上篇 现代意象诗学初探
第一章 意象本质论
第一节 意象概念的演化
一 对具象的强调：“具体的做法”和“实地描写”
“意象”作为传统诗学理论中的一个重要术语，在现代诗歌理论著述中首先遭遇了身份确认的尴尬。虽然诗论者一方面仍在使用“意象”概念，另一方面却常常用别的理论概括来替代“意象”之说。胡适作为白话新诗的开创者之一，在对新诗创作的经验总结和理论探寻中提倡“具体的做法”：“我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”[1]这段话包含三层意思：一是指出诗歌创作要用“具体的做法”；二是“具体的做法”成为评判一首诗歌的标准；三是从接受者的角度来看，“具体的做法”能给人带来美感和诗意的享受。显然，“具体的做法”是一种意象思维和意象创作，从诗歌的发生到诗歌的接受就是从诗人心中的“意象”生成到读者脑海里的“影像”再造的过程。但在这里胡适并没有直截了当地使用“意象”这个词，而是用了“具体”“影像”等这样一些浅白的描绘性的词语。在具体论证时，胡适从视觉的“影像”到听觉的“影像”，再到整个感觉的“影像”，列举的全是古典诗作中的名句，且一连用“这是何等具体的写法”的排比句式给予了充满激情的评价。主张“诗体大解放”的胡适，一方面从“文的形式”方面下手，主张“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”；另一方面又用“具体的做法”加以规约。这看起来似乎有理论上的矛盾，其实不然，胡适强调的是新诗创作形式上的“放任”，在这背后，他所倚重的是诗歌艺术创作内在的规定性，即“具体的做法”和“影像”的传达。他还强调，如果处理“抽象的材料”，则“格外应该用具体的写法”。[2]他批评了当时许多新体诗的通病：“抽象的题目用抽象的写法。”尽管胡适如此强调“具体的写法”，他自己也创作了一些保留古典诗词韵味和气息的较为生动形象的诗作，但也有不少诗作流于说理和简单的心理描写，如他在《谈新诗——八年来一件大事》中列举的自己比较得意的诗作《应该》，诗体虽然“解放”了，但并没有如他所期许的那样用“具体的做法”，完全是一种观念和情思的表达。联系胡适的创作和他所援引的诗例，他所说的“具体的做法”，似过于拘泥于写实，缺乏空灵和想象。闻一多曾批评“五四”新诗弱于想象，应该说也击中了胡适这一主张的弱点。
当然，我们也应看到，胡适在用“具体的写法”阐释自己的诗学主张时，也不经意地使用了“意象”一词。他从创作心理学角度入手，提出反对陈陈相因的套语的理论，是他对萌芽期现代性诗学建设的一个独特的贡献。“凡文学最忌用抽象的字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）……初用时，这种具体的字最能引起一种浓厚实在的意象；如说‘垂杨芳草’，便真有一个具体的春景；说‘枫叶芦花’，便真有一个具体的秋景。这是古文用这些字眼的理由，是极正当的，极合心理作用的。但是后来的人把这些字眼用得太烂熟了，便成了陈陈相因的套语。成了套语，便不能发生引起具体意象的作用了。”[3]这里的“意象”与上文提到的“影像”是可以置换的，都强调了诗的具体写法产生的审美效果，即古今中外一切好诗应该具备的特征。胡适关于“影像”或“意象”的表述，可以看出他所接受的中国传统诗学和西方意象派诗学的双重影响。他的“具体的写法”的提倡、“影像”或“意象”的交替运用，都可看出他的诗学主张乃至他的文学改良的主张与英美意象派诗歌运动的精神联系。梁实秋曾指出“美国印象主义者”对胡适文学改良主张和新诗倡导的影响。[4]而胡适在他的留学日记中也全文剪贴了意象派诗运动的宣言。然而当时胡适的理论思考中，并没有将诗的“意象”的提倡，引导到西方象征主义或现代主义的单一理解，而是在模糊的观念中包含了传统的与现代的双重因素。“意象”尚没有在现代意义上作为新诗的一个审美范畴被单独地凸显出来。[5]
胡适的“具体的做法”在俞平伯的笔下变成了“实地描写”：“我以为做诗非实地描写不可，‘想当然’的办法，根本要不得。实地描写果然未见得定做出好诗，但比那‘想当然’其实‘不然’的空想毕竟要强得多。”[6]在新诗创作之初，俞平伯在审视和总结人们对新诗的各种心理之后，主张要“增加诗的重量”，而“增加诗的重量”的最重要的一点就是要“多采取材料”，并且对材料加以“选择”。如果材料缺乏，诗人就会借点玄想，构筑“空中楼阁”。俞平伯明确反对“幻想”，强调“目睹身历”。显然，俞平伯强调的“实地描写”就是要占有材料、选择材料，与胡适的“具体”“影像”等提法一样，强调的是客观的方面，忽略了诗人的主观能动性和创造性，对诗人的想象力、幻想力在诗歌创作中的作用重视不够，甚至明确加以排斥和反对。从这个方面说，胡适的“具体的做法”和俞平伯的“实地描写”接近“意象”概念所包含的意义，但不能等同于“意象”。随着新诗创作的推进和诗论家自身理论建构的更加丰富和完善，俞平伯后来也进一步补充和修正了他早期的诗歌观念。1922年，他在《诗底进化的还原论》中指出：“自然界在文人眼睛里、脑筋里是人化的自然，不是科学家的非人化观念，也不是哲学家的超人化观念。因为假使自然不是人化的，那么人的文学的一部分——诗——中间就不能把它来做材料。我想把自然界摆入‘诗囊’，所以要把它加些情绪想象的色彩。原来自然和人生本不是两个东西，人类本是自然界一小部分，所以就人化了它，其实还是自然的自然。”[7]这里，作者反对写实主义照相似的描写，提倡诗人主观情绪和想象的运化，强调诗人主观创造在诗中对于客观的超越性，诗歌创作要融合主观与自然，创造一种非常鲜明的意象。[8]
二 意象的另一种表达：“幻象”说和“心象”说
