第三章 令词在五代北宋间的发展

第三章 令词在五代北宋间的发展

长短句歌词中的短调,一般叫做小令或令曲、令词。这“令”字的由来,大概是出于宴席间的酒令。唐、宋时,一般宴会,都有歌伎唱曲劝酒,尤其是在官场中,更为盛行。白居易就有“醉翻衫袖抛小令”(《就花枝》诗)的诗句。北宋刘攽在他的《中山诗话》中提到:“唐人饮酒,以令为罚……令人以丝管歌讴为令者,即白傅所谓。”又范摅《云溪友议》记载裴和温岐(庭筠)的故事,说:“二人又为新添声《杨柳枝》词,饮筵竞唱其词而打令。”(详见《词学季刊》三卷二号夏承焘《令词出于酒令考》)因为歌伎们所唱的小曲,是当时社会上普遍流行的调子,一般文人都听得烂熟,一时高兴,就随口照着它的节拍,另作新词,交给歌伎演唱,从而促进了这种新形式的发展。宋末陈元靓《事林广记》癸集卷十二还记录了这“打令”的方式,并附令词四首。例如《卜算子令》:

先取一枝花,然后行令,口唱其词,逐句指点,举动稍误,即行罚酒。后词准此。

我有一枝花(指自身,复指花),斟我些儿酒(指自,令斟酒)。唯愿花心似我心(指花,指自心头),几岁长相守(放下花枝,叉手)。满满泛金杯(指酒盏),重把花来嗅(把花以鼻嗅)。不愿花枝在我旁(把花向下座人),付与他人手(把花付下座人接去)。

又《浪淘沙令》:

今日玳筵中(指席上),酒侣相逢(指同饮人)。大家满满泛金钟(指众宾,指酒盏)。自起自斟还自饮(自起,自斟酒,举盏),一笑春风(止可一笑)。传语主人翁(执盏向主人),你且饶侬(指主人,指自身)。侬今沉醉眼矇眬(指自身,复拭目)。此酒可怜无伴饮(指酒),付与诸公(指酒,付邻座)。

这类玩意儿,自是文士们的拿手好戏。越玩得多,就越纯熟,久而久之,造成了风气,于是抒情、写景、讲故事,凡是五、七言体所能表现的东西,都可以改用这种新形式来写了。因为它篇幅小,容易凑合,把写惯了七言绝句的手法,变变花样,就成了。但是,要写得好,就得用最经济的笔墨,才能表达出丰富的内容。所以宋末词人张炎就说:

词之难于令曲,如诗之难于绝句,一句一字闲不得。末句最当留意,有有余不尽之意始佳。

《词源》卷下

这也说明了令词最易为诗人们所接受的原因。但一般讲词的人都“以长调为慢,短调为令”(江顺诒《词学集成》),却是错的。就音乐上讲,曲调只有急、慢之分,所以《唐书》和《宋史》的《乐志》中,都常说“急、慢诸曲”,把急曲子和慢曲子对举,并不以歌词的篇幅长短来决定。这长期的误解,是由于后世填词家不懂音乐,也不肯用心去研究所造成的。

这种短小的民间小曲,一经为文人们所采用,便在群众创作的基础上,给以声词配合上的加工,而使每一支小曲的歌词形式逐渐成为定型,就是不懂音乐节拍的人,也可以依样画葫芦,搞他们的创作。

由于唐末、五代之乱,北方许多商业都市和政治中心如长安、洛阳等地都残破不堪,人民救死不暇,哪还有闲情来欣赏这些文艺作品?在这长期战乱中,只有西蜀、南唐两个小王朝,保持着比较安定的局面,社会经济有了一些发展,出现了若干都市的繁荣。这两个王朝的统治者,各自割据一方,剥削人民来度着他们的豪奢生活。我们看了近年四川发掘出来的前蜀主王建墓,在他的棺材石座上,还有许多伎乐的浮雕,手里拿着各式各样的乐器,正在歌舞作乐。那时西蜀王朝的统治者是怎样的寄情歌酒,也就可想而知了。一时避乱入蜀的文人,把温庭筠的歌词种子带到了成都,恰巧迎合了这些贵族们的享乐心理。花间派词人尹鹗在他所写的《金浮图》词中,就这样描写着:

繁华地,王孙富贵。玳瑁筵开,下朝无事。压红茵,凤舞黄金翅。玉立纤腰,一片揭天歌吹,满目绮罗珠翠。和风淡荡,偷散沉檀气。堪判醉,韶光正媚。折尽牡丹,艳迷人意。金张许史应难比。贪恋欢娱,不觉金乌坠。还惜会难别易,金船更劝,勒住花骢辔。

