前言
一、萬樹和《詞律》
萬樹，字紅友，號山翁、山農。他出生後六年，大清建國。常州府宜興（今江蘇宜興縣）人。中國歷史上最偉大的詞譜學家，清初著名詩人、詞學家、戲曲文學作家。一生仕途失意，懷才不遇，康熙年間入兩廣總督吴興祚幕府作幕僚，閑暇時寫一點劇本供吴家伶人演出用，僅此而已。因鬱鬱不得志，以致積鬱成疾，康熙二十七年（1688年），拜辭吴興祚回鄉，不幸病死於廣西江舟旅途中，終年僅58歲。其遺作有戲曲二十餘種，現僅存傳奇《風流棒》、《空青石》、《念八翻》三種，合刻爲《擁雙艷三種曲》；其詩文集《堆絮園集》、《花濃集》也已失傳，僅存《璿璣碎錦》、《香膽詞》傳世；幸運的是，在他逝世前一年，他的詞譜學不朽巨著《詞律》二十卷刊印問世，給中國詞學留下了一份至今無人可以媲美的遺産。
今天我們認識“詞”這個文學體裁，可以毫不誇張地説，跟萬樹這個人有重要的關係。正是因爲有了萬樹和他的《詞律》，才確立了詞調在每一個細節上基本準確的文字譜規範，結束了詞譜的幼稚期，“詞”這個文體的界定才成爲我們現在所知的這個模樣，儘管早在萬樹之前整整兩百年時的周瑛，已經開創了第一部詞譜學著作《詞學荃蹄》。
公認清詞的發展是詞文學發展中的又一個高峰，且觸及的内容遠比唐宋詞更爲闊大，一個重要的原因就在於清詞的創作，一起步就在一個很好的規範之中，因此做得到“托體尊”、“審律嚴”（民國十九年葉恭綽國立暨南大學學術講演稿《清代詞學之撮影》九頁），在形式上有了一個基本的保障，葉恭綽認爲“清代文學多不能超越前代的，如曲不如明，更不及元；又詩也不及明朝，獨詞較好，可知清人對於詞的研究深切了。由此看來，清詞立在重要的地位，定無可疑”（同上，一二頁）。而清詞之所以能有這樣的成就，就是因爲“萬樹、戈載編著《詞律》、《詞韻》，歸納各大家作品，定出一個標準來，於是填詞的人始競競於守律”（同上，一一頁）。這種對《詞律》的高度評價和定位，是中肯且有代表性的。
對萬樹和《詞律》的好評，清代就早已鵲起，如四庫全書《詞律》提要説：“考調名之新舊，證傳寫之舛訛，辨元人曲、詞之分，斥明人自度腔之謬。考證尤一一有據。……要之，唐、宋以來倚聲度曲之法，久已失傳。如樹者，固已十得八九矣。”這樣的代表官方的評價也是很高的。
由於《詞律》在詞學中所具有的重要地位，清代掀起了一股“詞律學”的熱潮，詞學家們紛紛對《詞律》一書進行了各種修正、完善，著名的有杜文瀾的《詞律校勘記》、《詞律補遺》，徐本立的《詞律拾遺》，陳元鼎的《詞律補遺》，張履恒的《詞律補案》，徐紹棨的《詞律箋榷》，以及戈載的《詞律訂》，等等，這些著作主要從兩方面進行完善，一種以《詞律校勘記》爲代表，主要在詞學内容上進行質疑、校正、補充，一種是以補遺的形式，對萬樹未收録的詞調詞體進行收録、整理、擴編。除了這些專門的著作之外，針對《詞律》進行糾誤、點評的散見於各種詞話、詞集中的言論，更是不計其數，如丁紹儀的《聽秋聲館詞話》、謝章鋌的《賭棋山莊詞話》、蔣敦復的《芬陀利室詞話》、吴衡昭的《蓮子居詞話》和黄曾的《瓶隱山房詞鈔》、馮登府的《種蕓仙館詞》、楊恩壽的《坦園詞録》、杜文瀾的《宋七家詞選校注》、周之琦的《心日齋十六家詞録》等，不可勝數。
在這些林林總總的尾聲中，最值得我們提及的就是《詞譜》和《詞繫》，《詞譜》因爲是皇家欽定，所以後代聲名顯赫，已成圭臬。而《詞繫》則未能被大眾所熟知，實爲一憾。秦巘所編篡的這部收録了一千多個詞調的巨著，雖以一人之力而雄踞詞譜學之巔峰，却也都是與《詞律》具有傳承關係的。
二、《詞律》體例得失平議
1.前無古人的容量。在《詞律》問世之前，作爲詞譜專著，已經有多部著作問世流傳，最早的當是整整早萬樹兩百年的明儒周瑛的《詞學荃蹄》。而在萬樹時代，被學人視爲工具的則是《詩餘圖譜》、《嘯餘譜》等，其中又尤以《嘯餘譜》風靡一時。但是，這些詞譜專著的容量却遠不能滿足創作的需要。且不論最早的《詞學荃蹄》僅擬176個詞調，就是當時最風行的《詩餘圖譜》也祗有341個、《嘯餘譜》則祗有327個詞調，這與《詞律》擬譜660個相比，後者幾乎就是前兩者的總和了。《詞律》這樣的規模，作爲一個實用的填詞工具而言，對後人的填詞之便，自然是不可細數，所以杜文瀾會説：《詞律》“振興詞學，獨辟康莊，嘉惠後者甚厚”（中華書局1957年版《詞律》三七頁《詞律續説》）。
搜羅殆盡的編篡，這可以説是《詞律》在詞譜史上的一個重大功績，也正是因爲有了《詞律》，才觸發了後來詞譜史上的另外兩部巨製：一部是以皇家力量來欽定的《詞譜》，共計收入826調；一部是秦巘“以《詞律》爲藍本，於其闕者增之，訛者正之”（北京師範大學出版社1996年版《詞繫·凡例》）的《詞繫》，共收入近900調，而除此之外，有清一代，直至民國，都未能有人超越這一規模。
2.譜式表達體例上的特徵。《詞律》一書的一個最直觀的特徵，是在體例上借鑒了《嘯餘譜》的“文字譜”模式，而摒棄了“圖譜”模式。從萬樹的文字來看，他應該没有見到過詞譜始祖《詞學荃蹄》。詞譜類著作的圖譜化，是在一開始就確定了的，客觀地説，圖譜模式的行文，從使用的角度來説是要更加便利的。但是，從《詞學荃蹄》開始，到《詩餘圖譜》，再到萬樹時代的《填詞圖譜》，一個共同的缺陷是，他們都僅僅將圖譜停留在一個就事論事的層面，没有將其“便利化”作爲一個重要的標準來進行充分的直觀式表達，一直沿用《詞學荃蹄》的老套路：每一調先擬出總的圖譜，再續之以相關的詞例，這樣，圖譜和例詞實際上就形成了兩張皮，就實際使用來説，每一個字、每一個句所對應的是哪個圖譜，完全不能一目了然，所以仍然存在很不方便的缺陷。相信萬樹一定是看到了這種不方便性，所以徹底揚棄了圖譜，而採用了《嘯餘譜》的“文字譜”模式。
圖譜模式的體例，在圖譜與詞例分離的情况下，不能很好地發揮其一目了然的優勢，《詞律》没有考慮進行改造，而祗是將其簡單揚棄，應該説是一種遺憾。其後的《詞譜》雖然是在《詞律》基礎上的再造，但是却撿起了圖譜模式，並且改造爲譜、詞混編模式，最大程度上發揮了圖譜直觀、清晰的優勢，不能不説是詞譜史上的一個重要改進。