替代“具体的做法”和“实地描写”这些说法的，是闻一多使用的“幻象”一词，这在本质和内核上更接近“意象”这一诗学概念。闻一多是在分析大量新诗作品存在的弊端的基础上提出“幻象”这一概念的。他指出当时不少新诗堆砌景物、玩弄辞藻，缺乏对材料的选择和组织，缺乏诗人的特有的想象力和生命力。他这样评价《月食》：“《月食》的作者描写夜景，将天空、星辰、银河、花鸟、杨柳、灯光、空气等如同记账样报过一遍，我们看了，一点真确明了的幻象也感觉不到。我恐怕作者当时自身的感觉也不十分剧烈，不能唤起自己的明了的幻象，只为要作诗，便忙忙写下，所以得了这个不能唤起读者的幻象的‘麻木不仁’的作品。”[9]他又这样评价《草儿》和《冬夜》：“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。《草儿》、《冬夜》两诗集同有此病……这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力的结果。”[10]可见，闻一多笔下的“幻象”是指融注了诗人的想象和情感的形象，客观上包含选择、提炼和升华等基本诗学原则，和“意象”一词几乎可以通用。在闻一多的诗评中，有时候“意象”和“幻象”就是混用的。在《〈冬夜〉评论》中，闻一多把《冬夜》与冰心、郭沫若的诗做比较，在指出《冬夜》等作品弱于“幻象”之后，又借用“意象”一词对冰心、郭沫若的诗歌大加赞赏：“这两位诗人的话，不独意象奇警，而且思想隽远耐人咀嚼。”[11]当然，闻一多对《冬夜》中“意象”有征引价值的诗句也给予了肯定，认为“《冬夜》还有些写景写物的地方，能加以主观的渲染，所以显得生动得很，此即华茨活所谓‘渗透物象底生命里去了’”[12]。这足见闻一多对诗人创作主体的重视，对诗人的想象力和生命力的重视。就新诗意象理论建设而言，从偏于宣示对客观具象的直写和刻绘到对诗人生命意绪对物象的渗透的倚重，这既是一种纠偏，也是逐渐回到传统“意象”概念及其本质上来的一种理论自觉和理论传承。
与闻一多一样，成仿吾也强调诗人的想象和情感，而强调想象和情感是为了否定抽象的表达，否定说理。他强调：“文学的目的是对于一种心或物的现象之感情的传达，而不是关于它的理智的报告——这些浅近的原理，我想就是现在一般很幼稚的作家，也无待我来反复申明的必要。”他认为诗歌尤其要以情感为生命：“诗的作用只在由不可捕捉的创出可捕捉的东西，于抽象的东西加以具体化，而他的方法只在运用我们的想象，表现我们的情感。一切因果的理论与分析的说明是打坏诗之效果的。”[13]他认为理论的或概念的，与过于抽象的文字，即使排列为诗形，也终不能说是诗。他指出目下的诗的王宫是“一座腐败了的宫殿”，于是疾言厉色地批评了胡适、康白情、俞平伯、周作人、徐玉诺等人的部分诗歌，认为其是“文字的游戏”，是“演说词”，是“浅薄的人道主义”。继而成仿吾对当时盛极一时的小诗、哲理诗大加挞伐，认为宗白华的诗是概念与概念的联络，冰心的诗是抽象的文字的集拢。[14]但成仿吾并未一味地否定小诗和哲理诗，他认为“小诗变为优美的抒情诗，哲理与真情调和，亦并非不可能之事”[15]。可见，成仿吾在强调诗歌的“具体化”的同时，特别强调诗人的想象，强调情感的抒发和表达，虽没有像闻一多那样直接用“幻象”“意象”等理论术语，但其诗歌主张的内核与闻一多是相通相接的。
从胡适的“具体的做法”、俞平伯的“实地描写”，到闻一多的“幻象”说、成仿吾的“情感”说，中间还有康白情的“心象”说、宗白华对“图画美”的强调。康白情强调诗歌的情感性和音乐性：“以热烈的感情浸润宇宙间底事事物物而令其理想化，再把这些心象具体化了而谱之于只有心能领受底音乐，正是新诗的本色呵。”[16]显然，康白情的“心象”说与“意象”的概念在含蕴上是可以叠合的。宗白华曾试图给诗下定义：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”“所以我们对于诗，要使他的‘形’能得有图画的形式的美，使诗的‘质’（情绪思想）能成音乐式的情调。”[17]宗白华在表述“图画的形式的美”的时候，是将“音乐式的情调”和“意境”放在一起来探讨的，虽未用“意象”一词，但实际上包含了“意象”所要表达的内涵。
以上这些也是诗人的诗评家、理论家在对待“意象”的问题上，或偏重于客观，或立足于主观，或融主客观于一体，其理论创见和诗学主张，对引领新诗创作潮流，克服新诗创作之初的概念化、抽象化或纯客观化等倾向起到了一定的纠偏作用。虽然他们自身在理论上阐幽发微，力克新诗创作中的流弊，但大多在诗歌创作实践中往往顾此失彼，或空洞说理，或泛情滥情，或堆砌景象，并没有协调好“意”与“象”的水乳交融的关系。其间明确提出“幻象”说并身体力行的是闻一多先生。闻一多重视诗的意象经营，注意意象的象征性，其意象具有丰富的内涵以及由此带来的穿透力、延展力和生命力。闻一多不仅用“新格律”的形式规范避免了白话诗初创时期的率性而为和任意而发，而且用大量富有古典美和现代色彩的“意象”创造给新诗创作树立了榜样。
三 时代话语：“事象”说及其矛盾
及至20世纪30年代中期以后，随着时代变化而变化的新诗创作，在经历了早期的尝试和摸索之后，从形式到内容都发生了很大的变化。在“意象”理论建设方面，这时候也出现了新的理论表述，最有代表性的就是胡风的“事象”说。胡风在诗评、诗论文章中大量使用“意象”一词，同时又常常用“事象”来替代“意象”，突出强调“事象”在诗歌创作中的作用。胡风对“事象”的强调，意味着对外部世界的敏锐感知和迎合，对纷繁事象的把捉、选择和表现，从而突出“意象”的客观性和社会性，使“意象”内涵得到丰富，境界得到扩大和提升。这也标志着新诗理论和新诗创作在“意象”的表述和运用上，从对自然意象、生命意象的敏感和贴近，发展到对社会意象、生活意象的重视和发掘。显然这是时代生活的变化带来的诗歌意象理念及选择上的变化。胡风在给田间的诗集《中国牧歌》作序时说：“诗人底力量最后要归结到他和他所要歌唱的对象的完全融合。在他底诗里面，只有感觉，意象，场景底色彩和情绪底跳动……用抽象的词句来表现‘热烈’的情绪或‘革命’的道理，或者是，没有被作者底血液温暖起来，只是分行分节地用韵语写出‘豪壮’的或‘悲惨’的故事——在革命诗歌里最主要的这两个同源异流的倾向，田间君却几乎完全没有。诗不是分析，说理，也不是新闻记事，应该是具体的生活事象在诗人底感动里面所搅起的波纹，所凝成的晶体。”[18]可见，胡风对“革命诗歌”中的抽象抒情和空洞说理是持否定和批评态度的。
