导读：第一节，由中外艺术理论史的回顾，剖析作为艺术载体的图像与文字的各自特点；第二节，阐述插图的自身特点，进一步廓清图像叙事与文字叙事的各自特点。第三节，由敦煌“变文”、“变像”看图像与文字叙事功能的互补，剖析其对明清小说戏曲插图的启示；本章意在从艺术理论高度把握图像与文字两种叙事艺术载体的关系，为下文的论述插图之于文字叙事的互补作用奠定理论基础。
第一节 图像与文字的共性与差异
就艺术门类而言，明清小说戏曲的插图也是中国美术的一个分支。插图属于美术范畴，木刻插图可归入中国传统木刻版画领域。不管我们如何描述插图的定义，其都与文字有着密切的关系。插图依附于文字，插图与文字并驾齐驱，即便是有着独立艺术价值的插图，对于它的解读，也不可能脱离相关文本提供的背景。因此，明清小说戏曲插图与文字的共生，其演绎的正是当下文艺界普遍关心的图文关系问题。
科技高度发达的当代社会，由于数码与电脑技术极度普及，艺术进入所谓的“读图时代”。有学者对文字的命运产生忧虑，以为电影是文学终结者
；有学者以为电子传媒与读图时代会导致“文学，哲学，精神分析学，甚至情书的终结”；也有学者以为，人们应该从文字之中寻求到“古老的文化救赎之路”。诸如此类，不一而足。当极具人文关怀精神的学人在思辨图文之争而感到彷徨迷惑时，历史或许能够提供某种启发。
纵观明清小说戏曲插图的发展，建阳书坊首开插图之滥觞，继而金陵、徽州、苏州、杭州继其波，至晚明陈洪绶《水浒叶子》止，在时间横向维度上，主流插图形式经历了由上图下文、双叶联到独立绣像的演变。至于清季，则绣像本大兴。插图的功用也经历了由附属于文本、与文本并立到近乎独立于文本的变化。插图似渐渐游离于文本，但最终离不开文本。当然，明清文学插图地位的转变与其时代思潮变迁之间有着某种暗合。当今高科技发展与快节奏的社会也给图像盛行带来了契机，但图像究竟在多大程度上改变文字的地位，抑或只是明清插图与文本较量的一次重演？
新科技给以文字媒介的艺术带来巨大冲击，其实并没有从根本上改变文字与图像所具有的各自特点。图像与文字还将继续着过去的差异，也将继续着过去的图文互补关系。其实，图文共存并没有改变，改变了的只是时代与社会的心态。
一、书画异名而同体——图像与文字的共性
作为人类把握世界的手段，文字与图像同是原始先民交流与记载事物的工具，其功能具有某种相似性。张彦远在《历代名画记》中称“疱牺氏发于荥河中，典籍图书萌矣……颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。……是时也，书画同体而未分……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画……是故知书画异名而同体也。”初始时期的文字，与图像并无多大区别，所谓“书画同体而未分”；当文字的意义逐渐明晰与固定以后，文字才取得独立的价值，才渐从图像中剥离出来。尽管二者传形会意的功能略有侧重，毕竟同为人类认识世界与反映世界的手段，即所谓“书画异名而同体”。
对于图文功能的相似性，中西方哲人的看法也颇为近似。古希腊哲人强调文艺是对世界的模仿。图像与文字虽然媒介不同，但同样担负着模仿世界的任务。苏格拉底以为：“绘画的任务——表现活生生的人的精神与他们最内在的东西。”亚里士多德在《诗学》第十五章强调：“诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”也就是说，肖像家的人物绘像与诗歌中的人物刻画，都传达出人物的性格与个性。而贺拉斯的名言“诗歌就像绘画”对后世影响尤重，这一说法来源于古希腊诗人西摩尼得斯。罗马时期的希腊作家普卢塔克曾不止一次地引述西摩尼得斯的话：“诗是有声的画，画是无声的诗。”“诗歌就像绘画”依然是从二者认识与反映世界的本体性功能而言的。
中国古代也有诸多诗画同源的论述。无论绘画还是文字，其本质在于认知与把握世界。西晋陆机《论画》称：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”也就是说，以线条与色彩为中介的图像与以文字为中介的文学可以相提并列，均可以“美大业之馨香”，都是“经国之大业，不朽之盛事”。无论苏东坡的“诗画本一律，天工与清新”还是古罗马的贺拉斯的“诗歌就像绘画”，都强调绘画与文学两者的相通性。以文字为载体的诗歌或文学与以线条、色彩为载体的绘画（图像）同为艺术的一个门类，二者在艺术原理方面具有相通性。
从艺术功能来看，绘画与文字都服务于教化。魏曹植《画赞序》称：“是知存乎鉴戒者，图画也。”东汉王延寿《文考赋画》也称：“图画天地，品类群生……恶以诫世，善以示后。”东晋王廙论述历史人物画称：“学画可以知师弟子行己之道。”唐裴孝源《贞观公私画录序》也称：“有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。……其于忠臣、孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代。”上述“存乎鉴戒”“知行己之道”以及“以训将来”等等，均指出了图画的教育功能，这与孔子所述《诗经》“迩之事父，远之事君”的教化功能是一致的。狄德罗称：“使德行显得可爱，恶行显得可憎，荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨。”也就是说，无论中西方，诗歌与图画都是教化世人的一种手段。
画论中的形神之辩与文论中的言意之辩颇可类比。中国古代画论历来重视绘画的形神之辨。《淮南子论画》中指出：“画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡也。”画人物仅仅形似是不够的，必须得其精神。唐裴孝源《贞观公私画录序》也称：“世之学者陈善见、王知慎之流，万得其一……固未及于风神，尚汲汲于形似。”宋沈括《梦溪笔谈论画》：“书画之妙，当以神会，难可以形器求之也。”东坡也有定论：“论画以形似，见与儿童邻。”宋袁文撰《质甫论形似》：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。”尽管史皇制画以见形，但形似并非绘画的最高境界，在形似与神似之间，形似并不重要。上述诸家所论，均强调了绘画得神的重要性。宋陈师道则称“欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而各自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。”陈师道格外重视“韵”，这种绘画的“韵味”与文学作品所追求的“韵外之致、味外之旨”是相通的。文字最初也仅是达意的工具，言与意、画与形存在近似的辩证关系。《周易·系辞》有言：“子云：书不尽言，言不尽意。”指出了书与言、言与意之间的差异。这里涉及的不仅是书面语言与口头语言的区别，语言形式能否完全表达出意义也颇让人置疑。至于以文字为载体的文学，绝不限于仅仅达意。古代文论讲究意境理论，强调“意外之意、境外之境”，追求的是一种神韵，诚如严羽在《沧浪诗话》中所云：“羚羊挂角，无迹可求。”图像与文学，艺术门类虽然不同，但都存在言意之辨、形神之辨。
图像艺术虽有其自身规则，但文字与图画在制作方法上也有类似之处。清蒋骥《读画纪闻》称：“山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。”又称“大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之纽合，为一篇筋节脉理，必多读旧画，乃能知之。”蒋骥此议虽然就山水画的作法而发，在结构的整体布局、画面构图以及作品各部分之间的相互关联等方面，绘画与文章互为相通。罗丹也说：“只要群众得益和喜爱，是雕塑或是文学，有什么关系呢？……它们都是表现站在自然面前的人的感情，只是表现的方法不同罢了。如果一位雕塑家，运用他的艺术技法，达到能暗示某些印象的地方，而这些印象平时只有文学或音乐可以做到，那末，为什么要和他寻事呢？”在罗丹看来，无论是绘画还是文学，其实都源自作为主体的人对于客体世界的感受，创作技法上有些某些相通之处。
综合上述，中西理论家从艺术起源、艺术功能、艺术表达与创作等方面论述了诗与画的共性。这也为我们进一步思考图文关系提供了理论基础。
二、诗画异质：图像与文字的界限
中西艺术理论关于图像与文字（诗画）“同体”的学说从古至今，延续不断。由于受中国传统“天人合一”思想的影响，中国文人往往强调图文一致、诗画一体。其中苏轼的“诗画本一律，天工与清新”以及杨维桢“诗者心声，画者心画，二者同体也”影响为大。相比而言，西方在诗画关系的争论之中，尽管也存在诗画一体的主张，但其主流倾向却指向诗与画的区别，其中以莱辛影响至巨。客观来说，在具体反映世界的方式与功能上，图文、诗画的确存在明显差异，诚如张彦远在《历代名画记》中所说的：“无以传其意故有书，无以见其形故有画。”也就是说，文字在名物与传达意义方面更为具体，而绘画则在保存外形方面为文字所无法取代。
德国最著名的文艺理论家莱辛（1729—1781）在《拉奥孔—— 论画与诗的界限》中详细论述了诗与画的各自差异。莱辛强调绘画、雕刻等属于空间艺术，诗则属于时间艺术。根据朱光潜先生在《拉奥孔》“译后记”所总结的那样：
依他看，诗与画的差异主要有这几点：第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作，画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的，悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物，画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。
第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体，诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。
第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。
第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情，诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。
朱光潜先生的总结很具权威性，也常为学界引用。说到底，绘画与诗的区别在于使用的媒介与时空表现特点之不同。由于绘画所使用的材料是色彩、线条等，其适合描绘属于相对静态的物体，表现“在空间中并列的事物”；诗则以语言为媒介，语言是随时间流动而展开，描绘在时间中“先后承续”的事物，适合表现动态的事物。绘画作用于视觉，通常以物体的形体、色彩来引起欣赏者的美感，诗歌作用于听觉，通常以声音、语言使欣赏者产生联想。
在莱辛看来，由于绘画是空间艺术，它拙于表现时间的连续性，由此莱辛提出了关于绘画的著名的“顷刻”或“瞬间”理论：
一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。……绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。
莱辛没有看到当代动漫和影视技术的发展，在他看来，由于绘画呈现在观众面前的画面是静止的，没有办法运动起来，所以绘画的关键在于寻找“富于孕育性的那一顷刻”，画家在描绘动作时应别具眼光，寻找到事件的某一顷刻，这一顷刻既包含过去，也暗示未来，能充分调动观众的想象，如此方能展示出事件的连续性。
在抽象派绘画与近代影像技术出现之前，莱辛的“顷刻”理论具有某种普适价值。对于研讨明清小说戏曲插图也极具参考意义。仅举一例，明万历年间建阳萃庆堂余泗泉刊本《燕居笔记》收《拥炉娇红》二卷，有插图五幅，其中有一图署为“申生娇红会话”，如图1-1所示。“会话”颇具意味，其意近似于当代年轻人谈恋爱之类。插图描绘了申生与表妹王娇娘在中堂相遇进而“会话”的情景：从姿势来看，表妹王娇娘背对着表哥，表哥申纯亦为侧身；从二人视线来看，尽管插图中二人表情模糊，表妹王娇娘虽背对着意中人，然其眼光却向着表哥方向，表哥虽为侧身，其眼光亦投向表妹；从整个画面来看，表哥与表妹的“会话”显得紧张，二人心心相印却不得不有所避忌，毕竟他们的恋情是在“舅舅家”进行，在传统民居中进行的恋情必然选择隐秘的方式。画家选择富有意味的这一“顷刻”，暗含着过去，青年男女的恋情是如此来之不易；又包孕着未来，表妹王娇娘站立的位置耐人寻味——站立在屏风的一角！一旦被家人发现表兄妹在一起“会话”，表妹会在瞬间转到屏风的另一边。“申生娇红会话”图虽为附属于文本的插图，但画家用图画形式传达了与文本同样的主题，寄予了对年轻人爱情的深深同情。
图1-1 《拥炉娇红》之“申生娇红会话”，左摘自《古本小说丛刊》第三十五辑第1020页；右摘自日本早稻田大学《新刻增补全相燕居笔记》卷八。