雖然《詞律》對《嘯餘譜》的批判有時候是極爲嚴厲，毫不留情的，但是，這並不妨礙《詞律》吸收《嘯餘譜》的可取之處，譜式摹擬上的“文字譜”模式顯然就是學習《嘯餘譜》的，儘管這種模式並不見得有更多的優勢。而在這一模式的運用中，《詞律》也並非全盤接受，而是有所改造，尤其是對其形式上的化繁爲簡，如去掉平聲旁符、去掉句子字數描述等，兩相比較，無疑《詞律》更顯乾浄利索。但是，萬樹如果能將旁符利用起來，運用逆向思惟的方式將其改造成另一種類型的圖譜，例如以綫爲平、點爲仄，從而取代文字上的“可平”、“可仄”，那麼文字譜應該會譜面更乾浄、表達更清晰直觀。
3.首創的詞調類列化表達。《詞律》在體例上一個的一大創舉，是在按照字數多少排列的基本架構上，發明了詞調的“類列”編排模式，這一概念萬樹在論及《一枝花》詞調的歸屬時提出：“《一枝花》（與《滿路花》）尤爲吻合，故並類列焉。”
在《詞律》中，“類列”可以細分爲兩種完全不同的模式：
一種是將調名接近，或調名中有關鍵字相同的幾個詞調，打破基本的序列法進行排列，例如：《浪淘沙》、《浪淘沙令》、《浪淘沙慢》三個詞調放在一起，以方便使用人查閲；
第二種是將多個不同調名但詞調疑似相同的放在一起，如將八十七字的《滿園花》類列於八十三字的《滿路花》之後，萬樹並注明：“此調既與前調牌名相似，而句法亦多相合，前段竟同，只多一‘慣’字與‘甚’字耳。後段稍異，然‘佛也’句、‘罷了’句及結處二句，俱與前調彷佛，故以附於《滿路花》之後。”而九十字的《一枝花》因爲“此與《滿路花》定是一調，其後起七字，即與前趙詞同，彼用平、此用仄耳。但較多‘任、似、看、但’四個虚字，其爲同調何疑？況調名亦有花字乎？”所以再類列於《滿園花》之後，這樣，加上前面“周美成有《歸去難》一詞，與《滿路花》全同，故合爲一調，録後備證”，在《滿路花》一調後就類列了三個疑似同調的詞。
這兩種方式，前一種萬樹並没有將其稱之爲“類列”，這種模式無論對於填詞者還是研究者來説，都具有很好的便利、實用的價值，雖然形式上似乎有一種體例混亂的嫌疑，但是由於全書統一，祗要凡例注明，是有其可取的地方的，所以其後的《詞譜》承續了這一方式，祗是《詞譜》的統一性做得很差而已。而後一種方式所採取的“不妄斷”態度，固然有其嚴謹的一面，但是在作爲一個稱之爲“律”的著作中，將自己的猶疑不確定交給專業性更弱的讀者，却難免給人毛糙甚至不負責任的印象，所以其後的《詞譜》完全揚棄了這一方式。
4.被强化的分體模式。詞譜從一出世以來就有一個“體”的概念，所以這個特征並非萬樹的《詞律》所特有，但是，《詞律》第一次提出了“又一體”這個概念，則算是一種首創，而這個“又一體”和最初《詞學荃蹄》中的“體”其實是有所區别的。所以《詞律》對“體”的强化所起到作用非常大，尤其是其中的消極作用，不能不被我們所認識。
從《詞律》開始直到今天爲止，“又一體”的概念，基本上是一個模糊的或者甚至是混亂的概念，所以，在研究“體”的問題之前，一個重要的任務是我們先要給它做出一個準確的定義。從邏輯的角度來説，相對於“又一體”的“正體”無疑是詞調範疇中的最高等級概念，但是如果採用“又一體”的概念，則意味著所有的“又一體”都具有和“正體”同一級别的身份。舉例來説，《滿江紅》在《詞律》中除正體外共有五個“又一體”，這種狀况就等於我們承認有六種《滿江紅》的存在。
無疑，這樣的概念直接否定了“調有定格”這一基本準則，這是今天依然存在並爲大家所接受的一個重要的荒謬問題。
《詞律》在體量上被後人一直稱道的，除了660個詞調，還有就是1180餘個“又一體”。由於前述第二種類列方式的應用，總體上《詞律》的“又一體”現象似乎並不嚴重，但是一些常用的詞調上，較之於當時的其他一些詞譜，它的體量就可以看出增容不小了，仍以《滿江紅》爲例，在《嘯餘譜》中收録了三體，《詩餘圖譜》則僅二體，《填詞圖譜》也是三體，《詞律》所增在一倍以上。
再一個問題是，“又一體”所包含的類别很不劃一，也是一個值得探討的内容。《滿江紅》的五個“又一體”中包括這樣幾類不同的形式：其一是增減字類，包括減字體兩種、增字體一種；其二是增減韻類，包括增韻體一種；其三是韻脚變化類，包括平韻變體一種。這三種類型中，也許祗有最後一種是可以作爲最高級詞調體存在的，因爲我們可以説《滿江紅》有平韻體、仄韻體兩種。
回過來看《詞學荃蹄》中的體，從其體例上來説，則應該是合理的，儘管這種模式作者的初衷如何我們已經無法知道。《詞學荃蹄》中的模式是這樣的：每一個詞調先列出正體的圖譜，然後在正體的詞例後羅列各種有所區别的詞例，這樣的體例，我們可以詮釋爲是：調有定格，故譜僅一式，但是在這個譜式下填詞人可以通過增減字、韻等手段做出一些微調，而經過微調的别格，依然歸屬於該詞調的這一體。《詩餘圖譜》所沿用的依然是這樣的一種模式，未能被《詞律》吸納，不能不説是一個遺憾。
而在理論上，也已經有詞學家對這種增減字而引起的“又一體”抱否定態度，先著在《詞潔》中就明確認爲，詞的“字句或可參差”，“若執一而論，將何去何從”？尤其是“今既已不被管絃，徒就字句以繩，詞雖自詫有獨得之解，吾未敢以爲合也”（見《詞話叢編》一三六二頁《詞潔·高陽臺》條），他更認爲，詞本來就存在“容有伸縮、轉移一二字者，在古人已然”（同上，一三二九頁），本有這樣的傳統創作規矩。鄭文焯則在批校《樂章集》時指出，《夜半樂》“艷陽天氣”一首作爲又一體“亦無依據，實則字句與前無異，惟結句多一字”，更批評説，萬氏《詞律》“見一屬比稍殊，即列爲别體，甚非謂也”（見南開大學出版社2009年版《大鶴山人詞話》四一頁），都是很有見地的觀點。
5.《詞律》體例中的其他缺陷。雖然《詞律》獲得了很大的成功，但是作爲首部嚴格意義上的詞譜著作，其缺陷還是很明顯的。首先是在規模上儘管在當時遠遠超出了各種專著，但是就詞調實際而言，失收的内容還是非常多的，這當然與萬樹飄泊無定的生活狀態有密切的關係。其次是其所據的底本顯然不夠精謹，所以書中經常會有一些文字上的瑕疵，這些瑕疵對詞譜精準性的影響是很大的。再次，是萬樹對不少問題的批評過於主觀，反而影響了著作的説服力。
三、萬樹的詞譜學思想
萬樹和《詞律》的偉大，絶不僅僅在著作本身的規模宏大，或者體例上的創新，而在萬樹本身所具有的成系統的詞譜學思想。他的這些理論上成系統的見識，很多内容不僅僅貫穿於整個《詞律》，甚至被後人廣泛接受，一直貫穿到今天這個時代。我們擇其要作一闡述分析。