胡风的矛盾也在这里。他一方面强调事象，另一方面又肯定抽象的理论或信念。在《关于“诗的形象化”》一文中，他列举了有关诗歌作品，说明诗歌并不是“非有可见可触的事象不可”，“人不但能够在具象的东西里面燃起自己底情操，人也能够在理论或信念里面燃起自己底情操的”。他特别列举了马雅可夫斯基，指出不能过于性急地抨击“口号诗”和“狂喊诗”，得问问是怎样的“口号诗”和“狂喊诗”。[19]胡风的这种矛盾可以从两个方面来认识和理解。一方面，胡风认为诗歌的生命是情感，只要有情感，诗作中有没有形象是无关紧要的，甚至口号、理念等只要经过诗人情感的化合，都可以入诗。胡风的这个观点是针对诗歌创作中一味追求形象，结果导致只有“形象”而没有诗歌应有的激情的现象而提出的。[20]另一方面，胡风的这种矛盾是因为他在看待问题和分析问题时转移了立足点。在强调“事象”时，他立足于诗歌自身，满足于诗歌的内在的审美要求以及诗歌和社会生活之间的融通，故而对“分析”和“说理”提出批评；在肯定“理论和信念”时，则离开诗歌本体而把目光投向外部社会生活，突出强调时代的特殊性以及时代生活的节拍和人的内心感应，因而认为“理论或信念”也是“我们底血肉所寄附的东西”。应该说，这也是作为诗人和理论家的胡风与作为战士的胡风的一种内在矛盾的传达和折射。尽管如此，胡风的“事象”说还是顺应了时代的要求和新诗面临的新的环境，补充和丰富了“意象”的内涵。
四 体系化的尝试：对“意象”的深入思考
进入20世纪40年代，无论是对“意象”理论的探讨还是意象在诗歌创作中的运用，都出现了新的气象。袁可嘉和唐湜作为“中国新诗派”的代表，在诗歌创作丰收的同时，均颇有理论创见，对新诗中一系列话题包括“意象”发表了独特的见解。袁可嘉认为意象在诗歌中具有重要的地位，没有经过意象外化的“意志只是一串认识的抽象结论，几个短句即足清晰说明”，没有经过意象外化的“情绪也不外一堆黑热的冲动，几声呐喊即足以宣泄无余”。[21]唐湜后来说40年代写成的《论意象》《论意象的凝定》等文，是“想尝试融合中国古典诗论与外国现代诗论，加以体系化”[22]。在《论意象》《论意象的凝定》等重要文章中，唐湜对意象的生成，意象的作用，意象鉴别的标准，意象理想的境界，意象与人的潜意识和理性、意象与人性力量和现实姿态、意象与人的生活和生命等之间的关系进行了深入而富有诗性的阐释，真正是一种“体系化”的梳理和观照。值得注意的是，唐湜站在本体论的高度来认识意象，认为意象不是单纯的传达手段，不是装饰品和点缀物，“意象与意义常常会结合得不可分离”，“意象时常会廓清或确定诗的意义”[23]。这种理论认知已经达到了相当的高度，不仅是“融合中国古典诗论与外国现代诗论”的理论收获，也是“中国新诗派”诗歌创作的经验总结和提升。有学者指出40年代出现了“诗歌的意象化运动”，这应该主要指的是“中国新诗派”的诗歌创作。“40年代诗歌的意象化运动，就是把意象当作诗的基本构成成分，或者说，意象是使思想观念或内心情绪具体化到可以被感官感知的一种艺术处理，是诗人含蓄地表现情感的一种重要方式。在他们看来，诗是以语言为符号的主情的审美符号系统，它的主要原件不是语词，而是意象。”[24]唐湜后来也著文说，1948年在西子湖畔，“一种完全没有想到的新鲜感受给了我一种猝然的惊喜，众多动人的意象纷纷向我飘来，仿佛有诗神在我的梦床前奏响了金色的竖琴，一周间就写出了一个《交错集》”[25]。这是创作实践中伴随着灵感来袭的意象生成以及诗意的完成，印证了他的理论表达和对意象的诗性阐释。
第二节 意与象的关系
“意象”这个理论命题具有二元性。这种二元性体现在不仅强调意象的客观性，即物性，而且强调意象的客观性与选择性、主体与客体的相融性，在主观选择的独特的客观意象中，体现出主、客体瞬间相融的新颖感和奇特感。[26]意象主义的代表诗人庞德认为“意象是刹那之间情感与理智的融合”，主张诗是由感性意象组成的人类情绪的方程式，而非“直接喷射物”，这使得意象既非单纯的主观感受或主观理念、主体情感，又非单纯的客观物象，而是主体审美意识与客观物象之间的复合或契合，追求对客观物象的主观渗透，即寻找“意之象”（艾略特语）。那么对意象本身内涵的探求和演绎，同样会成为现代意象诗学关注的一个重要方面。
一 意随象生
新诗出现之初，有流于白话和说理的倾向。诗体的大解放，时代的大变革，意兴盎然，激情潮涌，带给诗人的是一种痛快淋漓的歌唱乃至呐喊。在这一背景下，胡适等人强调“具体的写法”和“实地描写”，亦即强调“具象”的一面，以扭转空疏的抒情和放任的说理。应该说，这种理论初衷是好的，但过于强调“实”的一面必然会走向极端，容易使诗歌创作陷于五光十色的物质世界而难以超拔。“当时描绘自然的诗，大多数是记帐式的叙述，不是‘花是红的草是绿的’，就是把面前的景物罗列在一起，不给人以任何印象。”[27]另外，如刘大白所说的，初期白话诗的通病是“以议论入诗”“以哲理入诗”[28]。胡适也描述说：“这个时代之中，大多数的诗人都属于‘宋诗运动’。”[29]可见，早期的中国新诗尚没有意识到化情于象、即景即情的必要性。茅盾对此评论道：“描写社会现象的初期白话诗因为多半是印象的、旁观的、同情的，所以缺乏深入的表现与热烈的情绪……我们读了并不怎样感动。”[30]
