历史的限制与现实的选择
——重评第二届茅盾文学奖获奖作品

林为进

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评奖，包括专项的评奖，无不受到多重因素的制约，而且往往需要平衡多方面的要求和渴望。因此，实际上很难做到真正的、绝对的公平与公正。

评奖也就是一种倡导，表现评奖决策者所提倡的意向。可能是个人喜欢的，也可能是个人并不特别赞赏的，但那一阶段的现实情况需要或必须作出如此的决定。结果自然是有人高兴，有人气愤，而有人无可奈何。或许这一切并不是十分地明显，但却难以不反映出历史和现实或潜在或直接的影响。

具体到文学评奖，尤其复杂。文学作品的优劣高低，往往难以确定一个大伙公认的、相当客观的标准。对文学作品的评价，总是带有十分浓郁的主观好恶的色彩。而当代中国的文学与政治的关系又是那样密切，文学评奖也就很难做到是一种纯粹的艺术评奖。正因如此，某些人事上的因素亦自觉不自觉地渗透到评奖的过程之中，从而或多或少地削弱了文学评奖应有的庄严，甚至十分严肃地表现出一些不该有的情状，不知不觉或熟视无睹地使文学评奖更明显地反映出了不够成熟，削弱了它的影响。

“茅盾文学奖”经过三届的评奖后，人们似乎有这样的印象：作为到目前为止的中国文学最高奖，“茅盾文学奖”虽然还有相当的影响，但客观地说，威望已经少了一点崇高性，除了极个别的作品，如《芙蓉镇》等之外，大部分获奖作品甚至已被读者所淡忘，并未由于曾获“茅盾文学奖”而使人们特别地重视，反倒产生某些疑问。

造成如此结果的原因，自然首先是长篇小说的创作水平普遍比较低。这十多年来，虽然发表和出版了一两千部长篇小说，但真正具有令人叹服之艺术分量，让各种层次的读者叫好的却少之又少。巧妇难为无米之炊，“茅盾文学奖”评委会不选择这些作品而选择另外的作品，其结果亦是一样。缺少拔尖之作，得到的与失去的却同样尴尬。其次则是现实情况的制约。“茅盾文学奖”虽然是由茅盾先生遗言提供的资金所设立的为促进长篇小说创作的一个奖项，但并不是专家纯艺术视点的评奖，政治与人事等诸多因素影响着评奖的结果。因而，一些还算不上成形的小说作品，毫无惭愧地获取了中国当代文学的最高奖，而相对来说有些在广大读者中颇有影响，并得到专家好评的作品并未入选。存在并非就合理，由此亦见一斑了。

相对说来，第二届“茅盾文学奖”是在外部环境和客观条件都比较好的情况下开展评奖活动的。那时正当第四届作家代表大会之后，提倡宽松的文学氛围。80年代初，文学界的心气还比较高，气劲也还比较足，而经过第一届“茅盾文学奖”评奖的刺激后，创作界投入长篇小说写作的兴趣亦相当浓，众多写作中短篇小说已大有或小有名气的作家都纷纷投入长篇小说的创作之中。那一时期，长篇小说的出版数量的确不少，基本是凑够十多万字就能作为长篇小说出版，每年发表和出版的长篇小说都要超过200部。不过，绝大多数都是极一般性的平庸之作，创作的起点并不高，甚至可以说真正掌握长篇小说结构形式的作家也还不是很多，不少创作者都以为长篇小说只是中篇小说文字篇幅的拉长和扩大而已。因此，巴金这位可敬的文坛泰斗、极少干预作协具体工作的主席，才会对专程到上海向他请示评奖工作的同志说“宁缺毋滥”。无疑，这是一种严肃负责的态度，是为了“茅盾文学奖”有可能树立相当威信的提法。不过，就当时情况而言，难以想象会有评奖空缺之情形的出现。这样，李準的《黄河东流去》、刘心武的《钟鼓楼》及张洁的《沉重的翅膀》就十分幸运地成为第二届“茅盾文学奖”的获奖者。