1.隨譜附注模式的開創。由於在《詞律》之前的各種詞譜著作，均祗是單純地展示每一個詞調的格律規範，而没有將詞譜編撰人的編撰思路反映在詞譜中，因此之前的所有詞譜著作都無法知道其中的平仄、句讀、韻脚的規範“爲什麼如此”這一問題，這對於一個本來就是給人做“譜”的工具書來説，不能不認爲是一種極大的缺陷。而萬樹在《詞律》中，但凡是一些重要的問題，都會不厭其詳地予以解説、備注，像説明《催雪》就是《無悶》這一個問題，甚至用記叙文的形式，絮絮叨叨記録了整個發現過程的“故事”，使讀者既全面了解了兩者之所以實爲一體的來龍去脈，又分享了一個詞譜學家在一個重大的發現之後的欣喜若狂，對於研究詞譜的學人，尤其感同身受。
大量的注文，已經成了《詞律》一書的重要組成部分，而萬樹的整個詞譜學思想也全部在這一部分中得以保存。所以，這一模式的意義不僅僅在於這些注解本身都是含有很高的學術成分的，其學術含金量甚至遠遠超過了書中的詞譜本身，更在於萬樹的詞譜學理念和這一體例本身，爲從此之後的詞學研究打開了一個敞亮的大門。此外，除了學術上的價值，這種編排對於後人詞文學的創作實際也具有深刻的意義，即便是僅僅使用《詞律》進行詞的創作，這一部分也成了重要的必讀材料，對於深刻了解詞調、把握詞調，最大程度地填寫到位，而不是僅僅照貓畫虎地套搬幾個平平仄仄，從而創作出大量優秀的詞作，是具有重要的引領和幫助價值的。
事實上，《詞律》之前的諸多詞譜著作中，因爲没有這樣的附注功能，一些即便可能合理的規範也因爲無從了解編者的意圖，而成爲被讀者質疑的對象，在《詞律》中萬樹批駁了那麼多内容，並不見得全都正確，這些部分，恰恰有不少都是因爲對方没有任何解説存在，所以纔形成的。例如《感皇恩》一調中，萬樹指出該調前後段第三句的末三字，依律應該“用‘仄平仄’，是此調定格。而《譜》、《圖》注可作‘平仄仄’，甚怪。若此三字作‘平仄仄’，豈成其爲《感皇恩》乎？試問古作家亦有用‘平仄仄’者乎？且前段不注，吾又不知其何説也。”（見《感皇恩》調第一體下）萬樹的基本觀點並没有錯，但《填詞圖譜》和《嘯餘譜》之所以這樣標識，也並非空穴來風，他們必是校之於晁補之的詞，而作出了“前段不注後段注”的規範，晁詞這兩句是這樣的：“多病尋芳懶春老……花底杯盤花影照”，而確實該調這兩個七字句宋詞基本上是用的拗句句法，祗有晁補之、程大昌等個别詞作中用了律句句法，作爲填詞圭臬的詞譜，應該有所爲有所不爲，將極個别非主流的填詞實際予以忽略，也是一種合理的作法，但《填詞圖譜》和《嘯餘譜》的平仄標注並非無所依據，就此而論也未必就是錯誤。
當然，作爲這一模式的發軔者，萬樹自己對很多詞調的注解也尚不夠完善，很多平仄的權宜表達也存在與《嘯餘譜》等一樣的問題，而這個問題在其後的《詞譜》編篡中，就有了很好的改進。
2.多樣化的互校理念。詞譜的編製，説到底就是一個互校的過程，萬樹通過他的注文給我們展示了他豐富多樣的互校理念，其中以下兩點是其中最爲重要的：
首先是萬樹的互校强調一個“名作優先”的原則，他在《惜分釵》一調後説：“夫作譜以爲人程式，必求名作之無疵者，方堪摹仿，奈何取此謬句以示人耶？”這可以認爲是萬樹擬譜取例的一個基本原則，正因爲如此，在整個著作中可以説是處處體現了“掃除流俗，力追古初，一字一句，皆取宋元名作，排比而求其律，律嚴而詞之道尊矣”（《詞律》杜文瀾序）這樣的一種風貌。因此，在整個《詞律》中，觸處可見萬樹“名作皆然”、“名作多如此”、“觀從來名作可知”、“細觀古人名作，莫不皆然”、“古人名作無不整齊明白”這樣的“口頭禪”，這種理念可謂已經融化在其血液中了。
尊重名作，并不等於盲從名人，萬樹對這兩者的分辨是非常清晰的，他在“發凡”中認爲“諸名家莫不繩尺森然者”，但如果其中個别地方有所改變，那麼“或係另體，或係傳訛，或係敗筆，亦當取而折衷，歸於至當”，因此，全書中直陳名人名作爲“敗筆”的並非罕見，如《醉蓬萊》下説“夢窗首句作‘碧天書信斷’，雖或第一句可通用，然亦是敗筆”，《瑞鶴仙》第二體下説“惜香二句用‘金井梧’、‘東籬菊’，尤是敗筆，不可學也”，《秋霽》下説“草窗……俱誤，或係傳訛，或係敗筆，皆不可從”，《賀新郎》第二體下説“其間或有一二用平平仄者，乃是敗筆，如坡公前尾之‘風敲竹’是也”，這種學術精神，至今仍可以爲範。
十分遺憾的是，萬樹這種名作優先的觀念常會被一個客觀原因所影響，那就是萬樹所選的作品雖每每出於名家之手，但是他却由於飄泊的生涯顯然没能獲得最好的作品版本，以致於他書中的不少瑕疵，往往是因爲版本的緣故而造成的。
其次，值得一提的是萬樹首創的前後段對校的校譜方式。由於詞文學特有的韻律的和諧性，幾乎所有的雙調式詞調都存在前後段旋律部分甚至全部相一致的情况，因此，《詞律》中我們經常可以看到萬樹特意指出的“後段某某至某某，與前段某某至某某同”，這樣的提示看似閑筆，對填詞人來講却會有很大的啟迪。從詞譜學學術的角度來説，大量的詞例對校也表明了，這是一種極爲有效的詞調整理手段。
前後段互校的作用大致表現在這樣幾個方面：
第一，前後段對校可以協助判斷文字的衍奪、可以協助句讀的確定、可以釐清韻脚的然否。這樣的例子在整個《詞律》中不勝枚舉，這是前後段對校最基本的三個方面，也是對校的主要功能和作用，同時，通過文字衍奪的判斷，來確定某一調某一句的正格應該是多少字，這是終極目的，所以這種衍奪的判斷不僅包括了譜中的例詞，也包括了未入譜的詞作。例如《女冠子》第三體，萬樹認爲蔣捷詞“字字依李漢老‘帝城三五’一首平仄”，但是後段却比李詞多了二字，“今細訂之，‘待把’句即同前段‘不是’句，此二字不可少，而李詞落去也”。這樣，通過前後段的比較，確定了本調的格律規範。
第二，前後段對校可以協助詞調篇章上的勘誤。這方面的表現，可能萬樹對《三臺慢》的校勘是最經典的一個例子，字裏行間，也可以看出是萬樹最得意的一個案例。該調“從來舊刻此篇，俱作雙調，於‘雙雙遊女’分段，余獨斷之，改爲三疊，人莫不疑且怪者”，但萬樹以他獨創的對校法將上中下三段一一釐清，絲絲入扣，向讀者展示了一個“如此堂堂正正，每段五十七字，一字不苟”（均見《三臺慢》下注文）的三疊調譜式，作爲一個詞譜學學者，每讀至此，都不能不擊節而奉一膝之敬。
第三，前後段對校可以挖出最佳的格律模式，例如在《遐方怨》中的雙調體譜式中，顧敻詞前後段的第三句分别爲“象紗籠玉指……遼塞音書絶”，前後字數相同但句法各異，顯然萬樹認爲這是一種不和諧的情况，所以特爲指出：“孫光憲則第三句前云‘爲表花前意’，後云‘願早傳金盞’，全用‘遼塞’句平仄，更爲有律。”（見《遐方怨》第二體注文）祗是因爲孫詞疑似有文字脱落，所以選用了顧敻詞。