也有一些诗人看到了“情景相融”的重要性，并身体力行。正是从这个角度，朱自清对俞平伯的部分诗作给予肯定：“在我们的新诗里，正需要这个‘人的热情底色彩’。平伯底诗，这色彩颇浓厚。他虽作过几首纯写景诗，但近来很反对这种诗，他说纯写景诗正如摄影，没有作者底性情流露在里面，所以不好。其实景致写到诗里，便已通过了作者底性格，与摄影的全由物理作用不同；不过没有迫切的人的情感罢了。平伯要求这迫切的人的情感，所以主张作写景诗，必用情景相融的写法；《凄然》便是一个成功的例子。”[31]同样是俞平伯的诗歌，闻一多又给予批评，批评的恰恰是那些情景不能相融的作品，他指出《冬夜》等诗作存在照实描写、堆砌景物的弊端，成为不能唤起自己更不能唤起读者幻象的“‘麻木不仁’的作品”[32]。闻一多并不否认“景”的存在，但强调这种“景”必须融入“幻”的空灵和想象之中，即景中含情、意随象生。如果作者不对景物进行精心挑选，自身没有强烈的感觉，“只为要写诗，便忙忙写下”，必然就没有感人的“幻象”。他在总结自己的创作经验时说：“我自己做诗，往往不成于初得某种感触之时，而成于感触已过，历时数日，甚或数月之后，到这时琐碎的枝节往往已经遗忘了，记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓。然后再用想象来装成那模糊影响的轮廓，表现在文字上，其结果虽往往失之于空疏，然而刻露的毛病决不会有了。”[33]关于在诗歌创作中如何由实景向幻象提升，闻一多在这里强调了两点，一是沉淀，二是想象。沉淀可以遗忘那些“琐碎的枝节”而提取“情绪的轮廓”，想象可以丰满和丰富“情绪的轮廓”的内涵。显然，闻一多是为了力避“刻露的毛病”，哪怕以“失之于空疏”为代价。可见，在当时景物堆砌的诗歌创作背景下，闻一多对诗歌意象中“幻”和“意”的一面的倚重，也是他一再使用“幻象”和“意象”这些理论术语的用意之所在。
朱自清先生在总结新诗创作头十年的情况时说：“‘说理’是这时期诗的一大特色。”[34]这看起来与闻一多的评判有矛盾之处，其实不然。闻一多指出的新诗创作中景物堆砌的情况，在朱自清看来也不过是在“说理”：“‘具体的做法’不过用比喻说理，可还是缺少余香与回味的多，能够浑融些或精悍些的便好。像周启明氏的《小河》长诗，便融景入情，融情入理。至于有意的讲究用比喻，怕要到李金发氏的时候。”[35]朱自清在这里使用的“比喻”一词，应该说实际上是一种立足于“意象”思维的评价，而不单是修辞学意义上的。他指出，这种“比喻”，换言之即诗歌中的“意象”尚缺少审美的质素和情趣，很少能做到像周作人的长诗《小河》那样“融景入情，融情入理”。朱自清肯定了闻一多笔下的“比喻”，认为其比喻不仅典雅，而且繁丽，充满浓郁的艺术气息，更重要的是这种比喻包孕着深厚的情致和韵味：“《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。……另一方面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。”[36]朱自清列举了周作人、李金发、闻一多、徐志摩诸诗人，并谈及他们诗歌中的比喻，实质上不仅仅是比喻的问题，有不少比喻已经上升到“象征”的艺术层次，包含丰富的内容。也就是说，这些诗人笔下的“比喻”（意象）在“实景”之外开拓出了新境，富有更多的内涵。
早期新诗意象理论是零星的、感悟的，没有形成体系，也就不可能对“意象”这一诗学概念的含义进行学理的分析，更多的是立足于新诗创作现状，借用中国传统的诗学术语来进行评判，敏锐地感知到“意”与“象”的隔膜或疏离，而一再强调“情景相融”“寓情于景”，强调“幻象”对“具体的写法”和“实地描写”的渗透与补救，这实际上涉及诗人在创造形象时主体审美意识和客观物象的交融和契合的问题，即要力戒那种“象是象”“意是意”的抒写局面，做到融情于景、意随象生。在早期新诗创作中也有一批诗作较好地处理了“意”与“象”的内在关系，写景、抒情和说理相融合，浑然而成一个独立自足的艺术世界，给人以美的享受和愉悦。
二 象与情谐
真正对“意象”这一诗学范畴进行学理分析的是朱光潜。朱光潜对诗学研究用力最深，他在游学欧洲时即草拟《诗论》提纲，20世纪30年代初写成初稿并在北大专门讲授“诗论”，后几经修改增益结集出版在学界颇负盛名的专著《诗论》。这部系统探讨诗学问题的著作，从“诗的境界”的高度专论了情趣与意象的关系。在他的论述中，“情趣”简称“情”，“意象”就是“景”，二者的关系是一种契合的关系。首先，他指出一个境界必有一个独立自足的意象，“一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗”[37]。这就说明，诗不仅要有意象（景），而且意象必须和谐统一，有一种完整性和自足性。其次，他认为诗的境界必是情景相生而且契合无间，“情恰能称景，景也恰能传情”。有情趣，没有意象，就没有具体可触的形象；有意象，没有情趣，就没有章法和内在的生命力。他分析道，人时时在情趣里生活，却很少能将情趣化为诗，“因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象”；人的眼前也常常有很多意象，但只有极少数偶尔成为诗的意象，“因为纷至沓来的意象凌乱破碎，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象”。[38]最后，他指出，宇宙间没有绝对相同的情趣，也没有绝对相同的景象，情景相生，导致诗的境界也是富有创造性的、生生不息的。他从文艺心理学的角度分析“移情作用”和“内模仿作用”带来的人的内在情趣和外来意象之间的互动关系，指出由于人的情趣不同，看到的景象就不同，诗的境界亦不同。“物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。”[39]这已经涉及意象的形成与人的情趣之间的密切关系。另外，朱光潜还就情趣与意象契合的分量进行了分析。他以中国古诗为例，认为从情趣与意象的配合看，中国古诗的演进可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。他还指出这种转变的关键是“赋”，由于赋的兴起，“中国诗才渐由情趣富于意象的《国风》转到六朝人意象富于情趣的艳丽之作”。[40]这种分析只限于六朝以前的古诗，他认为各时代的诗都可用这个方法去分析。
