱腔，字数多、乐曲短，一下子就唱完了，又是由一个人开始唱、几个人接腔，所以名义上是一个人在唱，实际上是几个人唱。所以演北本《西厢记》很容易。昆腔调子悠长，一个字抵得上几个字，每唱一支曲子，又必然是一个人从头唱到尾，没有帮腔的人。把那么长的整部曲子交给一个人唱，即使他有铜喉铁齿，能担当这种重任吗？这就是说北本虽然写得好，但不适合用南方的腔调唱。写南本《西厢》的人，本来是想填补这个缺陷，于是把北本《西厢记》中的文词割裂，增添对白，把北本变成南本，撰写出南本《西厢记》这部作品，也可以说他是善于利用古人，喜欢传播好事的人。然而，我认为，这个人对于《西厢记》原来的作者来说，可以说他既是功劳之首又是罪魁祸首。所谓功劳之首，是因为如果没有这个人，那么这出戏就只有被俗气的演员争着演唱，高雅的曲子不被世人知道，可怜作者的一片苦心，作品虽然被传唱实际等于被湮没。所谓罪魁祸首，是因为他把贵重的皮袄剪成了碎片，把一块上等的金子变成了烂铁。
导致这种结果是什么原因呢？是因为他有利用古代素材的心却没有应该具备的才能。现在观看、演出这部戏剧的人，只知道其中的情节动人，词曲听起来悦耳，可曾仔细品尝其中的味道，深入推究里面的词句吗？让研究古代作品的人把南本《西厢记》拿来看看，里面的词句结结巴巴，没有不把书扔掉，捂着鼻子责怪它里面臭气熏天的人。如果说，该剧词曲文字与情感不融洽，是因为它是在北本的基础上增删而成的，这儿割一块儿那儿补一块儿，自然难以贴切；作者即使有才气、力量，也没有地方施展。然而里面的宾白都是作者自己写的，并没有依傍原本，为什么有才气却没用上，有力气却没有施展出来，非要写一些俗气恶心的话来污染听众的耳朵呢？并且这部剧的曲文中到处是没有根据原本增删的地方。这些地方有的是自己写一折戏来补充原本缺漏的地方，有的是自己作一首曲子来连接前后各曲。这些地方就没有人束缚，全凭自己发挥，为什么有才华却不利用，有力气却不施展，也是写些勉勉强强、支支吾吾的句子来应付观众呢？假如王实甫复活，看到这部剧的演出，不是要狂叫怒骂，把改过的本子烧掉，就是要痛哭流涕，对着原本悲叹它的不幸。
唉！续写《西厢记》的人的才华，与《西厢记》的作者相比差不了多少。而观众都对《西厢记》纷纷加以非议，认为《惊梦》之后的曲子就像狗尾续貂。然而他的才华和写南本《西厢记》的人加以比较，岂止是主子和奴婢的关系，简直是帝王和乞丐的差别。可是如今的观众对《西厢记》后半部分加以指责，而对于南本《西厢记》却独独包容，这一点已经让人不可理解了，并且还让家家户户都传诵，居然把它与《琵琶记》相提并论，这样，不只是王实甫要含冤，高则诚也要叫屈了。
我一生最讨厌弋阳、四平这些腔调的戏剧，见到了就要远远避开。但是，听说弋阳、四平要上演《西厢记》，就高兴地去观看，唯恐落在别人的后面。为什么呢？因为它的腔调虽然令人讨厌，但它的曲文并没有改动，仍是完完整整的《西厢记》，而不是改头换面、残缺不全的《西厢记》。南本却是集聋、哑、驼背、折腰等病状于一身了。这样说是只批评它的文词，而不推究音律。
自古以来创作戏曲的要旨，首先要求宫调严，然后是声音，最后是字格。九宫十三调，是南曲的特征。短一点的折子戏可以不拘于规则，但是成套的大曲就一定要分门别类，各有各的位置，不但每套戏曲之间不能混在一起，而且它们的顺序也不能颠倒错乱。南本《西厢记》只因把北本改为南本，于是把词场的格局都完全改变了：有的因为前边曲子之间字句相同、后边曲子之间体式不合，就将别的宫调随便选取一曲来起连接作用，这就是南本里的宫调不是都恰当的原因；有的那支曲子与这支曲子曲牌名凑巧相同，其中只有一两句话字数不一样，如果可以增减，就增减一下来应付，否则就任它多一点少一点，用来解决补凑不出来的困难，这就是南本中字格不是都符合的原因。至于用字的平仄、阴阳以及每句所押的韵，与以上二者相比，要难十倍，改也改不过来，这就是南本中声音没有都押韵的原因。搞戏曲创作的人看重的就在这三个地方，而南本中这三个地方的弊端都具备，没有一个缺少的。这样的剧本却能使天下人相传，久不衰败，难道不是咄咄怪事吗？
更加奇怪的是，近来写戏曲的人因为《南西厢》老在戏园被演唱，观众已经耳熟能详，便认为它是最好的戏曲，认为可以效仿它来作其他剧本的曲谱。他们所写的曲词，凡是有不合规则的地方，别人拿来质问他们，他们就说：“我是按照南本《西厢记》中的某一折写的，怎么会有错误？”哎！玷污《西厢记》名声的就是这种人；破坏曲词创作规则的也是这种人；误导天下后代人的还是这种人。这种弊端，如果我不赶快把它指出来，那么南本《西厢记》的流毒，要到什么时候才能停止扩散呢？