第四，前後段對校可以重點提示兩段詞所存在的差異，幫助創作者處理好不同之處的韻律關係，引導填詞人進行相關的構思。
前後段互校，不僅對字的平仄、句的字數可以有所考正，更對一個詞調的段的鑒定也有所幫助，如《上行杯》一調，現分作雙段式，但是按照萬樹本人的觀點：“以余斷之，只是單調，小調原不宜分作兩段也。合之爲妥。”（見《上行杯》第二體後注文）祗是萬樹出於謹慎，在没有旁證材料的情况下，未作出合成的處理，而其後的《詞譜》則對萬樹的觀點讚賞有加，認爲：“《詞律》則云：當合爲單調。今從之。”（見《詞譜》中《上行杯》第一體注文）所以將其規範爲一個單段式小令，從這個詞調的結構來看，全篇顯然是一個三均式的單體調，如果分段，則第二韻便被割裂。而萬樹從前後段對校的角度得出詞爲一段的結論，可謂獨闢蹊徑。
在前後段對校的問題上，萬樹有時候也會有太過拘泥前後相等的考量，事實上，詞的前後段固然存在對應的體式慣例，但是，詞的起調畢曲部分却往往因爲韻律變化的需要，會形成一種句式錯綜的情况，如果過度依賴對校，難免就會形成一種錯誤的認識，導致分句失誤。
3.創立逗概念，完善詞的表達形式之認知。中國的古書是没有標點的，詩詞亦如此，但是詞和詩不同，詩由於基本是齊言式，所以極易讀通，而作爲長短句的詞，每一均之間的句讀常常是不統一的，所以一個九字單位或被人讀成五字一句、四字一句，或被人讀成三字逗領六字的一句。這種問題如果僅僅停留在理解層面，並不是什麼問題，但是如果體現到一本作爲規範的詞譜中，就不是小事了。而儘管最初的《詞學荃蹄》是標明了三字結構的讀住的，但到了明末清初，各家詞譜都基本不再將三字逗標出了，從《詩餘圖譜》到《嘯餘譜》乃至後來的《填詞圖譜》，都是如此。
這種没有“逗標記”的譜式，一個最大的弊端就是掩蓋了該句子的句法特征，從而會導致誤讀、誤填，萬樹在《步蟾宫》中專門指出，該調由於體例上的原因，《詩餘圖譜》、《嘯餘譜》等書“概注七字，致誤不少。故本譜加‘豆’字於旁，以識之”。豆，即我們今天概念上的“逗”，萬樹所添加的這一個“標籤”意義十分重大，不僅清晰地揭示了一個句子的句法關係，更重要的是明示了這個句子韻律上的特徵。而從應用的角度來説，也讓我們可以體悟到：正因爲有了逗的使用，詞的風格才有了一個可以多樣化的實現。
關於這一點，一直來我們都忽略了一個重要的問題：詞之所以爲詞，就是因爲有“逗”的存在，無逗時代的詞是不完美的童稚時代作品。早期的詞在字面上極少用到“逗”，唐五代詞中筆者曾做過一個統計，含有一字逗的詞僅20首、三字逗的詞也祗有42首，其比例小到幾乎可以忽略的程度，這也是爲什麼早期的詞缺乏一種激蕩頓挫的韻律美感，無法承載類似豪放詞那種激越鏗鏘的旋律質感的根本原因。現在主流的觀點都認爲豪放氣的産生是因爲慢詞的形成，是因爲仄聲韻韻脚應用的原因，如龍榆生先生説：“至於蘇辛派詞人所常使用的《水龍吟》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》等曲調，所以構成拗怒音節，適宜於表現豪放一類的思想感情，它的關鍵在於幾乎每句都用仄聲收脚，而且除《水龍吟》例用上去聲韻，聲情較爲鬱勃外，餘如《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》等，如果用來抒寫激壯情感，就必須選用短促的入聲韻。”（北京出版社2005年版龍榆生《詞學十講》二九頁）竊以爲這樣的觀點都並未切中要害，試想，唐五代人寫了很多《謁金門》，該調句句用仄收，也有不少是押入聲韻脚的，爲什麼就没有一首是豪放氣勃發的呢？就慢詞本身而言，如果没有“逗”元素存在的話，必將和令詞一樣在旋律上激發不出來。强調詞的“聲容”，强調豪放詞的“拗怒”，是龍氏的一個基本觀點，但是他却没有體察到“拗怒”之所以拗怒的原因所在，無法想象，上述所舉的五個慢詞，如果去掉其中的一字逗和三字逗，那麼其音節上的拗怒，還將如何實現？
所以，正是因爲萬樹的“逗”意識，才讓我們可以清晰地摸到詞在音樂性上的一個重要特質（這一和傳統律句完全不同的句法元素，筆者在《吴梅詞學通論發微》一書中有詳細研究，有興趣的讀者届時可以參考）。但是，作爲一個開拓者，萬樹也有其疏漏之處，最重要的有這樣兩點：二字逗的忽略，三字逗的籠統，相信這裏還有很廣闊的研究餘地。
4.兼聲意識所發掘的代平規則。詩與詞的一個重要區别在聲，即詩祗講究平和仄二聲，但詞却講究四聲。這個觀點到了萬樹寫作《詞律》的時候應該已經非常清楚，例如他之前的李漁，就在《窺詞管見》中提處了這樣的觀點：“四聲之内，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三聲，皆麗乎仄，而不知上之爲聲，雖與去入無異，而實可介乎平仄之間。以其另有一種聲音，雜之去入之中，大有涇渭，且若平聲未遠者。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也。”（見《詞話叢編》五五八頁《窺詞管見》第十九則）在李漁的觀念中，從平到仄是一個漸變的過程，中間還有“介乎平仄之間”一個上聲存在，這一觀點正好是萬樹“以上作平”理念的一個理論依據，而這種一致並非不謀而合，相信必定是當時存在著這樣的一種詞學觀念。萬樹對此的研究是很深入的，他既從曲的角度入手，説“中州韻‘不’、‘有’者，也作平，平上之爲音，輕柔而退遜，故近於平”，又根據宋詞實際“如何籀《宴清都》前結用‘那更天遠、山遠、水遠、人遠’，書舟亦效之，用四‘好’字，蓋‘遠’、‘好’皆上聲，故可代平，其句字本宜如美成所作‘庾信愁多，江淹恨極須賦’，‘多’字、‘淹’字宜用平聲，此以二‘遠’字代之”。由此提出了“本宜平聲而古詞偶用上者，似近於拗，此乃借以代平，無害於腔”（均見《詞律·發凡》）。這是萬樹“以上作平”理念的實例依據，因此，萬樹在校詞的時候往往就會呈現出一種得心應手的風度，很多看似拗怒的句子，都得到了合理的解釋。