《尊前集》

《花间集》中的作者,大多数是借温庭筠的种子,在这种绮靡生活中孕育出来的。

在赵崇祚编辑的《花间集》中,收集了温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾夐、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等十八人的作品。除温庭筠、皇甫松属晚唐,张泌属南唐,和凝属后晋,孙光宪属荆南外,其余都是蜀人。这一群作者,大部分受了温庭筠的影响,走上反现实主义的道路,而且有些作品偏于色情的描写,更是无聊。过去一般都把温、韦并称。但是韦庄经过乱离,饱尝了兵戈流转的苦痛,把粉泽都洗掉了。他的作品尽管局限在男女相思的小圈子内,却采用比较朴素的描写和接近口语化的语言。例如《荷叶杯》:

记得那年花下,深夜,初识谢娘时。水堂西面画帘垂,携手暗相期。惆怅晓莺残月,相别,从此隔音尘。如今俱是异乡人,相见更无因!

又《女冠子》:

四月十七,正是去年今日,别君时。忍泪佯低面,含羞半敛眉。不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知。

这种平韵副以仄韵的形式,安排得很恰当自然,可以烘托出悠然不尽的情调,而使读者惘惘难以为怀,这也是表现手法之一。

花间派作者于借用曲调之外,不更有题,也就是沈括所说“咏其曲名,所以哀乐与声,尚相谐会”。由于他的对象,是为了要“递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀”(欧阳炯《花间集序》),所以这一群作者所选用的调子,也多数是“香而弱”的靡靡之音。希望他们写出像范仲淹那样沉雄悲壮如“将军白发征夫泪”这一类的作品来,当然是不可能的。

历来作曲家能够直接向民歌学习的,他的作品就会富有生活气息而使读者感到满意。花间派作者中,除皇甫松外,只有欧阳炯和李珣,懂得这样去吸取民间的养料,来丰富自己的创作。例如欧阳炯的《南乡子》:

画舸停桡,槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女,回顾,笑指芭蕉林里住。

岸远沙平,日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾,临水,认得行人惊不起。

李珣的《南乡子》:

乘彩舫,过莲塘,棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑。争窈窕,竞折团荷遮晚照。

渔市散,渡船稀,越南云树望中微。行客待潮天欲暮。送春浦,愁听猩猩啼瘴雨。

相见处,晚晴天,刺桐花下越台前。暗里回眸深属意。遗双翠,骑象背人先过水。

都是写南方风土,民歌色彩相当浓厚,是值得注意的。

南唐建国江南,拥有今江苏、安徽、江西一带富庶的地方,保持了好几十年的偏安局面,农业和手工业都有了相当的发展,从而影响到文学、美术,都呈现分外的繁荣。中主李璟和后主李煜,都是很有文学修养的文人,尤其是李煜,对音乐、美术更有深厚的基础。虽然统治者的宫廷生活,往往把歌舞作为享乐的资料;但这两个小皇帝处在强敌压境之下,单靠卑辞厚币向后周和赵匡胤乞怜,在物质和精神上都感受到重大的压力,却也不像“此间乐,不思蜀”的阿斗一流人物。他们的心灵不断受到创伤,所以表现在歌词创作上,除了李煜早年有些绮靡作风,如“花明月暗笼轻雾”的《菩萨蛮》等作品外,大都写出了家国危亡的沉痛心情,尽管李煜所怀念不忘的只是他那“玉楼瑶殿”的宫廷生活,而遭受压迫,怀着敢怒不敢言的炽烈情感,运用千回百折的笔调表达出来,在艺术手法上是值得我们学习的。词家爱说南唐二主,确也不是偶然。且看李璟的《摊破浣溪沙》:

菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看。细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨!倚阑干。

李煜的《浪淘沙》:

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏!无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间!

这里面何曾有一些花间派气息?李璟还表现了不禁风雨的弱者的哀鸣;李煜却是痛定思痛,忏悔着过去种种而产生愤怒的心情,感到丢了“无限江山”,不但是个人的痛苦了。王国维说:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深。”(《人间词话》卷上)在令词发展史上,李煜的词确是到了登峰造极的地步。

南唐作者,还有冯延巳号称专家。他的作风,对北宋初期的影响很大。在题材上也不过是一些伤离念远的心情,而当日国势的阽危和统治阶级内部的倾轧,却也隐隐约约反映到冯延巳的作品中来。例如他的《鹊踏枝》:

萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉,展转浑无寐。残酒欲醒中夜起,月明如练天如水。阶下寒声啼络纬。庭树金风,悄悄重门闭。可惜旧欢携手地,思量一夕成憔悴。

这里面是包含着忧生念乱的沉痛心情的。他也有接近民歌风格的作品,例如《长命女》:

春日宴,绿酒一杯歌一遍,再拜陈三愿:一愿郎君千岁,二愿妾身常健,三愿如同梁上燕,岁岁长相见。

像这样朴素的语言和清新的风格,是《花间集》中所没有的。还有些刻画细致的作品,能利用曲调的紧凑节拍,描写青年女子的心理变化。例如《谒金门》:

风乍起,吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里,手挼红杏蕊。斗鸭阑干独倚,碧玉搔头斜坠。终日望君君不至,举头闻鹊喜。

这种曲折细致的描写,只有汤显祖《牡丹亭还魂记》中的《游园》、《惊梦》两折,有些相像。手法是每句押韵,层层转折,而又借眼前景物,把微妙心理烘托出来。冯氏《阳春集》中,有很多和《花间集》及《六一词》相混的作品,这可看到它们确有相似的地方;但把冯延巳也归入花间一派,却是不大适当的。

北宋词在张先、柳永未兴之前,一般文士,也只爱写些小令。他们都是承接南唐的系统,从而发展起来的。赵匡胤夺取后周的皇位,建都汴梁(今河南开封),把各割据王朝的乐艺伎人都集中到这首都所在地。据《宋史》卷一百四十二《乐志》十七:“宋初置教坊,得江南乐,已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声,转加流丽。”从这几句话中,可以看出北宋初期的音乐是接受南唐系统;而江南乐又多是隋、唐以来燕乐杂曲的遗制,唐坐伎部盛行琵琶曲。南唐后主之周后也是一位琵琶能手。她曾用琵琶按谱,整理《霓裳羽衣曲》,加以创造性的改编。马令《南唐书》卷六《女宪传》第一说到她所整编的曲调,“繁手新音,清越可听”。这曲谱当然也会随着李煜的被俘而转到汴梁,为北宋教坊乐打下基础。《宋史》所云“汰其坐部不用”,我疑心在江南乐中原已杂入江南丝竹,不是全用琵琶;这些乐工一到汴梁,便采用它那有新的成分的一部分,而去掉纯用唐燕乐的琵琶曲。所谓“因旧曲创新声,转加流丽”,恰为柳永《乐章集》中许多长调慢词的创作准备条件,而把宋词的发展,推向另一高峰。在士大夫间,习惯了南唐以来所常用的小令曲调;加之一时作者如晏殊、欧阳修等都是江西人,而江西为南唐旧属,在文艺风气上,自然容易受到它的影响。所以刘攽说过:“晏元献(殊)尤喜江南冯延巳歌词,其所自作,亦不减延巳。”(《贡父诗话》)大政治家王安石也曾劝黄庭坚看李后主词(见《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引《雪浪斋日记》)。这都可以看到,在北宋初期,南唐词风的影响是何等的巨大!

北宋令词作家,一般推重晏殊、晏几道父子和欧阳修。虽然他们的作风都不免脱离现实,而只是为了少数人的娱宾遣兴,缺乏真实的内容;但一般的表现手法,却到了炉火纯青的地步。

晏几道是晏殊的小儿子。他生长在大官僚的家庭,却看不起那些官场中人物,不把他父亲门下的达官贵人们放在眼里,宁愿和两个不很知名的朋友陈君龙、沈廉叔过着喝喝酒、填填词的生活。我们看了黄庭坚写的《小山词序》,可以想见晏几道这个人颇富叛逆性,与大观园里的贾宝玉是有几分相像的。他看不惯那些达官贵人们的炎凉世故和种种丑态,而又限于阶级出身,不能够深入下层,接近民众,写出反映广大人民生活和愿望的作品;他只凭自己一副硬骨头,写他的“狂篇醉句”(《小山词》自序),用来“析酲解愠”。他对人情的刻画,是入木三分的。例如《阮郎归》:

旧香残粉似当初,人情恨不如。一春犹有数行书,秋来书更疏。衾凤冷,枕鸳孤,愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚,那堪和梦无!

又如《生查子》:

坠雨已辞云,流水难归浦。遗恨几时休?心抵秋莲苦。忍泪不能歌,试托哀弦语。弦语愿相逢,知有相逢否?

《思远人》:

红叶黄花秋意晚,千里念行客。飞云过尽,归鸿无信,何处寄书得?泪弹不尽临窗滴,就砚旋研墨。渐写到别来,此情深处,红笺为无色!

这对封建社会中妇女们的苦痛,描写得十分真切。在《小山词》的整个集子中,他对妇女都是表示同情和尊重的,与花间派作者完全是两种态度。这就是《小山词》所以特别值得重视的地方。

小令发展到了小晏,就没有百尺竿头更进一步的专家了。由此以后的作者,都兼写长调慢曲,风格视各人的思想环境而有所不同,只好留待下面论苏、辛词派和周、姜词派各章中再讲了。

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