以前我在京城的时候，相国魏贞庵把崔莺莺、郑恒合葬的墓志铭拿给我看，要我写一部北本《西厢记》的翻本，来纠正以前的错误，我以不能胜任推辞了。我说：“天下已经流传的书，不论对错，都应当听任它，不应该拼着命去与它比高低。和他相比，如果比它写得差，世人会起来非议我。即使比它写得好，世人也会起来非议我。为什么呢？因为人们认为古远的珍贵而现在的不值一提，仰慕古代、鄙薄现在，这是天下人共有的情感。谁愿意把千古流传的名人贬低到现代人之下呢？他的文章足以流传后世，已经是明确的证据了；我想降低他的身份，却没有实际的证据。用没有证据的事情来对抗已经证明了的事情，其失败的结果显而易见。”当时龚芝麓先生也在座，他和相国魏贞庵都认为我说得对。
以前有一个人想改写北本《西厢记》，还有一个人想续写《水浒传》，都向我征求意见。我说：“《西厢记》不是不可以改，《水浒传》不是不可以续，但是没有办法，这两部作品已经广为流传，人人赞美，它们在词坛中的高位，已经像泰山一样稳定、磐石一样牢固。想一下子让它们起来把座位让出来，这是万万做不到的。不说改写的《西厢记》、续写的《水浒传》不一定能比得上原作，就是高出前人几倍，我知道全天下的人都会不约而同地用‘续貂’‘蛇足’四个字作为对新作的评论。”这两个人唯唯诺诺答应着走了。
这是我的心里话，我一向用来告诫别人，现在不以此要求自己，却动不动就数说前人的过错，是什么用意呢？我说：这是为了保留正确的东西。排斥靡靡之音，不是仇恨它，而是为了保存高雅的音乐；排斥异端，不是仇恨异端，而是为了保存正统之道。我大力批评《南西厢》，不是仇恨它，是想保存《北西厢》的本来面目。如果说前人都不可以议论，以前的书都不能批评，那么杨朱、墨翟也是前人，郑国的音乐也不一定没有底本，如果有底本也是前代的书，为什么古代的圣贤对此都大力排斥、不遗余力呢？我还认为《北西厢》不可以改写，《南西厢》则不能不改。为什么呢？世人喜欢看《南西厢》这部剧，并不是他们喜欢不好的东西，而是因为除了这部剧再也没有写得好的本子。想看崔莺莺、张生的故事，除了这部剧没有别的。地上缺少朱砂，红土就成了好的东西。《南西厢》所以能够流传，就是因为这个原因。假如有一个人，别出心裁创作出《南西厢》，师承王实甫的原意，而不更改抄袭其中的词句；继承关汉卿的思想，而不仅仅是续写。这样写出的东西如果与《北西厢》比试高低，可以说是难上加难，但如果只与《南西厢》比较，就恐怕他不值得比较了。我虽然没什么才能，也请求承担这一任务。生计问题解决后，一有时间我就立即动笔。
既然《南西厢》的翻本不能没有，我又因此及彼，有志于翻改《北琵琶记》这部戏剧。既然蔡中郎夫妇的故事能够流传，靠的是《琵琶记》，那么“琵琶”这两个字就是全篇的中心。为什么当年作者仅标出琵琶的名字，却没有表明它的实际含义呢？如果让赵五娘化过妆后，果真身背琵琶去告别张大公，然后弹出一大段悲哀的北曲，使看的人听的人感动得痛哭流涕，难道不是《琵琶记》中一件大快人心的事？但当年作者却没有这样写，难道是元代人各有所长，善于写南曲的就不善于写北曲吗？假如让王实甫写《琵琶记》，我知道他一定和多年后的李渔想得一样。我虽没什么才能，也不敢不担当起这一责任。
以前我曾经写了一折戏交给演员演唱，用来补充高则诚原本中不足的地方，现在已经把它附在第四卷的末尾。但我还想着能把它扩充为全本戏，用来供写戏曲的人参考。如果它有可用之处，就把它谱制成北曲，那么《南西厢》和《北琵琶》两本书就可以一起流传。虽不敢希望能追上以前的大家，和当代的有贤能的人并驾齐驱，但总能保全自己亲笔写的各部戏曲（如已经在世上流传的前后八种及已经填好曲词但还没有印出来的内外八种）把它们放在一起加以比较，肯定会有深浅、疏密的区别。然而要写这两本书，必须闭门埋头苦写几个月才行，我私下担心饥饿会驱使我停下笔，形势不由我啊！怎样才能从天上掉下些钱和粮食，为我的数十口家人筹划生计呢？贫困真让人悲哀啊！
评析
大诗人闻一多有一个关于写诗的很经典的比喻：带着镣铐跳舞。戏曲创作又何尝不是如此？
李渔在这段文字中主张戏曲传奇创作要受音律之法的限制，强调传奇之法比诗、词、文、赋更为苛刻。实际上这也印证了闻一多的经典比喻：带着镣铐跳舞。三百年前的李渔有如此的见地，真的是造诣之很深，见地之高，非常人所比呀！