當然，萬樹走得比李漁更遠，他不僅篤信、並用校譜實際證明了上聲可以替代平聲，更認爲詞中用入聲替代平聲的情况更爲多見，他認爲：入聲在“今詞中之作平者，比比而是，比上作平者更多，難以條舉。作者不可因其用入是仄聲，而填作上去也”（並見《詞律·凡例》）。實際上，關於上入可以替代平聲、上去入不可視爲一體的問題，宋代大詞學家張炎、沈義父都早已經有過研究，揭示了上入與平聲之間的那種微妙的關係：“盖五音有唇齿喉舌鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上入者此也。”（見唐圭璋《詞話叢編》二五六頁，張炎《詞源》）“其次如平聲，却用得入聲字替。上聲字最不可用去聲字替。不可以上、去、入盡道是側聲。”（見唐圭璋《詞話叢編》二八〇頁，沈義父《樂府指迷》）
上聲和入聲可以用來作爲平聲的替代，這在唐宋詞的實際應用中已經是一個不争的事實了，儘管由於識見的不同，其後《詞譜》的編纂者們否決了“以上作平”的用法，在整個《詞譜》中不再提及這一説法，而且“以入作平”的説法也並未被每一位編纂者所接受，我們可以很明顯地看到有些譜式中並未採納“以入作平”的觀點詮釋詞句，以致擬錯了不少詞句的平仄譜，但是在詞學界這一觀點還是獲得了很好的響應，如後來的杜文瀾、鄭文焯、江順詒等詞學家都認同且秉持這一觀點。
在這一問題上，萬樹的不足是未能深入探究上入替代平聲的問題，一方面，某些特殊狀况是否都能適用未能作出全面的解説，例如在韻上字中上入替平就是一個禁區，這對填詞人來説是具有實際指導意義的。另一方面，上入作平的普遍性未能獲得應有的强調，實際上，根據唐宋詞實際來看，上入完全就是兩個兼具平仄兩種功能的“兼聲”，這樣，作爲獨立的聲類，前述的“禁區”問題就可以得到合理的解釋了：爲什麼不可以，是因爲兼聲並列於平仄或仄聲，所以不能替代。
5.泛去聲的得與失。宋代詞學家沈義父曾經説過一句名言：“句中用去聲字最爲緊要”（見唐圭璋《詞話叢編》二八〇頁，沈義父《樂府指迷》），從此開始，一直以來詞學界有一個“去聲緊要”的説法存在，認爲在詞中去聲具有一種神奇的韻律功效，這個説法的緣起，或自萬樹的進一步詮釋，萬樹是這樣説的：“夫一調有一調之風度聲響，若上去互易，則調不振起，便成落腔，尾句尤爲喫緊，如《永遇樂》之‘尚能飯否’、《瑞鶴仙》之‘又成瘦損’，‘尚’、‘又’必仄，‘能’、‘成’必平，‘飯’、‘瘦’必去，‘否’、‘損’必上，如此，然後發調。”詞與詩不同，萬樹對這一問題的認識非常清楚，所以他説：“三聲之中，上入二者可以作平，去則獨異，故余嘗竊謂：論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平上入也。……上之爲音，輕柔而退遜，故近於平。”因爲如此，他認爲“名詞轉折跌蕩處，多用去聲”。（均見《詞律·發凡》）這些觀點，構成了萬樹對去聲情有獨鐘的一個大致輪廓，並爲後人普遍接受，如吴梅就在他的《詞學通論》中基本照抄了萬樹的這些觀點（見上海古籍出版社2006年版《詞學通論》九頁）。
毋庸諱言，詞不同於詩的一個根本特點是它的音樂性，這在詞樂未亡時如此，在詞樂已然亡佚之後的今天依然如此，但是，兩者所依賴的要素却已經完全不同。從音樂性的角度來説，詞要講究韻律上的美感，這個韻律不僅僅是一個韻脚的問題，還關乎字音所形成的旋律、節奏，而所謂旋律，必定是一連串的音的組合，而不是由某一個音獨撐局面，因此，萬樹在分析去聲與其他聲組合的時候，如揭示“去上”或“上去”之妙，還有一定的合理性，但凡詞中有一去聲便孤立地稱“妙”的方式，便以爲“此字非去聲不足以振起”（見《夢揚州》下注文），就没有根據了。既然是旋律，那就必然是若干字音的組合，而不是一個單音節的字，上去一旦粘合，就有一個小旋律産生，猶有道理，一個孤立的字音又如何形成旋律？而就字音的角度來説，即便是“振起”，如果全是一片去聲，恐怕也没什麼美感可言。
實際上沈義父的話後人大都是在斷章取義，他的整個語境是這樣的：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最爲緊要。然後更將古知音人曲，一腔三兩隻參訂，如都用去聲，亦必用去聲。”這種强調去聲的重要，又强調在詞樂亡佚後還得看“古知音人”究竟怎麼做的思路，才是穩妥、正確的。就以前面萬樹所舉的例子爲證，萬樹認爲“尚能飯否”的“飯”、“又成瘦損”的“瘦”是“必去”的，那麼，看“古知音人”在他們的詞中是如何填的，就應該足以證明他的説法是對還是錯了：
吴文英有三首《永遇樂》，其中有“又吹雨斷”、“水清淺處”兩首用上聲；姜夔兩首，一首“夢中槐蟻”用平聲；即便是寫“尚能飯否”的辛棄疾，他的五首中也祗是三去二上。在《瑞鶴仙》中，吴文英不但有“幾時覓得”的入聲，也有“半簾晚照”、“聳秋井幹”的上聲；史浩四首全爲上聲；而即便是寫“又成瘦損”的史達祖，他的二首中也祗是一去一上而已。這種填詞實際足以證明“必去”的説法是站不住脚的。正因爲如此，所以持去聲振起論的學者一直謹慎地遵循著兩條潛規則：一，祗在存詞不多的詞調中説事，而絶不涉足如《金縷曲》、《念奴嬌》、《滿江紅》等等填者甚眾的“流行金曲”，因爲一旦作品眾多，“必去”的説法便自己都會覺得不好意思説出來；二，祗在長調中説事，而不在小令中施展去聲的神技。甚至有這樣的觀點，認爲小令可以不受去聲振起的影響（筆者失記出處），似乎小令作爲詞和長調作爲詞竟是兩種詞樂方式的。也正因爲如此，至今未能見到哪怕是一個被充分證明的實例作爲經典提出，儘管嚴格地説，作爲一個理論的主張，必須要有一批實例來作爲支撐，僅僅一個例子是肯定不夠的。
正因爲萬樹在《詞律》中通篇秉持這種極不嚴謹的觀點，所以必然會受到後世詞學家的批評，例如針對《點絳脣》中萬樹説的“‘翠’字去聲，妙甚。‘砌’字、‘淚’字亦去，俱妙。凡名作俱然，作平則不起調”。近人徐紹棨直指：“其説似是而實非也。大凡必用去聲之字，必千篇一律，已成定格，然後可以揣其聲之妙者，必清平濁平之間，實見宜上宜去之辨，然後可以就字聲而微窺舊譜。否則宫調既亡之日，何以知其爲妙？更何以限定其聲乎？且凡《詞律》之所謂妙者，以及其所謂不可易者，皆必去聲，豈去聲可知，而他聲則不可知乎？此調遍考宋作，幾及百家，而詞則將二百，於萬氏所舉去聲三字，用平者已得其半，而用上入者又得其三，蓋全用去聲者，十之二三耳。即以名家而言，如山谷、淮海、酒邊、夢窗輩，皆未嘗拘此。”（見《詞律箋榷》卷三，載《詞學季刊》卷二第三號一〇五頁）