莱辛《拉奥孔》主要侧重于诗歌与绘画的区别而展开论述，其实在文字与图像这一孪生兄弟之论争中，历来存在重文轻图或重图轻文两种倾向。
东汉王充《论衡论画》称：“人好观图画，夫所画者古之死人也。见死人之面，孰与观其言行？古昔之遗文、竹帛之所载灿然，岂图墙壁之画哉？”王充强调从文献当中查询古人之言行，比观其图像得到的形象要更完整。西方文艺复兴时期的达芬奇却片面强调“画胜过诗”，达芬奇说：“在表现言辞上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。事实与言词之间的关系，和画和诗之间的关系相同。由于事实归肉眼管辖，言辞归耳朵管辖，因而这两种感官之间相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以我断定画胜过诗。……想象的所见及不上肉眼所见的美妙，因为肉眼所收的是物体实在的外观或形……诗在诗人心中或想象中产生仅仅因为他和画家都表现同样的事物就想和画家分庭抗礼，但实际上他们是望尘莫及的。”这里达芬奇所传达出来的诗画关系恰恰与王充的看法相反！达芬奇片面强调“想象的所见及不上肉眼所见的美妙”与欧洲文艺复兴的时代背景密切相关，正是以人欲人性的觉醒为背景，达芬奇才认为视觉是“最高贵的感官”，眼睛是灵魂的窗口、心灵的要道。只有看到的才是最真实的、实在的；而诗歌诉诸于想象，想象与实在犹如“影子和投射影子的物体之间的关系”，因而自然得出“画胜于诗”的结论。
插图本中图像与文字高下之争并不重要，重要的是两者如何作用而使文本产生增殖。对于插图本而言，插图与文本共享一个阅读空间，插图传达了一种与文本相关的意义，但插图意义与文本意义并非完全等同。插图除了将文字本转化为可以直接感知的图像之外，它与原文本还发生着碰撞、冲突、对立、矛盾以及强化、扭曲等关系，插图本因而较之文字本产生意义增殖，探究两者关系才是本课题研究的重要任务。
三、图文互动：诗与画的对立与互补
插图，依附于一定的文字背景，同时又有自己的特色。鲁迅、郑振铎对于小说戏曲插图的功用有过经典的阐述。但是，如何深入研讨插图与文本之间的关系？插图对于明清小说戏曲传播的价值究竟何在？笔者以为，解决这一问题只能从传统诗画理论以及图文关系中寻求到答案。
从中国传统文论“形神”之辩中可以寻求到某些启示。无论是中国画论还是中国文论，都经历一个“形似至真”“形神兼备”“重神略形”的发展过程。《韩非子论画》中提到：“画犬马最难，画鬼魅最易。”何则？画鬼魅，人皆未曾见过，故可以随意而画；画犬马要写生，大家都熟悉，很难达到高度的形似。荀子在《天论》中称：“形具而神生。”强调形似是神似的基础。明代的李日华曾评说：“魏晋以前画家，惟贵象形，用为写图，以资考核，故无取烟云变灭之妙。擅其技者，止于笔法见意。”这种评论符合中国画论发展的实际情况。魏晋时期刘勰也说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。……故能瞻言而见貌，即字而知时也。”他所推崇的也是形似。但进入唐代以后，形似论受到批评，“形神兼备”论兴起。张九龄明确提出“意得神传，笔精形似”，要求传神与形似的统一。自晚唐司空图所提倡“象外之象、味外之味”开始，“重神略形”开始盛行。宋代苏东坡直接提出了“论画以形似，见于儿童邻”，宋代沈括认为：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”严羽在《沧浪诗话》中强调“羚羊挂角，无迹可求”，明清兴起的人文画，主张“逸笔草草，不求形似”。由此可以看出，中国艺术理论经历了由重形、形神兼备到重神的演变。
也就是说，明清小说戏曲批评与传统画论一样，开始进入重视神韵的理论境界。明清小说戏曲批评评点大量借鉴绘画术语。传统小说戏曲对于人物与社会的刻画，也追求以形写神、形神兼备以及遗貌重神的艺术创作方法。如小说常通过白描、绘形等手段刻画人物，例如《三国演义》写关羽温酒斩华雄，在华雄和关羽出场时，分别描述了两人的外貌，有一段对比性的描写。华雄是“其人身长九尺，虎体狼腰，豹头猿臂”，十分健壮；关羽是“见其人身长九尺，髯长一尺；丹风眼，卧蚕眉；面如重枣，声如巨钟，立于帐前”。这一段白描与插图对比会产生怎样的艺术效果呢？万历三十九年（辛亥）建阳郑世容所刊刻的《三国志传》有两幅插图涉及关羽温酒斩华雄一事。如图1-2、图1-3 所示：
图1-2 《古本小说丛刊》第三辑《三国志传》第85页“华雄搦战关羽愿往”插图。
图1-3 《古本小说丛刊》第三辑《三国志传》第86页“关云长斩华雄大胜”插图。
图1-2描述面对华雄挑战，关云长主动请战的场面。关云长显得谦逊而威武，而众官员却不以为然，二者形成鲜明对比。居中以手指云长而与邻座嬉笑者当为袁绍。插图两边署“华雄搦战，关羽愿往”字样，众人的嬉笑与关羽的沉稳都为下文埋下伏笔。图1-3两边署“关云长斩华雄大胜”，描述关羽与华雄的打斗。建阳插图多采用上图下文，图像只占1/4版面，人物表情难以细致刻画，插图创作采用的是重神略形策略。与其他打斗插图不同，本书打斗插图大都描述众将奋战的场面，而本插图直接展示云长斩华雄于马下。此幅插图中关羽显得神勇与自信，与前幅插图之谦逊形成对比。
受篇幅所限制，这两幅插图无法充分展示文本中关于华雄与关羽的外貌描述，插图采取的“遗貌重神”与文本对于二将外貌的白描互为补充：既然二位均为虎将，两虎相争则必有一伤，突出了战斗的惨烈；不展示两将的具体打斗，直接描述云长斩华雄于马下，也突出了关羽的过人胆略与高超武艺。这与正文叙述关羽回帐“其酒尚温”的情节正相呼应，战斗很快结束，云长之神勇立见。
值得注意的是，在小说文本中正是曹操出面替云长说话，才使袁绍同意云长出战。但插图中并没有曹操形象，曹操被画工遗忘了。插图作者根据情节而创作插图，然而故事情节很繁琐，画工有权选择哪些人物进入他的画面，也有权选择遗忘某些情节。曹操的被遗忘是否反映了画工对曹操的一种态度？或者说，在画工眼中，本回中曹操的公正与远见卓识在关羽的神勇面前可以忽略不计。毕竟，书林郑云林考虑的是市场需要。画工的插图只是为图书增色，能促进书籍的发行就足够了。
插图与小说戏曲同为艺术的门类，就创作而言，二者具有极强的互补性。无论是以形写神还是重神略形，最终都要达到得其神韵的境界。文本叙述的是按时间流程而展开的故事情节，插图叙述的是其中“某个顷刻”，对于某一顷刻的选择则是画工的权利，它反映了画工和书商对于小说戏曲文本的接受。就这个意义而言，插图与评点有异曲同工之效，评点使用文字评述文本；插图使用图像评述文本。由创作方法切入，深入剖析插图对于文本的解读，进而剖析插图可能导致的文本增殖，这不仅有助于研讨图文关系，也是古典小说与戏曲研究的一个重要途径。
四、互文性视野下的插图与文本关系
明清小说戏曲插图本由于插图的介入，插图本的价值与意义就不仅限于原有文字的价值与意义。解读明清小说戏曲的插图本，就必须探讨文学文本与插图共生对立而产生的互文性价值。
互文性又称文本间性，由法国后结构主义批评家克里斯蒂娃首先提出。她强调：“任何一个单独的文本都不能自足，其自身文本意义在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生。”“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”西方结构主义以及新批评主义强调的文本中心论，认为意义完全由文本来决定，文本是自给自足的封闭系统，分析文本的结构与词语就可以得出文本的意义。互文性则强调文本自身并不能决定其意义，文本的意义只有在与其他文本的比较中才能显现。诚如罗兰·巴特所说：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本：例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”一句话，互文性就是文本之间的关系，文本的意义只有在与其他文本的比较中才能显示出来。
那么，什么是文本？一般以为，文本就是文学作品，是由书写而固定下来的语言。但在克里斯蒂娃那里，文本是“一个超越语言的工具，它通过使用一种通讯性的言辞来重新分配语言的秩序，目的在于直接地传递信息，这些言辞是与那些先于其而存在的和与其并存的言辞相互联系的。”文本的含义超出了文学作品的界限，既可以用于电影、音乐、绘画等艺术种类，也可以指一切具有符号性质的构成物，如服装、饮食、仪式乃至于历史，等等。
互文性理论对于研讨明清小说戏曲插图本的借鉴意义何在？插图是根据作品文本而创作的绘画作品，插图一旦创作完成，就具有了其独特的符号意义，插图构成了一个文本。对于插图意义的解读离不开作品，插图与它的母本——作品之间必然发生着各种唱和。仔细剖析这种唱和，便成为解读插图以及插图本意义的重要内涵。
罗兰·巴特将文本分为“可读性文本”和“可写性文本”。二者之间的区别在于，可读性文本的意义是可以解读的、把握的，但必须由某种意识形态的代言人（作者、批评家）进行，读者不是意义的生产者，而是消费者。可写性文本则消解了各种明确的规则和模式，允许以无限多的方式表达和诠释作品的意义，是一种可供读者参与重新书写的文本。它可以被重写、被再生产和再创造，其意义和内容可以在无限的差异中被扩散。巴特认为，可读的文本转化为可写的文本依靠读者创造力的发挥。插图作者首先是原文本作品的读者，而原作文本的意义只有在专业的批评者以及在原作者那里才能得到权威性的解读。插图本的意义在于用绘画的方式对作为可读性文本的原作提供了一种解读方式，他将原作由可读性文本转变为可以重写的文本，将原作的解读权下放到普通读者那里，并启发读者对原作以及图文共存的插图本做多重解读，而这正是插图本的魅力所在。
在方法论意义上，互文性理论至少给我们以下启发。首先，插图本与单纯的文字本形成互文。与单纯文字文本比较，插图本毫无疑问会带来意义的增殖。就读者而言，单纯的文字本，读者只能借助于文字所激发的想象欣赏文本，读者对于文本的加工程度有限，阅读显得单一、理性；而对于插图本而言，由于插图已经将文本图像化，读者可以按图寻找相关文字解释，也可以将自己阅读文本所产生的幻想与插图比较，进而在读者虚拟的幻象与绘者具体的插图之间产生碰撞，刺激读者产生自己的判断。读者可以赞赏也可以指责插图，但无论如何，插图本都会使阅读显得更加真切，并诱发接受的多元价值，读者阅读的主体功能也得以凸显。就文本而言，插图本较之于单纯文字本，形式上更为美观。无论是上图下文、双叶联或绣像式，甚至月光式、树叶式，文本因为有了插图的装饰，形式上更加美观，更能刺激读者的购买欲望。
试举《西游记》第一回写石猴寻师学艺过程中遇到一个樵夫，中间有一段对话：
猴王道：“你家既与神仙为邻，何不从他修行？学个不老之方，却不是好？”樵夫道：“我一生命苦：自幼蒙父母养育至八九岁，才知人事，不幸父丧，母亲居孀，再无兄弟姊妹，只有我一人，没奈何，早晚侍奉。如今母老，一发不敢抛离；却又田园荒芜，衣食不足，只得斫两束柴薪，挑向市廛之间，贷几文钱，籴几升米，自炊自造，安排些茶饭，供养老母，所以不能修行。”猴王道：“据你说来，乃是一个行孝的君子，向后必有好处。但望你指与我那神仙住处，却好去拜访去也。”樵夫道：“不远，不远。此山叫做灵台方寸山，山中有座斜月三星洞，那洞中住着一位神仙，称名须菩提祖师。那祖师出去的徒弟，也不计其数，现今还有三四十人从他修行。你顺那条小路儿，向南行七八里远近，即是他家了。”
图1-4为闽斋堂刊本《新刻增补批评全像西游记》第一回与上述对话相对应的“樵夫指引美猴访道”插图，插图中间又配有文字，在石猴形象的左上角有文字称：“如此孝养便是修行了。”左下角也有文字称：“一部西游此是宗旨。”文本叙述樵夫引路，樵夫是一个功能性的过渡人物，读者也容易忽略，而插图作者偏偏选择这一细节。樵夫因为要赡养老母，因而不能前往修行，猴王只是说：“据你说来，乃是一个行孝的君子，向后必有好处。”但在插图中，插图绘者却说：“如此孝养便是修行了。”它引发读者对修行的内涵产生思考：在家行孝也是一种修行。右下角的文字恰是标识在正文“此山叫做灵台方寸山，山中有座斜月三星洞”的上面，它隐喻着“修心”是一部西游之宗旨。因此，这一幅插图以猴王为中心进行构图，在有限的空间内塑造了猴王形象，重点在于揭示猴王对修行的思考，孝养是修行，修心则更是修行；插图本不仅使文本变得生动形象，而且毫无疑问加深了读者对原文的理解。
图1-4 闽斋堂刊本《新刻增补批评全像西游记》第36页“樵夫指引美猴访道”插图，据日本学者矶部彰赠本拍摄。
图1-5 广州芥子园版《镜花缘》扉页1、2插图，据《古本小说集成》第二辑第119册。
图1-5是广东芥子园版《镜花缘》扉页插图，从形式上看，芥子园藏版显得典雅、庄重、精致，上方刻有椭圆形图案，中署“有志竟成”四字；封后有芭蕉叶形（或称柳叶形）牌记，上题：“道光十二年岁次壬辰春王新摹，四会谢叶梅灵山氏画像、顺德麦大鹏抟云子书赞。”看起来也格外典雅精致；无论怎样，与单纯文字版相比较，这样的精美设计都会吸引读者的眼球，激发起读者的购买欲望。
其次，作为原作读者的插图作者是如何解读原作的，插图与文本形成的所谓互文性文本之间，插图是如何改编、剪贴、引用、戏拟、强化或蒙蔽原作的？而这些，通过阅读与实证分析，文本之间的关系可以得以揭示，插图对文本的增殖效应得以显示。