诗词戏曲如此，做人做事又何尝不是如此？再扩而大之，人类的一切文明活动，又无一不是“带着镣铐跳舞”。远古时人类之前的自然界没有人类，没有“镣铐”，也没有文明。人类一诞生，便有了维护生存、维护发展的人为的规则：“镣铐”。但这个“镣铐”是文明的标志。不管你喜欢不喜欢，只要是人，都要受它的制约。自那时起，直到现在为止，人类一直是以文明规则来制约规范束缚本身的自然本能，并不断求得发展进步！
恪守词韵
原典
一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域①画定，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。
杭有才人沈孚中者，所制《绾春园》《息宰河》二剧，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！
夫作诗填词同一理也。未有沈休文②诗韵以前，大同小异之韵，或可叶入诗中。既有此书，即三百篇之风人复作，亦当俯就范围。李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下，未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎？设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东、二冬并叶，或三江、七阳互施，吾知司选政者必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在《谱》《韵》③二书，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？
注释
①畛域：界限。畛，田地里的小路。
②沈休文：即沈约，字休文，南朝宋诗人，创设四声八病之说。
③《谱》《韵》：《谱》即沈约的《四声韵谱》。《韵》即周德清的《中原音韵》。
译文
一出戏要从头到尾用一个韵，半个字也不许用错韵，这是固定的格局。以前的曲子用韵杂乱，出入无常，因为它没有具备用韵的规则，本来就没有固定的规律可以遵守，所以不值得奇怪。既然有了《中原音韵》这本书，就像给填词划定了界限，不准越过半步。常常看到文人创作曲词时，一折里面肯定有一两个字用错了韵。并不是明知故犯，而是因为偶然有一个好句子不合韵律，又舍不得忍痛割爱，所以就勉强把它用上，以图一时之快。
杭州有个叫沈孚中的才子，他所写的《绾春园》《息宰河》两出戏，不用浮华的文字，纯是白描的手法，很有元代人的风度。我第一次看的时候爱不释手，等到考察它里边的声韵，却一点规律都没有，不但偶尔有用错字的地方，还竟然把“寒山”“桓欢”两韵合在一处使用。还有的地方把“支思”“齐微”“鱼模”三韵一起用，甚至把“真文”“庚青”“侵寻”三个韵律不论开口闭口一起当作一个韵用。此人擅长施展自己的才华却不讲究技巧，导致好的曲子不能流传下来，真是让人感到痛惜！
作诗和写曲词是一个道理，在沈休文《诗韵》出现以前，大同小异的声韵，有时可以写进一首诗里；既然有了这本书，那么即使是《诗经》的作者重新创作，也应当遵循里面关于写诗用韵的规定。诗仙李白、诗圣杜甫，他们的才华难道在沈休文之下吗？也没听说他们因为才思飞扬而不遵守韵律，何况其他的人呢？假如这儿现在有一首诗，每句话都说到点子上，每个字用得都让人惊叹，但这首诗却一东、二冬两韵并押，或者三江、七阳两韵混用，我知道考官必然会把他们刷掉，难道会因为他们有才气、语句美妙，就把他们破格录取吗？写曲词要遵守的规范，只在《四声韵谱》《中原音韵》这两本书。符合曲谱、符合音韵，才可以谈到才华，否则，即使才高八斗、才富五车也不行，虽然多又有什么用？
评析
如果仍然用闻一多“戴着镣铐跳舞”的比喻来分析这段文字，那么音韵又是一种“镣铐”，一种很严格的“镣铐”。因为中国的诗、词、歌、赋、曲、文都是要求句末押韵的。故称之为脚镣，丝毫不为过。只有“戴着镣铐”把舞跳得精彩，才可称得上真正的艺术家。
其实，人在这个社会上也是如此。无论是做官为民，还是做生意处事，都要受脚镣约束的。
凛遵①曲谱
原典
曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。
情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。
曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如《金索挂梧桐》《倾杯赏芙蓉》《倚马待风云》之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之，不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。