朱光潜先生是从纯理论的角度来分析意象（景）与情趣（情）的关系的，他旁征博引，一方面借鉴西方诗学理论资源，另一方面又立足于中国传统诗歌创作和诗歌理论著述，把“情”与“景”及二者之间的关系阐释得明了而透彻，并把情景相契作为衡量诗歌境界的标准，这就从“意象”的角度为诗歌的发展指明了道路。他虽然只字未提当时的白话新诗，但对新诗创作和新诗理论探寻无疑具有重要的意义。反观当时的新诗创作，种种弊端均可见于意象的安设和运用：物象壅塞而不能成一个完整体，情景不能相称或融合，意象胜于情趣或者情趣胜于意象等现象使诗歌艺术和诗歌境界受到了损害和影响。陈旭光分析称，30年代的现代派诗，由于没有做到“象与情谐”，虽给人以意象之美，但缺乏深刻的内涵，“单求意象之美与新颖奇特，而不能以思想内涵的深刻与之契合，则未免步入歧途。30年代现代派的某些意象诗，也常有这种感官意象之美与思想内涵脱节的毛病”[41]。
三 主客融合
闻一多和朱自清针对当时诗歌创作中景物堆砌的现象力倡“幻象”和“情景相融”，意在突出诗人的主观能动性，强调诗人的诗思中应更富有想象、情感和空灵的成分；朱光潜从诗学的理论层面提出“情景相契”的观念，是对诗歌境界的理想化的描述。那么与时代同呼吸的新诗创作，在新的历史时期也必然会有新的诗歌观念诞生。胡风就是抗战开始后作为“七月诗派”的代表在诗歌创作和诗歌理论方面都有重要建树的诗人和理论家。他的理论话语在时代生活的激流中已经呈现出另外一副面孔：奔放的、激情的、诗性的！他在为《中国牧歌》作序时给予田间的诗很高的评价，并旗帜鲜明地亮出自己的诗学观点：“诗人底力量最后要归结到他和他所要歌唱的对象的完全融合。”[42]什么是和“对象的完全融合”？那就是作者的诗心要从“感觉，意象，场景底色彩和情绪底跳动”更前进到对象（生活）的深处，那是完整的思想性的把握，同时也就是完整的对情绪世界的拥抱。[43]这里实际上强调了诗人对客观现实生活的“突击”和“拥抱”，继而从现实生活里面摄取或提炼带有自己的情绪体验的“形象”和“事象”。“诗人是以怎样的感情、形象、情绪、语言来歌唱的呢？这便关系到诗底本质问题。我以为，诗是作者在客观生活中接触到了客观的现象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。”[44]这种“主客融合”的观点，是胡风诗论的中心观点，是胡风关于现实主义的总体文艺观在诗歌上的具体运用。在胡风看来，“主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义”[45]。强调诗人对现实生活的拥抱，正是胡风“主观战斗精神”的体现。“在实生活上，对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击：在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命。”[46]正因如此，胡风反对“诗的形象化”的提法，认为“形象化”是先有一种离开生活形象的思想，然后再把它“化”成“形象”，“那就思想成了不是被现实生活所怀抱的，死的思想，形象成了思想底绘图或图案的，不是从血肉的现实生活里面诞生的，死的形象了”。[47]胡风的“主观战斗精神”论，其哲学文化基础应该说主要来自“五四”启蒙学说中的生命哲学与个性主义。通过厨川白村、弗洛伊德的思想学说和文艺学说，胡风将自己文艺思想的吸管伸进西方现代哲学的一个重要流派——生命哲学之中，从而能够在中国文学批评史上第一次明确地提出“主观战斗精神”“形象思维”等一系列建立在个体生命意识基础之上的文学命题，成为现代中国少有的重视生命感性形态的文艺理论家，并使其文艺思想具有一定的世界意义。[48]
胡风的“主客融合”论，类似于朱光潜的“情景相契”说，但胡风侧重于主观精神和客观生活的相激相荡，就“意”的方面讲，强调的是主观精神的“突击”，就“象”的方面讲，强调的是现实生活中的“事象”，二者的拥抱和化合构成了意与象的融合。这与朱光潜从带有共性的“情趣”和“意象”两方面来论述显然更多了几分特定时代的色彩和氛围。这当然是新诗创作的需要，也是新诗理论的需要。
那么从诗歌实践方面来审视，臧克家当时就对自己的创作进行了检讨。他说自己抗战后的歌颂悬在了半空：“这歌颂，你不能说它没有热情，但它是虚浮的，刹那的；这歌颂，你不能说它没有思想内容，但它是观念的，口号的。而且，写它们的时候，也来不及作内心和技巧上的压缩，精炼，切磨。而不幸的是，一个真正的好诗，却正需要深沉的情感化合了思想，观念，锻以艺术熔炉。”[49]按照胡风“主客融合”的观点来看，臧克家检讨自己的诗歌创作有情感、有思想，但是诗人的情感和思想没有向所歌唱的对象“突击”，没有和现实生活“拥抱”，虽然臧克家过多强调的还是艺术熔炼和技术处理。当然，这是一位有成就的诗人对自己的严格要求——从思想、情感到艺术表达等方面的一种更高的追求。实际上，早在30年代初，臧克家的描写苦难和底层生活的诗篇，其意象的运用就取得了很高的成就，只是到了新的历史时期，诗人不满足于那种空泛的歌唱，希望像过去那样在生活的熔炉和艺术的熔炉里捕捉到坚实的内容，并赋予“深沉的情感”。
第三节 意象与比、兴、象征和意境之间的关联
意象本身就有比喻、起兴和象征的功能。诗歌中意象的功能是发展的，是由最初的比喻、起兴向象征转化的。[50]当代学者奚密比较分析了中国的“比”和西方的“隐喻”，认为中国的“比”强调类同、协调、关联，对比喻的理解建立在一元论世界观上，视万事万物为一有机体，而西方的隐喻则强调张力和矛盾，以二元论世界观作为前提，它将精神与肉体、理念与形式、自我与他人、能指与所指做对分。[51]这意味着隐喻更具有包孕性，更具有张力。自20世纪20年代后期起，许多中国诗人对西方象征主义和现代主义发生了浓厚的兴趣，意象——特别是隐喻式的意象——便成为理解世界的必要方式。正如艾青所说，“诗人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解说世界；诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上”，“形象塑造的过程，就是诗人认识现实的过程”。[52]可见，意象与隐喻作为感受、理解和解释世界的重要途径，与诗的本质密切相关。