插图作为文本的图解，它可以加深或强化文本的情节、主题、意境等。如前所述，图1-4“樵夫指引美猴访道”中，插图实际上强化了文本的情节内涵，对于理解文本主题也有帮助。图1-3也都从不同角度强化了作品的内涵。对于单页大幅插图或双叶联式插图，由于整整一回或一篇小说只有一幅插图，无法如同上图下文那样图解多个作品情节，因此，插图作者在一幅插图之内尽可能将故事图解出来。如明末天许斋刻《古今小说》中《新桥市韩五卖风情》篇，文本主要讲述杭州新桥商人吴山，因贪爱韩五美色差点丧命之事。该篇前有两幅插图如图1-6，前一幅主要描绘吴山与韩五私会，后一幅主要叙述吴山与韩五云雨之后而生的幻觉。这两幅插图基本把文本的主干情节和主题思想凸显出来了。再如《红楼梦》第二十四回“醉金刚轻财尚义侠，痴女儿遗帕惹相思”中，叙述事件繁多，但基本是以贾芸在贾府谋取差役一事为中心。在孙温《红楼梦》绘本第二十四回中，如图1-7，孙温巧妙地以院墙、假山、树木等将空间分割为四个部分，分别展示了本回中的四个情节：黛玉因为听了《西厢记》而陷入缠绵神痴，突然遇到香菱；贾芸因寻求贾琏而得遇宝玉；贾芸寻宝玉而遇小红；贾芸寻舅舅卜世仁帮助不成却遇醉金刚倪二。绘者分别题为“林黛玉暇游听悲曲、宝玉问病至宁国府、醉金刚轻财尚义侠，痴女儿遗帕惹相思”，其中后二者与本回回目相吻合。这几幅与情节相吻合的绘图进一步强化了情节，文本中醉金刚倪二形象介于“泼皮无赖”与“义侠”之间，只是本回回目称其为“醉金刚轻财尚义侠”予以褒奖，在绘本插图中，醉金刚倪二之“义侠”特征得到进一步强化。
图1-6 《古今小说》之《新桥市韩五卖风情》插图，《古本小说集成》第四辑第3册第157、158页。
图1-7 孙温绘本《红楼梦》第二十四回插图，作家出版社，2004年9月版第76页。
插图除了强化文本，有时候还与文本不一致，甚至于对文本进行了解构、戏仿或拼贴等，以各种方式与文本发生唱和，因而产生插图本的意义增殖。今再略举数例。瞿佑《剪灯新话》之《华亭逢故人记》，叙述“松江士人有全、贾二子者，皆富有文学，豪放自得，嗜酒落魄，不拘小节，每以游侠自任。至正末，张氏据有浙西，松江为属郡。二子来往其间，大言雄辩，旁若无人。豪门巨族，望风承接，惟恐居后。”图1-8即反映了豪门贵族“承接”全、贾二子的情形。图中全、贾二子皆须发飘飘，垂垂老矣，而豪门巨族则年轻倜傥，英俊儒雅；而据文本可推知，全、贾二生当为年轻的读书人，而豪门巨族也当为有城府的中年或老年人；也就是说，黄正位刊本插图与文本提供的信息并不一致，甚至相反，插图绘者的潜台词是，豪门巨族才是具有生命力的新生力量，而读书人试图以其智谋挽救天下已经成为过去时，故颓然老矣。结合黄正位刊本的时代背景，黄刊本实际代表着万历时期崛起的徽商对原文本的接受，崛起后的徽商阶层对“豪门巨族”与“士人”的态度迥乎不同，在插图中也必然有所体现。插图也体现了时代思潮对原文本的接受。
图1-8 徽州黄正位刊本《剪灯新话》之《华亭逢故人记》插图及其局部，日本早稻田大学藏本。
插图作者根据文本提供的背景，但又不完全受控于文本，插图可以对文本进行适当的补充或修改，如时间或空间的位移、对文本内容的增饰或削减等。如杭州容与堂黄应光、吴凤台刻《李卓吾先生批评忠义水浒传》（《古本小说集成》二辑第127—131册）第三回“鲁提辖拳打镇关西”插图，根据文本的描述，郑屠拿刀来杀鲁达时，“两边过路的人都立住了脚，和那店小二也惊得呆了”，鲁提辖在拳打郑屠时，“两边的人惧怕鲁提辖，谁敢上前来劝”；当鲁达打死郑屠离开时，“街坊邻舍并郑屠的火家，谁敢向前来拦他？”也就是说在整个事件中，观看的人始终都很惧怕。而在本回插图中如图1-9，观看的人却明显在笑，没有丝毫惧怕的表情。画工如此处理，体现出他的态度。郑屠作为当街一霸，普通人对他敢怒不敢言，鲁提辖拳打镇关西是一件大快人心的事情。小说叙述观众的惧怕，插图则明言观众内心其实很开心。插图一定程度上对文本做了增补，使文本意义更为丰富。
第八回“林教头刺配沧州道”文本叙述：“两个人是董超、薛霸，二人领了公文，押送林冲出开封府来。只见众邻舍并林冲的丈人张教头都在府前接着，同林冲两个公人到州桥下酒店里坐定。”后来林冲娘子亦来酒店，文本描述：“只见林冲的娘子，号天哭地叫将来。女使锦儿抱着一包衣服，一路寻到酒店里。林冲见了，起身接着道……”也就是说，林冲从开封府出来与岳父以及众邻居告别，一直是在“州桥下酒店里”。但是插图绘者却把分别地点由“酒店里”移到了“酒店外”，如图1-10。地点选在开阔的酒店外，有利于充分表现各色人物的心境：张教头的伤心、妻子的悲痛、林冲的痛苦纠结以及衙役的催程等，插图都表现得栩栩如生。林冲似乎还想劝劝自己的娘子，但是左边的公人已经有要走的意愿，这样更展示出一种动态的过程，“行在路上”，符合“林教头刺配沧州道”的情境，插图将林冲与家人分别的场景展现得淋漓尽致。这种空间的位移，以美术的方式解读林冲与家人分别之情，对小说文本做了有益的补充，烘托了文本故事的氛围。
图1-9 《李卓吾先生批评忠义水浒传》第三回“鲁提辖拳打镇关西”插图以及局部放大，《古本小说集成》第二辑第127册第78页。
图1-10 《李卓吾先生批评忠义水浒传》第八回“林教头刺配沧州道”插图，《古本小说集成》第二辑第127册第247页。
再次，插图本与插图本之间形成互文，同一文本可能多种插图共存，插图形式、插图内容也可能各具特点，形态多样。只有将相同文本的插图进行比较，才会发现不同插图所隐含的价值意义。元至元甲午（1294）建安书堂刊刻的《至元新刊全相三分事略》与元至治（1321—1323）建安虞氏刊本《至治新刊新全相三国志平话》二书中，表现桃园三结义的插图完全一致：插图都是两幅，其中一幅描绘鼓乐场面，一人击鼓，一人吹笛，另外两人也在奏乐，右上署：“桃园结义。”另一幅描绘刘备居中，关、张分坐左右，在三人左部分别注明是“关王、刘备、张飞”，暗示三人桃园结义，如图1-11；但到了明代万历年间，南京周曰校刊本如图1-12，则采用双叶联式，右页绘刘、关、张兄弟共拜天地，刘备居前，关、张居后；左叶绘供桌以及马、牛各一头，二人分别作杀牛羊状，左右书写对联一副：“萍水相亲为恨豺狼当道路，桃园共契顿教龙虎会风云。”右上角书：“祭天地桃园结义。”再看图1-13明富沙刘荣吾藜光堂梓行的《精镌按鉴全像鼎峙三国志传》，该书采用上图下文方式，唯卷首有桃园结义图一幅采用单页全像，绘刘关张三人共拜天地，二使者正在杀牛羊，左下辕门上题“桃园”二字，图的右上角则题“但知一日兄和弟，宁料千秋帝英王”。细细体味，桃园结义插图的演变与绘者对桃园结义这一事件的认识密切相关，金陵万卷楼本强调刘、关、张三人虽为“萍水相逢”，但都痛恨“豺狼当道路”，所以桃园结义，龙虎会风云，以挽救天下苍生，突出了刘、关、张桃园结义的正当性；到了建阳富沙刘荣吾刊本中，“但知一日兄和弟，宁料千秋帝英王”，隐喻只有遵守兄弟人伦，才能成就大事，突出的是桃园结义的兄弟伦理。其潜台词是，这种儒家伦理纲常才是三国英雄所奉扬的核心价值，故全书用唯一的一幅整页插图以突出之。因此，只有在文本插图的对比当中，插图隐含的价值意义才会得以显示。
图1-11 元至治建安虞氏刊本《至治新刊新全相三国志平话》桃园三结义之插图，《古本小说集成》第一辑第1册第13—14页。
图1-12 明万历辛卯（1591）金陵万卷楼刊本《三国志通俗演义》桃园三结义插图（《古本小说集成》第四辑第121册，第2—3页，北图藏本右下角有“上元泉水王希尧写”）。
图1-13 明藜光堂刘荣吾刊《精选按鉴全像鼎峙三国志传》之桃园结义插图，摘自《古本小说丛刊》第三十五辑，第23—24页。
小结：一、系统梳理总结中外艺术理论史上对于图像与文字及其关系的相关论述，认为传统文艺理论在诗画起源、艺术功能、艺术表达、艺术创作等角度肯定了诗画（文图）之间的相通性。二、重点剖析了莱辛关于诗、画关系的论述，并分析了诗画高低论，提出插图本中的图文关系核心在于图文互动而产生的意义增殖。三、从传统形神论演进，并结合案例，分析了插图与文字的互补与互动。四、结合实例，重点探讨了互文性理论对于插图本中图文关系的启发，诸如“与单纯文字文本比较，插图本毫无疑问会带来意义的增殖”“插图与文本形成的所谓互文性文本之间，插图是如何改编、剪贴、引用、戏拟、强化或蒙蔽原作的？”“同一文本可能多种插图共存，插图形式、插图内容也可能各具特点，形态多样。只有将相同文本的插图进行比较，才会发现不同插图所隐含的价值意义”是本节的突出亮点。
第二节 插图叙事与文字叙事之比较
在本章第一节中，已对图像与文字的差异与互补做了阐释。本节将进一步剖析插图与文字的叙事特点。众所周知，图像则是各种图形和影像的总称，包括美术图像与实用图像；美术图像是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，来反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式。美术大致包括绘画艺术、雕塑艺术、工艺美术与建筑艺术，其中的“绘画”是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、色彩和构图等艺术手段，在二维空间里塑造出静态的视觉形象，以表达作者的审美感受。绘画种类繁多。从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、壁画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。明清小说戏曲中的木刻插图属于中国传统木版画，凡插附于小说戏曲文本中的图画皆可视为插图。
一、插图的附属性与独立性
木刻插图有其自身的特点，但作为插图的一个分类，其又有着插图艺术的共同特点。众所周知，任何插图都离不开文本背景，都应反映文本表达的内容；插图又是一种创作，体现出绘者与刻工对文本的理解，插图的独立性表现在它可以与文本并列，并与文本对话、交流，从而使文本增殖。
木刻插图的附属性首先体现在插图的内容方面，绘者的创造必须建立在文本的基础上。插图的功能之一就是羽翼图书，插图毕竟是书籍的一个组成部分。绘者对文本故事、人物应非常了解，根据文本提供的背景而构思插图内容。试以图1-14与图1-15为例（图1-14为《鼎镌京本全像西游记》第五回插图，图1-15为同书第十五回插图），由于插图构图很相似，如仅根据插图，读者难以判断插图究竟讲的是什么内容；因此必须结合文本内容，读者才能对插图内容有所知晓。而判断插图优劣高下的一个重要参照就是文本与插图结合的程度。与图1-14“诸臣具奏玉帝案前”相对应的文本叙述的是，众臣向玉帝禀告大圣的“罪行”。插图里却只塑造了大圣手拿金箍棒，安然自若；与图1-15“行者到涧边索白马”相对应的文本，叙述的是众神前来守护三藏后，行者去寻白马。在前图中，绘者没有直接绘众神禀告玉帝场面，而将缺席者孙大圣绘出。这既可以视作对于绘者的再发挥，一定程度上突出了孙悟空的形象；如将前图与后图比较，二图具有某种相似性，呈现出模式化构图倾向，则又可视作绘者并未深究文本内涵，纯为应付差事的草率之作。后图所绘悟空姿态、服饰等与前图基本一致，唯持棒由右手换至左手，图左所增加的“溪水”暗示悟空已至涧壑。因此，限于上图下文形式，插图空间很小，绘者难以选取能代表本页内容的“某一瞬间”，所绘内容往往与本页文本内容有出入，千篇一律的模式化构图导致插图粗拙低劣，在插图两侧用“图记”方式注明插图内容便就成为通例。对于那些与文本内容关联不大的插图，“图记”便成为嫁接图文关系的桥梁。由此，可见插图离不开文本，其总是附属于一定的文本而存在。
图1-14 《明清善本小说丛刊初编》第五辑《鼎镌京本全像西游记》第五回“诸臣具奏玉帝案前”插图，第75页。
图1-15 《明清善本小说丛刊初编》第五辑《鼎镌京本全像西游记》第十五回“行者到涧边索白马”插图，第177页。
其次，插图的附属性与图书的版式、装帧等也有着密切关系。插图的形式要服从于书籍整体设计效果。如福建建阳余泗泉萃庆堂所梓行的《燕居笔记》，全书分为上下两栏，上栏每页16行，每行15字，下栏每页12行，行16字，由于排版拥挤，故上栏之70余幅插图，全部采用镶嵌文中方式（参见《古本小说集成》影印《燕居笔记》，上海古籍出版社，1990年）；而黄正位所刊《剪灯新话》《剪灯余话》，书高25厘米，每页9行，每行20字，相对疏朗，故插图采用双叶联式，与正文相得益彰（日本早稻田大学图书馆藏本）。版式无疑是决定插图形式的重要因素。另外，上图下文、双叶联、单页整幅还是图嵌文中或月光版等不同插图形式，对插图绘刻有着不同的要求。插图的绘制必须考虑到装帧形式、开本、插图方式、印刷方式以及刻板所使用的木料等。木刻插图尤其要考虑版刻效果，画工的插图创作要便于刻工的雕版。木质的软硬与雕工的技巧，也是制约插图最终效果的重要因素。插图不仅服务于文学文本，也服务于图书的整体设计。
尽管插图依附于文学作品，并受版式等制约，但插图毕竟是一种再创作，插图的独立性才是插图自身价值的核心内涵。插图作为一种艺术创作，不仅在于把文学形象转换成可视的视觉形象，更重要的是，插图还渗透着画家以及刻工对文学作品的理解，渗透着画家、刻工的情感与生命体验。