如《金络索》《梧桐树》是两曲，串为一曲，而名曰《金索挂梧桐》，以金索挂树，是情理所有之事也。《倾杯序》《玉芙蓉》是两曲，串为一曲，而名曰《倾杯赏芙蓉》，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。《驻马听》《一江风》《驻云飞》是三曲，串为一曲，而名曰《倚马待风云》，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊②之言，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊③失顾名思义之体，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江儿水》而串入二别曲，则曰《二犯江儿水》；本曲《集贤宾》而串入三别曲，则曰《三犯集贤宾》。又有以“摊破”二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《地锦花》而串入别曲，则曰《摊破簇御林》《摊破地锦花》之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如《六犯清音》《七贤过关》《九回肠》《十二峰》之类，更觉浑雅。
予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。
注释
①凛遵：严肃地遵照。
②有伦有脊：有模有样，有根有据的意思。语出《诗经·正月》“维号斯言，有伦有脊”。
③殊：很，极。
译文
曲谱是编戏的样本，就像妇女刺绣的花样。描一朵花就刺一朵花；画一片叶子就绣一片叶子。手笨的人不能少绣一点，手巧的人也不能多绣一点。但是花样没有固定的形式，尽可以不停地变化，曲谱却是越旧越好，稍稍追求一点新奇，就会失之毫厘，谬以千里。
情节新奇百出，文章变化无穷，但都不会超出曲谱里规定的格式。束缚文人使他们有才华而不能尽展的，是曲谱；偏爱词人使他们的才华得以独特施展的，也是曲谱。如果戏曲没有固定的曲谱，也可以不停地变化，那么，凡是粗通文学的人，都可以编戏了，为什么元人和我们又如此被看重呢？“依照样本画葫芦”这句话，竟然像是针对编戏而说的，这句话妙就妙在“依照样本”这一点，可以依据这一点分辨出曲词的好坏。稍微有一点和样本不一样，葫芦的形状就会画得不圆，不是接近方形，就是类似扁形。难道葫芦就容易画吗？明朝三百年，善于“画葫芦”的只有汤显祖一个人，但还有人批评他声韵用得偏僻、句子写得长短不一的。“画葫芦”真是太难了啊！因为有固定的样本，不能擅自改动。
曲谱没有新的，曲牌名却有新的。大概是因为写曲词的人偏爱新奇巧妙，但又没有机会施展他们的才能，没办法，只好把两支、三支曲子合成一支，捏到一块儿写成新的名字，如《金索挂梧桐》《倾杯赏芙蓉》《倚马待风云》等等这些就是。只有词场高手、擅长曲谱的文人才能做到，如果不是，就会上个曲调不接下个曲调，白白遭到歌唱者的讥笑。然而即使是音韵协调好了，也需要文理通顺才能把它们串起来合为一个整体。
比如将《金络索》《梧桐树》，这两支曲子合为一支曲子，起名为《金索挂梧桐》。把金索挂在树上，这是合乎情理的事情。将《倾杯序》《玉芙蓉》两支曲子串成一支曲子，起名为《倾杯赏芙蓉》。倒杯酒欣赏芙蓉花，虽然是捏造，也属于人们常常挂在嘴边的话。《驻马听》《一江风》《驻云飞》是三支曲子，串成一支曲子，叫作《倚马待风云》。靠着马等待风云聚会，这句话即使放到诗文中，也自成一句。凡是这些都是合乎情理的话，虽然追求新奇却不显得新奇。竟然还有只顾串合，不管文意是否通顺、合不合乎情理，硬把几个字捏在一起做曲名，让看的人不能从名字上看出它的意思，反而不如以前的人不造什么新名，只把“犯”字加到原来的名字上，如本来的曲牌名叫《江儿水》，串入两支别的曲名后，就叫《二犯江儿水》；本来的曲名叫《集贤宾》，串进去别的三支曲子，就叫《三犯集贤宾》。还有用“摊破”两个字概括的，如本来的曲名是《簇御林》《地锦花》，加入别的曲名后，就叫《摊破簇御林》《摊破地锦花》，就像这样多么自然，看不出一点拙劣的地方。还有的人把十几支曲子串成一支曲子，标出一个总的名字，如《六犯清音》《七贤过关》《九回肠》《十二峰》之类，更让人觉得浑然典雅。