意象作为一种载体，可以用来比、兴或象征。而“比”“兴”“象征”等诗学术语在现代诗论家和诗评家的笔下似乎可以通用。周作人就把“兴”和“象征”联系在一起。他在为刘半农的诗集《扬鞭集》作序时，首先对那些空洞的或说理的诗歌表示不满，而肯定了“兴”的写法：“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”周作人对中国文学革命以来的许多作品提出了批评，认为“一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。他认为诗歌正当的道路是抒情，而象征是其精义：“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”[53]显然，周作人是在中国古代诗歌传统和西方象征主义诗歌潮流的背景下来谈中国新诗的，他拿来“兴”和“象征”这两个术语对当时的新诗提出了批评，对未来诗歌的发展做出了预期。这个前提当然是建立在诗歌“意象”的基础上的，他批评那些“空洞”或“说理”的诗歌，潜台词是那些诗歌缺少“意象”，而没有意象，就谈不上“兴”和“象征”手法的运用。周作人第一次把“兴”与“象征”联系起来，这实际上已经为现代诗歌运动提供了十分宝贵的理论支点：中国古典诗歌的基本思维获得了符合世界潮流的解释，外来的诗学理论也终于为本土文化所融解消化，于是，中国现代诗人尽可以凭借“象征”这一体面的现代化通道，重新回到“兴”的艺术世界中去。[54]这也正如孙玉石所说的，周作人是为了寻求一种新的美学，企图从意象的创新和联结，来完成东西诗艺成功“融合”的使命。[55]孙玉石同时也指出，周作人的这种见解并不一定全面和准确，中国传统诗中“赋比兴”中的“兴”的手法，本身的界定尚需斟酌，它是否就可以说成西方象征主义思潮中的“象征”，更是一个很复杂的理论命题，周作人所做的只是直感的判断，而没有逻辑的说明，很难作为一个确论来看。不论怎样，周作人在看待诗歌的抒情本质以及诗歌的意象和兴、象征之间的关系等问题上的眼光是可取的。
闻一多更把象、兴和象征联系在一起。他在《说鱼》中认为《易》中的“象”与《诗》中的“兴”“本是一回事，所以后世批评家也称《诗》中的兴为‘兴象’。西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐”。他又说：“隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的泉源。”[56]闻一多将“象”“兴”这两个古代诗学概念与“象征”相提并论，并将之总括在“隐”这一术语中，这一见解是极为深刻的，而且与象征主义诗学观念所说的暗示性和朦胧性相通。
与周作人的观点相似，梁宗岱认为象征和诗经里的“兴”颇近似。同样，梁宗岱的论述是以形象或意象作为前提的。在《象征主义》等文中，他对象征的含义做了精到的分析。首先他否认拟人和托物都属于象征。朱光潜认为“所谓象征就是以甲为乙的符号”，梁宗岱指出朱光潜“根本的错误就是把文艺上的‘象征’和修辞学上的‘比’混为一谈”。梁宗岱认为“比只是修辞学底局部事体而已”，现代象征“却应用于作品底整体”；比“只是把抽象的意义附加在形体上面，意自意，象自象，感人的力量往往便肤浅而有限”。[57]这种区分是恰切的，他把“象征”与“比”剥离开来，将“象征”从修辞学的意义提升到诗歌的本体地位上来。他认为，象征和“兴”一样都是“依微拟义”，“一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底心情印上那片风景去，这就是象征”。[58]他区分了情景配合的两种情况，一种是“景中有情，情中有景”，另一种是“景即是情，情即是景”。象征的最高境界是“景即是情，情即是景”，因为物我之间，或相看既久，或猝然相遇，心凝形释，物我两忘，而达于至境。梁宗岱总结了象征的两个特征：一是融洽或无间；二是含蓄或无限。“融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”[59]梁宗岱认为真正的象征是物我两忘，主客融合，外物和诗人达到互为契合的境地。他补充和完善了象征主义诗人的一种普遍认识，即认为象征是用具体意象表达抽象的思想感情。他承认象征是意与象的契合，但并非意自意，象自象，而是意就包含、融会在象之中，二者不可分开。他认为象征“所赋予形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富、复杂、深邃的灵境”。象征就是一种“灵境”，一种境界，他强调的是主客融合，是整体的契合与和谐。
朱光潜在分析情趣与意象契合的分量时把意象和比兴、象征联系起来观照，并对比兴和象征进行了区分。他通过对《诗经》和汉魏诗歌的分析，认为比兴是意象运用中的手段和方法，或者说意象是比兴手法必须附丽的载体和前提，象征才是目的。他说：“《诗经》中比兴两类就是有意要拿意象来象征情趣，但是通常很少完全做到象征的地步，因为比兴只是一种引子，而本来要说的话终须直率说出。”[60]他列举了诗经中的名句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，认为情趣恰隐寓于意象，可谓达到象征妙境，但在《诗经》中并不多见。在分析比兴时，朱光潜指出，有时候诗人受传统陈规的影响，把比兴当成一种技巧，为比兴而比兴，用来比兴的意象与正文没有必然联系，成为一种“附赘悬瘤”[61]。这也就说明，诗歌创作中套用比兴，乱用比兴，造成了意象的不合时宜，使意象成为应付场面的“礼帽”。这是不可取的。就意象与比兴、象征的关联，朱光潜已经表达得很透彻，意象是载体和前提，比兴是手段和方法，象征是目的。朱光潜理解的象征，是从传统诗学资源出发的，并非像梁宗岱那样主要接受西方象征主义诗学观念的影响。