这样的结果，虽然仍是有人感到不合理、不公平，自认为应该获奖而没有获奖的人，必定会谴责评奖的决策者偏心；不过，客观地说，矬子堆里选高个，这一届评奖可以说是一种相对合理的选择了。第二届“茅盾文学奖”评奖范围的截止日期是1984年底。那时，《古船》尚未发表，《洗澡》也还没有出版。其他的一些作品，即使不比《沉重的翅膀》和《钟鼓楼》差，可也决不比《沉重的翅膀》和《钟鼓楼》更具艺术的分量。在这种情况下，固然可以说获奖作品并未能给“茅盾文学奖”增多什么威望和十分积极的影响，但拉开距离去看也说不上什么偏心和不偏心。而且评委会当时作出如此的选择似乎应该得到理解；的确是考虑到了题材、形式、内容及有无新的追求等因素，不乏借之推动长篇小说的创作向更深的层面、更宽广的视域、更有新鲜感的表现手段和结构方式拓展、提升之美好愿望的。

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李準是靠描写农村人生知名于文坛的作家，他也的确比较熟悉和了解乡村人生及农民的生存形态与心理。《黄河东流去》即使不是第一部描写“黄泛区”难民生活的长篇小说，也是到目前为止相对说来比较全面和生动地反映“黄泛区”人民的苦难、挣扎和斗争且具一定内蕴的长篇小说。

就目前我国长篇小说的普遍水平而言，《黄河东流去》获取“茅盾文学奖”是说得过去的。它具有一定的特色，不至于让读者看完就忘。虽然作者从表现阶级斗争出发的意向过于明显，从而陷入了某种狭隘性，但对农民心理与行为的描写不仅比较准确，而且能够通过农民心理与行为的描写，透示出传统文化对普通中国人行为规范与价值审视、选择的影响和制约。作者选择国民党军队企图以炸毁花园口黄河大堤阻止日本侵略军的进攻速度，从而造成水淹数县、几百万难民流离失所之惨剧作为描写的开篇和历史的背景，有揭露国民党统治者不顾人民死活的意向，也有由这一人为的悲剧去重现历史之一幕的打算，同时也是为了表现老百姓于切身的经历与感受中，由忍耐到抗争，从自发到自觉走向革命的历程。

无疑，这样的描写并不缺乏一定的历史容量。就中国而言，“黄泛区”只是一个小局部，就“黄泛区”而言，赤杨岗村也只是其中的一个小村子。而作者正是以赤杨岗村为缩影去反映那一阶段中国的历史和人民的经历、际遇，进而表现了一个旧政权的衰落与一个新政权的兴起，自然不乏历史的契机及其他的因素，同时，人心的向背也起到了极大的作用。

这样，《黄河东流去》以李麦作为农民由自发反抗到自觉革命的代表而加以描写，并不是没有一定的历史依据，不少农民出身的革命战士都或多或少地与李麦有着相类似的经历。私仇是压迫与反抗之斗争十分普遍的动因，而当私仇不仅仅是相互报复、不断残杀，各自寻找更有力的支持时，就会发展为愈来愈广泛的冲突和斗争，并归向不同的阵营。不过，对于李麦过于理性化，甚至带有一定程度程式化的描写，不仅由于拔高的意向而使得这个人物流于生硬苍白，实际上也影响到了想通过这个人物所表现的历史内容。从而显得不够自然，现出了比较明显的图解历史和人生的色彩。

《黄河东流去》比较精彩的部分是上部关于赤杨岗村几户村民逃难路上遭遇的描写。苦难之中见真情，面对突如其来的灾难，平民百姓相互支持，相互帮助，共渡危难，于茫然而阴暗的境地中，依靠乡亲之间相互拉一把的温情而支撑着生存下去的描写，不仅比较细致生动，而且相当丰富地展示了传统文化对普通中国人尤其是中原大地的农民之生存方式及价值观念的影响。乡土意识，人不亲土亲，血浓于水，愈是在困难的时候愈是能够相互理解，相互同情，有一个馒头也掰一半给同伴而决不独食。正是这种以血缘为核心而在某种程度上超越了血缘关系的同乡亲情，形成了中国农村所特有的一种凝聚力及向心力，也是一种虽然原始但相当稳固的抵抗突然而来的打击及伤害的力量。赤杨岗村的几户人家从洛阳到西安逃难路上的经历，就显示了这种力量。这也是中国农民的生存能力特别强，承受苦难的忍耐力特别坚韧的内在原因。