但我认为，把几支旧的曲子串成一个新的曲子终究是填词最低等的招儿。只要文采好、音律正，即使曲牌名旧到极点，也终会让人觉得新奇喜欢。如果用非常新非常美妙的曲牌名，却填进去一些平庸、陈腐、怪僻的曲词，谁会觉得它好呢？写得好坏在内容，不在曲牌的名称。
评析
李渔认为“善恶在实，不在名也”。如果文采好、音律正，即使曲牌名旧到极点，也终会让人觉得新奇喜欢。如果使用非常新、非常美妙的曲牌名，却填进去一些平庸、陈腐、怪僻的曲词内容。谁又会感到它是好的呢？确实如此，束缚戏曲创作者才干不得展开的是曲谱，而成就戏曲创作者之名的也是曲谱。
作曲如此，做人亦如此。遍览那些名垂青史的人物，哪个不是“戴着镣铐”把“舞”跳到极致的呀！正如李渔说的“戴着镣铐跳舞”跳得好的，才是英雄；而去掉“镣铐”这算不得好汉！
宾白第四
小序
原典
自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有“白雪阳春”其调，而“巴人下里”其言者，予窃怪之。原其所以轻此之故，殆有说焉。
元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然。
尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷①；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也。
注释
①榱桷：椽子。
译文
向来编戏的作家，只重视填写曲词，而把宾白当作最不重要的，戏曲中常常具有《白雪》《阳春》般的高雅曲调，却有着下里巴人的粗俗宾白，我私下里对此感到很奇怪。考究写曲词的人为什么会轻视宾白，原来也是有原因的。
元代作家擅长填词，名人所写的戏曲中北曲多而南曲少。北曲里面的宾白，每折戏不过几句话，即使去掉宾白只读曲词，也都能一气呵成地读下来，没有断断续续的痕迹，这些宾白似乎可以有也可以没有。由此看来，刚开始的时候只有填写曲词这回事，其中的宾白，可能是后来的人添加的。
对于元代人来说，因为当时元代人重视的不是写宾白，所以没有看重它。后代的作者又认为元代人尚且不重视它，我们这些人为什么要努力写好它呢？于是编戏的作家对宾白一天比一天轻视，最后竟然到了把宾白放到一边完全忽略的地步。我却不是这样认为。
我认为曲子里有宾白，就文字而言，就像经文里有注释；就结构而言，就像大梁和椽子的关系；就拿人的身体来比喻，就像肢体和血脉的关系，不但不能相互轻视。并且我觉得宾白与曲词同样重要，稍稍有一点不相称的地方，就会使曲词变得低贱，最终竟变成没有用的东西。所以，宾白和曲文应当受到同样的重视，有最精彩的曲文，就应当有最精彩的宾白。只要感情充沛、笔墨饱满，曲词和宾白就自然会相辅相成。常常会因为写出一句好的宾白，就引起写曲词的无限灵感；又常常会因为填了一首好的曲词，而写出很多的宾白。这是文字之间相互促进激发的作用，我只能跟着它顺势而下，没有一点考虑、犹豫的空间。这是写文章的常情，不能觉得它其中的道理缥缈不可把握，而把它看作神奇的、遥不可及的境界。
评析
中国古代戏曲和西方戏剧的最大区别是把唱、念（说）、做、打融为一体。西方戏剧分歌剧和话剧，歌剧只唱不说，话剧则只说不唱，而中国戏曲则兼而有之。而李渔当年说的“宾白”，是指“唱、念（说）、做、打”中的“念（说）”。其作用是“曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就人身论之，则如肢体之于血脉”。可见作用之重要。也正因为此，李渔对于“宾白”的评价结论是“宾白一道，当与曲文等视”。
声务铿锵
原典
宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也。
如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平，则声带喑哑，不能耸听。下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”之评矣。
声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平，而决无平声仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者，既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。