插图是对文学文本的再创造。文学作品问世以后，最终需要有读者的阅读和消费。“形象大于思维”的艺术规律决定了作者不是作品的唯一解释者，而艺术理论的发展也越来越倾向于尊重个体的解释权。从接受美学的角度来看，只有经历读者的阅读和理解，作品的意义才会显现。无疑，插图如何绘制正反映出了画工对作品的理解。当然，由于画工艺术修养与技艺水平不同，其对文学作品的理解必然有差异。一千个读者有一千个哈姆雷特，一千个画工也会有各自不同的哈姆雷特。优秀的插图作品必然渗透着绘工对作品的独特见解，体现着画工对作品的解读与接受。这是插图的独立性的核心内涵。
插图本的价值在于插图与文本共生，美术与文学两种不同的艺术形式之间进行着交流与对话，进而产生意义增殖。这才是插图本超出单纯文字本的价值所在。插图的创造既忠实于文学原作的精神，但又不能拘泥于原作。由于原作精神存在多义性，即使专家学者也会有见仁见智的看法，画工的插图传达了画工对文学作品的理解。由于画工艺术见解不同，对文学作品的解读也有差异，因而同一情节插图表现却不一样。插图附属性不妨碍其与文本对话，同一情节的文学表达与美术表达，差异明显。插图可以传达出文字无法表现的内容，可以强化、屏蔽、弱化甚至“改写”文本的细节。而这也是插图的独特价值所在。
关于插图的误读，在古代小说戏曲的插图中也比比皆是。诸如陈洪绶这样的著名画家以及徽州黄氏刻工参与文学插图绘制，自然不乏插图精品问世。但是，中国古代插图多属于底层画工与刻工绘制而成，其艺术理解力与绘刻技法有限，对小说戏曲原文理解不透，因此，插图对于原作的误读现象也大量存在。如图1-16、图1-17同为《西游记》第四十五回插图即唐僧师徒与虎力大王祈雨斗法一事。文本叙述虎力大王登坛“添香、烧符、念咒、打下令牌”，而唐僧祈雨是“不打令牌，不烧符檄”，只是默念《密多心经》。小说文本通过佛道两家祈雨方式的不同，突出佛家法术更胜道家一筹。与此相类似，这两幅插图也意将佛道形成对比，构图上两者也有模式化倾向。但与文本不同，插图将唐僧登坛祈雨改为“悟空”登坛祈雨，且悟空的身体姿势与道士的也基本一致。如此一来，插图屏蔽了唐僧诵经祈雨的佛家功德，而出面替代唐僧的悟空，实际上沿袭着道家“发符烧檄”的祈雨方式。因此，佛道之争的原作主题在插图中没有体现。模式化构图是绘工和刻工绘制插图的速成方式，绘工也并没有意识到本回中唐僧与道士斗法的意义。这种扭曲和误读，也可视作绘工对原作的一种“改写”，体现了绘工的主体意识，也是插图独立性的体现。
图1-16 《明清善本小说丛刊初编》第五辑《鼎镌京本全像西游记》第四十五回“道士发牌风雨不至”插图，第57页。
图1-17 《明清善本小说丛刊初编》第五辑《鼎镌京本全像西游记》第四十五回“孙行者登坛上求雨”插图，第59页。
文学插图有着画工的独立追求，其中的装饰与美化效果更是插图独特性的体现。作为造型艺术的插图，无论风格、形式，均要对书籍起美化效果。插图与文本共享一个版面，除了上文所说的插图与文本对话而产生意义增殖外，“插图在版面中的效果，是评判插图优劣的关键点。”插图有着自身的美学规律。插图的绘制要与版面文字相协调，在颜色、线条、构图等方面有着自身的艺术追求，也只有在整体协调中才能突显插图的价值。插图要为文学作品提供可以直接感观的意境，为读者理解作品创设情境。那些经过精心构思的插图，能够直接作用于读者的感官，将读者引领到文学的阅读氛围中。不同的插图形式，其美学追求也有区别。对于那些扉页插图，装饰、美化甚至宣传广告的功能可能更为突出。
木刻插图与其他插图一样，都具有对原作的依附性，同时也具有其自身的独立性。依附与独立相辅相成，难以孑然断开。由于经历了刻工“复制”环节，木刻插图更讲究木味、刀味。
二、木刻插图的特点
作为一种艺术传达形式，插图用图画的形式对文学作品所表达的思想作艺术的解释。插图是文本信息传播的媒体，也是文本的一种接受形式。插图与其他绘画艺术的区别在于绘画原作并不直接呈现在读者面前，印刷品或复制品才是插图的成品。因此，印刷方式是插图创作的主要制约因素。
对于木刻插图而言，必须经过画稿、刻板和印刷三个环节。在现代版画领域，这三道工序应由一人操作完成；在古代木刻插图领域，则有不同的分工。插图的画稿根据文本的内容创作，由民间艺人或者专业画家绘成。木刻插图的绘制不仅要懂得绘画技巧与规律，更要熟悉文本内容，还要考虑到雕版的质地与雕刻以及印刷等因素。刻板由刻工根据画稿内容，将画稿反向贴在版面上，然后进行雕刻，刻出反向的凸版。其中，刻工的雕刻技巧与细节处理对于原画稿的呈现起着关键的作用。印刷是将雕刻好的版子固定好，在雕版上刷上墨汁，然后将纸张铺在上面，接着用长刷均匀地刷拭纸背，再将印好的纸张揭下来晾干。这一环节也要求工人有较高的技术与经验积累。
在明清小说戏曲木刻插图的制作过程中，刻工的贡献不容忽视。刻工将画稿搬上刻板，刀法与黑白等技术处理至关重要。关于古代木刻插图的绘刻刀具，学术界尚有不同的看法。一种看法是中国古代的雕版木刻画只使用一把斜口的刀，刀口磨成月牙状，这样使用起来更加灵便。“在镌刻的过程基本使用的是这一把刀，通过伐刀、挑刀、崩刀等多种刀刻技法，可以刻出不同的线条和肌理。”尽管只使用一把刀，但不影响刀刻的表现力，它既可以刻画粗大的块状，也可以作精微的细部刻画，甚至是画中的发丝，熟练的刻工依然可以充分表现出来。另一种看法是中国古代的刻工使用了多种刀具。尤其是徽州黄氏刻工，他们在长期的刻板生涯中总结出无数刀法路数，如双刀平刻、单刀平刻、流云刀、斜刀、整刀、敲刀、卧刀、添刀、旋刀、卷刀、尖刀、转刀、跪刀、逆刀等等。“这些刀法如今已经无法考证哪些是在当时创新的，但根据出现阴刻的线和有黑白对比的画面效果，肯定会出现新的刀具和刀法，才会出现不同的版刻效果。现在有的刀法已经失传，只能叫上名字而不知如何使用了。”这是由现存古代木版画画面效果所作的合理推断。尽管对古代刻工使用单一的斜口刀具还是多种刀具学界有分歧，对于古代木版画所取得的成绩学界还是公认的。可惜的是，由于文献对古代木刻插图以及木版画的制作缺乏记载，这一技艺长期靠家族、师徒口耳传承，我们只能从现代木刻板画的制作过程推测古代刻工的工作了。
尽管传统木刻插图与现代木刻版画差别很大，或称之为“复制木刻”，但依然有其独特的艺术魅力。首先，即便是复制木刻，刻工“以刀代笔”，将一幅手绘的画卷雕刻在木板上，印制出来后效果与手绘本惟妙惟肖，这需要刻工精湛的技艺。在康熙乙亥清明谢颐作序的《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》第十三回“迎春儿隙底私窥”如图1-18。文本叙述西门庆与李瓶儿私会，丫鬟迎春隔着屏风偷窥：“原来大人家有两层窗寮，外面为窗，里面为寮。妇人打发丫鬟出去，关上里面两扇窗寮，房中掌着灯烛，外边通看不见。这迎春丫头，今年已十七岁，颇知事体，见他两个今夜偷期，悄悄向窗下，用头上簪子挺签破窗寮上纸，往里窥觑。”画家将窗寮改换成镂空型的屏风，外面可以隐约看到屏风内部发生的事情。构思固然精妙，但却给雕刻带来了难度。本幅插图不仅屏风刻画极为精致，屏风之内人物、家具等也清晰可见，刻工刀法细腻准确，可谓精雕细琢。与绘工绘画相比，刻工的技术难度更大。如图1-19绘工“逸彼草草”，稍许几笔既可以绘出所要的皴法，但刻工却“一丝不苟”，在木板上雕出皴法却远比绘工要难。郑振铎在《中国古代木刻画史略》一文中指出：“中国古版画而自能成为一种独立而特殊之艺术，自有其最高之成就矣。唯我国之版画家则脱离绘画之范畴为独早，明万历间之版画家若黄氏诸昆仲，若刘素明，皆已自能意匠经营，勾勒作稿，其精美固无逊于名画家所作也。”其中所列举的徽州黄氏以及建阳刘素明等，都是明中后期享有盛名的刻工名家。也就是说，与手绘一样，复制木刻也需要刻工熟练的技术经验，需要刻工高超的艺术积淀。
图1-18 《金瓶梅》第十三回“迎春儿隙底私窥”插图及其局部放大，摘自日本早稻田大学图书馆藏《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》。
其次，这种复制木刻虽不同于创作木刻，绘、刻、印分工明确，但两者都讲究“刀味”“木味”，都是黑白艺术。刻工在复制绘本的过程中，也会充分考虑木板的特殊媒介，借助于木板的特性对原绘本进行某种程度的增饰或改动。如图1-20明富春堂刊《范雎绨袍记》插图“窥妻祝香”，版画插图的柱式与假山采用“凸刻”，呈现出大块黑色；另外，妻子的头发与丈夫的帽子衣领等也凸刻出大块黑色；而柱式的基座以及远处的砖墙采用凹刻；这样的处理方式能有效地产生对比，使画面产生立体感与纵深感。就人物而言，由于使用大块黑色，如同给人像上颜色，画面就不同于简单的白描，人物造型因此显得层次分明；柱式、柱底与柱基采用不同刀法雕刻，其目的也是为了再现整个柱式的立体感。细心的读者还会发现，几案上的香炉与假山的大块墨色几乎重叠，但高明的刻工在假山和香炉之间凹刻了一条线，香炉和假山之间顿时有了距离感。从整个画面来看，正是由于刻工采用了不同的雕刻方法，黑白对比强烈，远近层次分明，假山、芭蕉、柱式、砖墙与天空的北斗七星、月亮等相互映衬，画面空间立体感强，意境幽深，使人几欲走进。几乎可断定，由于手绘与木刻各自特点不同，绘工的手绘图与我们所看到的木刻插图之间必定存在差异。也就是说，刻工利用木刻版画的自身特点，充分调动黑白艺术与刀刻的表现力，对原作进行了合乎木刻特点的改造。
图1-19 明万历金陵文林阁刊《新刻五闹焦帕记》，摘自《金陵古版画》第120页，江苏美术出版社，1993年。
图1-20 明富春堂刊本《范雎绨袍记》，《古本戏曲丛刊》第二辑008册，第26页。
相对于现代意义的木刻版画而言，传统木刻插图的画稿、刻版和印刷有明确分工，其难以有意识地运用黑白颜色以传情达意，但刀味和黑白对比无处不在。依传统观点来看，中国古代的复制插图多为阳刻，对于阴刻技法重视不够。但事实也不尽然，如图1-21为万历癸卯（1603）杭州顾炳刊刻《顾氏画谱》之韩干（约706—783年）部分插图，其中树的枝干和骏马身上的毛发颜色浓淡次第分开，呈现黑、白、灰白等疏密变化。由于“墨分五彩”，树木与骏马才清晰立体地显示在读者面前。也就是说，插图的观感效果与刻工有意识地利用黑白颜色密不可分。再如图1-22《金瓶梅》第三十八回“潘金莲雪夜弄琵琶”插图，此图虽以阳刻为主，但刻工充分利用大片空白。如屋顶，瓦楞的线条完全看不到；在地面，砖块的形状也彻底消失；即便树木花草，其枝叶也多用大块的白色来塑造。同时，窗户、回廊侧面等依旧线条清晰，轮廓清楚。刻工大量利用白色，甚至侧面小屋也采用大片飞白，竭力渲染大雪压枝的寒夜，有力地衬托了潘金莲凄冷、幽怨的心境。
颜色的表意功能在万历己酉（1609）释袾宏（1535—1615）所刊刻的《牧牛图》中表现得淋漓尽致。《牧牛图》以牧牛为喻，暗示修心的全过程。《初调》以阴刻黑牛以突出其野性，以后《受制》《驯伏》等逐步改为阳刻，渐次突出白色，如图1-23所示。很明显，刻工有意识地利用黑白二色以表达特定的含义，即黑色象征野性，白色隐喻驯服。黑白二色渐次消涨，“其为图也，象显而意深。……教中分别进修，次第可比例而知。”黑白二色的表意功能在《牧牛图》中得以充分显示。
图1-21 顾炳《顾氏画谱》之“韩干”插图，摘自郑振铎《中国古代版画丛刊》一编第三册第385页。
总之，木刻插图与手绘插图同样需要画家的技艺，但由于木刻插图增加了刻工的雕版过程，木刻插图更讲究刀味、木味，重视黑白颜色的造型与传意功能，刻工的技术对插图的质量影响很大。
三、时间与空间的转变：由文本叙事到插图叙事
文学是以文字为载体抒情叙事，插图则以线条、色彩等为载体塑形造像；小说戏曲遵循的是时间艺术法则，而插图遵循的是空间艺术法则。绘工将故事图绘于形，就存在一个将时间艺术转化为空间艺术的过程。前文已经论述了诗与画的各自特点，此处再对文字叙事与图像叙事之特点进行阐述。
文字叙事即以语言讲述故事，阿瑟·阿萨·伯格指出：“叙事就是讲故事，故事中总要包括一系列按时间顺序发生的事件，即叙述在一段时间之内，或者更确切地说，在一段时期间发生的事件。这段时间可能很短，如童谣，也可能很长，如长篇小说和叙事诗。许多故事的结构都是线性的。”也就是说，对于文学叙事而言，总是在一定时间内逐渐展开故事进程，故事有一个发生、发展、高潮、结束的时间经过。当然，对于复杂的故事，除了按时间叙事的“顺序”外，文本可能会调动各种叙事手法，如倒叙、插叙、追叙、补叙等，中国古典小说戏曲中的“花开两朵，各表一枝”，就是上述叙事手法在文本中的变形。
图1-22 《金瓶梅》第三十八回“潘金莲雪夜弄琵琶”插图，摘自日本早稻田大学藏《张竹坡评第一奇书》。
图1-23 释袾宏（1535—1615）《牧牛图》，摘自郑振铎《中国古代版画丛刊》一编第二册，第4—14页。