《黄河东流去》的问题是比较简单地从阶级分析出发去划定好人和坏人，而忽视了其他复杂的因素。农民和地主，无疑是存在着必然的矛盾。不过，黄河的洪水却是不管阶级的，它不仅冲毁贫农、雇农的房屋和土地，也会冲毁地主的房屋和土地。就特定的意义说，国民党军队炸毁花园口黄河大堤，那一带地主的损失要比一般农民大得多。这样，失去得更多的地主们同样，甚至在这一点上会更为痛恨炸毁黄河大堤的决策者。而《黄河东流去》的作者却看不到，或说受到历史的限制而没能表现出这些因素，也就是没能从人的视角出发去表现特殊阶段的人生与社会，而仍然是比较生硬地以阶级定性法去安排人物的角色，从而也就无法表现出人物性格及人物之间的相互关系的转化与变化。当黄河水冲毁了祖祖辈辈所生存的家园时，地主已不再成为地主，同样茫然和悲愤。突然一无所有的他们，与原先就一无所有的贫雇农，一时间不仅拉近了距离，而且会增多相同的语言。而所谓乡亲与同宗的关系，也并非只是在于穷人与穷人及富人与富人之间，亲不亲决不是只有阶级划分，否则也就看不到中国传统文化影响之强大与深远了。

简单的阶级定性，使得作品中人物关系的描写趋于呆板和简单，影响到更丰富内容的表现。世界上本来就难以从绝对出发去确定好人和坏人，而认定富裕的就是坏人，贫穷的就是好人，更是一种简单化和公式化的处理。而简单化和公式化的处理，使得《黄河东流去》难以比较深刻地表现出历史与文化的蕴涵，也表现不出抗战期间的复杂关系。虽然有权的与有钱的都比较怕死，历来对侵略者屈膝投降的也多是有权和有钱的人，但无可否认，面对民族的屈辱，同样不乏坚持民族气节而占有较高社会地位和较多物质财富的人。笼统地以偏概全，追求典型化却又缺乏更具艺术包容量的历史观点，基本是按一般的历史教科书去解释历史，看不到作者对历史的独到认识与评价，是《黄河东流去》明显的不足。因而，作品虽然不乏个别篇节、个别人物的精彩描述，如徐秋斋这个乡村文人的艺术形象就具有一定的性格内涵，老农民海老清对耕牛的感情及固执地认为唱戏人属于下九流，也都十分生动地表现出中国农民特有的心态与价值选择；但从整体上看，主题的简单及表现的生硬，都给人留下了“文化大革命”后期作品的强烈印象。

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刘心武的《钟鼓楼》之所以获取第二届“茅盾文学奖”，大概是得力于两个方面。其一是在当时来说《钟鼓楼》是第一部不以重大矛盾冲突、激烈斗争为营构核心，而是反映城市普通市民生活的长篇小说。其二是在结构上围绕薛家办喜事只集中写了人们于一天中的活动。这两点就中国的长篇小说创作来说，都显得比较有新意，并为此而得到评委会的肯定亦是能够理解的。

不过，刘心武从来不是一个艺术感觉细腻的作家。他的创作历来都是侧重于社会学层面的反映，往往以提出问题的社会代言人为己任。这样，他的作品多是图解生活而不是表现生活，《钟鼓楼》同样如此。作品通过居住在大杂院七八户人家平凡而琐碎的生活，提出了多种多样的问题。像办喜事的薛家，就写到了婆媳关系，妯娌矛盾，而新郎薛纪跃除了厌恶吃鱼外，还有性冷淡的问题；他的大哥薛纪徽有工作上的烦累，也有必须调解母亲与妻子矛盾的苦恼；当过右派的詹丽颖面临着解决不了与丈夫两地分居的烦闷；掌握了高级厨师手艺的路喜纯存在着父母亲出身于龟奴、妓女的自卑情结；戏剧演员澹台智珠不仅有醋坛子丈夫的干扰，而且事业上的竞争也使之身心疲惫；当上了外事翻译的荀磊虽然因有上进心与努力追求而博得邻居们的称赞，但自由恋爱不把父亲为他定下的娃娃亲当一回事，又使得父亲很不高兴；张奇林局长那条线写到了用人问题、干部制度，由他的部下庞其彬在外人面前、公众场合不敢讲话，又点到了心理障碍；而慕樱的出现及她单相思齐壮思副部长，又引出了婚姻、家庭及情感问题。即使是与世无争的老编辑韩一潭，亦遇到了刁顽作者的威胁。