那麼，爲什麼在詞中某些特殊部位，會存在確實去聲爲多見的情况呢？比如一字逗的領字往往是去聲，這一實際也往往會被“去聲緊要”論者所津津樂道，但是，其實這裏與去聲的先天優勢有關，而並非作者有意爲之。陸輔之的《詞旨》中列出了虚字三十三個：任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、似、但、料、想、更、算、況、悵、快、早、盡、嗟、憑、歎、方、將、未、已、應、若、莫、念、甚（見《詞話叢編》三四一頁，《詞旨》“單字集虚”條），其中去聲十五字、去上二讀五字、去平二讀四字、上聲五字、平聲和入聲各二字，即可以視爲去聲的總共有二十四字，占比四分之三。再比如劉坡公《填詞百法·襯逗虚字法》中則有：正、但、待、甚、任、只、漫、奈、縱、便、又、況、恰、乍、早、更、莫、似、念、記、問、想、算、料、怕、看、盡、應等二十八字，純去聲十五個、兼平去聲兩個、兼上去聲三個，去聲以絶對優勢高居榜首，占比更達七成多，上聲祗得五個、入聲祗得三個。陸氏和劉氏在列舉這些領字的時候，毫不涉及我們這裏提及的去聲重要理念，因此，可以斷定他們不會有意識地去遴選相關聲調的領字。這兩個例子説明了一個極爲重要的事實：不一定是詞人們有意在領字上選用去聲，而是去聲太多，本來就“没得選”，這僅僅是一種客觀現象，而非一種主觀上故意“運用”的結果。
此外，還有一種情况也未必是主觀“運用”的表現，那就是唱和中的四聲和詞，如方千里和周邦彦詞，方千里的個人習慣是喜歡採用四聲和的方式的，這不能作爲得出因爲周是去聲、方也是去聲，所以此處必爲去聲的邏輯推論，除非所有的和周之詞都是如此，或者，除非認定那些平、上、入也是有主觀上“運用”的刻意。
6.句的確立和句本位對後世的負面影響。萬樹之前的詞譜，雖然已經有了句的概念，但是尚處在一個朦朧的、含糊的、無意識的階段，例如《詩餘圖譜》中，所有的例詞除了每首詞都有一個明顯的分段符之外，都是不標示標點的，對於分句的行爲，都放在圖譜中，這種模式可以認爲仍然停留在《詞學荃蹄》的階段，之後的《填詞圖譜》依然是循這個路子走，而圖譜中的分句祗能算是格律中的元素，顯然還不能算是完全的現代的句概念。而當擬譜方式從圖譜轉爲文字譜之後，這種分句的模式就自然而然地轉移到了例詞上來。
《詞律》雖然在譜式的選擇上是繼承的《嘯餘譜》模式，但是，《嘯餘譜》依然有大量的例詞是没有任何標點的，而且是否標點非常隨意、混亂，例如《應天長》，《嘯餘譜》收録六體，其中第一體中收兩首例詞，一首不作標點；第二體收録一首，前半首未作標點；第三體收録一首，整首不作標點；第四體收録一首，後半首不作標點；第五體收録一首，全詞標點；第六體收録收録一首，整首不作標點。所以，我們認爲祗有《詞律》，才是中國歷史上第一部使用了標點的詞集，儘管這種標點不是符號式的，而是文字式的。不過，由於這種句讀正處於草創期，所以，《詞律》中也有一些個别的詞句，由於前後段的不匹配，或者由於文字的錯訛等等原因，也會導致萬樹拿捏不定，因而未作標點的情况。
萬樹所使用的句讀符號雖然是文字符，但很清晰地表達了相關的語言單位，大致爲韻（包括“叶”）號、句號、豆號三種，這是一個不容忽略的貢獻。這三種標號也是至今仍被詞集句讀者使用的傳統符號，如唐圭璋先生的《全宋詞》，就是只用這三種符號來給詞標點的，事實上，用新式標點給詞標點，確實只需這三種即可，其餘都是多餘，像龍榆生先生的詞選和格律著作中那種動不動就感歎號的作法，筆者很懷疑是後人所改。
當詞的句讀一旦形成，相關的語言單位就自然而然地形成了，根據上述符號，詞的語言單位分爲兩種：句、逗。這原本可以認爲是詞從舊時代走向新時代的一個標誌，但是，由於詞喪失了詞樂的功能，已經完全變成了文本性的藝術，隨之而來的就勢必是“句”地位的大幅度提高，雖然傳統概念中也有句，但那畢竟是一個朦朧無形的概念，而有了標點，句就成了一個一目了然且依律不可移易的客觀存在了。“句”一旦成爲一個客觀存在，在文本藝術中的重要性就不言而喻了。事實是，萬樹在《詞律》中已經開始大量使用“句”概念，並用這一概念來詮釋一些詞學上的原理和理念，而傳統的“均”、“拍”概念則淡出其間。
當然，萬樹的《詞律》還没有到“句”概念一統天下的程度，其譜中偶爾會出現的整均不逗的現象，可以認爲萬樹在下意識中還有一點“均”概念的存在，而從他的每一式詞譜還没有用“句”來闡述和定義，也可以看出這一點。直到繼承了他的基本詞學思想的《詞譜》開始，每一個詞譜都開始用“句”來規範，譜前必有“前段幾句、後段幾句”的規定，詞的基本結構單位才算是被“句”完全征服，而詞，從此也就成了一個句本位的樣式了。
句本位對詞的研究和創作最大的傷害，是它完全抹殺了詞的基本架構，加之一些傳統的詞學概念日漸喪失，詞文學的本貌因此離我們越來越遠，一些原本用“句”無法解釋清楚的概念，也一直堂而皇之地錯誤到今天，例如，周邦彦的《滿庭芳》中的“年年。如社燕”，從“年”字被稱爲“句中韻”的角度説，它自然就是一個五字句，但是詞譜的規範却一律都是兩句，以致今天的人填詞，都受其誤導，而圍繞一個二字句進行構思。當然，這祗是句本位引出的一個並不嚴重的問題，更嚴重的是由於本位錯誤而導致的各種與結構有關的平仄、押韻、句法等等韻律問題。
四、《詞律考正》的工作
本書作爲《詞律》的考正，主要圍繞“律”的問題進行了一系列的糾誤工作，其重心不在對《詞律》及有關《詞律》現象的研究，所做的主要工作有這樣一些：
1.基本工作（訂句、訂韻、訂平仄）。作爲一個考正，本書的主要任務自然是對原譜存在的一些瑕疵和錯誤進行訂正，包括文字的詁解、平仄的矯正、句法的探討、韻脚的考量，間或還有一些段落劃分、體式辨析及理論探討的涉及，這些是主要的内容，書中觸目皆是，故不復贅述。
2.二字逗的强調。什麼是“逗”？逗是韻律上獨立，但語義上並不獨立的一個詞曲文學中特有的語言單位。二字逗的釐清，是本書中筆者比較關注的一個内容。如前面在談到萬樹建立逗概念的部分所説，逗，是詞之所以爲詞的一個重要標識，在萬樹之前，一字逗不言而明，但三字逗或湮没於長句中，或以三字句形式出現，在萬樹之後，三字逗才從“句”中分離了出來，被大家認識。而二字逗問題，萬樹鮮有論及，如在《拜星月慢》中釐清“暫賞”爲二字逗之類的案例十分稀有，而後人亦多如此，如唐圭璋先生在《全宋詞》中將柳永的《爪茉莉》前結讀爲“石人、也須下淚”這樣的句法形式，也祗能用罕有來形容。即便是在清末民初的詞學大討論中也未見有所涉及，所以至今爲止，對二字逗的認識依然没有達到應有的重視程度，這在深入探討詞句句法的時候，必定會成爲一個缺陷。