但是将文本转化为图像，图像则直接展现在读者面前，与阅读文本所经历的时间过程有所不同，空间形象在瞬间即为读者视觉所捕捉。诚如汉斯·乔纳斯在《高贵的阅读》中所称：“视觉经验的内容的发生具有同时性，它的活动无须依赖于时间的连续过程，它是在一瞬间完成的：在眼睛张开或瞥视的一瞬间，也就展现了在空间中共同存在、在深度上排列有序、在不确定的距离中连续存在的物质世界。其他的感官则要求一个伴随时间的、连续的经验事件的过程，这一过程会妨碍主体保持超然的态度。”文本叙事以时间为主线，可以采用各种限知叙事技巧，图像叙事以空间为主线，画面一览无余，更多采用全知视角叙事，因此，插图将文本转为视觉图像，则存在着一个化时间为空间的艺术。对此，有学者称：“图像叙事的本质是空间的时间化，即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间进程中，或恢复或重建其语境。”插图叙事既有图像叙事的共同规律，又有自己的特殊性。笔者则以为，对于插图而言，图像叙事更多的是化时间为空间。毕竟，时间的概念已有文本背景交代。插图叙事的灵魂在于再现并表现文本内容，以图像的形式与文本发生共鸣，对文本进行强化、增补、扭曲等，通过与文本的互动产生文本增殖。就此而言，插图是绘工对文本的接受。相对于影视等纯粹的图像叙事而言，插图叙事总与特定的文本发生关系，没有文本就不存在插图。但是，依附于一定的文本并不意味着插图不能独立叙事。文本情节极为丰富，绘工选择画什么、怎么画都是绘工的自由。插图叙事就是以图像的形式讲述文本的故事。插图叙事与文本的时间叙事不同，它遵循着空间叙事的规律。
将文本的时间叙事转化为空间叙事，笔者在广泛阅读古代小说戏曲插图的基础上，总结出常用的四种插图叙事模式。
第一种，描述单个空间瞬间发生的故事。即截取文本片段，插图宛若摄像机，将文本情节的瞬间精华予以固定。上文所举莱辛《拉奥孔——论诗与画的界限》中所再三强调的“最富于孕育性的那一顷刻”，古今中外的插图艺术均莫能逃此规则。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中说：“中国古人画故事，也知道不挑选顶点或最后景象。……《独猎图》景象的结果可以断定，《贤己图》景象的结果不能断定；但两者都面临决定性的片刻，戛然而止，却悠然而长，留有‘生发’余地。”苏联摄影理论家A.瓦尔坦诺夫也说到：“画家起初是在自己的想象中创造事件或人物性格，只是到后来才将它画到画布上，是预先决定好他将画那些最典型的、最富有表现力的瞬间，摈弃什么瞬间。与通常的绘画艺术创作不同，摄影家则是在现场随着生活过程直接地进行创作。”也就是说，对于图像叙事而言，截取故事“最富于孕育性的那一顷刻”，使这一刻既包含过去又蕴含未来，时间因此有了流动，由这富于孕育性的一刻调动读者的想象，从而引发对事件过程的追寻。如图1-24所节选的徽州刻本《忠义水浒传》插图“误走妖魔”，文本描述说：“那一声响亮过处，只见一道黑气从穴里滚将起来，掀塌了半个殿角。那道黑气直冲上半天里，空中散作百十道金光，望四面八方去了。众人吃了一惊，发声喊，都走了，撇下锄头铁锹，尽从殿内奔将出来，推倒攧翻无数。惊得洪大尉目睁痴呆，罔知所措，面色如土。”文本的描述分为两个部分，先叙写黑气，再叙写众人与洪太尉，时间上有先后。但在黄诚之所刻插图中，黑气“从穴里滚将起来”与众人奔走逃避是同时发生，读者从画面可以同时捕捉到两个信息，插图使读者如临现场，一目了然。文本在这一段描写后第一回就结束了，让读者久久回味。诚如钱钟书所说：“诗文叙事是继续进展的，可以把整个动作原原本本、有头有尾地传达出来，不比绘画只限于事物同时并列的一片场面；但是它有时偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，‘富于包孕的片刻’那个原则，在文字艺术里同样可以应用。”插图也选择了这一“富于孕育性的那一顷刻”，至于洪太尉上山途中所遇到的大虫、大蛇等，都被绘工所忽略，“误走妖魔”细节承上启下，为后文的天罡地煞出场作了铺垫。再如图1-24“北京较武”插图，描绘杨志与索超比武的精彩场面。文本只叙写：“二将相交，各赌平生本事。一来一往，一去一回，四条臂膊纵横，八只马蹄缭乱。……两边众军官看了，喝彩不迭。”插图将瞬间定形，以杨志、索超比武为中心，特别绘出士卒聚精会神地观看，着力塑造杨志、索超的神勇，为下文梁中书选择心腹杨志护送“生辰纲”一事埋下伏笔。
第二种，描述多个空间同一时刻发生的相关联的故事。即将同一时间发生在不同空间的事件并列呈现在同一画面中，并尽可能多地展示文本情节。插图再现一个场面瞬间发生的事情极为常见，特别是在万历早期的插图本中，选择多个场景的插图较多，如金陵富春堂的早期戏曲插图大多如此。但是，在万历后期至清初，将插图空间分割，分别描述同一时间发生在不同场合的事件，逐渐出现并成为时尚。如图1-25“杀西门庆”插图，插图将两个场景绘于一个画面，近处是狮子桥边的“酒馆”，武松斗杀西门庆现场；另一个是远处的武大郎家，士兵在楼下看守。文本描述武松杀了潘金莲后，说道：“有劳高邻，甚是休怪。且请众位楼上少坐，待武二便来。”“四家邻居都面面相看，不敢不依他，只得都上楼去坐了。……关了楼门，着两个士兵在楼下看守。”也就是说，文本在叙述完武松杀潘金莲之后，其叙事便转到了“杀西门庆”。但插图却将发生在不同空间的事件聚集到一个画面，近处武松怒杀西门庆与远处武大的灵堂遥相呼应，突出了武松为兄报仇的义举；同时，灵堂上面二楼的众邻作证，又衬托出武松敢作敢当的英雄豪气。
图1-24 徽州黄诚之、刘启先刻《忠义水浒传》“误走妖魔”“北京较武”插图，选自郑振铎《中国古代版画丛刊》（二）第781页、第792页，上海古籍出版社，1988年。
图1-25 徽州黄诚之、刘启先刻《忠义水浒传》“杀西门庆”插图以及局部放大，选自郑振铎《中国古代版画丛刊初编》第二册，上海古籍出版社，1988年，第802页。
在这一插图叙事模式中，绘工尽可能将画面分割，用以表现不同空间发生的相互关联的多个事件，这相互关联的多个事件发生的时间相同，但是，文本对相关联事件的叙说有先有后。将文本转化为图像，插图绘工巧妙地将多个场景置于同一画面，犹如电影蒙太奇技法，讲述在不同空间却同时发生的故事。相比而言，第一种模式只描绘一个场景，将发生在一个空间背景下的事件瞬间固定，并通过其“富于孕育性的那一刻”调动读者想象，使时间流动起来；在第二种模式当中，绘工选取同一时间发生在不同空间的相关事件来讲述故事，尽可能将文本中所描述的复杂事件以图像形式展示出来，使故事的不同层面通过空间分隔而得到体现，插图的叙事因此也更加丰满。
第三种，描述不同时间和空间发生的故事。插图尽可能描绘出故事发生、发展的不同阶段，系统再现事件的时间流程。如前所述，第二种模式尽管将画面空间分割，也再现多个空间发生的事件，但就时间而言，绘工选择的是同一时间发生的故事，插图描述的是同一时间内发生在不同空间的故事，至于时间由固定到流动，则依赖于插图对读者想象的调动。而在本插图叙事模式中，时间与空间直接呈现出流动感。其所表达的是不同时间、空间发生的事情。事件的流动不再依赖于读者的想象，而由画面直接呈现。在此模式中，同一人物可以出现在不同空间中，以显示出时间的进程，便于完整地将故事发生、发展的经过展示出来。这一模式在敦煌壁画中已经出现，如本章第三节所列举的图1-31西千佛洞第12窟东壁“劳度叉斗圣变”图，但是这一模式在小说插图中广泛运用则是清初才开始，成为后来连环画之滥觞。如图1-26清光绪年间的上海味潜斋石印本《新说西游记》第五十三回“禅主吞餐怀鬼孕，黄婆运水解邪胎”插图，从中可以看出孙悟空两次出现在画面的不同空间中，其一为悟空与唐僧、沙僧等在一起，悟空正在看八戒喝水；其二为孙悟空正在与使用金钩的如意真仙打斗；绘工通过山石、树木等将空间分隔，力求以单幅插图讲述本回文本的整个故事：唐僧等喝了子母河的水后怀孕，悟空前往解阳山破儿洞寻找落胎泉水，因此与如意真仙发生争执，经过一番波折，最后成功取来泉水，化解了肿块。
前两种插图叙事模式，只描述同一时间的某一个空间或几个空间内发生的故事，其时间是被固定的；而在本模式中，同一人物可以出现在不同空间中以展示时间与空间的流动性，目的是为了完整再现事情的发展经过。如上文所举孙温《红楼梦》绘本第二十四回插图（图1-7），孙氏巧妙地以院墙、假山、树木等将空间分隔为四个部分，分别展示了本回的四个情节，其中本回的主要人物贾芸出现在三个空间中：贾芸遇宝玉、贾芸遇小红、贾芸遇醉金刚倪二；通过这三个细节，插图将贾芸在贾府谋职的经过尽可能详尽地展示出来。如果将这三个情节并列展开，便构成了一幅连贯的连环画册。
第四种，时空的虚拟叙事。在上述所列举的三种模式中，插图对于时间与空间的表达逐渐宽松，插图所叙述的内容也由特定时刻单个空间的故事到特定时刻不同空间的故事，再到不同时间不同空间的故事，也就是说，插图中的时间和空间概念在不断拓展，插图的叙事也更加自由。但是，对于建阳地域的上图下文插图版式，插图画面空间狭窄，绘工无法再对画面进行细碎的分割，又要尽可能传达出文本中复杂的故事，这样，插图画面时间和空间的虚拟化叙事便产生了。请看下图1-27建阳杨闽斋刊《西游记》第四十六回“犬啣人头，虎显本相”插图，文本叙写孙悟空与虎力大王变法，文本描写道：“虎力也只得去，被几个刽子手，也捆翻在地，幌一幌，把头砍下……行者即忙拔下一根毫毛，吹口仙气，叫‘变！’变作一条黄犬跑入场中，把那道士头一口啣来，径跑到御水河边丢下不题。却说那道士连叫三声，人头不到，怎似行者的手段，长不出来，腔子中骨都都红光迸出……众人观看，乃是一只无头的黄毛虎。”从时间上看，虎力大仙头颅被砍下后，悟空方以毫毛变黄犬，将其头颅叼走。也就是说，黄犬叼头与虎力被砍头应出现在不同的时间段。但是，插图却将二者设置于同一场景中，使画面产生紊乱，从而调动读者的想象，以写意的手法传达出时间与空间的变化。
图1-27 建阳书林杨闽斋刊《鼎镌京本全像西游记》第三册第70页第四十六回“犬啣人头，虎显本相”插图；台湾北天一出版社《明清善本小说丛刊初编》第五辑影印。
同样，图1-28“鹰抓肠肝，死鹿现相”插图，叙述鹿力大仙与悟空斗法。刽子手割开其肚腹，“行者即拔一根毫毛，吹口仙气，叫‘变！’即变作一只饿鹰，展开翅爪，飕的把他五脏心肝，尽情抓去，不知飞向何方受用。……那刽子手蹬倒大桩，拖尸来看，呀！原来是一只白毛角鹿！”也就是说，“鹰抓肠肝”与“死鹿现象”时间上有先后，鹿力大王活着的时候是人形，死后才现出本相。但是，插图却将两者设置在同一时空中，绘工试图以此调动读者的想象，在读者的想象中，使时间发生流动；这里，绘工、刻工试图以隐喻、虚拟的手法使时空发生转变，用意还是很明显的。
图1-28 建阳书林杨闽斋刊《鼎镌京本全像西游记》第三册第71页第四十六回“鹰抓肠肝，死鹿现相”插图；台湾天一出版社《明清善本小说丛刊初编》第五辑影印。
需要指出的是，这种将时空虚拟化的表达方法与插图中“梦境叙事”有所不同。“梦境叙事”也是古代小说、戏曲插图常用的手段之一。它的主要特点是将现实与虚幻打通，以现实写梦境。如图1-29徽刻《水浒传》之“受天书”插图，画面空间分为现实与梦境两个部分，现实中的画面描述宋江藏在庙里以躲避追兵；梦境中宋江手拿天书，正在青衣指引下观看水中的二龙相戏。在“梦境叙事”插图中，画面讲述的依然是同一时间发生在不同空间的事件，大致可归为上文所描述的模式二，依然属于“空间分隔”叙事。插图的虚拟时空叙事则更多运用象征、暗示等手法，将同一人物不同时间的行为置于同一空间，利用画面产生的矛盾调动读者的想象，在读者头脑中产生虚拟化的时空转换，利用插图的象征、暗示等手法来讲述文本故事。如图1-30杨闽斋《西游记》“行者变作小儿跳舞”插图，文本描述：“行者见了默默念声咒语，摇身一变，变作那关保儿一般模样，两个孩儿搀着手在灯前跳舞。得那老者慌忙跪着道：‘老爷怎么就变个我儿一般模样？……却折了我们年寿，请现本相。’行者把脸抹了一把，现了本相。”根据这段描述，行者是以自己真身变作关保小儿，而不是拔根毫毛变成小儿，某种意义上也体现出文本对人类的尊重。但是，行者既已变作小儿，则其本身不应该与小儿出现在同一画面中，否则老者陈清不会急着让行者显出本相。也就是说，行者与其所变作的小儿关保同时出现在同一画面中，显得自相矛盾，也令观众费解。插图恰恰就于看似自相矛盾的画面中，调动了读者的想象，迫使读者解释和补充画面内容，于是，时间与空间便产生了流动，故事情节因读者的想象而得到了丰富。
图1-29 徽州黄诚之、刘启先刻《忠义水浒传》“受天书”插图以及局部放大，选自郑振铎《中国古代版画丛刊》第二册，上海古籍出版社，1988年，第817页。
图1-30 建阳书林杨闽斋刊《鼎镌京本全像西游记》第三册第84页 “行者变作小儿跳舞”插图，台湾天一出版社《明清善本小说丛刊初编》第五辑影印。
上述四种插图叙事模式，就历时性而言，插图叙事模式经历了模式一到模式三的演变；就共时性而言，时间与空间的表达一直是插图关注的焦点。插图正是利用了自身的空间叙事特点，无论截取单个情节或分隔成多个情节，插图都在试图突破空间叙事的不足，并尽可能利用空间带动时间的流动，以讲述更多的文本故事。从上述插图叙事模式的转变中，时间与空间对于插图的限制越来越宽松，插图对于时间与空间的表达也越来越自由，正是这一历时性进程，最终导致了近代连环画、绘本以及影视的兴起。
四、拉康“镜像”与德里达“解构”视野下的插图本解读
上文阐述了中国传统文论特别是“形神论”以及西方莱辛“顷刻”理论、克里斯蒂娃的“互文性”理论对于解读中国传统插图本的启示，此处，笔者在借鉴西方后精神分析的代表人物拉康以及德里达“解构学说”的相关论述，探讨其对于解读小说戏曲插图本的启发。之所以如此设想，一方面笔者希望借鉴相关理论对插图本作更为清晰的认识；另一方面，为下文插图本的解读提供更多学理的思考。