字有四声，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三声皆丽于仄。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也。譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相伴，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。
晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即声音之过文，犹上声介于平去入之间也。作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣。即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄，而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣。
译文
宾白的学问，首先务必要铿锵有力。一句拗口，就会使听众感觉耳中长了刺那样难受；几句清亮，就会使观众在困倦之时精神一振。一般人只知道曲词中要用到韵律，却不知道宾白的文字，更应该音律协调。世人只知道骈文要平仄相间，不可以混合交替使用，却不知道散体的文章也是如此。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”两句话，是历代写作的通用要诀，没有一句话一个字可以不用声韵的。
如果上一句最后一个字用的是平声，那么下一句最后一个字一定要用仄声，连续使用两个平声，那么声韵就喑哑而不激扬，不能振奋人心。下一句最后一个字用的是仄声，和这一句相连的上一句，最后一个字一定要用平声，连续使用两个仄声，那声音就像咆哮，不能悦耳。这说的是全篇的大体要求，不是每句每字都是这样。如果将骈文的平仄法则用在宾白之中，那么宾白每个字都铿锵有力，人人都喜欢听，就会有“金声掷地”的好评了。
韵律追求铿锵有力的方法，不外乎“平仄”“仄平”两条。然而，有时会连用几个平声字，有时会连用几个仄声字，明明知道韵律不够铿锵，但限于要表达的情与要叙述的事（只能如此），想改平声字为仄声字，改仄声字为平声字，但绝没有合适的平声字或者仄声字可以替代。这是历代戏曲家都没有解开的奥秘，我付出了万般辛苦，锐意穷究，很长时间之后终于有所收获，现在将它告诉各位同人。虽然表现了自己没有私心，但这样未免可惜。
字有四种声调，就是平、上、去、入。平声字占一分，仄声字占三分，即上、去、入三种声调都归为仄声。但没人知道上声虽然与去声、入声归为一类，其实可以放在平仄之间，因为它另有一种声调，和平声相比略高，和去声、入声相比又略低。古代人造字定音，使上声居于平声与仄声之间，明明是一个过渡声调，从平声到仄声，是从这里开始过渡的。比如五湖四海的方言，各地都不相同，吴地有吴侬软语，越地有越地口音，相差可以说是天壤之别，但一到吴越交界的地方，就吴、越的口音互相融合，吴地的人听了觉得口音和自己相同，越地的人听了也不觉得和自己不一样。
晋、楚、燕、秦以至于黔、蜀等地，处处都是这样，这就是声音的过渡，就像上声介于平声和去声、入声之间。写宾白的人，想追求声音铿锵悦耳，但受情与事的束缚，寻找一个可替代的字而不可得，那就用这种方法来解决困境。如果两三句话中都是平声字，或者两三句中都是仄声字，寻找一个可替代的字而不可得，就用一个上声字穿插其中，可以用它代替平声字，也可以用它代替去声字。如果两三个句子中都是平声字，加入一个上声的字，那它的音调是仄声就不必说了。两三句都是去声字和入声字，加入一个上声的字，那么这个字明明是仄声字，却像平声，让人听了不知道句中连续使用了几个仄声。这个道理可以解释却又不好解释，这一方法可以传扬而实际上不应该传扬，一旦流传之后，遍地都是悦耳的音乐，想找一个难听的乐曲都不可得了。
评析
汉语的音调奇妙无穷，李渔在这一节中主要谈了如何运用四声、平仄使宾白铿锵动听的问题。其实，在现代听京剧大师的道白时，那真是抑扬顿挫，声情并茂。其中的声茂就是运用字音的四声、平仄、轻重、缓急顿挫而创造出来的音韵美。你听京剧的道白比唱的还要优美。
实际上，不仅古代诗词戏曲讲究音律美，现代的诗歌散文也是讲究音韵美的。闻一多、舒婷诗歌的韵律往往令人陶醉，茅盾的《白杨礼赞》铿锵有力，令人震撼；林清玄、沈从文的散文则清新幽美如听小溪。所有这些给人美的效果，都是音韵的作用啊！