模糊乃至分不清二字逗，對詞的最大影響是抹殺了詞句的句法關係，從而影響并扭曲其中的韻律特征，且錯了還不知其錯。這就像我們將辛棄疾的“聽湘娥、泠泠曲罷”（《賀新郎》）這樣一個三字逗的句法關係，如果視爲“聽、湘娥泠泠曲罷”這樣的一字逗關係，會破壞原有的韻律一樣，儘管從語意的角度來説兩者並没有差别，而擬譜在分句的時候，往往注重語意上的差别而忽略韻律上的特色，是明清詞譜學家們一致存在的問題。所以，爲什麼“聽湘娥、泠泠曲罷”之類的句子要讀成三字逗領四字句法？而不是讀爲一字逗領六字的句法？我以爲這裏其實就是一個句讀者下意識地規避六字句同音步相連而導致拗怒的問題。也因爲如此，如果你要在這個句子中表達一個一字逗領六字的句法關係，就要微調平仄，比如像蘇軾那樣填成“待浮花浪蕊都盡”，將六字結構改變爲一個平起仄收式的合律結構，這種細微的差别，在目前的詞譜中都是不予揭示的，説明我們一直來對這個方面的韻律都是忽略的，儘管都在説詞的音樂性，却祗有文字的平仄，没有節奏、句法的概念。在這樣的理念下，二字逗不被重視，也就順理成章了。
一個語言單位是否屬於二字逗，主要有下面這樣幾個可以辨識的依據，通過這些角度認識到二字逗，探討句法時的缺陷自然就會彌補。
第一，詞的每一均内都有一個或多個約定俗成的“讀住”存在，無論詞樂是否存在都是如此。例如在柳永的《浣溪沙慢》中，前段第二均萬樹讀爲“那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴”，這十二個字就是缺乏二字逗意識而形成的錯誤的句讀，這樣的句讀在節奏上給人口齒不清的感覺，在韻律上則導致中間四字兩個平音步相疊，而這樣的句讀因著《詞譜》的繼承，直到今日都是如此，如《全宋詞》。而我們研究整個宋人的《浣溪沙慢》就可以明白，這十二個字中，第六字之後是有一個讀住的，將這個讀住複製到柳詞中，那就應該是“那堪酒醒，又聞、空階夜雨頻滴”，這樣的標點給出的韻律暢達圓潤，就肯定不會有四字三句那樣的感覺了。
第二，和一字逗、三字逗一樣，大量的二字逗所領的並非僅僅局限於本句的幾個字，而是包含了本句之後的另一句，甚至多個句，例如《送征衣》中的“彤庭、舜張大樂，禹會群芳”，二字逗領起的是一對四字對偶句；又比如《抛球樂慢》中的“是處、麗質盈盈，巧笑嬉嬉，争簇鞦韆架”，二字逗所領的是其後的三個句子。祗有當我們明示這些句子中所存在的二字逗，才能深入了解詞句的内在語意關係，才能和諧各句的韻律，才能在創作的時候有一個正確的構思，而不會誤填。仍以《抛球樂》爲例，元朝的長筌子去古未遠，所以他填的是“處處、花萼樓臺，秀吐香風，高聳蟠桃架”，二字逗十分清晰，儼然得該調之正。而到了近代，由於時代久遠，詞譜又已經完全不再規範其中的關紐，所以是否得味，就全靠作者詞學體悟上的能力了，如吴湖帆填爲“取次、倦蝶籠花，嚲鳳迷雲，邀月葡萄架”，不但採用對偶手法，而且依舊是二字逗統領三句的風範，用柳永詞韻，承柳永衣缽；但在也算是詞中作手的王策筆下，就填成了“多少畫閣紅亭，繞澗依峰，碧映玲瓏樹”，不但駢儷不存，句子之間的語意關係也顯然不再有鋪陳的關係，而成了主謂式結構，而二字逗自然也就蕩然不存，就此而論，這已然不再是《抛球樂》了，而到了今天，這種因爲詞譜不明確句法關係而導致的錯誤創作則更是大量存在，即便一些號稱作手的作品也慘不忍睹，詞調的原貌在這些方面基本蕩然不存，這是一個令人扼腕的事實。
第三，詞的换頭處，是韻律變化的重點所在，宋詞每每會在過片處添入一個句中短韻，而所有句中短韻的存在，都是因爲有一個讀住存在的緣故，很多尾均中的三字逗成爲句中韻，就是一個我們已經熟知的例子。當過片第二字恰好入韻的時候，它就是一個句中短韻，如果並不在韻，那就是一個二字逗結構。例如趙耆孫的《遠朝歸》，原譜後段首均作“惆悵杜隴當年，念水遠天長，故人難寄”，而另有無名氏詞則爲“迤邐。對酒當歌，眷戀得芳心，竟日何际”，這個句中韻就很好地詮釋了趙詞“惆悵”之後，節奏上必須要有一個讀住才是正確的韻律結構。
第四，二字逗的存在，有時候還可以從詞的整體結構上進行鑒别，例如周密的《大聖樂》、柳永的《望梅》之類，過片的二字逗如果删去，那麼前後段就是字字可以相對應的句群結構，二字逗本身，相當於一個“多頭”結構，内在的關係十分清晰。
第五，二字逗不僅大量湮没於“句”中，也有一些是隱藏於“逗”中的，例如柳永的《夏雲峰》，萬樹原讀爲“坐久覺、疏弦脆管，時换新音”，便不如讀爲“坐久、覺疏弦脆管，時换新音”更爲暢達，不至還有“坐久覺”那樣的一種生澀的口感。
總而言之，釐清詞中的二字逗是詞譜編輯中一個十分重要的内容，是關乎到完全反映出古詞本貌的一個重要問題，也是準確體現出詞的韻律特征的一個重要手段。
3.兼聲的提出和發揚。詞和詩在藝術形式上的一個重要區别，是詞講究四聲，而詩祗管平仄，詞講究四聲的一個重要内容則是上、入聲可以替平。這一點萬樹首唱之後，《詞譜》一取一棄，但是在其後的詞學界却是被普遍認同的，這自然不僅僅是因爲有張炎、沈義父這樣的權威認可，而是因爲這種語音現象確實大量存在於唐宋詞中，所以儘管《詞譜》未取“以上作平”的説法，後世詞學家依然給予了肯定，如徐紹棨不但認可上入可以代平，而且對其進行了深入的研究，在代平的比例上提出了“宋元詞中，以入代平者多，以上代平者十不二三”（見《詞律箋榷》卷一，載《詞學季刊》卷二第二號一三六頁），雖然這種毛估估的説法缺乏嚴密的科學性，但這却對替平有了一個進一步的認識，而且，這或許也可以解釋爲什麼《詞譜》棄“以上作平”的原因。
萬樹在提出這一創見後，具體在詞體的分析中還是有不少的遺漏，由於這個問題往往涉及到句法的順拗，入聲未作平、上聲未作平也是造成大量句子人爲“拗”化的重要原因，所以我們在具體的考正中也特别注意糾正，基本予以了釐清。由於這種“代平”現象已非偶例，而是成爲一種足以引起後世詞學界關注的現象，所以，我們認爲這種現象完全可以將其提高到一個更高的角度予以闡述和研究，將其稱之爲“兼聲”，並列於“平聲”“仄聲”之後，成爲一種“第三聲”現象，也是完全合乎實際狀態的，而且更可以引起詞學界學者的重視。