无疑，作者是想通过这些描述去反映普通市民的生活及心态，并由办喜事和某些历史关系的追述，表现出一些北京市民文化的蕴涵。主观意图虽然不错，但由于缺乏艺术的提炼而成为一种素材的堆积。为此，作者除了罗列出一大堆平凡人生于现实社会难以避免的这样或那样的“问题”外，没能组织成比较精彩并具有一定艺术容量的情节，而是一种十分勉强的拼凑。此外，人物虽多，但没有一个可以称得上艺术形象的描写，而只是作者用之去提出某一个问题的角色。人物没有独立的意志，更谈不上性格的内涵。这样的作品，从严格意义上说，离真正的艺术创作还有一定的距离。而由于缺乏情节的营构及人物性格的绘雕，想表现出市民日常生活、心态及透示文化蕴涵的愿望，也就很难实现。

认识到真正的文学有时往往只是一些凡人小事的描述，刘心武于《钟鼓楼》转向普通市民生活的视域，确是表现出一定的创作新意。注意隐去“教师”面孔，不再自以为是地教导读者应该怎样，不该怎样，也在《钟鼓楼》中表现出更多一点的平常心。不过，侧重扫描社会现象而不重视深入人的灵魂之创作习惯，仍然制约着他。喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合，七情六欲，无疑是文学永久的艺术视域。而要文学化地表现人的七情六欲，又得通过人的行为际遇，由具体的细节去体现，只靠作者直接说出哪个人有什么样的烦恼，遇到什么样的困难，而没有人物于某种境况中的具体描述，不仅显得空泛，而且容易流之于图解生活的生硬。

《钟鼓楼》的最大不足正是在这。作者只是想告诉人们北京的一般市民存在着一些什么样的烦恼，而没能具体表现出北京市民是如何过日子的。这样，作品对北京市民生活的反映，也就是浮光掠影的平面化介绍。缺少深入与细致，不仅描述不出具体而富有生活质感的人物，而且对于生活的反映也是一些十分表层的东西。文化蕴涵也好，人生无奈亦罢，如果没有人物性格作为体现的依托，也就谈不上艺术的表现，而仅仅是一种主观的渴想而已。

《钟鼓楼》无疑是一部一般层面的创作，除了比较早就切入普通市民生活的表现而不乏一定的新意外，作品从人物到内容都没能给人们提供更多阅读上的艺术享受。至于命运感和历史感，更是与主观愿望存在着较大的距离，从作品本身是不大容易看到的。

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80年代初，正面反映改革的长篇小说数量很多，这自然是我们的创作习惯于所谓照相式的反映生活，与生活同步前进所致。而在数量众多的同类创作中，张洁的《沉重的翅膀》确实是具有稍重一点的社会和政治的分量。起码，《沉重的翅膀》摆脱了一般描写改革的作品多是局限于路线斗争、方案冲突的狭隘格式，也不仅仅把希望寄托在所谓的“清官”身上，而比较清醒地认识到社会改革和发展的阻力十分强大，并不是某一些个别的人，因而要想起飞很不容易，相当沉重。

《沉重的翅膀》写到了部级干部的矛盾和斗争，这在以前的创作还是不大多见的。虽然一正一反的角色安排，依然是一种传统格式，但由高层次的冲突写来，就有利于反映社会改革牵涉面广泛，便于从更多的角度着墨。