拉康（1901—1981）是法国后精神分析学说的代表，他对于弗洛伊德学说做了批判性的吸收与改造。其中最为著名的是提出了“镜像说”与“心里三阶段理论”。拉康“镜像说”建构在婴儿“照镜”所引起的生理反应基础上。一个6至18个月的婴儿能在镜中认出自己的影像，他虽然还不会说话，却会以不同寻常的面部表情和兴奋来表达他对这一发现的喜悦。这样一种反应，标志着婴儿自我观照的开始。诚如拉康所云：“（镜子）这个功能在于建立起机体与它的实在之间的关系，或者如人们所说的，建立内在世界与外在世界之间的关系。”婴儿与作为他者的“镜子”中的影像建立起认同关系，从而使这个“他者”成为自己的竞争对手或敌手。婴儿与自我影像、婴儿与他人之间一方面表明他们之间存在着一种互相依恋的关系，但另一方面他们又同时存在着攻击性和竞争性。
拉康“镜像说”侧重对自我以及人类的主体认同与建构而进行形而上的思考，对于中国传统小说戏曲插图本解读也有借鉴之处。插图之与文本的关系如同婴儿之与镜像，婴儿看到镜像而产生自我认同，即如文本之于插图类似，插图如同文本的镜子，文本因插图而得以反观自身，从而强化文本的主体观念。任何一个插图绘工，其所绘制的插图均应以文本为依据，以传文本之精神为最高追求。
从插图绘工制作插图的体会来看，插图可以作为文本的“镜像”而存在。清代广东绘工谢叶梅曾为《镜花缘》绘制人物插图，他以绘工的角度谈了他绘制插图的体会，其《绘图镜花缘序》云：“（抟云麦子）以《镜花缘》示予……嘱余拟像一百八人，于是神凝梦想，略摹梗概，而巾帼尽见于其间，不啻萃古人于一时，如亲聆其謦欬也。敢谓笔法无讹？聊以应酬，是亦物聚于所好耳。或诮予师心自用，予惟顺受而已。古者见尧于羹，见舜于墙，后人岂尝亲炙之哉？要其精神所注，结而成象，遂有旷千百世相遇者。予之绘此，亦若是而已矣。后之览是集者，翰墨同缘，可为百花一助云尔。道光十年……灵山谢叶梅摩像并序。”谢氏这段文字隐含以下三点含义。
首先，谢氏强调了文本对于插图绘工的重要性。在收到抟云麦子邀请其为《镜花缘》绘图之后，谢叶梅开始构思，“于是神凝梦想，略摹梗概”，所谓“神凝梦想”，必然要细细研读文本，从文本中探究人物的精神气质，力求画出人物的个性面貌。从客观上说，绘工希望为文本提供一个“插图镜像”。
其次，谢叶梅承认绘工对于文本人物的总结与概括带有个性色彩。谢叶梅所云：“或诮予师心自用，予惟顺受而已。”所谓“师心自用”即带有绘工个人体悟色彩的人物绣像，他人未必都能接受。而对于这样的讥诮，谢叶梅也“惟顺受而已”，也完全接受。
其三，强调“翰墨同缘”，即文本与插图之间的相得益彰。谢氏认为他的《镜花缘》绣像画出了人物的精神。“古者见尧于羹，见舜于墙，后人岂尝亲炙之哉？”尧舜虽不可见，但尧舜的精神尚在，梳理、阅读历史上有关尧舜的文献与传说，即可把握其精神。把握了人物的精神，“结而成象”，则虽然相隔千百年，人物肖像依旧能让古人“复活”。这样的把握了原作精神的插图，文本与插图相互补充，可以为读者理解文本提供帮助。也就是说，谢叶梅肯定了这种带有绘工强烈个性特点的绘图模式。
谢叶梅在《绘图镜花缘序》中所流露出来的绘工感受与拉康的“镜像说”颇多暗合。插图就是文本的镜像，尤其是作为与文本人物形象对应的人物绣像。由于绘工的“神凝梦想”，绘制出与文本精神相通的插图，因此，文本有了一个可资参考的镜面，通过镜像而使自身价值与意义凸显，也就是说，人物绣像插图对于解读小说文本中的人物个性有重要参照。同时，由于绘图是绘工“师心自用”的产物，文本的镜像是由绘工提供，镜像能否准确传达出文本内涵，存在见仁见智的不同看法。谢叶梅所云“或诮予师心自用”，即绘工的个性化解读可能与文本内涵有出入，更可能为读者所不理解，以致诮声不断。如拉康所云，镜像作为婴儿的“他者”，能否再现与体现出婴儿真实的自我主体？镜像可能是平面镜，也可能是凸透镜、凹透镜，不同镜面呈现出的镜像不同。无论何种镜面都是作为“他者”对婴儿的再现与描述，当婴儿自我意识尚不明晰时，镜像便成为他确定自身意义的一种方式；但当婴儿已经形成自我意识时，镜像便与婴儿既有的自我意识形成冲突与竞争。
插图与文本也存在冲突与竞争。插图只是文本的一种“镜像”，文本需要读者解读，读者的评断也是文本的一种“镜像”。而作为文本而言，插图以及读者的评判都是“他者”，两者也存在着比较。插图呈现出的“镜像”与读者心目中的评判也有距离，但插图的功用在于帮助、引导和丰富读者对文本的认知。谢叶梅所云的“神凝梦想，略摹梗概”“精神所注，结而成象”等，强调的是插图与文本精神的贯通，但对于优秀的文本，最好的图画也难以尽绘。如晚明沈际飞撰《〈牡丹亭〉题词》云：“临川作《牡丹亭》词，非词也，画也；不丹青，而丹青不能绘也；非画也，真也；不啼笑而啼笑，即有声也。”沈际飞觉得《牡丹亭》文本如画，并胜过一切绘画，是丹青无法描绘的。因而，文本自身是排斥绘画的。女画家钱宜在《牡丹亭跋》中也记载：“夫子曰：‘汝从李小姑学，尤求白描法，盍想像图之？’予谓：‘恐不神似，奈何？’夫子乃强促卧管。写成……以示夫子，夫子曰：‘似矣。’”文本以语言为中介塑造文学形象，文学形象与典型本身虽言有尽而意无穷，绘工要为文学作品绘制插图，无不以“得其精神”或“神似”为尚。女画工钱宜、广东画家谢叶梅皆以此为插图的最高追求。某种意义上，插图是绘工向原作挑战的结果，这需要绘工的勇气与创造。
拉康的“三境界”理论包括“想象界”“象征界”“真实界”，三者互相涵摄，彼此映射。所谓“想象界”是镜像阶段自我认同的心理秩序或生存境界。在这种境界，视觉形象成为主体关注的中心。“想象界”总是和肖像、形象、幻想等直接联系在一起，其中的主体依然是一种脆弱的幻觉，必须通过语言进入“象征界”。“象征界”是语言符号所规范的心理秩序或生存境界。由于语言塑造了独立的主体，借助语言，主体与“他者”建立了联系。至于“真实界”，“作为人间文化及语言的表现，并非为了直接表达世界中之事物，而是为了暗示人生存在之本质——物本体之真实。”贯穿拉康“三境界”的是关于主体意识的确立，但是到哪里去寻求主体的“真实界”？拉康语焉不详，“‘真实界’可能是拉康的一种修辞用法，是一个滑动的‘能指符号’，空灵而飘逸。只有在对它的解释之中，或者说在它的散播之中，‘真实界’才获得其意蕴。这就和德里达的解构观趋近了。”
拉康“三境界”理论对于集评点、绘图于一身的文学文本而言，也颇具借鉴意义。插图是视觉艺术，是绘工对于文本的一种想象，是文本的“镜像”，属于文本的“想象界”。文本通过插图反观自身，由于插图是文本的镜像，这种镜像具有视觉艺术的模糊性与不确定性特征，它无法像语言一样准确传达出对主体的看法，因此，文本通过插图这一“他者”反观自身时，文本的意义难以得到清晰地呈现，主体依然是一种脆弱的幻觉。但是，对于以文字为载体的评点，却可以准确传达出对文本的评判，评点使文本的意义得以呈现，是主体确认自身价值的一种手段，评点属于“象征界”；“评点”如同父亲形象，代表了文化规范和法律秩序；“插图”如同母亲形象，因为母亲的在场，主体得以快乐而欣慰。相对于插图而言，评点对于文本意义的揭示更为明晰，主体的价值由评点而得以确定。但是，主体的意义是否就取决于评点？事实上，评点的看法与文本的思想也有反差和交错，两者不能等同。插图与评点对于文本而言，都是作为“他者”的存在，都是文本的“镜像”，只是插图表现出视觉艺术的模糊与不确定，而评点则借助于语言文字，阐释了文本的意义。作为主体的文本在插图与评点所提供的“镜像”中，主体意义由模糊到明晰。但是，插图与评点均是作为“他者”对文本的解读，都可以为文本提供“镜像”，但却无法替代文本的“主体”地位。
如上所述，主体的“真实界”只有在对主体的解释与散播之中，才能获得其意义。那么在插图本中，文本主体意义的获得也只能在对文本的解释与散播中进行。毫无疑问，插图与评点均是对文本的“解释”，也都是文本的“镜像”。拉康“真实界”的启示在于，插图本的插图与评点作为“他者”是如何“散播”文本意义的。文本与作为“他者”的插图、评点三者之间是如何发生关系，并决定插图本的主体意义。因此，解读插图本，必须研讨文本以及插图、评点三者之间的关系，在此基础上，才能解释插图本“空灵而飘逸”的主体价值。
再看德里达的“解构”对插图本意义解读的启示。拉康将“真实界”作为一种能动的能指符号，某种意义上对于德里达的“解构”起到了引领与启示的作用。相对于拉康对主体价值的苦苦追寻而言，德里达从根本上否定了主体的存在。德里达（1930—2004）是当代法国哲学家与文艺理论家，解构主义思潮的创始人，他的思想在20世纪中后期掀起了巨大波澜。就其思想要义，笔者以为体现在以下三个方面：
一是对于“逻各斯中心主义”的反驳。德里达认为，“逻各斯中心主义”和“语音中心主义”主导下的传统哲学在把握世界的时候，总是采用二元对立的基本模式，而且两个对立项并不是平等的关系，而是从属关系，第一项总是处于统治地位与优先地位。在中国期刊网所能检索到的为数不多的关于插图本的论文中，无一例外地肯定文本的中心位置，将插图或评点列于附属位置，或称之为“第二文本”。在德里达看来，文本可以传达出某种意义，但在其内部包含着种种“悖逆”，留意文本的自身矛盾，打开被压抑的方面，从而拓展原结构，使之发生变异。如此解构，文本便不再是读者窥探外部世界的窗口，文本的中心意义得到了消解。换而言之，文本、评点与插图三者地位不再存在主从关系，而是互为主体。
对于插图而言，评论家多止于其对于文本的“饰观”功能，但也有精明的书坊主意识到插图的重要性，将插图与文本相提并列，突出插图的独特性。如明末凌濛初在其所著《北红拂自跋》中写道：“余既以三传付剞劂氏，友人马辰翁见而擊节，遂为余作图，且语余曰：‘昔人道王右丞诗中有画，画中有诗，子曲已如画矣。’余曰：‘子画中不乃亦有曲耶！。’”
凌濛初兼具作者与书坊主双重身份，这里记载的是他与绘工马辰翁之间的对话，其中流露出文本作者与插图作者之间的惺惺相惜之意。苏东坡评论王维“诗中有画，画中有诗”，论述的是王维诗歌与绘画的各自特点；凌濛初与马辰翁相互评论的“曲已如画、画中有曲”，则是论述插图与戏曲文本的关系，在凌濛初看来，插图具有独立于文本的独特价值。
二是德里达的“延异”思想。德里达以为，世界并不是基于某个中心原点之上，事物之间是相互补充、相辅相成的，世界是有差异的、多元的，一切事物都处在横向差异与纵向差异相结合的“延异”中。在拉康那里，主体是通过作为“他者”而产生的“镜像”确立了自己的存在；但是德里达以为，“他者”是不断变化的，因而所谓的主体也是出于不断变化中。且，“他者”与“主体”并非从属或附属关系，世界上所有事物都处于同一平面上，他们在“补充”（supplement）其他事物的同时又为其他的事物所补充，“事物与事物之间不是一种一方决定另一方的等级关系，而是一种一方以另一方为存在前提的补充关系。”因此，对于插图本而言，一方面，文本不是插图本的中心，文本、评点以及插图，三者也并不是完全趋同而是存在差异，插图本的意义也会因评点不同、插图不同而有所不同，插图本的价值也会因此而产生变换。另一方面，文本、评点、插图三者之间也是互为补充的关系，插图本的意义就在于三者之间的互动与“延异”而产生的文本增殖。
明清书坊主与绘工不断追求插图之翻新，就在于寻求插图与文本甚至评点之间的文本增殖效应。在单纯文字刻本多如牛毛的背景下，书坊主寻求以精美的插图以标新立异，清人王韬在比较了《西游记》插图本与单纯文字本之后，称：“此书旧有刊本，而少图像，不能动阅者之目。今余友味潜主人，嗜古好奇，谓必使此书别开生面，花样一新，特倩名手为之绘图。计书百回，为图百幅，更益以像二十幅，意态生动，须眉跃然见纸上，固足以尽丹青之能事矣。”王韬强调插图本可以“动阅者之目”，突出了插图之于作者的震撼力。人物插图将文本中的人像“现形”，使其“须眉跃然见纸上”，作者可以将文本所描述的人物与插图所绘进行对比，所谓“使此书别开生面，花样一新”，强调的也是两种艺术形式之间的互补价值。单纯文字本则无法由图文互补而使文本增殖。
文本一旦写定，则无法更正。书坊主欲使固定的文本产生新的增殖，则必须尽可能在文本之外施展手段。插图本、评点本、点板本、音注本等都可能是书坊主为了使文本增殖而采用的手段。同一文本因插图不同，由于插图的更新使文本的价值发生变化，因此，书坊主为了使文本“别开生面”，插图也是书坊主不遗余力不断更新的对象。清人醉花仙尉在《雷峰塔序》中称：“惟原刻疏于雠校……旧图亦未尽得法，似不足以登大雅，说者识之，良非苛论。文海楼主人，浼善书者，重为钞写，细加勘定。图仍十有六福，忝以西法，各絜以诗，用申其事。付工石印，豁然改观。”这里强调的也是因为图像的更新而使文本产生了新的价值。所谓“旧图亦未尽得法，似不足以登大雅”，即是就图文增殖而言。插图除了自身的艺术魅力外，还要与文本发生互动，“忝以西法，各絜以诗”是说将原插图删除，而以“西法”绘制插图，并在插图中“各絜以诗”，将插图与文本有机结合起来。如此翻新，插图本的意义与价值必然有所更新。