代平的問題，不僅僅是在某一個句子中間，還體現在韻脚中，爲什麼入聲單獨可以成爲一個韻脚？就是因爲它有這樣的代平功能，由於《詞譜》棄“以上作平”的説法，而後世主要流行的是《詞譜》，所以我們很多人對上聲作平的認識遠没有入聲更清晰，所以，上聲也有大量的獨立押韻的現象就被大家忽視了。舉一個小令《閑中好》爲例，唐宋詞中該調今存三首，一首押平聲韻、一首押入聲韻、一首押上聲韻，這樣的實例是很意味深長的。
4.定韻和閑韻的提出和在詞譜考訂中的運用。筆者在本書還提出了另外一對新的概念：“定韻”和“閑韻”，這兩個概念的提出，是基於張炎在《詞源》中揭示的，詞的基本單位由“均”構成的理論（見《詞話叢編》第二五三頁，張炎《詞源》之“謳曲旨要”章），因爲這是詞最基本的結構單位，從這個單位中可以一目了然地摸觸到一首詞的整個脈絡，而從創作的角度來説，這也是一個極爲重要的作品構思切入點，了解這一點，對自己的整個作品的章法就可以有一個基本的掌控了。
基於對“均”的認識，我們給出的基本定義是：凡是屬於“均”位的韻脚就是定韻，除此之外所有非定韻的韻脚就是閑韻。定韻必定是穩定的韻脚，絶對不可以不入韻，而閑韻則完全可以遵循“可押可不押”的規則，甚至即便是詞譜中未規定的句脚，也可以添入一個你覺得必要的韻脚。將唐宋詞中的每一個調中的所有詞進行對比互校，就可以證明這個規則是成立的，也解釋了爲什麼有的句脚張三押韻了，李四却不押韻，甚至在唱和步韻中都是如此的根本原因。這一定義已經被唐宋詞實際所印證，我們在整個唐宋詞的研究過程中，不受此定律約束的詞作還不到千分之一，而具體分析這些作品，我們有理由相信，這些偶例實際上往往都是傳抄有誤而引起的。
掌握定韻和閑韻的知識，一個重要的意義是：它對於校正并確認一首詞的韻脚是一個關鍵的依據。例如《浪淘沙慢》第二體，周邦彦的前段三四均是：“見隱隱、雲邊新月白。映落照、簾幕千家，聽數聲何處倚樓笛。裝點盡秋色。”而《詞譜》則是：“見隱隱、雲邊新月白。映落照、千家簾幕。聽數聲何處倚樓笛。裝點盡秋色。”孰是孰非？如果具有定韻意識，那麼就可以知道第二句應該是定韻所在，必須入韻，萬樹所據的版本顯然是錯的。與此相類似的，則是對一首詞是否脱落韻脚可以作爲一個關鍵的佐證，如《四園竹》中對周邦彦的“舊日書辭。猶在纸。”七字，方千里、楊澤民均亦步亦趨相和，惟陳允平作“粉淚盈盈先滿紙”，“辭”字未押，但這裏正是定韻所在，所以可以肯定陳詞或是填誤，或是後人抄誤，而並非如别的閑韻一樣，即便是在和詞中也是可押可不押的。
樹立定韻概念，還可以幫助我們認識一首詞的文字錯訛。如毛滂《最高樓》詞，在平韻詞中的“分散去、輕如雲與夢，剩下了、許多風與月。”兩句，萬樹説：“愚意謂‘夢’字乃是‘雪’字，與下‘月’字爲叶也。而毛又一首作‘謾良夜、月圓空好意，恐落花、流水終寄恨’，‘落花流水’必‘流水落花’之訛，然‘恨’字亦不叶‘意’字，或另有此格亦未可知。”萬樹對詞的感覺之靈敏，是非常令人敬服的，“雪”、“月”互叶，是一個非常英明的判斷，其中一個重要的理由就是“月”是一個定韻，而如果没有“雪”，這個定韻就因爲不存在换韻而脱落了。但是，萬樹因爲没有定韻的概念，所以他就對毛詞别首的“恨”、“意”感到茫然，從“恨”字位必須是一個定韻的角度來看，此字必誤，很可能“寄”字才是韻脚，以押“意”字，從對偶的角度來説，“好意”和“寄恨”也是不相吻合的，此可爲旁證。
樹立定韻概念的再一個作用，是可以幫我們釐清詞句的結構。例如《留客住》的後段第三四均，除周邦彦之外的所有宋元詞，都是和柳永詞“惆悵舊歡何處，後約難憑，看看春又老。盈盈淚眼，望仙鄉，隱隱斷霞殘照。”一樣，是二十八字兩均，唯獨周詞作“選甚連宵徹晝，再三留住。待擬沉醉扶上馬，怎生向、主人未肯教去。”是二十六字，而所有的詞都在第十五字處填入一個韻脚，顯然這就是第三均的住字所在，因此無疑周詞在這裏的詞句是紊亂的，且必有奪字，我們以爲其詞的原貌應該是“選甚連宵徹晝，再三留住。待擬沉醉▲。□扶上馬，怎生向、主人未肯教去。”即脱二字，包括脱一個定韻的韻脚。
至於閑韻的問題，同樣具有很好的幫助校韻、校字、校律的作用，如李之儀的《天門謡》中“天塹休論險”一句，萬樹説：“或謂：‘天塹’‘塹’字即是起韻，蓋‘塹’字亦閉口音，必二字句。不知此詞李自注‘賀方回韻’，今查賀詞，首句‘牛渚天門險’，故知‘塹’字不是起韻。”貌似很有道理，但作爲詞譜學家，萬樹應該明白，在步韻和詞中有的韻脚是不必一定相和的，這種韻脚亦即閑韻。萬樹没有這個閑韻概念，但是類似周邦彦在《滿庭芳》中“年年。如社燕，漂流瀚海，來寄修椽。”陳允平和詞作：“浮生同幻境，眼空四海，跡寄三椽。”楊澤民和詞作：“不如歸去好，良田二頃，茅舍三椽。”方千里和詞作：“江南思舊隱，筠軒野徑，茅舍疏椽。”這種情况萬樹應該了解，三個和詞者都没有將“年”字相和步韻，此類例子是很多的。
有閑韻的觀念，對詞譜擬定中的一個重要的作用是，可以減少很多不必要的“又一體”，例如《風中柳》第二體，萬樹之所以將其視爲又一體的一個重要依據，就是因爲“前後第四句不叶”。而到了《詞律》之後的《詞譜》，這種動輒“又一體”的標示，實際上已經成了詞譜中的最大痼疾之一了。
有閑韻的觀念，對詞譜擬定中的另一個更重要的作用是，我們可以將詞譜中很多韻脚是否應該入譜，看得更從容一些，例如《雙頭蓮令》中的前後段各爲兩均，其中第一、第三句由於都是閑韻，雖然例詞四句都押韻，但是在譜式規範的時候，至少應該説明它們是否押韻都是可以通融的，這些，可能萬樹没有看到，但現在可知，已經被宋詞證明如此了。
實際上，閑韻的可押可不押，等同於字音的可平可不平、可仄可不仄，它們與韻脚的另一些特征，如疊韻的可疊可不疊、换韻的可换可不换，以及句法上的疊句之可疊可不疊、折腰式的可折可不折等等各種靈活的表現手段綜合在一起，形成了詞體中特有的豐富多彩的現象，這種現象從某種意義上來説，尤其是在詞已經文本化的時代，它或許更多的是一種修辭現象，爲韻律服務，但與韻律本身已經若即若離，而這種形式上的豐富的變化，也正是構成詞調之美的一個重要組成部分。
本書在整個撰寫過程中，由於經過長期的思考，羼入了一些自己的詞譜學理念，有些觀點是前人尚未發明的，可能會顯得唐突，如果有謬誤之處，非常歡迎讀者和同好來函教正，我的email是：xixibuke@qq.com。本書的寫作過程中獲得了國家社科基金項目評審組專家們的鼓勵、褒揚和中肯批評，對本書的完善起到了很大的幫助，遺憾的是匿名評審，未能得知諸位的大名，祗能在此謹表我由衷的感激了。
蔡國强
戊戌仲春於西溪抱殘齋