综合以上各家之说，我们可以看出，意象与比、兴和象征有紧密的联系。没有意象，比、兴和象征就失去了附丽之所；没有比、兴和象征，意象就是凝固的、静态的和无生命的。只有通过比、兴和象征的艺术手法或构思，意象在诗歌中才能获得重要的地位，才能走得更远，才具有丰富的精神内涵。
至于意象与意境的关系，则论述不多。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中首先将人与世界的接触因关系的层次不同而分出五种境界：（1）功利境界，主于利；（2）伦理境界，主于爱；（3）政治境界，主于权；（4）学术境界，主于真；（5）宗教境界，主于神。之后推出“艺术境界”。艺术境界的形成，要以具象、意象和实景为基础：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’，艺术境界主于美。”[62]他认为艺术意境有三个层次：直观感相的摹写，活跃生命的传达，最高灵境的启示。[63]从直观感相到最高灵境，其中就有比兴、象征手法的神奇运用，有诗人的醉和梦，诗人丰富的想象力和活跃的生命力。“诗人艺术家往往用象征的（比兴的）手法才能传神写照。诗人于此凭虚构象，象乃生生不穷；声调，色彩，景物，奔走笔端，推陈出新，迥异常境。”“诗人善醒；但诗人更要能醉，能梦。”“所以最高的文艺表现，宁空毋实，宁醉毋醒。”[64]可见，意境是一种美的艺术境界，它包含意象和比兴、象征等艺术元素和艺术手法的综合运用与表达；意象在诗人的多种艺术手法的运用和诗人异于常态的观照中，进行“活跃生命的传达”，通向艺术的最高灵境亦即意境。
[1] 胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社，1980，第308页。
[2] 胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社，1980，第308页。
[3] 胡适：《寄沈尹默论诗》，《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社，1980，第313页。
[4] 梁实秋：《浪漫的与古典的：文学的纪律》，人民文学出版社，1988，第124页。
[5] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999，第402～403页。
[6] 俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第27页。
[7] 俞平伯：《与新潮社诸兄谈诗》，《俞平伯全集》第3卷，花山文艺出版社，1997，第517页。
[8] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999，第36页。
[9] 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第213页。
[10] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第236～237页。
[11] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第241页。
[12] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第241页。
[13] 成仿吾：《诗之防御战》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第70页。
[14] 成仿吾：《诗之防御战》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第78页。
[15] 成仿吾：《诗之防御战》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第80页。
[16] 康白情：《新诗底我见》，《少年中国》第1卷第9期，1920年3月。
[17] 宗白华：《新诗略谈》，《艺境》，北京大学出版社，1987，第20～21页。
[18] 胡风：《田间底诗——〈中国牧歌〉序》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第17页。
[19] 胡风：《关于“诗的形象化”》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第75页。
[20] 常文昌：《中国现代诗歌理论批评史》，人民文学出版社，2004，第181页。
[21] 袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期，1948年6月。
[22] 唐湜：《一叶诗谈》，广西教育出版社，2000，第9页。
[23] 唐湜：《论意象》，《新意度集》，生活·读书·新知三联书店，1990，第9页。
[24] 龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999，第450～451页。
[25] 唐湜：《一叶诗谈》，广西教育出版社，2000，第10页。
[26] 曹万生：《现代派诗学与中西诗学》，人民出版社，2003，第53页。
[27] 冯至：《我读〈女神〉的时候》，《冯至选集》（第二卷），四川文艺出版社，1984，第369页。