三是德里达的“解构”策略。德里达自造了延异（difference）、播撒（dissemination）、印迹（trace）、替补（supplement）等概念，作为其解构思想的具体策略，同时所有这些策略，如播撒、印迹、替补等，在德里达看来根本上是和延异的内涵一脉相承的。德里达以为播撒是一切文字固有的功能，播撒意味着所有的文本运动都是要擦抹（或涂改）掉原有文本而重新书写另一个文本。印记是“延异”的痕迹，是符号之间相互阐释的表现；替补则是对不完全或者说不完善本体的增加和补充。
对于插图本而言，以文本为依据而绘制出来的插图，也必然会对原文本做出某种修正。由文本到插图，意味着文本的意义因插图而得到播撒，插图即是擦抹掉原文本而产生的新文本。同时，在插图中也必然保留着原文本的某些“印迹”，如插图中某些题记可能直接来自文本，也可能是对原文本的一种评论。在插图本中，插图与文本相互阐释，也相互增补。插图可将文本转化为视觉形式，而作为视觉艺术的插图可以有效地增补原文本的不足。清人麦大鹏在其《绘图镜花缘序》中称：“先生（谢叶梅）固会邑之端人也，少时癖嗜画学，人物最工，故相与赞扬而乐为之像。神存意想，而挹其丰姿，得一百八人。晤对之下，性情欲活，恍聆啸语一堂；披其图而如见其人，岂非千古快事乎？”麦氏对于谢叶梅所绘插图的肯定，“神存意想，而挹其丰姿，得一百八人”，说明插图是由文本而衍生的“新文本”，原文本的意义因插图而得到直观体现。所谓“晤对之下，性情欲活”则强调文本与绣像的“晤对”，图文相互阐释、相互补充，插图本的意义就在于插图与文字相互作用而产生文本增殖。
近来，有学者强调“绘本小说”与“插图小说”的不同，称：“一般来说，绘本小说即是使用连续性的‘文字’和‘图像’讲述故事的一种艺术形式，具有书一样的长度。虽然‘插图小说’（illustrated novel）中也存在文本与小说相互并置的情况，但其与绘本小说有着本质的区别。在插图小说中，图像是文本的附属物，是用来说明文本的；在绘本小说中，图相与文本拥有相同的地位，都是用来建构故事世界、传递意义的重要因素。”关于绘本小说与插图小说之间的区别，笔者以为前者强调的是图像，文字为辅；后者强调的文字，图像为辅；但无论插图小说还是绘本小说，就其空间形式上，都是图像与文本共同构建的阅读空间，意义也由图形与文本共生。考察插图小说的“图文结合”的具体表现，就会发现插图也是“传递意义的重要因素”。传统插图本与当代绘图本，都是图文结合的产物，本质上是相通的。
综上所述，拉康与德里达的相关理论对于从理论上认清插图本的价值与意义提供了有益启示。插图本之所以区别于单纯文字本，在于它提供了文本之外的插图。插图与文字彼此渗透，导致两个文本之间发生关系。法国克里斯蒂娃的“互文性”的提出，正是对拉康与德里达等人的理论发展。至此，考察“文本与插图”之间的关系便成了研讨插图本意义的重要内容。
本节小结：一、从插图的内容、版式、装帧等方面论述了插图的附属性特征；插图是对文本的再创造，体现了对作品的理解以及装饰与美化作用等角度，论述了插图的独立性特征。二、木刻插图与手绘插图同样需要画家的技艺，但由于木刻插图增加了刻工雕版过程，木刻插图更讲究刀味、木味，重视黑白颜色的造型与传意功能，刻工的技术对插图的质量影响很大。三、小说戏曲遵循的是时间艺术法则，而插图遵循的是空间艺术法则。绘工将故事图绘于形，就存在一个将时间艺术转化为空间艺术的过程。在大量读图的基础上，笔者提出“单个空间的瞬间定型”“同一时间的不同空间并置”“流动的连环画”和“时空的虚拟化”，是古代小说插图将时间叙事转化为空间叙事常用的四种模式。四、插图与评点均是对文本的“解释”，也都是文本的“镜像”。拉康“真实界”的启示在于，插图与评点作为“他者”是如何“散播”文本意义的；而德里达“解构”学说的启示在于，播撒意味着所有的文本运动都是要擦抹掉原有文本而重新书写另一个文本。因此，文本不是插图本的中心，文本、评点以及插图，三者也并不是完全趋同而是存在差异，插图本的意义也会因评点不同、插图不同而有所不同，插图本的价值也会因此而产生变换。
第三节 由敦煌“变文”“变相”看图像与文字叙事功能的转化
关于敦煌变文、变相的“变”，学术界代表性的看法有：一、“变”即变更之意。郑振铎《中国俗文学史》说：“像变相一样，所谓变文之变，当是指变更了佛经的本文而成为俗讲之意（变相是变佛经为图相之意）。后来变文成了一个专称，便不限定是敷演佛经之故事了（或简称为变）。”二、“变”即神变之意。孙楷第云：“释道二家绘仙佛像及经中变异之事者，谓之变相，如云‘地狱变相’……”王骧以为“变”既不是普通的变化，也不是文体的变易，更不是外来语，而是有它自己的特定的含义——专指神鬼之事。“图画神鬼形貌就叫变相，描叙神鬼故事就叫变文。”无论是变更还是神变，敦煌变文与变相都要与原文本发生形式上的变化，否则就不能称之为“变”。而原文本只有一个，就是佛学经卷。换而言之，变文或变相都只是解释佛教经典的方式或手段，其目的在于让普通民众了解佛学经义。
鉴于敦煌变文对宋元话本及白话小说产生巨大影响，而变相某种意义上直接启发了元明清小说戏曲插图的出现。因此，剖析由经文到变文、变相的转变规律可以进一步深化对文字叙事以及图像叙事各自特点的理解，并对小说戏曲文本与插图关系的研讨具有某种借鉴意义。
一、由佛经到变文、变相
不管如何定义变文或变相，都与艺术形式之转变密切相关。诚如张道一教授所云：“变文就是将佛经演绎成通俗文学作品，有的还结合说唱。……变相之相有两种：一是将文字或口传所记载的佛及诸神的形象，用造型艺术的方法变显出来，这些形象一般是不带情节的；二是有情节、有过程的事迹，如佛传故事、本生故事和经传故事等，由此改变为连环画或组画。”这里，张先生是把有关佛经的图像统称为变相，他所采用的无疑是一种广义的界定；至于不带情节的佛像是否可以成为变相，学术界存在不同看法。如富世平认为：“变相之得名的原因，我认为和变文之得名的原因是相同的。也即变相是通过一‘铺’又一‘铺’的形式（连环画）讲述故事。”他沿袭美国学者巫鸿先生的观点，认为洞窟内的单独佛像，无论是画是塑，都不称“变”或“变相”，只有壁上所绘大型复杂的构图称为“变”。也就是说，变相不是一个简单的图画，而是连环画。笔者以为，变相的产生源于佛经，即便没有情节的佛像，其神态与造型也是对佛学经典的具象化；至于后来兴起的佛教连环画或组画，则是将佛经进一步通俗化、故事化，两者都可以视之为广义的变相。
关于佛教经典与变文的关系，笔者仅举《降魔变文》一例加以说明。关于《降魔变文》之于佛经的对应关系，李文洁、林世田以为：“《降魔变文》一段文字完全根据《佛说如来成道经》而成。”该文将佛经分为从印度传来的佛学经典与中国本土撰述的佛学经典，而后者称之为“疑伪经”。在笔者看来，无论是印度传来的还是中国本土的“疑伪经”，都可泛称为佛学经典。《佛说如来成道经》全文并不长，共136句，据李文洁统计，《降魔变文》叙述如来成道经历的72句中（从“如来生在南天竺国”至“最胜最尊”），有64句是从《佛说如来成道经》中直接取用或稍加改写或调整而来的。
但是《降魔变文》是否仅仅依据《佛说如来成道经》而敷衍成文，显然不是。就文字而言，《佛说如来成道经》比较短小，不足800字；而《降魔变文》篇幅很长，全文13 000余字；就二者言说的重点而言，《佛说如来成道经》主要讲述如来前生为悉达多太子而修道成佛的经历；《降魔变文》主要讲述的是须达购筑精舍及舍利弗与劳度叉斗法之事。据于向东博士统计，涉及须达购园以及劳度叉斗法的佛学经典主要有四大类，他认为“《降魔变文》主要依据《贤愚经》卷十《须达起精舍品第四十一》敷衍铺陈而来”，所言甚是。将《须达起精舍品第四十一》与《降魔变文》比较即可以看出，两者叙事大同小异。
也就是说，《降魔变文》融汇了多种佛教经典，而并不限于某一经典。《贤愚经》卷十《须达起精舍品第四十一》全文约5 000余字，所叙述的须达购筑精舍以及斗法之事相对简单，但经文多处与变文文本不同。如《降魔变文》叙述须达请舍利弗与六师斗法，舍利弗虽然很自信，称：“我今虽为小圣，不那谘禀处高，祗如显政摧邪，绝是小务。天魔亿万，恻塞虚空，犹不能动毫毛。”但其在与六师斗法之前，仍然入定并运其神通，请如来为之加持，变文描写到：“即至鹫峰山顶，悲泣雨泪，哽噎声嘶……弟子小人神力劣，希垂护念借威光。”在《须达起精舍品第四十一》经文中，则这样描写舍利弗：“须达答言：……我今不知尊人伎艺，能与较不？舍利弗言：正使此辈六师之众，满阎浮提，数如竹林，不能动吾足上一毛。欲较何等，自恣听之。”舍利弗充满自信，并没有请如来加持的情节。变文这样加工，叙事较之经文更加曲折生动。再如，舍利弗与劳度叉斗法的次序，变文与佛经也有不同。在经文中，劳度叉与舍利弗先后变作大树/旋风、池/象、宝山/金刚、毒龙/金翅鸟王、大牛/狮王、夜叉/天王；在变文中，劳度叉与舍利弗斗法顺序做了改动，二者先后变作宝山/金刚、水牛/狮子、水池/象、毒龙/金翅鸟王、夜叉/沙门天王、大树/旋风；次序上的改动，也说明变文并不单纯沿袭经文，而是根据自己的需要做适当加工与修饰。从句式上看，北魏慧觉等翻译的《贤愚经》对仗工整，流露出浓厚的骈体四六文的痕迹，韵文化的句式不利于故事情节的充分展开。诚如美国学者梅维恒所云：“诗相对固定而散文每次演述时即兴更兴。”散文化的句式才是小说体裁最好的承载方式。《降魔变文》基本上采用散文句式，偶尔加入韵文说唱，有利于充分描绘故事情节。因此，相对于经文而言，变文更加通俗化、故事化。
关于佛经经典与变相之间的关系，笔者也仅举敦煌劳度叉斗圣相关图片加以考察。须达在舍卫国购买精舍，是释迦牟尼传教进程中的一件大事；须达所购筑的祇园精舍，也成为释迦牟尼在印度北方传教的根据地。因此，以美术展现这一重要事件的作品也不断涌现。在敦煌西千佛洞第12窟中，保存着现存最早的北周时期一铺劳度叉斗圣变图，除部分画面被烟熏外大部分完好，如图1-31。画面呈横卷式构图，分上下两列，共11个情节，该画以连环画的形式平铺直叙，描绘了须达购园以及舍利弗与劳度叉的斗法。将这铺画的内容和残存的榜题与《贤愚经》查对来看，该画完全是依据《贤愚经》绘制。初唐时出现的敦煌莫高窟第335窟西壁龛内劳度叉斗圣变图画如图1-32，也是由《贤愚经》绘制。该图采用向心式构图，劳度叉与舍利弗分居图画左右两边，图中没有出现须达购园情节，经文中描述的舍利弗与劳度叉六次斗法也没有全面展示；图画中隐约可以看出金刚使杵击宝山、大象饮池水、狮子咬水牛以及风神吹树的情节。
将敦煌变相与《贤愚经》卷十《须达起精舍缘品第四十一》对比，可以发现变相叙事的自身特点。首先，变相图画是由经文演化而来。图1-31以及图1-32二者图画内容有所不同，但都是根据《须达起精舍品第四十一》而绘制，没有经文就无法解读图像的寓意。其次，变相绘制内容与经文并非一一对应，而是有所选取。图1-31力图展示《须达起精舍品》经文所叙述的所有情节，上下两层基本展示经文所叙述的主要内容：须达购园、舍利弗斗法。即便如此，须达为儿求媳等情节，图画中也没有展示。在图1-32中，所绘内容实为舍利弗与劳度叉斗法，但是，毗沙门天王降服二夜叉情节却没有展现出来。就此意义而言，变相其实是绘制者对经文一种解读与接受。再次，经文按时间叙述故事，变相以空间叙述故事，在变相图画中，时间显得极为模糊。即便在图1-31中，其以连环画构图方式次第展开经文描述内容，但是无论依照何种次序，都无法得出经文中所叙述的大树/旋风、池/象、宝山/金刚、毒龙/金翅鸟王、大牛/狮王、夜叉/天王这样的先后次序。因此，变相图画只能将经文之时间转变为空间，大致展示经文的内容。在变相图画中，时间先后展现得极为模糊。或者说，绘制者时间先后次序并不重要，重要的是情节。最后，变相图画虽然直观、形象、生动，但是由于绘制者的主观因素等，画面某些情节很晦涩模糊。如图中对于经文中狮王咬死大牛情节的处理，图1-31中，狮子形象怎么看都有些像狗，而牛更是模糊一团；在图1-32中，狮子形象虽有所改进，但是大牛依旧模糊不清。再如，对于金翅鸟王与毒龙的争斗，图1-31下列左数第三图得以展现，我们也能大致明了图像的寓意，但在图1-32中，读者却很难找到与这一情节的对应图画。
图1-31 西千佛洞第12窟南壁“劳度叉斗圣变”图，摘自《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店，2005年，第369页。
图1-32 莫高窟 第335窟西壁龛内“劳度叉斗圣变”图，摘自《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年，第373页。
总之，在由佛经到变文、变相的转换过程中，都经历由雅到俗的转化。由于文字载体并没有发生变化，变文较之于佛典更具灵活性，它可以有效地增加、补充原经典中不存在的情节，并作合理增饰，因而更容易为普通民众所接受；然而由佛典到变相，由于艺术载体发生由文字到图像的转变，变相虽然直观生动，但存在化时间叙事为空间叙事的转化，变相时间概念模糊，图画寓意也呈现出多样性与不确定的解读。与变文相比，变文的寓意可以在其文本中得以显示，而变相的寓意，只能回到佛典之中才能有效解释。
二、敦煌变文与变相的互补