《沉重的翅膀》主要价值，是从比较高的政治角度去反映改革，并提出了社会改革必须从政治体制改革入手，然后进入经济管理模式的改革。从社会学的角度看，作者的确不乏政治的敏感和识见，并提前反映出社会改革以后才迈出的步子。而由于历史及其他因素的限制，作者不可能看出或难以表现社会改革更深层的阻力。政治体制的改革，必然会迫使统治集团让出一部分权力，并无可奈何地要受到更多的监督，在意识形态上给以人民更多的自由。因而就东方文学来说是很难实现的。而一切的政治形态，又无不打上文化的烙印。《沉重的翅膀》着力于政治角度的描写，却没能深入到文学的内核，也就无法真正表现出中国政治的特色及内涵，而仍然只能是一种表层现象的扫描。

中国当代文学虽然和政治的关系十分密切，但文学毕竟不是政治学，也不是社会学。这样，从社会学的角度看，《沉重的翅膀》固然不乏一定的价值和意义，但用小说的标准去衡量时，却又让人觉得它过于粗糙，难以忍受阅读的痛苦。没有生动精彩的情节营构，也没有具备性格内蕴的艺术形象。因此，作品虽然提出了一些不乏价值的社会问题，如应该重视人的价值，改革家自身也需要改革，具有个性的人才很难得到赏识和任用，风派人物总能掌握实权等，但缺乏情节化的处理，给人以作者在直接宣讲的观感，不能说已经是一种艺术的表现。

工业题材一直没有产生比较优秀的创作，张洁的聪明之处是由部机关的决策冲突去反映工业战线改革的艰难。从而不仅摆脱了她所不十分熟悉的具体的生产领域，而且把企业改革和部机关的改革结合起来写，给人以社会容量似乎更加丰富的观感。不过，所存在的问题与绝大多数反映改革的创作一样，那就是创作的注意点从始至终一直是事而不是人。作者忙于告诉读者的只是“社会改革多么艰难啊”这么一句话。没能将艺术视点对准人，自然很难称得上是一种艺术化的创作。这样，也可以说《沉重的翅膀》是一部不乏某种程度的社会内容，表现出作者的政治敏感，但缺乏艺术的深入与表现的作品。

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不好看是这三部作品的共同特点。不过，这样的特点也不仅仅是存在于这三位作家的创作之中。当代中国的文学创作，于90年代以前，从来就没有好看与不好看的考虑。作家们坚持不懈的是如何引导读者去认识我们现在能够允许人们去了解的历史和社会。

正是这种以教喻为目的，以认识为手段的创作，使得文学与社会政治学经常地混为一谈。为此，文学创作追求的往往不是美学本身的意义和价值，而是社会意识的敏感。这样，我们的作家更像社会素材、社会动向的记述者和追寻者，而不像探索人类灵魂和人生命运的创作者。

《黄河东流去》《钟鼓楼》《沉重的翅膀》就是这样的创作。作品所关心和表现的不是人的灵魂、人的精神和人的命运，而是生怕读者不明白，因此，十分通俗、十分直接地告诉读者某一时期或某一阶段，在我们这块土地上曾经发生过什么样的事情。为了达到这样的目的，一般都是以虚构的人物，成熟或不那么成熟的故事，按主观的意图，突出某种问题去解释生活。

解释生活而不是表现人生，一直十分普遍地存在于当代中国的文学创作之中。解释生活，表现人生，看似只是字眼、概念的区别，实际上却是能否迈入真正意义之文学创作门槛的一种鉴定。解释生活是从文学之门外写文学作品，表现人生才真正是遨游于文学的领域之中。绝对一点说，直到《白鹿原》的出现，我们才看到了表现人生的创作。这样说，无疑是带有一定程度的悲哀。可是，作为中国文学的最高奖，只能选择出《黄河东流去》《钟鼓楼》《沉重的翅膀》这样的作品。何况，这些作品比起第一届和第三届“茅盾文学奖”的不少作品都还稍强一些呢！近年，不少人说文学陷入了低谷，不过，于艺术的视角而不是社会学的层面去看，当代中国的文学什么时候曾经登上过高峰呢？

原载《当代作家评论》1995年第2期