[28] 刘大白：《〈旧梦〉付印自记》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选（一九一八—一九四九）》，湖南文艺出版社，1986，第104页。
[29] 胡适：《胡适文存》（二），台北远东图书公司，1975，第214页。
[30] 茅盾：《论初期白话诗》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第312页。
[31] 朱自清：《〈冬夜〉序》，朱乔森编《朱自清全集》（第四卷），江苏教育出版社，1990，第51页。
[32] 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第213页。
[33] 闻一多：《写给左明的信》，《闻一多选集》（第二卷），四川文艺出版社，1987，第706页。
[34] 朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》，朱乔森编《朱自清全集》（第四卷），江苏教育出版社，1990，第368页。
[35] 朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》，朱乔森编《朱自清全集》（第四卷），江苏教育出版社，1990，第369页。
[36] 朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》，朱乔森编《朱自清全集》（第四卷），江苏教育出版社，1990，第373～374页。
[37] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第53页。
[38] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第55页。
[39] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第56页。
[40] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第75页。
[41] 陈旭光：《中西诗学的会通：20世纪中国现代主义诗学研究》，北京大学出版社，2002，第205～206页。
[42] 胡风：《田间底诗——〈中国牧歌〉序》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第17页。
[43] 胡风：《关于诗和田间底诗》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第41页。
[44] 胡风：《略论战争以来的诗》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第29页。
[45] 胡风：《现实主义在今天》，《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984，第319页。
[46] 胡风：《关于题材，关于“技巧”，关于接受遗产》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第64页。
[47] 胡风：《关于“诗的形象化”》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第76页。
[48] 范际燕、钱文亮：《胡风论：对胡风的文化与文学阐释》，湖北人民出版社，1999，第296页。
[49] 臧克家：《〈十年诗选〉序》，《十年诗选》，现代出版社，1949，第13页。
[50] 曹万生：《现代派诗学与中西诗学》，人民出版社，2003，第67页。
[51] 〔美〕奚密：《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》，〔美〕奚密、宋炳辉译，上海三联书店，2008，第86页。
[52] 艾青：《诗论》，复旦大学出版社，2005，第24页。
[53] 周作人：《〈扬鞭集〉序》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第129～130页。
[54] 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》（增订版），北京大学出版社，2008，第30页。
[55] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999，第52页。
[56] 闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》（第三卷），四川文艺出版社，1987，第232页。
[57] 梁宗岱：《象征主义》，《诗与真》，中央编译出版社，2006，第69～71页。
[58] 梁宗岱：《象征主义》，《诗与真》，中央编译出版社，2006，第71页。
[59] 梁宗岱：《象征主义》，《诗与真》，中央编译出版社，2006，第75页。
[60] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第71页。
[61] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第73页。
[62] 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京大学出版社，1987，第151页。
[63] 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京大学出版社，1987，第155页。
[64] 宗白华：《略论文艺与象征》，《艺境》，北京大学出版社，1987，第185页。