敦煌变文作为流行于唐代的韵散相兼的讲唱文学体式，其演出手段也是丰富多样。据孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》一文可知，讲经变文通常由法师和都讲两人配合演出。“凡开讲某经时，例以一人唱经，一人解释，唱经者谓之都讲，解释者谓之法师。……法师讲说时，除都讲为之诵经外，尚有维那、香火、梵叹三职。维那为处理事务维持秩序之人（亦称寺护、悦众及次第等）；香火为行香之人；而梵叹（叹匿）为歌赞之人。”其中，法师的解释手段之一就是结合变相而进行的图解性说明，金冈照光称：“离开了图画，变文就不存在。”无论变文的制作还是演出过程，都充分利用了变相，某种意义上变相成为变文演出的重要一环。
就变文的体制而言，其程式化的套语表明变文离不开变相。变文体式的基本套语表现在：“［且看］某处，若为陈［说］。”诸如此类的表述在变文中屡次出现，梅维恒以为：“有充分的证据证明诗前套语所用的‘处’字与图画上标记各场景的题记相关。”笔者深有同感。敦煌变文本身也应包含了变相。也就是说，变文在创作过程中有意识地借助于图像，变文其实并不是单纯的文字叙事，而是文字叙事与变相叙事的结合。就敦煌变相而言，图画题记中有相当一部分用“时”作时刻标记。如第10窟东壁描绘须达购建祈园图画，其中第一幅题记为：“须达长者辞佛将向舍卫国造精舍，佛告舍利弗共建造精舍，辞佛之时。”此类题记的主要功用，在于告诉观众这幅画描绘的内容大约发生在某个时候。在连环画式变相中，这类题记尤为重要，绘者不可能穷尽经文或变文的全部细节，只能绘其概要，题记就成了概要的天然的标示。根据题记描述的“时”，法师或观众在阅读与图画相配套的经文或变文之后，从文字中寻求图画的背景，进而对图画的内容做出精确阐释。
无论是变文编写还是演出均充分借助了变相的作用，这其中以《大目乾连冥间救母变文并图》（俗称《目连救母》）以及《降魔变文》为代表。从前者的题目《大目乾连冥间救母变文并图》来看，必然有与演出相配套的图画作为辅助；在《目连救母》变文中，全文由16处关于图画的提示语，分别为：
1．看目连深山坐禅之处；
2．且见八九个男子女人，闲闲无事，目连向前问其事由之处；
3．门官引入见大王，问目连事由之处；
4．即至奈河之上，见无数罪人，脱衣挂在树上……目连问其事由之处；
5．即至五道将军所，问阿娘消息处；
6．目连闻语，便向诸地狱寻觅阿娘处所；
7．今日交伊手攀剑树，枝枝节节皆零落处；
8．即逢守道罗刹问处；
9．即至婆罗林所，绕佛三匝……白言师尊处；
10．此是地狱之路……吸着和尚化为灰尘处；
11．饶君铁石为心，亦得亡魂胆战处；
12．驱出门外，母子相见处；
13．整顿衣裳，腾空往世尊处；
14．如来领八部龙天，前后围绕，放光动地，救地狱之苦处；
15．长者见目连非时乞食，盘问逗留之处；
16．且看与母饭处。
按正常情况推断，这16处提示语应该对应着16幅相关图画。但是，在S.2614以及其他有关目连救母的敦煌遗书中，并没看到配合《目连变文》演出的这16幅图画。可能的情况是，配合演出的图画单独成册，在变文流传过程中图画逐渐散佚，文字却流传下来，故现今的各种整理本中皆无法寻觅到配合变文演出的图册；但在榆林窟第19窟的壁画中，我们可以看到相关的目连变相。榆林窟目连壁画反应出的变文情节有：目连墓园守孝、天宫访父、冥间遇到八个亡人、经过阎王殿、途经奈河、往五道将军处的途中、见到五道将军、遍观诸地狱、忉利天宫（青提夫人转生处），由于壁画漶漫缺损，最后两个情节可能描绘了目连最终见母的场景。关于榆林窟第19窟壁画与变文所提示的图像之间并不一致的问题，笔者以为即便第19窟为目连变文的演出场所，说唱者的底本也必然要做某些更改。作为讲唱俗文学的变文，其文本不可能完全固定，因演出场地、道具不同，实际讲唱演出也必然做某些更改。也就是说，即便是面对同一底本的变文，演出者可采取多种图像作为演出辅助手段。
在《降魔变文》中，变文与图像的互动表现更为突出。首先，在现存《降魔变文》的文本中“［且看］某处，若为陈［说］”的陈述语有18处，读者可参看文本，笔者不再列举。这暗示了至少有18幅图画配合变文演出。其次，在P.4524的敦煌残卷中，就存有配合变文讲唱的图像。该画面采用从右到左卷轴的形式，依次描绘了舍利弗劳度叉的六次斗法，分别为金刚力士击山、狮子啖牛、大象饮水、金翅鸟王降服毒龙、毗沙门天王降服黄头龟以及大风席卷劳度叉营帐（此部分残缺）等，每一幅情节之间以树木隔开。值得注意的是，卷轴正反两面分别以文字与图画形式展示《降魔变文》，正是为了演出方便。卷轴一面可以面对观众，一面可以面对讲说者，如图1-33所示。再次，除了手绘卷轴之外，在敦煌壁画中如莫高窟第335窟、第9窟等均有大量有关《降魔变文》的图画。壁画不仅在于图解变文，有的甚至影响到变文的创作。如第335窟壁画，重点突出历次斗法中的“风树之斗”回合，而在《贤愚经》中“风树之斗”是第一回合，无关轻重。诚如于向东博士指出的那样：“第335窟劳度叉斗圣变出现时，《降魔变文》尚未创作，因此它仍可能是根据《贤愚经》描绘的。”正因为如此，壁画对于“风树之斗”回合的强调，为变文对于斗法次序的重新调整无疑提供了参考，与壁画相吻合的是，变文最终将“风树之斗”作为变文最后关键回合。由此可见，图画无疑启发变文的编撰。
图1-33 P4524卷轴装彩绘本《降魔变文》“狮子啖牛”部分，摘自《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册彩色图版，上海古籍出版社，1995年。
由《目连救母》及《降魔变文》可以看出，敦煌变文与变相之间相互依存，互为补充。一方面，图像是变文重要的辅助表演手段；另一方面，图像也促进了变文的创作以及世俗化倾向。变文与图画相互依存，紧密结合，为后世的小说戏曲插图的出现提供了理论与实践的借鉴。
三、敦煌变文、变相之于明清小说戏曲插图的影响
明清小说戏曲插图本的渊源与敦煌变文、变相密切相关。就图文结合而言，变文中图像的价值无疑为小说戏曲插图本的出现提供了理论借鉴；就插图形式而言，敦煌经卷中出现的图像也为后世插图方式提供了借鉴；而宋元平话则成为变文向通俗小说过渡的桥梁。
如前所述，敦煌变文与图像紧密结合，两者密不可分，这实际开启了后世插图本兴起之先河。变文属于文学，图像属于美术，变文将文学与美术完美融合，这毫无疑问为后来小说戏曲的插图本提供了某种借鉴。金维诺在《〈祇园记图〉与变文》一文中说：“伯希和盗劫到巴黎去的四五二四号卷子，一面是变文，一面是图画，这一变相正是表现劳度叉与舍利弗斗法的故事，而每节图画都和变文相应。图文结合，就像明清的插图本小说一样。”元鹏飞博士也称：“变文艺术在联系上古看图讲故事的传统和后世插图书籍方面具有鲜明的桥梁作用是莫庸置疑的历史事实。”尽管学术界已经基本认识并接受这一基本事实，即变文、变相是后世文学插图本之先祖，但并未就此进行细密的论证，而仅限于泛泛而谈。笔者以为，敦煌变相对于后世插图形式影响主要表现在三个方面。
首先是绘画内容直接启发了后世的小说戏曲插图。敦煌绘画内容大致包括两大方面：一为人物画，一为情节画。敦煌人物像包括敦煌壁画以及敦煌经卷中有关人物之造像，与明清小说戏曲之绣像有着渊源关系。在现存敦煌遗书中，存有许多人物画稿，如图1-34以及图1-35。所谓的“白画”属于尚未完成的画稿，近似于白描，是上色之前的工笔画稿的统称。这种人物“白画”强调传神，自晋顾恺之至唐阎立本、吴道子等，人物画已经发展高度成熟。诚如北宋郭若虚在《图画见闻志》中所云：“论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”郭若虚作为宋代重要的美术理论家，他认为晋唐以来，像顾恺之、曹仲达、吴道子、张萱、周昉等在人物画方面，无论从技法还是理论都已经做到了极致，后人难以超越。敦煌人物画像某种意义上正是晋唐人物画像发展的缩影，它对后世绣像产生很大影响。诚如晚明胡演在评论陈老莲水浒叶子时候所说：“此陈章侯得意作也。
图1-34 法P.2002V0白画供养人物稿，摘自《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册，上海古籍出版社，1995年，第23页。
图1-35 法P.2002V0白画菩萨像，摘自《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册，上海古籍出版社，1995年，第23页。
天资高迈，画必师古，奇形异状，匪夷所思。当与吴道玄、阎立本相竞爽。……故海内好事家珍爱之如天球拱璧，非虚语也。”也就是说，即便陈洪绶水浒叶子这样的名作，在胡演眼中不过“与吴道玄、阎立本相竞爽”。毫无疑问，胡演是以初盛唐时期的人物画像为参照，对晚明绣像插图进行品评，由此可见敦煌人物画像对明清绣像之影响。至于根据佛经或变文而绘制的情节画，更是直接启发后世小说戏曲的插图。于向东博士将敦煌变相划分为三大类别：连环画式、屏风式、向心式，其中连环画式变相直接开启了小说戏曲插图之先河，而连环画式画像可视为直接图解经文或变文的情节画，对于它的解读也离不开文字的文本，因此它与后世小说戏曲插图关系更为密切。
其次就版式而言，敦煌经卷中图文结合的方式对后世小说戏曲插图也有重要启发。在敦煌经卷中，图文结合的方式大致包括单幅独立图画、上图下文图画、文中镶嵌图等几种形式。单幅独立图一般用于香客供养与顶礼膜拜，常悬挂于佛堂或信徒家中，如图1-36及图1-37。这种单幅图画后来演变为经卷扉页插图以及上图下文插图，前者如图1-38也是供信徒张贴供养单幅图像，但采取了上图下文形式，上图绘阿弥陀佛像，下文略述修法供养仪轨。
图1-36 法藏P.4514（9.12）版画大慈大悲观世音菩萨像，摘自《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册彩色图版54，上海古籍出版社，1995年。
图1-37 法藏P.3995彩绘大威德金轮佛顶炽盛光如来（乘舆说法图），摘自《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册彩色图版52，上海古籍出版社，1995年。
图1-38 法藏P.4514（4.1）版画四十八愿阿弥陀佛像并供养略仪，摘自《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册彩色图版57，上海古籍出版社，1995年。
但是敦煌经卷中上图下文方式最为明显者还是《观世音菩萨普门品》（简称《观音经》）。据统计，敦煌遗书中有关观音经的插图本共有6种，分别是P.2010、P.4513、P.4100、S.5426、S.6983以及敦煌研究院所藏一件西夏文木刻插图本。这6种插图书无一例外均采用了上图下文版式。其中，P.2010、P.4100是彩绘本，S.6983是白画本，但是与S.6983抄写样式与绘图完全一致的其他本子已经部分上色，估计是同一人抄写与同一人手绘。此类上图下文布局，上图旨在图解下文的佛经意旨，在图1-39、图1-40中，下文间距较宽阔，也意在确保上图与下文的一一对应。这种上图下文布局的《观世音菩萨普门品》插图实际上开启了后世特别是福建建阳地区上图下文形式之先河。
图1-39 法藏P.2010 绘图本观音经一卷，摘自《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册彩色图版54，上海古籍出版社，1995年。
图1-40 《观世音菩萨普门品》插图，现藏大英博物馆。另张道一《中国木版画通鉴》第301页图492西夏版《普门品》，插图与此类似，唯不着色。江苏美术出版社，2010年。
至于文中嵌图形式，就是在正常经文中间穿插插图，以图解经文。法藏《佛说阎罗王授记四众预修生七往生净土经》写经卷（简称《佛说十王经》），该经有卷首插图1幅、卷中插图13幅（详见《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册第26—35页，上海古籍出版社，1995年）。《佛说十王经》主要描述人死后之世界，将因生前之罪业受十殿阎王之相应处置。相比较而言，经文文字言简意赅，而图像传达的内容则更为丰富。图1-41主要描绘亡者一七过秦广王殿的情景。阎王庄严而坐案，亡者恐惧而忐忑，唯怀抱佛经卷之妇人容颜祥和，以此暗示亡人生前因所作善恶之不同，其死后受到相应的果报也不同。由于后世木板雕刻不及手写经卷插图那样随意，这种文中嵌图形式逐渐演化为单页插图或者双叶联式插图，也有的演变成镶嵌画形式，如图1-42，明万历二十五年（1597）南京万卷楼周曰校重刊《国色天香》，内收文言言情小说《花神三妙传》，该本共有插图五幅，皆为镶嵌式。再如本章图1-1，明万历余泗泉萃庆堂刻林近阳《燕居笔记》本《拥炉娇红》，该本也有插图五幅，也均为镶嵌式。值得注意的是，无论是《国色天香》还是《燕居笔记》均分为上下两层，其中《花神三妙传》位于《国色天香》卷六的下层；《拥炉娇红》位于《燕居笔记》卷八、卷九之上层。版式分为上下两层后，文本空间狭小，不适合采用诸如单幅或上图下文形式的插图，镶嵌式插图很大程度上是由于文本版式狭小而导致出版商采取的无奈之举。
图1-41 法藏P.2003佛说阎罗王授记四众预修生七往生净土经（19-8），摘自《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册第29页，上海古籍出版社，1995年。
